EXÉCUTION

Accomplissement.

L’exécution d’une chose parait d’autant plus aisée, que le travail en aura été plus diflicile dans l’origine. Ceci s’applique aux travaux moraux comme aux travaux physiques.

Voici comment Hérault de Séchelles s’y prenait lorsqu’il devait parler en public.

« Avant que de parler, disait-il, j’aime à me recueillir profondément, à prendre des résolutions avec raoi-mème, à me dire suivant le conseil de Larivc : j'irai doucement dans tel endroit, plus fort dans tel autre. Dans cette partie de mon discours je serai attentif , méthodique , discuteur : dans cet autre, pressant , éclatant; ailleurs, touchant , etc. En' général et dans tout le discours je me posséderai. Je ménagerai, sans affectation, tel geste, telle pause dans tel moment. J’économiserai ma voix, je ne la prodiguerai pas en commençant, afin qu’elle ait la liberté de s’élever, et qu’il paraisse m’en rester beaucoup en finissant. Je prendrai dans le bas en général pour éviter les cris et me trouver riche en inflexions ; car c’est cette variété qui fait la vérité et la beauté du débit. »

Ces principes d’un orateur célèbre sont, en tous points, applicables à l’art théâtral.

Représentation vive.

L’action et la récitation composent l’essence do l’expression. L’expression doit être exacte et précise; elle naît du sentiment.

Il est mille circonstances où l’expression seule est plus que le mot qu’on prononce (Voyez ton, accent). Les paroles, vous m’aimez ! peuvent peindre deux sentiments contraires; l’expression, en les prononçant, peut dire vous me ravissez ! comme elle peut dire : vous m’indignez. Ce dernier exemple se trouve dans Zaire, acte IV, scène V.

II faut savoir penser avant que de parler, pour exprimer .justement La facilité d’expression produit l’harmonie, et l’harmonie est la musique du style.

Un principe général, en fait d’expression et qu’il faut suivre au théâtre comme dans tous les autres arts, c’est de ne point blesser les organes, à force de vouloir les ébranler. Il n’y &

jamais de noblesse dans l’expression, quand la voix n’est pas juste.

Garrick disait un jour à un comédien français, qui le consultait sur la manière dont il avait joué dans une pièce : vous avec rempli le rôle d’ivrogne avec beaucoup de yérité, mais votre pied gauche était trop à jeun. •

Comme l’ivresse physique attaque tout le système nerveux, depuis le sommet de la tète jusqu’au bout des pieds, il en doit être de même de l’ivresse morale des affections; car l’homme h’a qu'une âme qui modifie tout son corps. Ainsi, quand une affection simple dirige toutes les forces de l’âme vers un seul point, et que lefe idées et les sentiments sont parfaitement à l'unisson, alors tout le corps doit en partager l’expression, et le mouvement de chaque membre doit y coopérer; ainsi on peut donc appliquer le mot de Garrick aux acteurs , dont telle ou telle partie de leur corps ou de leur physionomie est trop à jeun dans l’expression qu’ils devraient avoir, pour rendre parfaitement telle ou telle passion.

On ne doit jamais outrer l’expression : dès que le spectateur s’en aperçoit, il n’y a plus d’effet ; c’est une règle incontestable, et il faut se convaincre que l’outré ne vient jamais de la trop grande force du sentiment, mais bien des accessoires qui le gâtent, nous voulons dire, la mécanique du geste èt de la voix. Ce sont l’apprét et la pesanteur qui font les comédiens forcés.

Plus un mouvement est vif, moins il faut y restée; par là on imite la nature humaine qui n’a pas la force de'soutenir longtemps les situations qui la contraignent.

L’art de bien dire est le premier pas vers le théâtre; l’art d’exprimer tout ce qui doit l’être est le point de perfection.

Les paroles en disent moins que l’accent, l’accent moins que la physionomie, et l’inexpriirtable est précisément ce qu’un sublime acteur nous fait connaître.

Un danseur qui n’a point d’expression n’est qu’un sauteur, et le comédien déppé de ce talent n’est rien.

