IMITATION, CONTREFAÇON. (DÉFAUT

C’est contrefaire que de chercher à ressembler à tel ou tel acteur, à prendre sa manière; mais c’est imiter la nature que de l’étudier dans tous les hommes.

La fureur d’imiter clface les caractères distinctifs dont chaque esprit était marqué.

Nous naissons tous originaux, et nous mourons tous copies; cependant la nature ne crée point deux âmes semblables, comme elle ne fait point deux visages qui se ressemblent absolument.

L’imitation est destructive du vrai talent. La nature veut que l’homme se serve des moyens qu'elle lui a donnés. On perd ce qu'on a de génie en voulant prendre celui d’un autre.

L’imitation servile est plus commune au théâtre que dans tous les autres arts ; on est frappé des effets d'un grand talent; il a été applaudi dans tel ou tel endroit, on veut l’étre aussi, on s’attache à recueillir ses intonations, et l'on croit hériter de son talent même, en saisissant ses inflexions et ses gestes.

Cette erreur est la perte de beaucoup de gens destinés à réussir par eux-mêmes, s’ils ne s’étaient astreints à cette imitation.

On voit que tout le travail consiste à s’écouter, et qu’ils sont enchantés d’eux quand leur mémoire fidèle rend à,leurs propres oreilles les sons qu’ils ont retenus. Mais l’acteur, en

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imitant, ne prend absolument que les défauts de l'imité. Il fait ce qu'on appelle en terme technique sa charge ; il le contrefait, et contrefaire dans ce cas c'est rendre ridicule.

Un acteur copiste n 'aura jamais de talent; malheureusement l’imitation plate et servile de ce qu'il y a de distingué est d'abord le but de tout commençant au théâtre, et après bien des peines qu'est-ce qu'il nous apporte? Ce qu’il y a de plus ridicule, ce qui est justement à condamner chez le sujet imité. L'admiration stupide des parents et amis laisse durer longtemps cette funeste erreur, cette contrefaçon imbécile.

Honoré et quelques autres acteurs se sont faits les singes de Potier; M lle Dupont, à l'Odéon, singeait M“e Duchesnoy. C'est pour leurs semblables que Lafontaine a dit :

N’attende! rien de bon du peuple imitateur,

Qu’il soit singe ou.... qu’il soit acteur.

Votre premier maître est surtout votre cœur.

^ Soyez toujours vous-même aui yeux du spectateur ; •

Le désir d’imiter vous cache un précipice.

Franchissez l’heureui terme où le prix vous attend.

Libre on perce la nue ; on rampe en imitant.

Il en est qui sans cesse, au balcon du théâtre,

Admirant un acteur dont on est idolâtre, .

Copistes de son jeu, singes de ses défauts,

Gauches imitateurs des accents les pins faux,

Se sont fait une longue et puérile étude.

De ses gestes d’emprunt, de ses tons d’habitude ;

Et qui, sans vérité, sans grâce, sans chaleur,

Sous le talent d’un autre ont étouffé le leur.

Tous les artistes en général devraient renoncer à. imiter servilement et surtout sans choix les monuments de l'antiquité.

Imitation de la nature.

Tel objet est choquant dans la réalité,

Qui plaît au spectateur s’il est bien imité.

Il n’est point do serpent, point de monstre odieux Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aui yeux.

L’homme ne saurait rien créer. C'est uu droit, c'est uq

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privilège que l’ètre des êtres s’est réservé à lui seul. Le pouvoir de l’homme se réduit à imiter; c’est là son étude, sa nature et son art. Depuis le moment de sa naissance jusqu’à celui de sa mort, il n'agit que par imitation.

L’imitateur sans génie, co*pie servilement; il se traîne sur les traces de son maître ; il ne sait point s’initier au sujet ; il n’y met ni chaleur ni intérêt; il se borne enfin à dessiner trait pour trait.

L’homme de génie imite aussi , mais non en écolier. Ses imitations ne sont pas un assemblage de pièces rapportées; il refond ses matériaux, et par une disposition adroite, il en forme un tout homogène; cette reproduction parait si neuve, si différente d’une composition vulgaire, qu’elle passe pour originale, et qu’on la regarde comme une invention.

