PREMIERS PRINCIPES

Le larynx est un des organes de la respiration et le principal instrument de la voix; il est d’un difl'ércnt diamètre, suivant les différents âges.

Dans les hommes il est plus grand que dans les femmes ; c’est pourquoi la voix des hommes est plus grave que celle des femmes.

Le larynx se meut dans le temps de la déglutition ; lorsque l’œsophage s’abaisse pour recevoir les aliments, le larynx s’élève pour les comprimer et les faire descendre plus aisément. . .

' Trachée-Artère .,

La trachée-artère est le tube qui reçoit l’air extérieur, le porte aux poumons, et reporte l’air des poumons au dehors de la poitrine ; elle se divise en deux branches, qui se joignent à chaque poumon, où elles se mêlent avec eux par une infinité de petits nerfs. De la poitrine à la base de la langue, elle est en un tuyau seul, dont la partie supérieure est le larynx.

Bouche.

Est une partie du visage composée des lèvres, des gencives, du dedans des joues, du palais et des dents.

La bouche modifiée augmente ou diminue le son, selon les proportions qu’elle observe en se raccourcissant.

La concavité de la bouche, en s'allongeant pour les tons graves et en se raccourcissant pour les tons .aigus, peut contribuer à la formation do la voix.

Il faut plus d’air pour former un ton grave que pour former un ton aigu. (Voyez Respiration.)

Langue.

La pointe de la langue prend quelquefois part à la formation des tons; car, lorsqu'ils se suivent de bien près, là, glotte labiale n'étant pas assez déliée pour prendre différentê diamètres si promptement, la pointe de la langue vient se présenter en dedans à eette ouverture, et par un mouvement très-preste, la retient autant qu’il le faut, ou la laisse agir libre, un instant, pour revenir aussitôt la retenir encore.

Luette.

A la partie postérieure 'du palais, et perpendiculairement $ur la glotte, pend un corps rond, mou et uni et qui est formé

f *ar la duplicaturo de la membrane du palais ; U se nomme a luette ; U est m& par deux muscles.

‘ * DE l'art dc comédien. 3t

Lèvres.

Le bord ou la partie extérieure de la bouche, ou cette ex-? trémité musculeuse qui ferme et ouvre la bouche tant supérieurement qu’inférieurcment.

Les muscles propres aux lèvres sont au nombre de douze paires, six incisifs, deux canins, quatre zygômatiques , deux rieurs, deux triangulaires, deux buccinateurs, et un impair, la carré de la lèvre supérieure.

Les lèvres et la langue donnent la forme aux accents delà voix et aux syllabes dont la parole est composée.

Il est à remarquer que, pour être supérieur sur la flûte, U faut ordinairement avoir des lèvres fines et déliées.

’ Œsophage.

Le peuple croit que le gosier sert de passage à. l’air et aux aliments ; mais l’anatomie nous apprend qu’au fond de la bouche commencent deux tuyaux ou conduits différents entourés d'une tunique commune.

L’un est appelé oesophage, c’est-à-dire porte-manger; c’est par où les aliments passent de la bouche dans l’estomac; c’est le gosier.

L'autre conduit est situé à la partie antérieure du col. C'est le canal par où l’air extérieur entre dans les poumons; on l’appelle trachée-artère; trachée, c’est-à-dire rude, à cause de ses cartilages, artère d’un mot grec qui signifie réceptacle, parce qu’en effet ce conduit reçoit et fournit l’air qui fait la voix.

observations générales sur le mécanisme de la voix.

Le grand canal de la trachée qui est terminé en haut par la glotte, ressemble si bien à une flûte, que les anciens né doutaient point que la trachée ne contribuât autant à former la voix que lé corps de lu flûte contribue à former le son de «et instrument.

