CL A UDE DEBUSSY

Ol LA MUSIQUE FRANÇAISE est à présent, comme au vivace Moyen Age et aux temps tumultueux de la première Renaissance, l'exemple et la parure de l'Europe, on ne le doit réellement qu'au seul Debussy. Il a tout renouvelé : le poème chanté, la musique de clavier et le drame musical. Dans Pelléas, il laisse un modèle éternel à tous les musiciens qui voudront écrire pour le théâtre : il a tenu la gageure, toujours perdue jusqu'à lui, de l'équilibre parfait entre la musique et la poésie, dans une œuvre pourtant toute musicale. Il est bien plus que le chant : Debussy est l'harmonie spontanée. Le chant n'est que la musique moins l'art. Pour moi, l'art seul me suffit, l'art seul me touche. Toute la nature chante : seul, l'artiste harmonise. Assurément, Debussy est l'arbre roi de toute une forêt; il n'est pas unique en son essence; il a des voisins et des proches, comme il a des racines : un peuple et des siècles l'ont fait; il représente toute une culture. J'y consens, tant qu'on voudra; mais enfin il dépasse de loin toute école et la fatalité banale du talent. Il a cette vertu que rien n'annonce et que le moment implique sans la déterminer : vertu qui change tout à ce qui est, après qu'elle s'est produite, sans qu'on pût prévoir d'abord qu'elle dût se produire.

Voilà pourtant le merveilleux musicien, où tant de gens ne reconnaissent encore qu'un assembleur de sons insolites et de consonances rares, qu'ils appellent dissonantes pour mieux prouver qu'ils ne les entendent point. Ils savent si peu la musique, d'ailleurs, qu'ils ne comprennent pas que le plus musicien est presque toujours le plus harmoniste. Qui ne prise en Debussy que la forme n'est pas beaucoup plus digne de goûter ce qu'enveloppe cette apparence enchanteresse et le monde qu'elle exprime. En tout art, les petits maîtres ont le bonheur de l'expression; quelques-uns même font illusion par là. Mais la

forme originale, celle qui fait époque, ne va pas sans le don suprême : le style parle alors pour l'homme : et, plus rare est l'art, plus rare est l'artiste. Pour qui fut-il jamais plus vrai que pour Debussy?

Il ouvre un monde à la sensibilité musicale : on se livre au plaisir ou à l'étonnement de ces sensations nouvelles et on méconnaît tantôt le sentiment de cet art, tantôt les idées qui l'animent. On compare Debussy à ce qui lui ressemble le moins, avec une obtuse injustice. On lui demande le discours et l'éloquence de Beethoven, lui qui tord le cou à l'éloquence. Mais pourquoi n'exige-t-on pas du Tintoret le charme de Watteau? On lui reproche de n'avoir eu ni l'éclat, ni la force de Wagner, lui qui met autant de soin à cacher sa puissance que le grand Allemand à l'étaler, à la hisser sur le socle, à l'armer de l'épée, de la cuirasse et de tous les engins de la guerre.

Tant il est musicien, Debussy est tout génie : et la preuve, qu'on ne prend plus garde à son talent ni à l'admirable qualité de son écriture. D'autres qui l'ont suivi, grâce à un extrême talent qui ne va pas au delà, malgré tout, de la forme pour la forme, ont donné le change sur ce point à nombre de bons esprits : les docteurs de la musique n'ont pas été ses juges les moins sévères. Faire de la musique ne suffit pas : l'âme musicale est encore plus nécessaire.

Faute de sens harmonique, l'œuvre de notre Debussy reste un chiffre dont l'esprit n'a pas la clé.

Pour juger Debussy et pour l'entendre, il faut toujours prendre sa musique en fonction de l'harmonie. Que de vaines disputes on se fût épargnées si les musiciens laissaient les sourds discuter entre eux et refusaient de leur répondre : par malheur, la plupart des musiciens sont sourds plus qu'à demi : le mal le plus répandu est assurément la surdité ; et personne ne se croit infirme parce que tout le monde chante dans les cours.

En Debussy, un sens admirable de la nature nourrit le sens harmonique. Il est poète en musique autant qu'on le puisse être. Les œuvres qu'il voulait écrire n'en donnent pas une moindre idée que celles qu'il a écrites. Il lui fallait un texte, où il pût verser toute cette vie passionnée qui est le propre de la

réalité musicale. A lui seul, Debussy a été pour la musique ce que les grands poètes du dernier siècle à son couchant furent pour notre poésie ; mais il le fut à un degré supérieur, du fait que la musique est une langue universelle. La réussite parfaite est, d'ailleurs, le trait le plus visible de son art. Que ce soit un drame ou une petite pièce pour le clavier, toute œuvre de notre Debussy est un monde achevé, d'une perfection presque unique. Je ne vois ce caractère qu'aux deux chefs-d'œuvre de Wagner et aux innombrables effusions de Bach, source intarissable de la beauté sonore. A la vérité, les maîtres du clavecin ont eu de cette perfection, dans une sphère de divertissement et de pensée légère : leur mesure, leur charme et leur grâce ne se sont pourtant exercées que dans les sentiments moyens. Par un prodige singulier, Debussy les a mises dans les passions les plus profondes, et quelquefois même, sans qu'on pût s'en douter, dans ces mouvements du cœur qui touchent aux sommets de la pensée. Par là, rien n'est plus original que Debussy et rien n'est si imprévu. C'est l'originalité intime d'un art qui fait l'unité des œuvres. On ne saurait en discerner les éléments un à un : l'analyse les dissout en même temps qu'elle les sépare. Pour Debussy, l'harmonie enveloppe tout : elle est son âme naturelle ; et voilà vraiment une forme, au plein du mot : elle fait la vie et la constitue. Le calcul de l'art se laisse oublier. Cette musique paraît soudain une révélation de la nature, aussi enchantée qu'une fontaine fleurie dans les bois ou une roseraie. Il n'est pas absurde, au contraire, de concevoir une symphonie de Beethoven douée d'une harmonie moins monotone, d'une palette plus colorée et d'un orchestre plus sensible.

Debussy écoute la nature d'une oreille confidente. De tout ce qu'elle offre à ses yeux, à son tact, à son imagination, il fait de l'harmonie. Il prête une conscience musicale à ce qui n'a point de conscience. Il est le faune et la naïade, le rêve de la lune sur les marbres et la mélancolie des terrasses; le poète du vent et de l'écume, de la mer et des eaux, de tout ce qui est vapeur, fluide et nuages. Il saisit le soleil et le rythme des rayons. Toutes les eaux lui parlent, et la pluie même, qui rafraîchit le matin, au sortir de l'insomnie et de la noire chambre, où le malade a compté dans l'angoisse les heures lentes de la nuit. Tout objet lui est sentiment et sa musique est une peinture de l'émotion par l'émotion : la subtile magie des accords en est l'instrument; et la nuance, le

moyen dont il possède tous les secrets en tout-puissant alchimiste. La nuance est la fée de Debussy. La nuance est la variation dans la profondeur et dans le sentiment. La variation n'est souvent que de la matière musicale : la nuance est de l'esprit.

A quoi donner la préférence dans Pelléas? On ne sait qu'y vanter le plus : la force de l'expression, l'accent le plus intense ou la sobriété. Un art plus concis, il n'en est pas, surtout en musique. A dix reprises, Debussy insinue des idées qui pourraient donner lieu à d'admirables développements : il n'a même pas la peine de s'en défendre, il passe aussitôt. Et qu'on n'aille pas croire qu'il ignore la beauté d'une pensée musicale ou la richesse d'un thème : il les connaît mieux que personne. Mais Debussy a horreur de toute rhétorique : il la bannit du drame avec autant de rigueur que Verlaine de la rêverie. Tout ce qui déborde dans Beethoven est ici contenu jusqu'à l'étouffement. La discipline est intérieure encore plus que de la forme. Un goût exquis l'impose. Pour Debussy, un seul accent doit tout dire; une seule harmonie doit peindre la nuance. Le reste est superflu. Ce qui n'est plus nécessaire est redondairt. La répétition est bien morte : enfin, l'âge de la reprise est révolu. Seul, l'essentiel suffit. Et d'ailleurs, l'essentiel devrait seul nous suffire. Telle est la sincérité d'un art vraiment sensuel : il fait connaître le prix de la vraie sensation, profonde et délicate, forte et délicieuse. Ansi Pelléas est une des quatre ou cinq oeuvres durables que la musique ait produites au théâtre, avec Parsifal, Tristan et les Noces de FigaTo : Boris Godounorv y touche, sans être d'une beauté assez égale. Entre toutes ces grandes perles, Pelléas est la plus une, avec Tristan. Pas une note de trop et pas une qui manque. Parsifal est de bien loin la plus haute et la plus belle. L'extrême séduction de Pelléas est de nous tant ressembler, d'être si près de nous : nous frémissons ainsi, nous rêvons de la sorte. Et tous ces petits jeunes gens, avec leurs danses, leurs bonds, leurs sauts et leurs bruits de nègres nous font lever les épaules, qui s'imaginent que les amants sont des terriers qui trottent dans un bar, et le dernier mot de l'homme un petit chien jappant qui fait le beau.

La grandeur de Pelléas se cache sous l'exacte mesure et la sobriété voile la

puissance On n'a jamais moins cherché l'effet. Jamais on ne mit tant de réserve à être plus tragique. Une telle discrétion donne à la tragédie un charme de pudeur irrésistible. Toute musique paraît emphatique près de celle-là. Il y a je ne sais quoi d'attique et de racinien dans ce style. La scène du Petit Yniold avec son père, celle du quatrième acte entre Golaud et Mélisande, sont l'expression la plus pénétrante à la fois et la plus farouche de la jalousie : la fureur, les accès de frénésie, la double cruauté du jaloux envers lui-même et à l'égard de sa victime, les spasmes charnels du soupçon et les convulsions de la certitude, il faut se rappeler Roxane et Othello pour trouver rien qui les égale. Tant de vigueur dans la passion ne nuit point à la délicatesse du sentiment. Les traits en abondent : les scènes d'amour, la grave compassion du roi Arkel, toute la fin d'une mélancolie si douce et si profonde, sont d'un accent inimitable : phrases adorables, pareilles à des confidences, aux sillons de sages sanglots, à la trace de longues larmes sur du cristal, musique étonnante qui semble l'émotion de l'idée dans la gaine transparente du mot : phrases adorables enfin d'être si justes et pourtant si générales que l'inflexion en paraît être la voix naturelle du sentiment.