Le baron de Grimm, dans sa Correspondance , tome 4, «'exprime ainsi sur l’imitation :

«La copie exacte de la vérité serait- elle sans attrait, et n’y aurait- il que l’adresse de mentir avec le plus de vérité possible, sans pourtant faire oublier qu’on ment, qui fît le charme de l’imitation? ou bien est-il de l’essence du copiste et de sa touche lourde et grossière de tout flétrir? et n’y at-il que l’imitateur qui, créant à l’exemple de la nature, sache conserver à chaque chose sa grâce et sa fraîcheur? L’un et l’autre pourraient bien être. D’un autre côté, la confidence du mensonge, établie entre l’artiste et son spectateur, donne aux ouvrages de l'art, cet attrait secret et piquant qui séduit et qui enchante ; et ce n’est point la chose elle-même qu’on désire voir; mais l’imitation la plus vraie et la plus heureuse de cette chose, sans quoi il faudrait envoyer une belle statue de Vénus de l’atelier de Praxitèle à celui d’Appelles, pour lui donner des carnations et les vives couleurs de la déesse de la beauté; car cnGn il n’est pas douteux qu’une statue coloriée ne soit pas plus près de la nature qu’un bloc de marbre blanc qui ne tient la vie que du génie du statuaire.

» On fait bien de représenter nos spectacles aux lumières, parce que le jour artificiel est déjà un commencement d’imitation.

» C’est un mensonge adroit, lin, délicat, que nous cherchons dans les ouvrages de l’art qui établissent entre nous et l’imitateur une communication secrète de sentiments et d’idées, et qui nous prouvent que l’artiste a senti le côté original, le côté précieux de la chose imitée.

>» Ainsi, lorsque nous voyons des critiques judicieux faire pn si grand cas de la vérité dans les imitations , il faut sa-*

144 imitation.

voir attacher à ce terme sa juste valeur. Un homme ordinaire entre dans une taverne, et n'y voit qu’une trouve de paysans qui boivent ; mais David Téniers aperçoit vingt traits originaux et plaisants qu’il sait faire valoir sur la toile.

» Pour réussir, la vérité de l’imitation ne suffit pas toujours. On peut être vrai et ennuyer; l’artiste habile cherchera encore à acquérir la science de ce qui plaît, et qui souvent n’est pas seulement indépendante de la vérité, mais absolument contraire et opposée à la vérité. Cette science est le fruit de l’étude profonde de notre nature ; et c’est là vérité de l’imitation combinée avec l’expérience dè ce qui plaît, qui fait, dans les arts, les succès durables. Ainsi, nous avons vu, chez tous les peuples tant soit peu policés, des représenta tions tragiques, parce qü’il est dans la nature de l’homme d’aimer à s’attendrir à l’image des malheurs de son espèce ; mais ces tragédies étaient toujours mêlées de scènes comiques et de bouffonneries, parce qu’il est aussi dans la nature de l'homme de ne pas vouloir s’affliger longtemps ; la douleur réelle n’est durable que parce qu’elle est involontaire. Rien n’est plus eontrairè à la vérité de limitation, que ce mélange monstrueux de sérieux et de bouffonnerie (1); et cependant il a toujours réussi chez toutes les nations ; en France même oh 16 goût s’est épuré d’après les raisonnements les plus sévères, où la représentation tragique n'a voulu souffrir aucun alliage, il â cependant fàllu jouer une farce après la tragédie de Rodogune ou d’A ndromaque, afin d’affaiblir l’impression douloureuse que l’assemblée avait éprouvée, et de faire rire ceux qui venaient de frémir et de pleurer. »

En principe, ce n’est pas assez que l’émotion soit forte, Il faut encore qu’elle soit agréable. Ce principe est reçu en poésie, en peinture, en sculpture. Qn sait que la règle constante des anciens était de fie jamais permettre à la douleur d’altérer les traits de la beauté. Le gladiateur mourant, la Niobée, ïeLaocooû en sont des exemples. Ce n’est pas qu’une expression convulsive dans les traits du visage n’eût été bien plus effrayante, mais la peine qu’elle aurait faite n’eût pas ■été mêlée de plaisir. Les Grecs prenaient le môme soin de donner, dans la tragédie, aux passions les plus violentes, soit dans l’action, soit dans le langage, tout le charme de l’expression, la force même avait son élégance.

(!) C'est le propre du mélodrame, où dans lo moment le plus pathétique de l’action, le niais obligé fait pouffer de rire. Aussi tort-on peut être moins affligé do la représentation d'un mélodrame, quoiqu’on ait été fortement ému, que do celle d'une trsgéslio, ou Time • pu être continuellement oppressée.

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Les spectacles les plus atroces ne sont choquants que quand, à force de vouloir approcher de la vérité, on fait oublier quo c’est une représentation.

De môme, il est désagréable au spectateur de voir au théâtre un rôle de vieux ou de vieille, représenté par un acteur effectivement âgé. On ne veut au théâtre que l’imitation do la nature, non la nature même.