Galien lui-méme tomba à cet égard dans une espèce d’erreur : il s’aperçut à la vérité que la glotte est le principal organe de la voi%; mais en même temps il attribua à la trachôe-actère une part considérable dans la production du SOhi '•

Mais M. Dodarta fait remarquer que nous ne parlons , ni ne chantons en respirant ou en attirant l’air, mais eh soufflant ou en expulsant l’air que nous avons respiré, et que cet air en sortant de nos poumons passe toujours par des vésir cules qui s’élargissent à mesure qu elles s’éloignent de cet

vaisseaux et par la trachée môme, qui est le plus large canal de tous; de sorte que l'air trouvant plus de liberté et d'aisauce à mesure qu’il monte le long de tous ces passages, et dans la trachée plus que partout ailleurs, il ne peut donc jamais être comprimé dans ce canal avec autant de violence, ni acquérir là autant de vitesse qu'il en faut pour la production du son; mais comme l'ouverture de la glotte est fort étroite en comparaison de la largeur de la trachée, l'air ne peut pas sortir de la trachée par la glotte, sans être violemment comprimé et sans acquérir un degré considérable de vitesse; l’air ainsi comprimé et poussé, communique en passant une agitation forte, vive, aux particules des deux lèvres de la glotte, leur donne une espèce «le secousse et leur fait faire des vibrations qui frappent l’air à mesure qu'il passe et forme le sou.

Ce son ainsi formé passe dans la cavité de la bouche et des narines, où il est réfléchi et où il résonne; c’est de cette résonnance que dépend entièrement le charme de la voix. Aussi l’usage du tabac gâte la voix.

Cette résonnance dans la cavité de la bouche ne consiste point dans la simple réflexion comme celle d’une voûte; mais elle est proportionnée aux tons du son que la glotte envoie dans la bouche; c’est pour cela que celte cavité s’allonge ou se raccourcit à mesure que l'on forme les tons plus graves ou plus aigus.

Pour que la voix se forme aisément , il faut : 1° de la souplesse dans les muscles qui ouvrent et resserrent la glotte ; 2° que les ligaments qui unissent les pièces du larynx obéissent facilement; 3° une liqueur qui humecte continuellement le larynx ; peut être quelque suc huileux de la glande tyroïde exprimé parles muscles qu’on nomme sternotyroïdiens, contribue-t-il à rendre la surface interne du larynx glissante et par conséquent plus propre à former la voix; 4° il faut que le nez ne soit pas bouché ; 5° il faut que le thorax puisse avoir une dilatation considérable, car si les poumons ne peuvent pas bien s’étendre, il faudra reprendre haleine à chaque instant.

La déclamation théâtrale étant une imitation de la déclamation naturelle, on se contentera de définir seulement celle-ci :

C'est une alTection ou modification que la voix reçoit lorsque nous sommes émus de quelque passion, et qui annonce cette émotion à ceux qui nous écoutent, de la même manière

que la disposition des traits de notre visage l'annonce à ceux qui nous regardent.

Cette expression de nos sentiments est de toutes les langues, et pour tâcher d’en connaître la nature, il faut décomposer la voix humaine et la considérer sous divers aspects :

1° Comme un simple son , tel que le cri des enfants;

2° Comme un son articulé , tel qu’il est dans la parole ;

3° Dans le chant , qui ajoute à la parole la modulation et la vérité des tons ;

4° Dans la déclamation qui paraît dépendre d’une nouvelle modification dans le son et dans la substance mémo de la voix, modification différente de celle du chant et de celle de la parole, puisqu'elle peut s’unir à l’une et à l’autre , ou en être retranchée.

La voix considérée comme un son simple est produite par l’air chassé des poumons, qui sort du larynx par la fente de la glotte, et il est encore augmenté par les vibrations des fibres qui tapissent l’intérieur de la bouche et le canal du nez.

La voix qui ne serait qu’un simple cri, reçoit en sortant de la bouche deux espèces de modifications qui la rendent articulée et font ce qu'on nomme la parole.

Les modifications de la première espèce produisent le$ voyelles, qui dans la prononciation dépendent d’une disposi-* (ion fixe et permanente de la langue, des lèvres et des dents; ces organes modifient par leur position l’air sonore qui sort de la bouche, et sans diminuer sa vitesse, changent la nature du son.