La sensibilité de l'ardent Debussy est surtout artistique et amoureuse. Comme le chat se câline à la main qu'il flatte, Debussy se caresse l'âme à la volupté qu'il évoque : nul n'y est plus savant ni plus habile : il arrive alors que la volupté même le cède à l'impression d'une chasteté si voluptueuse que toute autre volupté s'efface devant celle du sentiment. Triomphe d'amour, si je ne m'abuse, douceur qui les rend toutes grossières. Et le même Debussy connaît le mystère de la vie : il en a une idée qui jamais ne le quitte; il y porte une gravité sereine, qui n'est pas dupe, une tristesse infinie. Laissons dire les nigauds qui se vantent d'avoir inventé la joie. En art, la joie est tout bonnement un haut état d'amour, que la pensée domine, voire dans l'excessive douleur. La beauté pacifie tout. La contemplation d'amour est la plus pure allégresse, et la seule. Pour l'ordinaire, être gai, c'est probablement manquer d'âme, et d'imagination surtout. Nos joyeux gamins ne s'en doutent pas. Leur vide fait leur superbe : le grelot sonne où il n'y a rien. Ils parlent de leur santé : ils feraient mieux d'avouer qu'ils n'ont pas fini de se sucer le pouce et qu'ils y trouvent des délices qui ne nous contentent plus.

Le goût de la France a tout transformé en Debussy. Ce que Moussorgski indique, Debussy l'achève. Ce qui est profondeur de passion personnelle dans Wagner est caractère dans Pelléas, et pur objet. Autant qu'il peut y en avoir une dans un art si intérieur, Pelléas est l'œuvre la plus objective de la musique.

Avec la Cathédrale engloutie, l'Hommage à Rameau est, à mon gré, la plus belle pièce pour le clavier qu'il y ait en musique, depuis les trois dernières sonates de Beethoven (1) . La beauté de la forme, la grandeur et la pureté de l'architecture, la douce majesté des proportions, la simplicité de l'effet, nonobstant l'extrême raffinement des éléments qui y entrent et s'y ordonnent, tout conspire à la perfection de ces deux chefs-d'œuvre. Rameau est une machine de guerre pour Debussy. Je ne pense pas qu'il vit le maître des maîtres dans ce laborieux musicien, d'ailleurs si sec parfois, si savant dans le sens où l'art s'oppose à la science, si peintre de décors et, par moments, si peu sensible, plein de force inutile çà et là, maigre avec puissance, souvent pédant et plein d'ennui. Non, Debussy a trop l'amour de Jean-Sébastien Bach pour donner à Rameau plus qu'il ne mérite : mais Rameau est l'antidote de Gluck. Et il est très vrai que Gluck est un rustre de génie. L'opéra de Gluck est italien sans mesure, tout allemand ou français qu'il veuille paraître. Il est cette forme bâtarde, entre la musique et la poésie, qui redouble l'expression et la décuple, qui insiste surtout avec indiscrétion, qui alourdit tout, qui nourrit le texte tragique d'une pâte épaisse, où la rhétorique sentimentale a bien plus de part que le pur sentiment. Les Champs Elysées d'Orphée sont une invention sublime; mais combien d'airs, à la façon de J'ai perdu mon Eur\)dice, sont d'une abondance, d'un embonpoint et d'une niaiserie en somme intolérables. Ce barbare ne sait jamais se borner, en dépit de sa mine classique : il est fort et grossier; bref, il sentimentalise et ne cesse pas de sentimentaliser.

Il est clair que toute l'épaisseur du monde sépare la musique de Gluck et celle de Pelléas. Debussy interprète le drame, il en saisit la poésie et la trans-

(I) La Lune sur le Temple^ et La Terrasse des audiences, y sont à peu près égales par la perfection et la nouveauté.

pose dans le purgatoire de la musique. Gluck s'y attache et le retient à la terre : il l'habille, il l'affuble du costume théâtral, d'armures, de plumes, d'airs carrés et de rondes chansons. La vérité de la musique est avec Pelléas et non avec Iphigénie. D'ailleurs, l'orchestre et l'harmonie de Gluck sont presque morts. Gluck met à la fois le plus de musique et le moins qu'il peut dans la tragédie. Debussy accomplit le destin musical qu'on voit poindre dans Boris Godovnov : rien ne lui sied mieux qu'un beau texte tragique, pour en dépouiller l'anecdote et faire jaillir la poésie. Il le recrée dans l'ordre de l'émotion, qui est celui de la musique. Et tel est le drame musical, s'il en est un.

A Rameau enfin l'honneur du mot le plus fameux qui ait été pensé sur la musique : C'est l'harmonie qui nous guide. Ce Français ne doit pas sa découverte au hasard, mais à l'intelligence de son art. Par malheur, elle ne saurait suffire. UOrphée de Gluck n'est pas seulement la plus belle réussite du Chevalier : il est le chef-d'œuvre du drame musical entre Mozart et Monteverde. Toutes les tragédies de Rameau et tous ses drames ensemble n'ont pas cette force musicale. Rameau n'a pas la sensibilité du génie; mais il pense pour le temps à venir. Il sait ce qu'il faut faire et il ne le fait pas. Il a la raison et l'instinct original lui manque. Il faudrait savoir et penser comme Rameau, mais chanter au moins une fois comme Gluck, et sentir conrnie Monteverde. En Debussy s'est fait le beau miracle et son harmonie en est le signe. Il n'ignore pas la portée de son œuvre ; mais il en a eu, d'a'bord, le don gratuit et le pur privilège. Avant de l'accomplir dans l'art, elle lui est naturelle. L'art accomplit la nature : s'il la rend inutile, c'est qu'il y succède. L'accord d'onzième naturelle, voilà donc, sinon tout Debussy, la couleur, la sensibilité et la vie de Debussy qui, pour un temps au moins, sont aussi les nôtres.

Monteverde n'a peut-être pas su l'immense portée de sa trouvaille sensible. Les inventions de la sensibilité ne laissent pas d'être ingénues. Il s'est contenté de rendre la sienne toujours plus féconde et plus assurée pour lui-même. Dans le cinquième livre des Madrigali, il est en pleine possession de son harmonie. Il n'hésite plus à employer sans préparation le triton^ la sixte avec la

quinte diminuée, la septième, la neuvième de dominante, enfin la septième diminuée. Ainsi, la transmutation de la tonalité était accomplie. Qui ne le sait? Mais ce qu'on sait bien moins, c'est que tout le style s'ensuit. Pour qui peut y voir de plus près, les inventions de Monteverde, que l'on croirait le plus étrangères à son harmonie, y ont leur origine : l'air et le duo créés par lui en dérivent bien plus qu'il ne semble. Il n'en va pas autrement avec Debussy : il révèle une harmonie inconnue, et, comme un Ariel, l'esprit libre de la musique y prend l'essor. Lui-même, qui avait une conscience si fière de tout ce qu'il faisait, le donne à sentir dans ses Préludes et dans la forme si curieuse du dialogue musical tel qu'il se réalise dans Pelléas.

Ce n'est plus le récitatif, ni l'air, ni rien de ce qu'on a connu avant lui. L'harmonie constitue l'élément mélodique lui-même. L'inflexion de la parole conjointe à l'accord est un chant. L'accord est le jet d'eau sonore, et ce qu'on appelle mélodie est la gerbe qui s'éparpille; mais elle est le jet fluide encore. Qui ne pense pas harmoniquement ne pourra jamais entrer dans cet art, où l'oreille imparfaite croit trouver un abus de la science musicale et qui, au contraire, est la découverte d'une beauté naturelle. Ce système abolit tous systèmes : une liberté absolue en résulte, qui n'a d'autres règles ni de limites que le génie du musicien. Désormais, on n'imite pas Pelléas pour être dans la voie de Pelléas : il faut avoir quelque chose à donner de soi et qu'on puisse s'imiter soi-même. Personne mieux que Debussy n'était fondé à dire : « Plus je vais, plus j'ai horreur de ce désordre voulu qui n'est qu'un trompe-oreille, comme aussi des harmonies bizarres ou amusantes qui ne sont que jeux de société ( 1 ) . )) De Wagner, il ne pouvait sortir que des copies, aussi pesantes qu'inutiles : des formules selon des formules. Tout peut sortir de Pelléas : le monde nouveau est celui d'une recherche originale et d'une sensibilité sans limites.

On doit aux gens de lettres un bizarre lieu commun sur Debussy. On dit de lui qu'il est impressionniste en musique et on le vante comme peintre de pay-

(I) Cité par R. Godet, Semaine Littéraire de Genève, 20 avril 1918.

sages. Que de tels jugements sont peu musiciens. Il faut une tête sans musique pour comparer Debussy à Claude Monet, une tête qui prend les notes pour des sons et les couleurs pour ce qu'elles expriment. Toute vraie musique est en ordre, d'abord. La peinture de paysage est presque toujours le désordre incarné. Chez Debussy, et jusque dans la moindre de ses œuvres, l'ordonnance est admirable.

Debussy est grand peintre de paysages, assurément, mais sans jamais peindre l'objet. On ne trouverait pas chez lui les jeux de Haydn et de Beethoven dans la Pastorale, ni même de Wagner dans les Murmures de la Forêt : Wagner, du reste, est déjà très loin de l'imitation et Parsifal n'en offre plus la moindre trace. Il semble puéril et un peu barbare de chercher à donner le chemge sur l'objet décrit. Debussy ne vise partout que l'émotion : il est trop musicien pour être réaliste; il efface le paysage à mesure qu'il s'y promène ou qu'il le contemple, pour n'en laisser paraître que l'écho sensible, l'image sormante, le chant que tout moment de la nature fait naître dans une sensibilité ardente et vive. On pourrait nier qu'il y eût la moindre description dans Debussy, Il transmute la nature en harmonies, en émotions sonores. Il ne songe pas à peindre la forêt bruissante, mais ce que le cœur d'une jeune fille, marquée pour le mortel amour, y éprouve dans le profond abandon, à l'heure du crépuscule où elle rencontre son destin. Il ne cherche pas à rendre la lueur d'une lampe qui soudain s'allume dans une chambre obscure, ou le bêlement des moutons qu'on mène à l'abattoir, ou le murmure lent de la fontaine : il ne pense qu'à évoquer le doux soleil de la clarté dans un enfant qui tremble et la Iimiière qui entre comme un couteau dans l'esprit sanglant d'un bourreau; ou l'innocence perfide de l'eau qui trompe sur la fuite des instants et des baisers; ou l'immense, monotone et fatale douleur de la vie, lorsqu'on la surprend, au couchant qui rougeoie, dans un troupeau de pauvres bêtes sans malice et sans péché, que son destin, un bâton de berger à la main, pousse vers la mort, là, derrière la porte, loin du bercail, pour cette nuit déjà si proche.