II. semble que les passions se manifestent par un grand nombre de petites marques, dont aucune n’est distinctement aperçue, mais qui réunies forment l'expression vraie de la nature.

On est généralement persuadé de l’accord qui doit exister entre les paroles, le geste et les mouvements de la physionomie ; mais il importe autant d’exercer, de cultiver les organes de la physionomie, les moyens d’expression, que les organes dé lâ y°4> et de la prononciation. C’est en cety que l'étude

de l’anatomie et des mouvements que font naître les passions chez les hommes, est indispensable au comédien.

Il ne suffit pas d’avoir une sensibilité facile à émouvoir, et d’être profondénMBt dans le sentiment et sous l'enthousiasme de son rô^pour ajouter le plus grand etfet, le langage physionomique, à la diction. Rémond de St.-Albine et Larive manifestaient cette opinion que le jeu et l’expression physionomique étaient dans l’acteur, l’efiêt naturel et facile de son émotion intérieure. Ils ont raison en partie, mais le comédien rendra encore mieux ce qu’il sentira bien s'il a exercé beaucoup ses moyens d’expression ; d’ailleurs, n’est-il pas obligé d’exercer d’abord sa voix? Sans cela le premier venu sentant vivement , serait de suite comédien ; d’après leur système, il n’y aurait point d’étude à faire.

« Sur la scène.

dit Lessing,

il faut une expression telle-

ment achevée, qu’il soit impossible d’ajouter à sa perfection. Pour y parvenir, il n’y a pas d’autre moyen que d’étudier toutes les nuances particulières des caractères extérieurs, des passions simples ou composées. Il faut s’exercera l’imitation de tous ces mouvements, de toutes ces modifications extérieures, et cultiver, exercer les organes déjà physionomie ( comme tous ceux de la voix), de manière à les rendre plus dociles aux impressions du sentiment, ou aux déterminations de la volonté. »

Dans l’art du comédien, comme dans les autres arts, il faut, avant de s'abandonner à l’inspiration, à l’impulsion du sentiment et de la nature, se familiariser avec le mécanisme d’une exécution pénible, et triompher d'une difficulté matérielle.

Différentes objections ont été faites aux philosophes, qui croient qu’il importait aux progrès de l’art dramatique d'étudier avec quelque méthode le langage des gestes et de la physionomie.

Cette méthode, ces règles, ces calculs ne peuvent manquer, a-t-on dit, de refroidir facteur, de lui donner une manière

E ênée, affectée, peu naturelle et moins propre i\ faire illusion.

a foule des détails, l’abondance vague et indéterminée de tout ce que le comédien est obligé d’exprimer, ne peuvent guère être l’objet d’une pratique. Ce qui est infini ne peut être assujetti à des principes; ne vaut-il pas mieux s'abandonner aux déterminations soudaines du sentiment? Enfin les hommes s’exprimant avec une variété très-grande dans des situations semblables, comment faire une théorie de l’expression, comment déterminer par des règles les mouvements physionomiques, les gestes les plus convenables dans les. différents rôles ? '

Engel, auteur allemand, qui présente ces objections dans toute leur force, y répond d’une manière victorieuse :

« Un acteur, dit-il, ne peut être gêné ou embarrassé dans l’exécution, par le souvenir des règles cILia régularité de la méthode , que pendant son apprcntissa^rç’ que lorsque ces règles, cette méthode ne lui sont pas encore familières : cette marche savante et calculée devient facile par la suite, et ce que l’on regardait d’abord comme une contrainte pénible et comme un froid calcul, devient par l’habitude le sentiment éclairé de l’artiste, la cause facile et prompte des déterminations et des mouvements d’une nature imitée avec choix. C’est alors qu’à force d’art on parait n’en point avoir.