Comme cette situation des organes de la bouche propre k former les voyelles est permanente, les sons voyelles sont susceptibles d’une durée plus ou moins longue, et peuvent recevoir tous les degrés d’élévation ou d’abaissement possibles ; ils sont môme les seuls qui les reçoivent, et toutes les variétés, soit d’accents, soit dans la prononciation simple, soit d'intonation musicale dans le chant, ne peuvent tomber que $>ur les voyelles.

Les modifications de la deuxième espèce sont celles que reçoivent les voyelles par ce mouvement subit et instantané des organes mobiles de la voix, c’est-â-dire de la langue vers |o palais ou vers les dents, et par celui des lèvres.

Ces mouvements produisent les consonnes qui ne sont que de -simples modifications des voyelles, et toujours en les précédant,

C’est l’assemblage des voyelles et des consonnes mêlées ,

suivant un certain ordre, qui constitue la parole ou la voix articulée.

La déclamation, comme nous l’avons déjà dit, est une affection ou modification qui arrive à notre voix, lorsque passant d’un état tranquille à un état agité, notre Ame est émue par quelque passion ou par quelque sentiment vif.

Ces changements de la voix sont involontaires, c’est-à-dire qu’ils accompagnent nécessairement les émotions naturelles, et celles que nous venons à nous procurer par l'art, eu nous pénétrant d’ùne situation par la force du raisonnement seul.

La question se réduit donc maintenant à savoir :

1° Si ces changements de voix expressifs des passions consistent seulement dans les différents degrés d'élévation et d’abaissement de la voix, et si, en passant d’un ton à un autre, elle marche par une progression successive, et continue comme dans les accents ou intonations prosodiques du discours ordinaire, ou si elle marche par sauts comme dans le chant.

2° S’il serait possible d'exprimer par des signes, ou notes, ces changements expressifs des passions.

L’opinion commune de ceux qui ont parlé de la déclamation suppose que ces inflexions sont du genre des intonations musicales, dans lesquelles la voix procède dans des intervalles harmoniques, et qu’il est très-possible de les exprimer par les notes ordinaires de la musique , dont il faudrait tout au plus changer la valeur, mais dont on conserverait la proportion et le rapport.

C'est le sentiment de l’abbé Dubos qui a traité cette question avec plus d’étendue que de précision. II suppose que la déclamation naturelle a des tons fixes et suit une marche déterminée.

Avant M. Dodart on n’avait jamais pensé au mouvement du larynx dans le chant, à cette ondulation du corps môme de la voix ; la découverte que M. Ferrein a faite depuis de rubans membraneux dans la production du son et des tons, fait voir qu'il reste des choses à prouver sur les sujets qui semblent épuisés.

La déclamation, sous le rapport de la voix seulement, est une modification de la voix distincte du son simple de la parole et du chant; ces différentes modifications se réunissent sans s’altérer.

La seconde question est celle de savoir s’il serait possible v d’exprimer par des signes ou notes ces inflexions expressives des passions^

PRINCIPES GÉNÉRAUX v 35

Quand on supposerait avec l’abbé Dubos que ces inflexions consistent dans les différents degrés d’élévation et d’abaissement de la voix, dans son renflement et sa diminution, dans sa rapidité et sa lenteur, enfin, dans les repos placés entre les membres des phrases, on ne pourrait pas encore se servir de notes musicales.

11 reste une question de fait à examiner, savoir si les anciens ont eu des notes pour leur déclamation.

Aristoxène dit qu'il y a un chant du discours qui naît de la différence des accents.

Denys d’ Halycarnasse nous apprend que chez les Grecs, l'élévatiofi de la voix dans l’accent aigu et son abaissemedt dans le grave étaient d’une quinte entière, et que dans l'accent circonflexe, composé des deux autres, la voix parcourait deux fois la même quinte en montant et en descendant sur la même syllabe.