En musique, le paysage est un sentiment. Et d'ailleurs, la seule beauté réelle du paysage, en art, sera toujours de faire un cadre, accord ou harmonie, aux passions de l'âme et aux pensées de l'homme. Mais je m'arrête : cette vérité est aujourd'hui si méconnue que je ne serais pas compris. On prend le

paysage pour lui-même, pour un objet qui ait sa valeur ou sa fin en soi. Faiblesse misérable, flatterie à la paresse de l'esprit, ou naturel abaissement. Je voudrais mesurer la chute d'un art à l'importance qu'il donne à ce vide théâtral qu'on nomme un paysage et qui est en train de perdre la peinture. Les peintres se laissent aller à traiter la pensée et les figures en éléments du paysage, tandis que le véritable artiste doit peindre le paysage dans le style de la figure et chercher à y mettre tout ce que la forme implique de pensée. Grâce au moindre effort du paysage, les peintres finiront par ne plus peindre que des natures mortes; et ils y sont déjà, si on ne considère que leurs portraits. Debussy n'est pas impressionniste le moins du monde. Il est au contraire le musicien qui fait partout usage des symboles. Car le paysage digne de la musique, digne de la poésie, digne de l'art enfin, est un symbole, et un symbole seulement.

Je ne prendrai dans les Préludes que deux ou trois exemples, plus faciles que les autres : La Fille aux cheveux de Un, Danseuses de Delphes, Pas sur la\ neige. Bruyères. Pour calculées et choisies qu'elles puissent être, rien n'est moins volontaire que ces harmonies. Elles sont voulues par l'instinct musical et non par la pensée du musicien. Il ne rédige pas harmoniquement un texte conçu sous l'espèce de la mélodie nue. L'art, ici, consiste à réaliser ce que le génie propose. Et quoiqu'on prétende la flétrir ailleurs sous le nom de romantisme, en musique la sensibilité est d'abord le génie.

A quoi bon décrire ces harmonies si sensibles dans leur enchaînement qui porte toute une espèce nouvelle du chant? Ces frictions délicieuses de secondes, ces quintes ajustées comme les tons purs des primitifs; ces intervalles inouïs jusque-là, qui s'accordent enfin pour une oreille exercée et qui vont chercher le cœur ou caressent si intimement notre vie sensuelle à sa source, que l'âme musicienne en ressent une sorte de transe amoureuse et d'amoureuse ébriété? Ces chefs-d'œuvre échappent à la logique, coirmie le frisson de l'amour même, à quoi il faut toujours revenir en musique et, sans doute, en poésie. On en ferait l'analyse mesure par mesure qu'on n'en donnerait pas plus le secret ni la recette qu'en dressant la liste de toutes les syllabes qui entrent dans un vers de Dante ou de Verlaine.

Il importe davantage de faire sentir combien la peinture de la scène et du lieu, que semble se proposer uniquement la musique et où elle réussit avec un bonheur prodigieux, dépasse infiniment l'intention et la qualité descriptives : bien loin d'être une description de l'objet, le génie de cette musique est la peinture du sentmient. Ce que les peintres ne peuvent pas faire, Debussy le fait. Le paysage n'est pas du tout ce qui s'appelle imité ou suscité dans sa couleur et ses lignes : il est réalisé par l'esprit dans l'émotion qu'il donne à un mouvement passionné du pèlerin qui le contemple, voyageur de l'amour et de la vie. Pour Debussy, tout est poème lyrique. Et poème lyrique tout ce que fait Debussy. Berlioz et Gluck lui sont aussi opposés que possible.

Pas sur la neige : Sans doute, ce rythme trébuchant, obstiné, comme d'un faux-pas sur le feutre perfide, et d'un pied qui glisse et se reprend, évoque à merveille l'horizon blême ou glacé sur l'étendue livide; mais combien plus le silence étouffé de l'espace où le cœur s'entend battre et presque s'arrêter, malade de chagrin, hanté de mélancolie, haletant de doutes et de regrets. Le petit souffle qui suspend parfois le flocon dans sa chute et le fait tomber de côté ; la longue, l'interminable route ; la nostalgie de la lumière absente et de la chaude caresse : cette solitude, infinie, en un mot, qui est celle de notre âme, cheminant penchée sur elle-même et dont tous les déserts et tous les hivers de la terre n'approchent jamais.

De même La Fille aux cheveux de lin : elle est là, avec toute son apparence mortelle, ses lèvres virginales, ses petits ongles de nacre sur ses doigts joints; ses yeux de seize ans, ses pervenches marines d'Irlande; son air de venir sur la lande et les bruyères, comme entre les feuilles d'un missel : pourtant, qu'on y reconnaisse plutôt un conte de fées ravissant, un songe du sourire ingénu, une légende voilée de la plus suave délicatesse. Dans cette musique, les pièces qui semblent le plus près de mirer l'objet doivent être interprétées par le sentiment pour être vraiment comprises. Sous tant de charme et de finesse, on en saisit alors la force musicale : goûte-t-on moins le nectar de le boire dans le verre de Venise le plus subtil, le plus arachnéen et le plus irisé?

On ne pourra jamais trop admirer les Images et les Préludes. Ici

encore, Debussy accomplit une époque et en ouvre une autre. Personne avant lui n'a écrit pour le clavier comme il l'a fait. Qu'importe, çà et là, si telle harmonie, tel dessin l'ont annoncé, ou telle arabesque dans Chopin, dans Schumann ou dans Liszt même? Un trait ne suffit pas à créer une forme. Debussy a créé une forme pour la musique de piano. Nul n'a compris cet instrument comme lui. Liszt, grand maître et grand esprit à l'orchestre, tendait un peu trop à donner, sur le piano, l'impression de tout l'orchestre en effet : en somme, le piano est alors un orgue à percussion, avec le caractère neutre et uniforme de l'orgue, cet organe presque abstrait de la quantité sonore. Debussy a conçu le piano comme un instrument original, d'une sonorité variable et d'un timbre propre, où les cordes frappées ne sont pas capables seulement de résonnances mais du chant même et de l'enchaînement bien lié qui est réservé au quatuor. Son style n'est jamais du virtuose : il y montre une science et une habileté sans pareilles. Il obtient beaucoup avec peu, et tout parfois avec rien. Il va de la grâce la plus légère et la plus vaporeuse à l'extrême puissance. Dans l'impalpable, il est le maître souverain. Il n'a pas son second pour évoquer les sentiments dans les formes. Toute peinture est grossière près des mirages qu'il évoque. La joie de l'art est à son comble quand tout est d'autant plus réel qu'il est une création spirituelle et que la réalité tient à la seule imagination. La Cathédrale Engloutie est la plus belle pièce pour l'instrument qui ait été écrite depuis Yopus NI: elle n'y ressemble pas plus qu'une folle verrière à une fenêtre romane, massive et sombre. La Cathédrale Engloutie est le prélude de Lohengrin, dont notre Debussy a fait don, un beau jour, à la musique de piano. Elle en a l'architecture, la force concise, la sobre abondance et la plénitude. Et les deux édifices semblent issus de la même idée originale. Au piano, comme dans le poème vocal, rendez vous compte, enfin, que Debussy est l'un des plus grands poètes lyriques de tous les temps.

Une atmosphère inoubliable enveloppe Pelléas. Cette musique est un climat du sentiment. En général, la musique corrompt le poème; elle n'y ajoute que la fadaise. Elle abaisse les grandes oeuvres de l'esprit, en les rendant pré-

no LA REVUE MUSICALE

caires et temporelles : à la grandeur elle substitue l'emphase sentimentale. Shakspeare, Dante et Goethe ont pu s'en plaindre. Dans Pelléas, Debussy donne au poème la vie réelle qu'il n'a pas : il fait des hommes et des femmes avec des marionnettes, et de la fatalité avec de simples ficelles. Les drames de Maeterlinck appellent la musique, ou un poète : toutes les scènes, d'une si vive invention quelques fois, sont les titres de chapitres qu'il faut écrire.

La merveilleuse unité de Pelléas est un effet de l'équilibre peut-être unique de cette musique entre la sensation et l'intelligence. Ici, toute la sensibilité est intelligente, et toute l'intelligence est sensible. Ce caractère n'est au même degré que dans Parsifal ei Trislan. Mozart se tient dans le plus heureux équilibre, sans doute ; mais il va bien moins loin dans la connaissance : bonheur de l'âme légère, il reste à la surface : un petit monde lumineux, plein d'esprit et d'agrément; mais les passions n'y ont pas ces lames de fond qui révèlent le néant ou l'univers, et qui emportent tout. En son art, Debussy veut être tout divertissement, et il s'élève de beaucoup au-dessus du divertissement. Une mesure si exquise doit être en lui l'effet d'une puissance égale : elle l'est, quoi qu'il semble. Tant l'opinion est grossière, la douceur et l'enveloppement de Pelléas font tort à la grandeur de cette musique et à sa force : il est impie de les méconnaître.

La scène des souterrains est presque sans exemple : la couleur, le sentiment, l'harmonie, tout est original; mais la force tragique ne le cède pas à la nouveauté : la vigueur contenue, étouffée en quelque sorte, n'en est que plus intense. Ce trait est propre à Debussy : pas un musicien ne l'approche pour évoquer l'émotion ou insinuer l'idée : il exprime par allusion ce que les autres ne réussissent pas également à définir en multipliant les signes.