Dans les décorations, qui contribuent essentiellement à la beauté d’un spectacle, essayer de substituer la réalité à la représentation, placez de véritables arbres au lieu de la toile, vous verrez le plaisir s'éclipser avec les apparences de l’illusion; il n’y a pas jusqu’aux ridicules chevaux de carton qu’on ne préfère à des chevaux vivants, parce que dans ces temples de l’art ce ne sont que des productions de l'art quo l'on cherche, la difficulté étonne ; d’après ce principe, il est aisé de décider jusqu’où il est permis aux artistes de porter leur hardiesse dans les copies de la nature, et quels spectacles on peut risquer sur les théâtres comme sur la toile : ce sont ceux où le spectateur sait que ce qui est exposé à ses yeux est un fruit de l’art, où il n’est pas en danger do s’abuser, et de confondre ce qui est une erreur de l'optiquo avec les réalités de la nature.

La règle est universelle pour tous les arts. Si le musicien qui saisit un accent de la douleur le faisait élancer de la bouche de l'acteur, sans préliminaire, sans qu’on en ait vu la cause, sans qu’on en ait deviné le moment, on serait révolté, on se boucherait les oreilles. La pitié, et une pitié douloureuse, prendrait alors la place de la joie, comme elle le fait dans les tristes et trop fréquents sacrifices offerts par .la législation au maintien de l’ordre. Observez le peuple qui y court avec avidité ; vous lui voyez l’extérieur de la curiosité satisfaite et du plaisir jusqu’au dernier moment, parce quo, jusque là, c’est un spectacle qui l’émeut; mais à l'instant fatal il est accablé ; tous les cœurs se déchirent et tous les yeux se mouillent, parce qu’on sent que ce n’est plus une représentation.

«S'il est vrai, continue Grimm, que plus on est près de la nature, plus on est sûr de plaire, il faut convenir que les Anglais, dans leurs pièces de théâtre, ont une grande supériorité sur nous

» Ce sont les moments de caractère et de passion qu’il faut avoir le talent de choisir, quelque classe d’hommes qu'on veuille faire parler; ces moments les rendent toujours intéressants; mais, faute de choix, on tombe dans l’insipidité et la monotonie. Voilà pourquoi les harengeres de Vadé voua

Manuel Théâtral, 13

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fatiguent et vous ennuient à la mort; elles parlent toutes le même lançage; elles se ressemblent toutfes; au lieu que de huit ou uix filles publiques qu'il y a dans l’opéra anglais intitulé- les Gueux, il n’y en a pas une qui n’ait son caractère, ses traits, ses intérêts, qui lui ôtent toute ressemblance avec ses camarades.

» Cet opéra des Gueux } de M. Gay, a eu un succès étonnant en Angleterre. Vous vous y trouver dans la plus mauvaise compagnie du monde. Les personnages sont des voleurs, ! des fripons, des geôliers, des filles publiques, etc. Malgré tout cela on s’y plait et l’on a de la peine à les quitter; c'eèt qu'il n'y a rien de plus vrai dans le monde. On n'a pas bë4 . soin de comparer nos opéras-comiques les plus vantés à ces pièces anglaises, pour sentir combien nous sommes éloignés du naturel et du vrai. »

Parmi les gestes physiologiques, il s’en trouve beaucoup qui n'obéissent nullement à la libre volonté de l’àme; elle ne peut les retenir quand le sentiment les commande, ni les feindre avec art quand le sentiment réel n’existe pas.

Les larmes de la tristesse, la pâleur de la crainte et la rougeur de la honte ou de la pudeur sont de ce genre. Commé en ne doit pas exiger l’impossible, on dispense le comédien de ces changements involontaires, et l’on est satisfait s'il réussit h imiter facilement celles qui sont volontaires, mais encore il faut qu'il le fasse avec prudence ; car la fureur qtiî s’arrache les cheveux d’une manière effroyable, qui fait grimacer tout le visage, qui hurle jusqu’à ce que les muscles se gonflent successivement et quo le sang extravasé enflamme les yeux; une telle fureur peut être de la plus exacte vérité dans la nature, mais elle serait sans contredit dégoûtante dans l’imitation.

Il existe un seul moyen de produire daus la machine certaines émotions involontaires; mais ce moyen n'est pas au pouvoir de tout le monde. Tout le secret consiste dans une imagination très-ardente que chaque artiste doit avoir, et dans l’art de l’exercer dans la reproduction rapide et forte d’images touchantes, en l’habituant aussi à se pénétrer entièrement de l’objet qui doit l’occuper. (Voyez Illusion.) Alors, sans notre volonté, sans notre intervention, ces phénomènes' ont lieu d’eux-mèmes, comme dans les situations véritables.

Il serait possible de se former certaines dispositions corporelles et une certaine habileté par de semblables impressions de l’imagination répétées souvent; et les pleureuses qu’on voyait aux funérailles des anciens, pleurer tel mort qui ne les intéressait en aucune manière, semblent confîr-

mer cette idée. Cependant le conseil de s’échauffer l’imagination jusqu’au point que ces images produisent une impression égale à celle de la réalité, est dangereux; l’acteur qui possède cet art doit, avant que de s’abandonner à l’impétuosité de son imagination, examiner scrupuleusement s’il pourra en maîtriser les écarts. C’est lorsque, suivant l’ex-

f ircssion de Shakespeare (Hamlet, acte III, scène 3), il sait e modérer au milieu du torrent et de la tempête, et pour ainsi dire de l’océan des passions, pour remplir les convenances de son art, qu’il est véritablement un homme d« génie.