Comme il n’y avait dans la langue grecque aucun mot qui n’eût son accent, ces élévations et ces abaissements continuels d’une quinte devaient rendre cette prononciation assez chantante. Les Latins (Cic. orât. 57, Quint. 1. 9) avaieut, ainsi que les Grecs, les accents aigus, graves et circonflexes, et ils y joignaient encore d’autres signes propres à marquer les longues, les brèves, les repos, les suspensions, l’accélération, etc.. Ce sont ces notes de la prononciation dont parlent les grammairiens des siècles postérieurs, qu’on a prises pour celles de la déclamation.

La parole s’écrit, le chant se note ; mais la déclamation expressive de l'àme ne se prescrit point ; nous n'y sommes conduits que par l’émotion qu’excitent en nous les passions qui nous agitent. Les acteurs ne mettent de vérité dans leur jeu qu’autant qu'ils excitent en nous une partie de ces émotions.

Ce serait un recueil bien intéressant que celui des particularités et des principaux traits qui ont distingué la voix des orateurs et des comédiens'les plus célèbres, et qui paraissent offrir des rapports plus ou moins marqués avec le caractère physique et moral de chacun d’eux.

r II est essentiel de prendre sa voix dans le medium, c’est-àdire le milieu, dans les sons compris entre les plus bas et les plus élevés*; en un mot, de parler sa voix, parce qu’on ne prononce jamais bien, on n’articule jamais avec l’étendue et la rondeur nécessaires; on n’est jamais maître de soi, ni de gçs intonations, que quand on a de la force. Or ; oq n’a de la

36 PRINCIPES GÉNÉRAO*.'

force que lorsqu'on n'est point gêné. Si vous êtes gêné, vous enflez votre voix, vous la forcez, vous vous faites une voix factice; dès lors plus de sensibilité, plus d'intonations, plus de vérité; vous perdez l’accent de l’àme qui peut seul émouvoir le spectateur.

Ne pas élever, mais appuyer sa voix.

Il faut soutenir sa voix à la fin des phrases; si on la laisse tomber en approchant du repos, ce défaut fait souvent perdre le sens de toute la période, et n’obligeàt-il qu'à en deviner la fin, il ne fatiguerait pas moins l’auditeur.

Il en est de la voix comme d’un instrument dont le travail et l’exercice peuvent seuls enseigner à tirer tout le parti possible.

11 est essentiel d’exercer sa voix dans un endroit assez vaste, pour que le son ne rentre pas dans la poitrine, ce qui fait perdre la respiration, et peut altérer à la longue la qualité de la voix.

La voix de Lekain était d’abord glapissante force de travail et d’imitation, il la rendit si flexible, qu’aucun ton ne lui était étranger.

En principe général, il faut toujours tirer sa voix de la poitrine.

La poitrine doit être le moteur de la voix, la bouche l’exécuteur j le gosier doit être nul dans l’action, et ne doit servir que de passage aux sons.

Les cas dans lesquels on est obligé d’entrer dans de grandes fureurs ou imprécations, etc., font exception; car alors une voix déchirée peut produire un grand ellet.

La voix bornée/ faible et obscure peut, par le moyen d’un exercice long et constant, acquérir de l’étendue, de la force et de la clarté, moyennant qu’on observe, dans le cours de cet exercice , de ne jamais la forcer. ,

Il faut s’étudier à donner de la rondçur à sa voix.

La voix étouffée et la déclamation triste s’opposent au vrai.

Pour n’être point embarrassé du dernier mot d’une phrase, appuyez sur le mot qui précède.

11 est bon d’avoir habituellement dans sa tête et dans sa mémoire les voix qui nous plaisent le plus, et qui sont les plus analogues à notre manière.