Golaud et le petit Yniold, au pied de la tour, ne font qu'une image d'Epinal, dans Maeterlinck, tout au plus un conte populaire à la façon de Geneviève de Brabant. Debussy porte la scène au plus haut point de la passion humaine : tous les tons se succèdent et toutes les nuances, les éclats terribles de la jalousie et les soudains apaisements du tigre, qui se retient, qui guette et fait patte de velours : la rage qui se contracte, le contraste de la violence la plus sauvage et de la plus douce innocence, le scherzo de l'enfant et la fureur de l'homme, sa douleur qui ricane, ses grincements de dents jusqu'à l'explosion

DEBUSSY ill

finale, le musicien conduit la tragédie avec une certitude et une puissance qu'on ne saurait dépasser. Je compare de tels moments aux conflits les plus formidables de la CœUerdœmmerung, cette catastrophe musicale, et l'avantage n'est pas toujours aux géants : le comble de la puissance est dans le caractère et l'émotion, non dans la masse, le tonnerre et les orages : la massue d'Hercule me touche moins que les petites mains de Cordélia.

D'ailleurs, toute la fin de Pelléas est un continu chef-d'œuvre. Quoi de plus beau que les merveilleux accords, où se mirent les yeux innocents de Mélisande jusque dans le plus sombre délire de son bourreau, ces doubles quintes oii passent on ne sait quels anges du ciel? Seul, PaTsifal a cette profondeur de musique et ce sens du mystère : il faut toujours juger d'une musique sur le philtre qu'elle nous verse et sur le génie qu'elle a d'exprimer l'inexprimable. L'énorme enluminure des Italiens, leur badigeon de foire, est le contraire de cet art là. Non, la musique n'illustre pas un texte : elle le transpose dans un autre ordre : elle le prend à l'intelligence pour l'élever à la connaissance amoureuse de l'émotion. Et comme la poésie ne prétend pas moins faire avec les moyens qui lui sont propres, telle est la guerre du grand poète et du grand musicien au théâtre : un grand poème se suffit, la musique le gâte. Pour le grand musicien, le seul poème qui lui convienne est celui où la musique peut mettre la grande poésie, qui n'y est point.

Quand les pauvres amants osent enfin s'avouer leur amour, au seuil de la mort, répondant à l'ivresse de Pelléas, le murmure de Mélisande, presque imperceptible, presque morne, sur une seule note, forme un aveu sublime. Et l'adorable sourire de la mélodie : Je suis heureuse, mais je suis triste, est à la fois d'une profondeur et d'une délicatesse, qu'on n'a jamais trouvées ensemble ni jamais égalées. Presque partout, la simplicité des moyens le dispute au raffinement. Il n'est musique près de celle-là qui ne semble ou un peu vide ou trop grossière.

Le charme de l'expression sonore, la beauté d'un orchestre où le génie des timbres fait régner une incomparable unité, la perfection de la phrase vocale, tout concourt à masquer la puissance. L'œuvre paraît simple et facile, à force d'art. Par ce qu'elle est sans clameur et sans cri, parce qu'elle ne fait jamais de bruit, on la pourrait croire sans haleine. Enfin, elle semble se jouer dans la

demi-teinte, parce qu'elle possède la maîtrise des valeurs et du clair obscur. Rien n'est si faux. Il est nécessaire, au théâtre ou dans la chambre, sur le clavier ou à l'orchestre, d'exprimer avec un soin jaloux toutes les nuances de cette musique : on s'étonne alors de tout ce qu'elle recèle : on perçoit, à la juste échelle de l'ensemble, la puissance des éclats, du tragique et de la passion, comme on sent déjà le charme extrême de la tendresse et les séductions de la mélancolie. Le dédain de ce Debussy pour l'effet est sans parallèle. Pour moi, eût-il conwnis des crimes, Debussy est par là d'une sainte vertu : depuis la Renaissance, il n'y a que Bach pour la partager avec lui (I). Il finit presque toutes les scènes et tous les actes de son drame dans une sorte de silence inimitable, qui est précisément la palpitation profonde de l'émotion : elle prend fin, à la lettre, comme on meurt, comme on s'évanouit, soit de douleur, soit de plaisir. Près de ce soupir, tout cri est faible. Toute explosion manque de force et d'écho près de ce frémissement. Et on ne comprend rien à Debussy, tant qu'on ne l'a pas saisi dans cet ébranlement secret de l'ardeur la plus intime.

Jusqu'à un certain point, Debussy a été le Rimbaud de la musique. Il part du Rimbaud véritable, et non de ce monstre ridicule que les théologiens de la tradition, les Royers Collards de omni re scibili ont dressé en idole au seuil de la nouvelle poésie, le coiffant d'un bonnet pieux pour lui trouver une excuse d'avoir été un individu, autrement dit un anarchiste : mais tout finit bien pour le moi, ce galeux, s'il meurt imbécile et converti. Nos docteurs n'auront pas besoin de se convertir : ils auront vécu comme il faut mourir.

Tous les musiciens qui l'ont suivi ou qui le suivront de longtemps dépendent du seul Debussy, comme les poètes dépendent tous de Rimbaud, plus ou moins. Mais Rimbaud n'a donné que le branle et l'exemple d'une expression, tandis que Debussy a eu le bonheur d'accomplir un chef-d'œuvre. Le chefd'œuvre finit toujours par être une œuvre objective. Voilà pourquoi Pelléas a tant d'importance : Debussy y a libéré la musique en même temps que l'harmo- , nie. II les a toutes deux arrachées au système. La libération de l'harmonie n'est

(t) El, pour être juste, assez souvent Moussorgski.

pas un fait moins considérable, il n'a pas moins d'avenir en musique, il me semble, qu'en poésie le jeu direct de la pensée dans le sentiment et du sentiment dans l'image, dont Rimbaud, pour sa gloire, a laissé de foudroyants exemples. Rimbaud a séparé la poésie de la logique, et d'un seul coup, jusqu'à l'excès, jusqu'à la parodie du penser. Il l'a osé dans le temps où régnait absolument la métaphore oratoire, cette vieille reine de théâtre enchaînée à son Potemkin, à son géant favori, à son Hercule de Victor Hugo. Tout ce qui a, depuis lors, quelque valeur en poésie, tient de Rimbaud. Même si quelques gamins font les fous, et si quelques poètes cherchent leur rythme dans le délire, les Illuminations sont leur soleil et ils en tirent leur lumière. Il suffit à Rimbaud de se comprendre : son moi est la trame de ses pensées : son sentiment propre fait le continu de ses impressions les moins cohérentes. On recueille ses idées, ses éclairs, ses ellipses; on en cherche l'enchaînement: lui, il bondit et il passe: il suit sa vision intérieure, les traces et le murmure de son action. Comme la Pythie, il ne peut servir de modèle qu'à de faux oracles. Mais à chaque homme né poète, il montre la voie

Où d'être enfin lui-même un chant pur a l'audace

De même, l'harmonie délivrée par Debussy ouvre une carrière infinie à la consonance. Et le sens même de la mélodie en est changé pour toujours. Il ne s'agit plus d'un discours prévu en toutes ses propositions, en toutes ses incidentes. La mélodie oratoire a vécu. Ceux qui pensent écrire aujourd'hui contre Debussy en relèvent aussi étroitement que ceux qui l'imitent. Les hérétiques sont plus dans la religion, souvent, que les fidèles. L'Après-midi d'un Faune est une date capitale de la musique. Par nature, le phénomène sonore est en perpétuelle évolution : il se différencie toujours davantage. Les grands inventeurs en musique donnent un corps à la sensibilité inquiète qui se cherche et s'ignore. Du côté purement sensible, l'histoire de la musique est, comme celle de la mathématique, un enrichissement continu. Qu'on le veuille ou non, c'est en musique surtout que la soi-disant simplicité ne répond à rien, et n'est qu'un mot vide. On ne fera pas que notre ouïe soit celle des hommes d'il y a mille ans ni même de nos grandspères. Pris au hasard, un homme sans culture, un nègre, un Lapon est un demisourd près de nous. Parmi les musiciens même, le sens sonore de l'Occident en 1900 est infiniment plus riche et plus complexe de siècle en siècle. On a

beaucoup aimé la musique dans les Cours d'Amour, en Flandre, en Italie, voilà quatre ou cinq siècles ; mais entre les hommes de ce temps-là et nous, la distance proprement musicale n'est pas moins grande qu'entre les physiciens de la Renaissance et la physique de Poincaré ou de William Thomson. Et qu'est-ce que la mathématique de Viète près de celle où Einstein nous convie?

Le plus souvent, d'ailleurs, celui qui ouvre une époque' au sens de l'art en accomplit une autre qui s'achève. La moitié du génie original consiste à porter l'originalité des autres à un point de perfection qu'ils n'ont pu atteindre. Le destin des précurseurs est d'avoir presque toujours tort : on les méconnaît, quand ils paraissent; et le messie, qu'ils ont précédé, les absorbe ensuite jusqu'à les faire disparaître. Ainsi Debussy accomplit, au piano, les pressentiments et les émotions de Chopin, de Schumann et de Liszt : ce qui était éloquent chez eux et du virtuose sentimental, s'élève à l'expression pure chez Debussy : ses rencontres et ses emprunts sont plus à lui que tout le reste : parce qu'il a un style, et toujours musical.

Ni ses modulations, ni son goût chromatique, rien n'est plus offensif en Debussy : le style pacifie tout. Rien ne sent la manière ou la manie, comme dans César Franck. Avec tous ses mérites, ce saint homme n'est pas un héros de la musique : la vertu est la vertu, mais elle n'a pas le pouvoir de surfaire l'œuvre de l'artiste. César Franck est maniaque de chromatisme. Son ingénuité ne l'empêche pas d'étaler un sérieux continu et presque ridicule; et sa conviction est toujours grandiloquente : trop d'onction, trop de voix céleste. Cet orchestre est un harmonium. Cette église est bien plus loin de Chartres que de Saint-Sulpice. Il y a telle façon d'être candide qui a tout l'effet de la rouerie. L'affectation peut être naturelle et l'apprêt innocent. Enfin, gare à l'artiste en qui l'innocence et le petit esprit se confondent. Quelles que soient d'ailleurs sa vertu et sa sincérité. Une certaine niaiserie, aussi, peut être sincère : c'est de quoi la lourdeur de la pédanterie ne s'est jamais privée. Je ne puis souffrir qu'on nomme Jean Sébastien Bach, à propos du bon César Franck. Il cultive l'effet et ne se prive même pas d'être fort brillant. En art, c'est le péché.