Il n’aura peut-être pas l’occasion d’imiter la témérité dé cet ancien acteur appelé Polus, qui, dans Electre, portait l’urne où étaient renfermées les cendres de son propre fils.

A prôpos de l’imitation de l'imbécillité et de la friponne-? rie, Lavater rapporte l’extrait suivant de la cftssertation d’un auteur allemand.

« iTn imbécille ne réussira jamais à •prendre une min* spirituelle; s’il le pouvait, il cesserait d'être imbécille.

» Un honnête homme ne parviendra jamais à prendre la mine d’un fripon; s’il le pouvait, il deviendrait fripon. » Lavater répond : « Tout cela est admirable, ù l’exception de la dernière proposition; personne n’est assez homme d* Bien pour que, dans de certaines circonstances, il ne puisse devenir fripon, du moins je n’y vois point d’impossibilité physique. Un honnête homme est organisé de manière qu’il pourrait être tenté de commettre une friponnerie.

» La possibilité de la mine existe donc tout aussi bien qua la possibilité de la chose, et l’on doit pouvoir imiter on contrefaire la mine d’un fripon, sans que pour cela on le devienne. Il en est tout aùtrement, à mon avis, de la possibilité d’imiler la mine d’un homme de bien. Celui-ci pourra, sans difficulté, prendre la mine d'un méchant; mais il ne Sera pas aisé ati scélérat de se donner l’air d'un lionnêt* homme; tout comme malheureusement il en coûte beaucoup tnoins pour devenir méchant que pour devenir honnête hômme.

S) Le meilleur des hommes peut déchoir jusqu’au dernier degré, mais il ne peut pas monter aussi haut qu’il le voudrait. il est physiquement possible que le sage tombe en démence, et que l’homme de bien devienne qiéchant ; mais il faudtait un miracle pour qu'un idiot devint up philosophe, ou le scélérat un homme vertueux. Une peau d’albàtre peut

83 noircir et se rider ; mais un nègre aura beau se laver. Il

ne blanchira jamais.»

Parlons maintenant de l’imitation des mouvements physiques naturels les plus simples, et qui' s’offrent tous les jours à nos yeux. Les exemples que nous allons citer ne sont pas pris chez des comédiens.

Un jeune peintre appelé Touzé, élève de l’Académie, était célèbre à Paris, par le talent d’imiter et de contrefaire, qu'il possédait au suprême degré; non-seulement il contrefaisait toutes sortes de personnages et de caractères, avec un talent qui ne laissait rien à désirer, mais il imitait encore à lui tout seul une collection de bruits et de phénomènes physiques. On le plaçait au milieu d'un salon , derrière un paravant, et l'on entendait tout un essaim de religieuses allant à matines ; on les entendait se lever, se réunir, descendre des corridors dans l’église, chanter l'office, faire la procession, rentrer dans le couvent et se disperser dans leurs cellules. On distinguait l'àge, le caractère, l’humeur, les infirmités de chacune des nonnes. La matinée de village, le dimanche, était encore plus surprenante; on se trouvait transporté dans l’intérieur d’un ménage rustique, on assistait au lever du ménage et de la ménagère, à leurs fonctions matinales; on les accompagnait à l’écurie, à la basse-cour, dans la rue, à la messe; on entendait le sermon ; on les suivait dans le presbytère; on devinait le caractère du curé, de sa gouvernante, de son chien même, qui ne jappait pas comme un chien de paysan. Tout cela était d'une vérité surprenante; ce Touzé observait les plus petites nuances avec une justesse qui confond.

En 1781, il existait Paris, trois hommes doués d’un ta- ’ lent singulier. Ils imitaient parfaitement ce que personne ne songe ordinairement à imiter, comme le bruit léger d'une mouche qui vole et bourdonne, d’une porte qui se ferme et de la clef qui tombe, d’un pot qui se casse, d’une étoffe qu’on déchire, etc.

Lorsqu’on a vu ces mimes, on a peine à comprendre comment l’art a pu arriver à ce point de perfection.

Une remarque générale et assez singulière, c'e^f, que presque tous ces gerii qui imitent, pour contrefaire, avec tant d’intelligence et de finesse, en ont eux-mêmes très-peu quand ils cessent d'être le personnage qu’ils ont choisi et qui vous a amusé, tant ils deviennent insipides et tristes parce qu’ils ne sont plus qu’eux.

En général, plus l’organisation est délicate et vtbratilej et plus elle se rapproche de cette tendance à l’imitation; les