Mademoiselle Clairon prenait sa voix dans le rniReu, tantôt doucement, tantôt avec force, et toujours de mahière à la dirigera son gré; surtout elle la modérait souvent, ce qui faisait beaucoup briller le moindre éclat qu’elle venait à lui donner. Elle allait lentement , ce qui contribue en même

principes Généraux; 37

ldées ’ iisrâce - k pure,é * <•

L’avocat Linguet ne pouvait composer que ucndart tes deux nuits qui précédaient le jour où il devait parler* "cette

8CS idéK ’ clcn s ' 6clM "“ S ”‘

Cette méthode pourrait convenir plutôt à quelques ora leurs qu’a un comédien qui parait trés-souve2t e2 pubïc : mais dans une grande occasion il pourrait en faire l’essai. *

Selon le caractère ou l’état de son personnage le comédien doit avoir une voix douce, forte, majestueuse que imposante, faible, grêle /-aigue', aigre, haute £e plaintive, mourante, cassée* usée, éteinte, enrouée 'harmc4 tueuse, sonore, bonne, belle, rude, articulée, inarticulée discordante, flûtée, sourde, pleine, caverneuse, sépulcrale 'fraîche commune, familière, flexible, entrecoupée, grande nette, juste, emphatique, etc. ^ > g auae,

La voix, ainsi que le visage, a une physionomie en mouvement et une physionomie en repos, des signes pourfémotion et des caractères pour le sentiment.

Le rapport de la voix avec le caractère est un des d1u« fw'n CS /À e f ?.^ anes de la respiration et ceux de la reproduct ? n ôtant liés par une étroite sympathie, il est évident que 1 état intérieur et profond des uns* doit arriver aux au très, comme d’un foyer plus ou moins actif.

Les beaux effets de voix dépendent évidemment de la réaction des organes reproducteurs sur la respiration nendîn* le temps de chaleur et d’exaltation des organes. ' ? d nt

Il y a des voix que l’art ne peut jamais former à l’exnres sion du sentiment, qui sont toujours aigres, mordantesteT niques. Une actrice célébré présentait cette disposition • s^n organe exercé, agréable, avait toutes les touches KÆ cordes, excepté celles delà véritable sensibilité •' 'c’était J? demoiselle Raucourt. c eïait

Ce qui constitue la perfection de tout instrument quel mi’ii soit, qui est fait pour l’oreille, tel que la voix le , !

instruments de musique , c’est la réunion de la JSr de la force dansune proportion suffisante ; ce sont les vovcf

dcs ,ans " cs ’ “ «* ta. sas

Les différentes articulations de voix, dit Cicéron sont à 1 éloquence ce que les or'nbres sont à la peinture. Cetomteur ‘ qui tenait des Grecs ce principe, nous apprend qu’ils étaient

0U ^ de Ia S Ioire de bien parler, et qii’ils prenaient des précautions infinies pour se former la voix. ^

• Manuel Théâtral, 4

Avant que de paraître en public, les orateurs déclamaient assis pendant plusieurs années. Au moment de prononcer quelque chose, ils développaient méthodiquement leur voix eu la faisant sortir peu apeu^n lui donnant l’essor comme par degrés ; ils se tenaient même couchés durant cet exercise, Quand la voix était sortie* restant toujours dans la môme postore, ils en repliaient, pour ainsi dire, les; organes, ea respirant sur le ton le plus haut où ils fussent montés ea déclamant, et ainsi successivement sur tous les autres tons, jusqu'à ce qu'ils fussent enfin parvenus au ton le plus bas, d'où ils étaient partis.

Les orateurs romains flattaient l’auditeur par l’éclat dô leur voix, par leur gestes pleins d’art, et par l’air majestueux de leur extérieur. On leur faisait souvent grâce de la solidité des raisons eh faveur des agréments du débit; iis parlaient aux yeux, et ia raison ébranlée cédait quelquefois à leur? efforts. .... ; ,, . . >. .

L’acteur tragique doit avoir la voix forte, majestueuse et pathétique elle doit maîtriser l'attention et imprimer le respect*. vî , Ifl t.[ . >

Chez les acteurs de l’antiquité, l'art de former et de renforcer leur organe, était poussé en quelque sorte jusqu’au scrupule de la superstition; et l’art de l’entretenir et de le soigner était devenu une branche de la science curative. Pline, dans son histoire naturelle, fait mention d’une vingtaine de plantes connues comme des spécifiques pour y réussir.