A 1 orchestre, Debussy a le génie des timbres, et par la couleur il multiplie

l'harmonie. D'ailleurs, tout chez lui est harmonique : dès l'origine, Debussy est tout génie. Debussy n'a rien touché, qu'il n'y ait fait éclore la fleur musicale. On n'a jamais été plus musicien que lui. De là, qu'il a dérouté cette foule de gens qui goûtent la musique, non pas en musiciens, mais en lecteurs de livres : ils y cherchent d'abord un discours logique, des idées comme on dit, et toute sorte d'intentions : raisonnables tant qu'on voudra, elles ne sont pas le principe de l'art, mais le moyen seulement. Il faut de l'intelligence et des idées en musique, comme en toute oeuvre de l'esprit : toutefois, il y faut, bien plus encore, de la musique. Les idées littéraires ou les idées plastiques ne sont pas les idées musicales. Au fond, et par-dessus tout, l'harmonie en décide. La musique de l'homme moderne est à ce prix.

Il est très vrai que la polyphonie éloigne de la musique aussi souvent qu'elle la réalise. Il y a dans la polyphonie une part mécanique et abstraite, qui finit par étouffer le sens naturel du chant, en desséchant le sens de l'harmonie : le jeu des thèmes, la science de les conduire, le plaisir intelligent de les combiner donnent à la symphonie un air de problème à plusieurs inconnues, qu'il s'agit de débrouiller élégamment et dont l'esprit se réserve la solution : il y trouve un contentement, dont la musique est à peine le prétexte. Beaucoup de savants croient aimer la musique et se plaisent à en faire, qui ne poursuivent que le plaisir d'une géométrie sonore. Et nombre d'ignorants écoutent la symphonie comme on suit les mouvements des acrobates, dans un cirque, avec l'extrême intérêt d'une curiosité enfin satisfaite si, au terme, tous les tours de force concordent, si rien n'a rompu le rythme et si la figure est accomplie, sans que personne se soit cassé le cou. Plus ces bonnes gens écoutent, moins ils entendent. Bref, les notes remplacent les sons.

A cet égard, Debussy a fait une révolution ingénue. Lui-même avait le sentiment de quitter une géométrie musicale pour revenir à la nature. II est clair que le contrepoint et la polyphonie d'orchestre tendent à une espèce de géométrie descriptive ou de position, où non pas l'étendue se projette, mais où la durée se représente. Le sens musical, quoi qu'on dise, est le plus inégalement réparti du monde. L'immense foule des hommes n'entend à peu près rien : ils sifflent un refrain et ils sont persuadés qu'ils chantent : plus l'harmonie est riche, plus elle leur semble confuse. Rien ne sépare plus les hommes entre eux que leurs

ressources sensibles ; mais l'amour-propre leur défend d'en convenir. Cet abîme fait le fond des querelles en art et même en poésie. Ecoutez-moi ce triple sourd, qui tranche du bien et du mal en musique, au nom de Rome, du Pape et de Minerve. Les uns sont sensibles à ce qui laisse la foule des autres sans la moindre sensation; et comme ils n'y trouvent aucun agrément, ils s'indignent. On ne veut jamais être moins sensible que le voisin : il n'est pas d'offense plus secrète et plus cruelle qu'un divin plaisir, qu'on ne peut même pas soupçonner, loin qu'on le puisse prendre.

Tout est génie dans l'orchestre de Pelléas : Tout y est musique et fait pour l'oreille. Quand on a goûté de ce philtre, toute l'ancienne musique, hormis Wagner, semble un peu fade, lourde et terne. Le Prélude à l'après-midi d'un faune est une révélation. UOrfée même de Monteverde n'a pas eu tant de nouveauté. Un voile est tiré : un mur séculaire nous séparait de la nature : voici, dans sa chaleur riante de bel été, s'animer en chantant un nouveau monde sonore.

Debussy a rendu sa qualité originale à chaque instrument. Il les a délivrés de l'énorme, de l'admirable contrainte où Wagner les avait tous asservis pour n'en plus faire qu'une lyre immense : tous les timbres dans Wagner, sont comme Kundry à genoux devant son maître, absorbée dans la seule volonté de servir : « dienen, dienen. )) Pourquoi l'orchestre ne serait-il qu'un orgue gigantesque? Avec Debussy, les familles d'instruments sont libres et vivantes. Debussy divise volontiers le même instrument, pour en obtenir toutes les nuances. Maître des timbres, il est d'ailleurs incomparable dans l'usage des bois à la française, comme Wagner dans l'emploi des cuivres. Et quant à la harpe, jamais personne n'a écrit comme Debussy pour cet instrument. C'est à l'orchestre surtout que le génie de notre Debussy se fait connaître : sa polyphonie est toute harmonique. La Chute de la Maison Usher nous eût ouvert une cathédrale impalpable de sons. Rien ne le sépare plus des Allemands. Mais, à mon gré, il est encore plus loin des Italiens peut-être, et de leur mélodie si étrangère à tout sens harmonique. Debussy est tout de France, conmie le Jardin du Luxembourg, la Sainte Chapelle, les verrières de Chartres et le Palais de Justice à Rouen.

Pardonnez-moi comme à F Egyptienne.

Si, si, je suis heureuse, mais je suis triste. Elle va pleurer aussi; j'ai pitié d'elle (1).

Voilà des accents qui me ravissent : plus droit ils me pénètrent, plus j'en admire la pointe subtile. Il semble que ce soit sans effort, à bien peu de frais; et le calcul n'en est que plus exquis. Je dirais même que cet art a plus de fond qu'un autre : il est plus beau, plus rare et même plus puissant d'envelopper ainsi l'aigu du doux poignard et la force du coup qui entre. C'est la pure nudité sous un voile en fils de la Vierge. Une certaine épaisseur de génie veut en vain nous persuader que la grandeur se mesure à la rudesse, au poids et à la violence. Il n'en doit rien être, tant qu'il y aura sur la terre quelque confident des dieux : la beauté et l'amour vont ensemble; et la suprême beauté ne se connaît que dans la grâce suprême. En ceste foy, je vueil vivre et mourir.

Le dieu de l'art n'est pas celui qui fait beaucoup avec beaucoup, mais celui qui fait tout avec à peu près rien. J'ignore une puissance sans profondeur, ou je n'en puis faire cas; mais où je trouve la profondeur du sentiment, le long et doux abîme de la rêverie pour la pensée, je trouve aussi toute la puissance. Dieu sait si, à vingt ans, j'ai été fanatique des Derniers Quatuors et des Dernières Sonates. Dieu sait, aujourd'hui même, si je vois rien dans la musique moderne qui s'égale à Parsifal et à Tristan. Mais je suis forcé d'en faire l'aveu : les cris inouïs d'Isolde et toute l'immense lyre du Titan n'ont rien de plus pénétrant que ces trois mesures, rien de si juste, rien qui soit plus riche en confession sur l'amour de la femme, sur son cœur et son destin. Et certes, qu'une telle beauté soit atteinte dans l'ordre du sentiment par la justesse seule de l'accent, cette réussite est un miracle de la mesure et de cette intelligence que j'appelle l'intelligence sensible. Il faut dire, en passant, qu'une exquise sensibilité rencontre le ton juste de l'amour plus que toutes les forces déchaî-

(I) Ballade, de Villon, p. 8, etc.; Pelléas, pp. 254, 255, 299.

nées de la passion. Puis, en art, un sens exquis de la volupté n'est pas sans toucher à une merveilleuse intelligence. On ne peut comparer les sommets de notre Debussy qu'aux cimes préférées de la poésie et de l'art, à telles scènes du Soir des rois ou de Cymbcline, et aux paysages si tendres où trempent les visions amoureuses de Walteau.

Il faut bannir de l'art la superstition de la masse et les moyens de la quantité. Cette religion est celle de la musique depuis cent ans : elle est trop grossière. Quand un artiste nous fait toucher le fond du sentiment, quand il nous émeut dans ce cœur du cœur, qui est la rêverie de notre entendement d'amour, il possède la plus beau de l'art; il en détient tous les prestiges. Berlioz, avec ses mille instruments, ses canons et ses bombardes, s'évanouit d'un seul coup devant un violon unique en un simple prélude de Jean-Sébastien Bach, Notre Père. On parle vainement du géant Victor Hugo et de Rubens, ce colosse : Verlaine et Watteau sont d'un bien autre prix. Et certes, ce n'est pas pour rien que Debussy, dans mon esprit, donne la main à Watteau et à Verlaine, les trois grâces françaises.

Ses dernières œuvres n'ont pas été comprises. On y a vu un jeu de la forme rare. L'extrême audace de l'harmonie a trompé sur les sentiments : ici, le parfum cruel de la fleur égare le musicien qui la respire : il ne discerne plus assez la nature de la plante et la beauté lui échappe.

Pauvre Debussy ! Les Epigraphes, avec les deux Sonates pour le violoncelle et le violon, ne sont pas sans doute ses chefs-d'œuvre; et pourtant, il y fait quelques-uns des aveux les plus secrets et les plus déchirants que l'art ait jamais arrachés à un artiste. On ne saurait imaginer plus de simplicité dans le plan et plus d'étrange curiosité dans le goût sonore : ce contraste est surprenant. Le raffinement de l'harmonie, la sincérité encore plus que l'audace n'y sont pas le moins du monde un effet de la recherche, mais au contraire l'expression la plus directe de l'instinct et de la sensibilité : ici, le soupir, le cri étouffé, l'abandon du corps torturé, l'angoisse de la maladie est musique.