» Ce que l’acteur doit exprimer par sa physionomie, ses mouvements et ses attitudes, n’est pas d’ail}eurs infini, comme on l’a objecté. Les pussions et les idées mixtes forment le plus grand nombre de nos modifications intérieures; et si l’on peut déterminer, par l’analyse, l’expression des modifications les plus simples, il sera facilé de distinguer ensuite Celles qui sont mixtes, et même d’assujettir à certaines règles la réunion et les combinaisons des gestes et des mouvements physionomjquefclos plus composés.

» Quant a la variété de l’expression chez les différents peuples, elle n’offre pas autant d’oppositions et de controverses que l’on serait d’abord tenté de le croire; par exemple : quoique la manière de saluer soit très-différente en Europe, où l’on se découvre la tête, et en Asie, où on la tient couverte; quoique les autres marques de déférence, de vénération, de pudeur, de honte qu de modestie, diffèrent également sous plusieurs rapports, cependant on retrouve, au milieu de toutes les variétés de ces usages, le trait essentiel et le plus naturel, le raccourcissement du corps, la diminutiofl plus ou moins affectée de son être, indiquée diversement depuis la simple inclination de la main vers là terre , jusqu’à l’humiliation profonde et l’abnégation do l’homme qui se prosterne.

' j> Il en est de même de l’expression de l’orgueil chez tous les peuples, et il n’y a sans doute aucune nation chez laquelle cet état moral ne porte à se redresser, à s’agrandir et à rendre sou aspect plus imposant et plus terrible. Il reste également un trait essentiel et général dans les expressions variées des sentiments affectueux et bienveillants, la tendance à s’unir, à se rapprocher, depuis le léger mouvement fait eu avant dans le salut, le contact, le serrement de la main, jusqu'à l’embrjssement de l'amitié, les caresses enivrantes et les étreintes passionnées de l’amour.

» C'est à de semblables traits essentiels, naturels et généraux , que l'on peut s’attacher, sans crainte de se tromper, dans l’imitation des physionomies. »

JL.a grandeur d’une idée vient de la grandeur physique de l’objet, dont cette idée est la représentation; l’expression se proportionne naturellement aux idées qu’elle exprime, ainsi il faut meubler sa mémoire d’objets grands physiquement.

S’il faut que les passions se peignent avec vivacité sur le visage du comédien, il ne faut pas qu’elles le défigurent; il ne doit pas représenter la colère avec des convulsions, et l’affliction hideuse, au lieu de la rendre intéressante.

Il faut eu général mieux exprimer le sens que les paroles, et les sentiments avec lesquels nous considérons les objets qui occupent notre pensée, plutôt que ces objets mêmes; cependant, dans le comique et le burlesque, le jeu pittoresque peut être quelquefois permis.-

C’est dans le mouvement qui existe sans cesse dans tous les êtres, et qui est le caractère le plus noble des ouvrages de la nature, que l’artiste de génie doit puiser les beautés de l’expression.

Il est à remarquer que la seule force de là représentation d’un objet peut en produire l’imitation dans le corps de celui dont l’esprit en est fortement occupé ; on peut taire cette observation dans un parterre où il y a toujours quelques spectateurs qui, bien attentifs, suivent les mouvements et les expressions pliysionomiqùes des acteurs. Nous disons dans un parterre, plutôt que dans la salle, en général, parce que c’est ordinairement là. où se placent les personnes qui viennent au théâtre pour jouir du spectacle. L’observateur peut donc être, en même temps, deux fois à la comédie.

Cette rcmarqhe sur ce que le geste étranger a de communicatif, est très-importante pour le comédien, parce qu’il en peut tirer un grand avantage pour rendre sur la scène soii jeu muet plus animé. Une des conditions sous lesquelles il peut se permettre l’imitation des gestes du personnage avec lequel il est en scène, est celle-ci : l’attention qu'il lui prête , ou mieux epeore celle qu’il donne à sa réplique, et qui doit être pour lui du plus grand intérêt; aucun sentiment personnel et contraire à la situation, ainsi qu’à l’imitation, ne doit croiser cette attention; car lorsqu’il faut qu’il commence à se fâcher ah moment où son interlocuteur sourit, il ne peut sans doute pas imiter ce sourire.