L’empereur Néron fut l’inventeur d’un nouveau procédé pour ajouter au volume de la voix un degré de force qu’elle acquiert encore de plus en déclamant aussi haut que possible, avec une plaque de plomb sur la poitrine; outre cela, Néron employait pour ménager sa voix certaines drogues eu quantité.

Ce h’est point la force de la voix qui fait le cri, c’est la façon de porter le. son, et surtout la fréquente rechute aux intervalles de môme espèce.

La voix de Lekain était une taille un peu voilée, et c’est peut-être la voix la plus favorable au genre tragique, non pas en chantant, mais en déclamant; elle est plus aisée à attendrir qu'une voix sonore et timbrée (1) surtout si on connaît l’art de soutenir ses finales, et d’empôçher que les grandes explosions ne vous arrachcut une espèce de sifflement désagréable à l'oreille.

(») U faudrait réunir le» deux genre», peur H ierrlr de chacun d'eux, «ulrantlet eu.

— . i». Tiyry —

Larive axait un concordant fort beau et bien timbré, mais il n’est pas parvenu à s’en rendre entièrement le maître.

La voix de mademoiselle Gaussin, si tendre, si délicieuse, si pénétrante, était aussi lin peu voilée.

Les charmes de la voix peuvent tenir lieu de plusieurs avantages.

Les acteurs qui, dans la comédie, représentent des personnes de condition, n’ont pas besoin d’une voix majestueuse; mais on veut qu’ils l’aient noble.

Un parler gracieux agit directement sur le cœur.

La voix étant forcée ou trop tendue, on n'a que deux moyens d’ exécution: toujours même inflexion et même force; on n?a qu'un cri et point de variété, jl faut tendre et détendre sa voix à volonté.

La corde sonne selon qu’elle est touchée.

Quand vous avez à prononcer une période qui désire une grande contention ou élévation de voix, vous devez modérer et ménager votre voix en celles qui précèdent: Rqscîus et Æsopus, les meilleurs acteurs qu’aient eu les Romains, çn agissaient ainsi. En étudiant et travaillant sa voix, il ne faut pas s’occuper d'un vain son, mais de tout ce qui peut donner de I’Ame à ce son.

Quand on n'est pas maître de sa voix, qu’on s’emporte, la voix monte toujours, car elle est toujours plus disposée à monter qu'à descendre; on recommence plus haut, qu'on a déjà commencé l’autre phrase, et l’on n’a plus assez de moyens pour finir sur le même ton. 0

'Une voix basse, bien entendue, produit beaucoup d’effet, témoin Talma, quand il prononçait ce vers du rôle d’Eglste dans l’Agamemnon de M. Lemercier (act. 4, sc. l r ®) :

. . . Songe à nos dangers, à notre amour ; Adieu | »

Mademoiselle Vestris avait la voix très-agréable en chambre, mais elle ne l'avait pas assez forte sur le théâtre.

‘ Les grands coups que peuvent frapper un orateur, un acteur, une actrice, dépendent absolument de la force de la voix et de la beauté de l’organe; c’est cette voix pleine et sonore qui a fait particulièrement la réputation de mademoiselle Clairon. Vous avez beau concevoir avec justesse, sentir avec force, comment rendrez-vous ce quo vqus concevez, ce que vous sentez, si un organe frêle et inflexible se refuse à suivre les inflexions de votre âme. On u’est plus étonné de tous les pénibles efforts, de ces exercices continuels que s’imposa Démosthènes pour se fortifier la voix et pour la maltri-

ser, quand on a remarqué qu'avec une voix sensible et touchante, un prédicateur en chaire est sûr d’émouvoir en débitant les plus grandes pauvretés; nous sommes plus machines que nous ne croyons.