Il n'en est pas d'autre exemple. C'est la douleur qui parle, et la pire de toutes, la douleur physique, la pointe sans remède qui s'insinue dans le cours des idées et vient les interrompre : le mal les altère en Debussy et ne les trouble pas; il les suspend, sans réussir à les brouiller : l'ordre intérieur, la clarté de l'intelligence restent admirables : le témoin de la sensation demeure incorruptible. Et rien n'est plus extraordinaire que cotte lucidité. L'esprit n'a pas cessé d'être le maître : il halète seulement; il va par frissons et par sursauts; si la fièvre traverse ses rêves et les rend tristes à frémir, il modèle cette fiévreuse tristesse, il en dessine les contours; et de son délire même, sa fidèle lumière fait un pur cristal. Il garde sa grâce dans le désespoir; il ne perd pas tout sourire dans la brume des tourments. Sobre et contenue, cette musique déchire l'imagination par tout ce qu'elle livre du musicien et ce qu'elle laisse supposer. Il n'est guère croyable qu'on ait pu trouver du calme et de l'allégresse dans les Epigraphes. La lumière éclaire parfois la plus irréparable misère, et qu'on n'eût pas sondée. Le calme, ici, est celui de la rémission; l'apaisement, la ruineuse lassitude, la sueur qui succède au feu de l'insomnie. Le souffle court, la mélodie entrecoupée de spasmes, interrompue de brusques heurts, de contractions et de tressaillements, pas une ligne qui ne trahisse l'homme à la question, sur le lit de supplice. Les songes qui le visitent encore, les images caressées passent dans une vapeur si lointaine que l'artiste semble leur dire adieu d'un autre monde.

Accords souffrants, dessins repliés sur eux-mêmes, le martyre de la maladie mortelle s'en exhale avec des lancinements et des angoisses presque intolérables. Par miracle, le poison qui empêche le vol de la musique, ne l'alourdit pas ; il l'entrave, sans lui ôter sa légèreté originelle; il retient l'aile, il tire sur elle jusqu'à faire crier la pauvre âme : il ne la coupe pas. Une partie des Epigraphes semble, impassiblement, le rêve d'un supplicié, tandis qu'il est sous l'influence de l'opium : il contemple ses tourments; il les raconte, en paroles brèves; mais il paraît en être détaché. Dans l'autre, il est réveillé; il ne regarde plus sa souffrance : il souffre. L'unité ne manque pas à ces œuvres pantelantes et saccadées; mais elle est presque partout suspendue par le cri sourd et le frémissement. Fragments, si l'on veut; mais quelques-uns d'une force et d'une beauté entières. Quant au génie, il est toujours aussi original. Le premier temps de l'une et de l'autre Sonate, je ne sache rien qu'on y puisse opposer depuis un

siècle, dans la littérature du violoncelle et du violon (1). Deux ou trois passages de la Sonate pour Violon sont dignes de Jean-Sébastien Bach (2). Là encore, dans la dernière œuvre sortie de sa main, Debussy montre la plus rare de ses vertus, dans une pureté incomparable : la sobriété ne peut aller plus loin. Il la pousse jusqu'à l'avarice, jusqu'au dédain de plaire, lui qui est tout charme et tout désir de charmer. Quand il nous découvre une perle sonore d'une suavité merveilleuse, je lui en voudrais de ne jamais me la présenter deux fois : il la dérobe aussitôt; il en sait le prix, et on dirait qu'il la dédaigne. Ah, c'est trop bien répondre à la plus belle exigence de l'art, et trop selon mon goût, pour que je puisse lui en tenir raison et que je le lui reproche. Le Titan Wagner, quand il saisit un filon de grandeur et de beauté, il ouvre toute la mine : il l'exploite en tous sens; il ne s'en lasse pas; il répète l'idée passionnée sous toutes les formes ; il ignore la satiété ; non seulement, il l'épuisé : il ne craint pas de l'enfler, à l'occasion, et de l'appauvrir ainsi en la rendant vulgaire. Comment d'ailleurs lui en faire grief? Cette insistance formidable est son génie propre. La réserve de Claude Achille est le génie contraire : parfois, elle n'est pas moins puissante que l'entassement, et elle ne donne pas un moindre sentiment de la profondeur; mais elle les dissimule : peut-être, cette passion concise, ce dédain de tout effort, sont-ils, dans l'ordre pur de l'art, au delà même du pathétique. La plus belle victoire de l'artiste est celle qu'il s'assure sans avoir l'air d'y toucher : au lieu d'une complaisance ou d'une concession facile au goût moins relevé des autres hommes, elle est le sacrifice exquis de l'artiste à sa propre et plus parfaite beauté. Le porche de Chartres en offre de sublimes exemples. Il en est ainsi dans Stendhal et dans

(1) La plupart des Sonates pour les deux instruments paraissent sans couleur près de celles-là; et celles du dernier siècle tout à fait vulgaires. Qu'on s'en assure par cette seule remarque : Les deux Sonates de Debussy sont nées, plus ou moins directement, des Sonates de Schumann. Or, par le simple souvenir qu'on en garde, comme un écho lointain, elles rendent les Sonates de Schumann presque insipides. dans leur naïveté échevelée et leur passion débile : Schumann est sentimental jusqu'à la nausée, comme Chopin; Debussy, à la fin, ne l'esl jamais.

(2) 5ona(e pour Violon : Les §§ 2 et 3 du premier temps ; le Scherzando du second, pages 1 1 et 12; le Mena Mosso, qui rappelle le plus beau passage de la Grande Fugue pour Archets, de Beethoven, op. 133; le § 3 du troisième temps, d'une variété si expressive et d'une grâce aiguë.

Sonale pour Violoncelle : l'admirable premier temps; le Lento, § 9 du troisième. Sans doute, ces deux Sonates n'ont pas la plénitude sublime de Bach dans les siennes et dans ses Concertos. Mais elles seules y peuvent être comparées, depuis Mozart et Beethoven.

Racine. Que Debussy y fasse penser, quelle clarté sur son génie : la merveille en est d'autant plus précieuse qu'elle est plus rare en musique. Le musicien est sans retenue, le plus souvent : il est un artiste qui, d'abord, s'épanche et qui ne sait presque jamais se borner. Debussy n'a pas son pareil pour la mesure : son art n'est tavelé d'aucune intempérance.

La force, le pouvoir, l'intelligence du musicien Debussy! Veut-on les mesurer, que l'on compare sa musique pour Baudelaire à ses trois ballades de Villon. Vingt ans séparent ces deux œuvres, le grave espace qui s'étend entre la trentième année et la cinquantième, entre la pleine jeunesse et la plénitude puissante de la maturité. A quelques rares exceptions près, qu'est-ce qu'un grand poète ou un grand musicien à trente ans? Un génie écolier. Quelle que puisse être sa veine, elle n'a pas fait son lit ; elle ne coule pas seule, ample et d'une onde profonde. S'il ne nous restait de Beethoven et de Wagner, de Gluck et de Monteverdi, de Liszt et de Moussorgski que les œuvres de leurs trente ans, nous n'en ferions pas grand cas. Dans ses poèmes de Baudelaire, Debussy montre une étonnante maîtrise. En 1890, non seulement il possède toutes les conquêtes de Wagner, mais il y ajoute. Son harmonie est déjà bien plus hardie, plus subtile et plus riche. On dirait d'un Wagner éblouissant, qui prodigue ses trésors d'expression; qui, sur le premier signe, et à propos d'une simple émotion, s'élève d'un seul coup aux transports de Tristan à l'agonie et d'Isolde mourante. Rien n'est plus pathétique que cette œuvre, et c'en est le défaut. Elle est toute en excès. Un poème sourd et triste tourne à la suprême tragédie. La douleur, la passion s'y répandent en éclats sans mesure. Mais enfin personne au même moment, et personne depuis, n'a donné ni fait entendre un chant, où la puissance et le génie forcenés de Wagner soient approchés de si près (1) . Le jeune musicien s'y égale au titan de la musique, et d'ailleurs hors de propos. Là pourtant, on voit ce que Debussy aurait pu faire dans une voie qui n'était pas la sienne. Il était capable, et lui seul, de

(I) Richard Strauss excepté, à qui rien n'a manqué peut-être, si ce n'est la beauté et le choix des pensées.

donner, s'il l'eût voulu, l'opéra wagnérien que mille autres ont tenté, sans en produire que des copies, toutes plus ennuyeuses et plus vaines les unes que les autres.

La vie se passe, et pour Debussy sans doute, dans un silence et une demi retraite propices aux émotions profondes. Il y a du secret et de l'ardent dans tout ce qu'il a produit. J'écoute à présent ces Trois Ballades de Villon : l'eussé-je méconnu, j'y découvre quel homme était cet artiste et tout ce que révèle cette musique immortelle, la seule à mon sens qui ait jamais ajouté à une immortelle poésie. Car les chefs d'œuvre des poètes n'ont que faire de musique le plus souvent : ils ont la leur, que l'autre sentimentalise et par là qu'elle abaisse. Mais ici il n'est plus question de redoubler l'expression. Le génie de Claude Debussy n'échoue pas à récréer le poème : il le transpose dans un autre monde. Une tristesse brûlante, une mélancolie sans pareille, où celle de Bach s'apparente seule; la profondeur d'une émotion toujours accolée, dans la volupté, à la douleur et au néant, toute cette nature d'homme si musicale, parce qu'elle est d'une âme passionnée entre toutes, se fait jour et chante dans ces ballades. Je laisse de côté la dernière qui, à l'orchestre, est sans doute le plus beau jeu, le plus vif scherzo de la musique moderne, on ne sait quoi qui rappelle la reine Mab. Les deux premières portent la musique de notre Debussy dans l'un de ces hauts lieux de l'art, où l'on peut atteindre mais qu'on ne dépasse pas. Si le plus rare raffinement, la plus savante recherche; si une sensibilité déchirante, une émotion passionnée au point que , le sanglot et le cri s'y suspendent, tel un rossignol sur un fruit qui va tomber; si toutes ces vertus de l'excès s'enveloppent jusqu'à sembler naïves; si une possession du soi infaillible gouverne et dirige les sentiments les plus déchaînés du cœur humain; si enfin l'artiste domine sur sa pensée et sur son style au point que la complexité la plus étonnante se fait prendre pour la simplicité même et le propre discours de la nature, ces chants en vérité sont sublimes, et d'un sublime musical qu'on ne retrouve que dans Bach, Notre Père, et son Fils le Wagner de Parsifal. Qui entendra cette musique dans sa plénitude; qui la ressentira dans l'eàprit d'amour où elle est conçue, connaîtra Debussy enfin : et il saura, non pas seulement le charme, mais la puissance voilée et la douce majesté de son génie.

A quelque douze ou quinze ans d'intervalle, je le rencontrai deux fois. La dernière, il était près de sa fin. Il payait de sa personne dans un concert de charité où l'on donnait de ses œuvres. La guerre l'a révélé passionnément de son pays, et, plus que Français, enraciné à son Ile-de-France. Il venait d'être fort malade et on l'avait dit perdu : il l'était. Peu de temps après, il allait retomber dans le mal qui l'a tué. Je fus frappé, non point tant de sa maigreur ou de sa ruine que de son air absent et de sa lassitude grave. Il avait la couleur de la cire fondue et de la cendre. Ses yeux ne rendaient pais la flamme de la fièvre, mais le reflet lourd des étangs. Il n'y avait même pas d'amertume dans son sourire ténébreux : il y perçait plutôt un ennui de souffrir, et ces roseaux de l'angoisse qui coupent la rive rêveuse d'une mare, un soir d'automne, dans la paix qui ment. Sa main, qui était ronde, souple, potelée, un peu forte, épiscopale, pesait à son bras; son bras, à son épaule; sa tête, à tout son corps; et, à cette tête, la vie, l'unique, l'adorable et si cruelle vie. Quelques personnes, s'entretenant de lui, affectaient la confiance et le trouvaient en meilleure santé qu'elles ne s'y fussent attendues. Cependant, comme il venait de s'asseoir, il regarda les auditeurs, d'un œil lent, sous la paupière rapide, à la façon de ceux qui veulent voir sans être vus et qui dérobent par dessous ce que leur regard semble ne toucher directement qu'à demi. Il était dévoré de pudeur, comme peut l'être l'artiste, dans le dégoût et presque la honte de souffrir. On a prétendu même qu'il a laissé croître son mal en le dissimulant. Les plus voluptueux sont parfois les plus jaloux de voiler leur chair, surtout si elle est meurtrie. L'esprit y participe : la pudeur ombrageuse, le goût de la volupté et le souci de la perfection dans l'art ne se séparent guère. Ainsi Debussy nous a privés de toutes ses esquisses et même de fragments admirables : il a détruit tout ce qu'il n'a pas achevé; il n'a rien voulu laisser que d'accompli.

Dans ces yeux qui fuyaient la rencontre, j'ai reconnu l'ironie désespérée qui est si naturelle à ceux qui vont quitter la vie pour ceux qu'ils y laissent. Entre eux, il est déjà un tel abîme. Ce jour-là, Debussy, quoi qu'on pût supposer ou qu'il pût espérer pour lui-même, a fait ses adieux. Il savait qu'il ne mettrait

plus, en public, sur le clavier ses mains magiciennes. Car, interprétant ses propres œuvres, il ne touchait pas l'étrange instrument aux doubles palettes d'ébène et d'ivoire : il l'enchantait. Le jeu de Debussy était une incantation, la musique la plus inmiatérielle et la plus nuancée qu'on ait jamais ouïe. Il ne réalisait pas la sonorité en pianiste, même pas en musicien, mais en poète. Il prit aussi congé de l'orchestre, et de son pouvoir sur le beau peuple des sons, et de la joie qui naît de la douleur même quand l'œuvre d'art contente im peu le désir de l'artiste. Et sans doute, en s'inclinant avec lenteur, il fit mystérieusement son adieu à la vie.

On ne doit pas rester sur l'image désolée que la maladie nous légua d'un grand artiste lorsqu'elle le précipite, avant le temps, sur les sables du royaume immense. Pour l'artiste, la maladie est le seul ennemi trop impitoyable et trop sûr de vaincre : il peut tenir tête à tous, mais il ne saurait prévaloir contre cette perpétuelle trahison. Comme elle fait honte à l'amcuit de soi-même, la maladie accable le poète et le dépouille de son privilège : quelle que soit l'œuvre, et si pessimiste qu'elle paraisse, l'œuvre d'art véritable est toujours une œuvre de la puissance : dans l'excès même du désespoir, elle est ainsi un fruit de la santé et de la joie, une offrande de la vie à la vie et presque un hymne. Il est juste, il est doux d'honorer le poète en effaçant les rides et les ténèbres de son front.

Je vois donc Debussy à la veille de Pelléas. Rien ne le distinguait, d'abord. Il n'était pas de haute taille. Ni plus robuste ni plus faible qu'un autre, il avait une certaine solidité d'aspect, quoique de complexion un peu molle. Bien en chair, quasi replet, toutes ses lignes étaient rondes ; la barbe soyeuse et sensuelle, les cheveux abondants et bouclés. Les traits ronds, la joue pleine; la raillerie apparente, la finesse cachée. C'était une figure ironique et charnelle, mélancolique et voluptueuse. Il était brun et ambré. Nerveux et maître de ses nerfs, mais non de ses émotions : elles devaient avoir en lui un long retentissement, et d'autant plus qu'il les avait moins laissé paraître. Il a connu, dans la retraite amoureuse et la douceur complice de la nuit, bien des heures ardentes.

L'ironie naturelle, comme l'inclination au plaisir; une malice pleine d'esprit et l'aveu de toutes les gourmandises; la flèche au coin des lèvres; quelque non-

chalance dans l'accent, quelque charme précieux dans les gestes; une ardeur désabusée et savante; une nature forte et sensible; toujours du goût et beaucoup de simplicité sous une apparence parfois contraire, Debussy n'est pas plus homme du monde que bohème de Montmartre. Il a du chat et du solitaire. Tant de volupté visible sur cette figure n'y était pas brutale, si même elle pouvait avoir de la violence : jeune homme, il a dû passer de l'humeur timide aux aveux cyniques. Un fond de perpétuelle mélancolie a toujours un peu séparé Debussy des autres hommes, il me semble. La forme de son crâne marque beaucoup d'entêtement de pensée.

Le front était bien celui qu'on trouve aux grands ouvriers du nombre, maîtres du rythme, suprêmes artisans de l'harmonie; il poussait en avant sa bosse ronde, cette saillie convexe qui s'oppose au miroir courbe des poètes. Et les géomètres, virtuoses du nombre, ont aussi de ces noeuds bombés au-dessus des sourcils. A qui l'observait mieux, le regard de Claude Achille disait surtout l'homme qui sort de l'ordinaire, encore plus que le musicien. Ces beaux yeux caressants et moqueurs, tristes et chargés de langueur, chauds et pensifs, n'était-ce pas ces yeux de femme accomplie et souveraine, qu'ont parfois les artistes, comme s'ils avaient été femmes avant d'être ce qu'ils sont, dans une autre vie? Le regard, d'ailleurs, pouvait prendre une pesanteur étrange, une extrême attention, regard de poète à la française, qui analyse jusque dans la rêverie et qui ne cesse pas de comprendre.

Debussy ne se livrait pas, d'abord. Plus d'un trait donnait le change sur l'art et sur la personne. On eût dit d'un peintre ou d'un poète autant que d'un musicien. Il a lui-même égaré l'opinion des critiques. A juger ses œuvres sur les titres, il est peintre et cherche à l'être : images, esquisses, estampes, arabesques, masques, en blanc et noir, son plaisir apparent est de peindre en musique et sa réputation s'est faite sur ce faux semblant. Sa physionomie y a prêté, et la mode, qui ne fût jamais tant aux peintres que depuis un quart de siècle. Rien de fatal ni de violent, on ne peut être plus loin de Beethoven ou de Berlioz, ni l'air d'un aigle en cage et qui s'indigne, ni l'allure d'un inspiré. Point d'éclairs en redingote, ni ce front démesuré que la calvitie dévaste si heureusement afin que les idolâtres y installent le siège du génie, ni ce nez d'oiseau de proie qui a tant fait pour ravir les moutons.

Quoiqu'il ne fût pas du Midi le moins du monde, et que rien n'en soit si peu que sa musique, Debussy n'était pas sans ressembler à quelques hommes de Provence ou même à certains Italiens. Il aimait d'ailleurs l'Italie. Il se faisait de Pelléas à Rome à peu près la même idée que Wagner de Tristan au Brésil. Il avait coimne eux cet air averti, qui est la patine des siècles sur les visages d'homme et qui leur vient d'être policés depuis plus longtemps que les autres, sans y avoir perdu la neuve ardeur des sensations. Personne enfin ne fut moins barbare ; et il avait bien le droit de tourner le dos, avec dédain, aux vertus même de la barbarie.

Par sa finesse et sa perfection, un tel artiste devait tromper sur sa force, et sur la richesse de son esprit par les dons voluptueux de sa nature. Outre qu'on n'a rien compris d'abord à son chant, toute musique nouvelle étant le scandale de la sensibilité et presque une offense aux communes oreilles, les sots, qui sont toujours moralistes pour être sots sans risques, ont flairé beaucoup de vice dans cet homme comme dans son œuvre. Nous en sommes toujours là que la volupté passe pour un crime, et pour un péché le don d'être plus sensible que les autres, qui est le don même de goûter la vie.

Si menacé de la perdre, nul ne l'a sentie avec plus d'ivresse mélancolique ni plus d'inteUigence que notre Debussy. Il y a mis toute la poésie d'une âme éprise et qui regrette tous ses plaisirs, tant elle les sait prendre, tant elle y trouve de délices. Sa musique est une longue dilection. Il a été le plus musicien des Français et le plus français des musiciens. Peu de musiques ont eu autant de beauté que la sienne, et toujours musicale. Il a vécu et pensé dans l'harmonie. La musique n'a pas eu de voix plus rare que Debussy, et il en reste un des plus chers ornements.

André Suarès.

La Musique pour Piano de Claude Debussy

''n a dit souvent et excellemment en quoi consistaient la nouveauté et l'invention techniques de la musique de Debussy. On a parlé de la hardiesse raffinée d'une langue harmonique qui parait se dérober à l'analyse, on a vante la subtilité d'une écriture qui néglige les conventions cérémonieuses de la modulation et qui tolère entre les tonalités, en apparence les plus distantes, des rapports d'une intimité inattendue et délicieuse, on s'est émerveillé, à juste titre, d'un art dont la substance et le métier étaient renouvelés d'un même coup.