Il peut exister quanta la voix une déclamation pittoresque et expressive en même temps ; la voix est propre à l’une et à l’autre, car elle peut désigner, et l’objet qui excite le sen- | timent, et ce sentiment môme selon les modifications particulières. Ici l’expression et la peinture peuvent également être liées intimement, ou se trouver en opposition ; et lorsque la voix peint,^ela arrive aussi par ces deux motifs, sa- ' voir, ou à cause de la vivacité de la représentation de la chose même, ou à cause de l’intention qu’on a de réveiller dans l’esprit d’autrui une idée plus intuitive.

Rien de plus circonscrit en apparence que l’échelle des sons que la voix humaine peut parcourir, depuis les tons les plus has jusqu’aux tons les plus élevés ; mais dans cet espace étroit il n’est aucun caractère qu’elle ne puisse prendre, aucun sentiment qu’elle ne puisse exprimer. Quant au trop d’élévation de la voix, elle vient d’une mauvaise habitude do vouloir, à force de crier, dominpr et imposer la nécessité d’ajouter foi à ce que l’on dit, ou de vouloir se faire écouter.

Justement, moins on crie, plus le public est attentif; ordinairement les grands moments de silence , au spectacle , ont lieu lorsque l’acteur parle bas et simplement.

Que votre voix soit un instrument flexible, dont les modulations enchantent quelquefois et s’affaiblissent tout-à-coup avec art, mais avec l’art de la vraie nature ; qu’elles paraissent un instant insignifiantes, pour enchanter de nouveau,

, et pour produire encore de plus délicieux effets.

Mademoiselle Duchesnoy a bien connu ce principe.

Quand l’acteur se sera assuré, par un exercice continuel, de la souplesse de son organe, il s’occupera de la valeur des expressions.

Ce qui contraint le corps gène l’organe et le dénature; il n’y a plus d’abandon; un organe contraint ne peut intéresser.

La voix de tête se corrige en parlant doucement, en s’écoutant prononcer, et en posant la main sur sa poitrine, afin de sentir, par ce moyen, si la voix en sort.

Prononciation distincte des mots , degré d'explosion que reçoivent les sons par le mouvement subit et instantané des parties mobiles de l'organe .

Pour bien articuler, il faut savoir la valeur des consonnes, le vrai son des voyelles , leur élision, la quantité des syllabes, placer l’accent où il faut, aspirer à propos, doubler ou adoucir certaines lettres ; c’est ce qu’enseigne l’étude de la prosodie.

Il faut surtout de l’onction dans l'articulation ; il faut que les mots soient articulés sans langueur et sans sécheresse. Le sentiment de l'articulation donne à la voix le moelleux et l’énergie nécessaires au charme de la belle diction.

Une voix faible qui articule distinctement a plus d'avantage qu'une voix forte qui n’articule qu’avec mollesse.

Rien ne doit être articulé sans avoir été conçu par l'esprit et senti par le cœur.

" ’ Il ne faut pas que l’extérieur du visage ou du maintien fouifre d’une articulation forcée. n

' Mademoiselle Mars avait l’art de jeter des mots qui étalent cependant parfaitement articulés. ■ ; ’ :

Articulation, expression des lettres , des syllabes , des mots.

Il faxt un exercice continuel pour soumettre la prononciation à la justesse des intonations. Ce travail dépend moins de la force des poumons que de l'accord parfait des sons qui doivent se succéder sans fatigue et sans être heurtés.

. . Pour bien prononcer par la suite et avec facilité, ouvrir d’abord extrêmement la bouche, s’accoutumer de bonne heure à parler doucement, à distinguer les sons, soutenir les finales, séparer les mots, les syllabes, et même certaines lettres qui pourraient se confondre et produire par ce choc un mauvais son: . * * ! » ; • i • •. .< .. . v- '

Une prononciation trop rapide fatigue, trop lente elle dégoûte. •' '• '■*

, • : En principe général, quand un mot est fort par lui-hiême, comme 1 /ibrrewr, sacré , il est inutile de lé renforcer, il Suffit de le bien prononcer.

'Un défaut quelconque de prononciation nuit à la chaleur et aux élans de la sensibilité.