De fait, en même temps qu'il avivait le mystérieux plaisir des sons en créant la fine atmosphère harmonique où se complaisait sa sensibilité ou sa fantaisie, Debussy restituait à la virtuosité instrumentale une valeur poétique singulière et un agrément dont il semblait que les tendances franckistes eussent momentanément dépossédé la musique française au bénéfice de tendances plus austères.

Tant dans son œuvre d'orchestre que dans le quatuor ou dans les trois sonates d'une suite, hélas inachevée, on rencontre cette connaissance aiguë des ressources exceptionnelles des instruments, adaptée, avec une si heureuse précision, aux sensations qu'il entend suggérer.

Tantôt c'est le détail d'un accent particulier qui, au gré du rythme ingénieux, rehausse tel passage pittoresque d'une touche légère mais définitive; tantôt l'emploi de registres inaccoutumés qui, en altérant les timbres, fournit le coloris intense de la plupart des pièces descriptives, ou bien la sonorité

fluide, transparente, presque immobile, de ces fonds harmoniques qui lui sont si familiers et desquels les images musicales semblent émerger peu à peu, voluptueuses ou confidentielles pour s'y fondre à nouveau en s'évanouissant.

Rien, à la vérité, de ces effets ou de ces combinaisons qui n'eût été connu de longue date des instrumentistes curieux des limites de leur art, mais en quelque sorte à la manière de divertissements ou d'artifices extra-musicaux. Il fallait l'extraordinaire acuité de perception et la lucidité imaginative d'un artiste aussi délicatement sensuel que l'était Debussy pour discerner le parti qu'il en pouvait tirer et pour incorporer, avec un goût si parfait, tant de saveur et de liberté, ces éléments nouveaux au langage musical qui était le sien. Et malgré l'impersonnalité apparente de la sonorité du piano, Debussy réussit également à en .légager des combinaisons de timbres exactement appropriées à ses besoins descriptifs et tout aussi caractéristiques que celles qu'il employait pour l'orchestre ou la musique d'ensemble, dès ses premiers essais.

Dans un remarquable article paru au lendemain de la première représentation de Pelléas, Paul Dukas se défendait de pouvoir analyser séparément une musique intimement liée au poème et comparait cette tentative à celle qui consisterait à vouloir, pour en goûter l'éclat, regarder un vitrail du côté de l'ombre, privé de la lumière qui en assure les reflets.

La musique pour piano de Debussy, elle aussi, a son poème constant qui vit en elle, qui modère ou accuse ses inflexions, précipite ou ralentit son allure, impose ses silences, inspire ses détails, modèle ses proportions, et ce poème secret, c'est l'imagination. Et non seulement l'imagination musicale, celle d'un Chopin, d'un Schumann ou d'un Fauré, qui se suffit à elle-même et qui traduit, sans les formuler explicitement, les rêves et les désirs humains, mais une imagination précise qui recourt aux suggestions les plus définies de l'esprit et des sens.

Nous voudrions, au cours de cette étude, nous garder de l'écueil signalé par Dukas, sans nous dissimuler toutefois que c'est un dessein hasardeux que de tenter, en même temps que la description d'une forme musicale si personnelle, l'analyse du sentiment intérieur qui doit en dicter l'interprétation.

Mais il se peut qu'à la faveur d'une épithète le charme sonore d'une phrase se fasse encore plus doux, plus insinuant ; qu'en atteignant la sensibilité par des évocations d'images, nous préparions à l'émotion musicale un terrain plus fertile.

et que, sans prétendre avoir toujours pénétré les intentions de l'auteur, le seul fait de se vouloir expliquer à soi-même toutes les raisons d'une dilection prédispose d'autres à l'éprouver également.

Les premières œuvres pour piano, composées entre 1 888 et 1 890, les deux Arabesques, la Ballade, la Mazurka, la Rêverie, le Nocturne, la Valse romantique, ne laissent, à vrai dire, que faiblement pressentir cette musicalité raffinée, maîtresse de son pouvoir, dispensatrice experte des sensations, qui sera celle des Préludes, des Estampes ou des Images.

Malgré l'emploi souvent ingénieux de rythmes et de sonorités qui ne sont point familiers aux pièces de genre de la plupart de ses contemporains, Debussy y paraît néanmoms sensible comme eux aux influences combinées de Grieg et de Massenet, dont la tyrannie tout aimable sévissait à l'époque sur les compositions dites de salon. Les grâces qui fleurissent dans ces oeuvres un peu incolores sentent encore l'école et l'on s'explique mal que dans le même temps qui voyait naître ces sages productions, l'Institut se soit cru obligé de dénoncer les audaces tendancieuses du musicien de Printemps et de la Damoiselle élue.

Mais s'il nous faut attendre quelques années encore avant que de pouvoir goûter cette technique incisive et lumineuse par quoi l'écriture pianistique de Debussy s'apparente à certains Degas ou à telles estampes chinoises, il convient cependant de retenir dans la production de cette période trois pièces qui, à des titres différents, méritent une attention spéciale : la Fantaisie pour piano et orchestre, la Suite bergamasque et Danse.

On sait que Debussy, après avoir retiré la Fantaisie (écrite en 1 888 et qui constituait la dernière partie de cet envoi de Rome, si malencontreusement accueilli par la section musicale de l'Institut) du programme d'un concert de la Société nationale, en prétextant l'orchestration défectueuse du Final, n'en autorisa pas la publication de son vivant.

De là à crier au sacrilège, lors de la récente première audition de cette œuvre, il n'y eut qu'un pas à franchir pour quelques musiciens que l'on ne soupçonnait point si soucieux de la gloire posthume de Debussy, Il y a lieu de penser, pour rassurer ces bons esprits, que les raisons qui motivaient la rigueur de l'auteur n'étaient pas exclusivement d'ordre musical.

En tous cas, en admettant les réserves de Debussy quant à certaines fai-

blesses de réalisation orchestrale et non seulement dans le final, en regrettant même un défaut de proportion qui écourte la dernière partie ainsi que la réexposition et la coda du premier morceau, il n'en reste pas moins que la Fantaisie est une œuvre qui contient mieux que des promesses d'élève, ainsi qu'on l'a dit un peu inconsidérément.

La fraîcheur et la franchise des idées de la première partie, la rêveuse et tendre mélancolie du morceau lent, la mystérieuse transition qui le relie au final et la fermeté du trait qui, dans cette partie, souligne les modifications rythmiques du thème initial, tout cela est d'un musicien sûr de soi, en possession de sa personnalité expressive, sinon déjà maître absolu de son métier.

Et, si nous étudions ce qui, dans l'écriture de la partie de piano, traité à l'imitation de la Symphonie sur un thème montagnard de Vmcent d'Indy, en instrument concertant plutôt qu'en soliste, s'y différencie des œuvres postérieures de la même période et fait pressentir la chatoyante technique des pièces descriptives, c'est précisément l'intelligence avec laquelle son timbre spécial y est employé, et combien, en se mêlant à l'orchestre, le piano enrichit et diversifie la présentation de la phrase musicale par l'apport de sa virtuosité légère, l'enveloppement des pédales, le coloris pittoresque de sa sonorité percutée.

Encore que moins personnelle et soumise parfois à des réminiscences fauréennes qui, du reste, n'en constituent pas le moindre agrément, la Suite bergamasque, mollement infléchie au souffle verlainien, contient déjà ce mélange un peu précieux de moderne et de désuet qui caractérisera nombre de pièces ultérieures où s'évoquent les ombres fines des clavecinistes, ces ancêtres d'élection de Debussy.

I! y renouvelle, sans les pasticher, leurs grâces et leurs manières, indiquant la formule heureuse qui s'affirmera avec tant d'élégance dans la suite intitulée : Pour le piano, dans Mouvement, de la première série des Images, ou dans le prélude : Les Tierces alternées, par exemple.

Avec la prestesse capricieuse, les coins de soleil et d'ombre de la pièce qui se nomme Danse, nous goûtons aussi par anticipation au plaisir bondissant du rythme qui animera la musique de Debussy d'une joie si neuve et si personnelle. Ce sont déjà les accents et les combinaisons des Collines d' Anacapri, de Masques, du Cake-realk de Childrens Corner, et le dessin mélodique, tout en offrant

une singulière analogie avec le thème de la Fantaisie pour piano et orchestre, qu'il reproduit presque littéralement, fait également prévoir la vive arabesque de la Danse de Puck-

Si nous étudions maintenant pour quelles raisons ces trois œuvres nous paraissent supérieures à la production pianistique de la même époque chez Debussy et font présager si nettement ce que sera son style de la maturité, nous remarquerons que deux d'entre elles. Danse et Suite bergamesque, sont d'ordre descriptif, évocatrices de sensations plutôt que de sentiments, et que dans la Fantaisie, c'est par le coloris des timbres et par le jeu des rythmes bien plus que par la conduite des idées que l'œuvre prend sa valeur.

Nous touchons là à l'un des secrets du génie acéré et divinateur de Debussy.

Il avait un don si parfait de fixer par des sons les impressions visuelles, soit directes, soit suggérées par l'imagination, les arts plastiques ou la littérature, qu'il a pu donner la pleine mesure de son art dans un domaine de sensations jusqu'alors à peu près fermé à la musique.

Il est rare de trouver à la base de son inspiration un de ces sentiments qui, depuis la révélatioin beethovenienne, ont ému l'âme des compositeurs en animant leurs œuvres, c'est-à-dire les passions, les douleurs ou les enthousiasmes humains. Non pas qu'il répudie ou qu'il dédaigne l'émotion musicale, mais, par une sorte de réserve aristocratique, il entend plutôt nous la suggérer par contrecoup que nous la faire directement éprouver.

Et plutôt que d'agir sentimentalement sur notre organisme par la pathétique sollicitation d'un émoi personnel, plutôt que de créer, belle de lignes et de formes, l'architecture sonore dont la pure discipline sache contenter notre esprit, c'est presque à notre insu, par la volupté secrète de deux accords enchaînés, la nervosité vibrante d'un rythme ou le mystère d'un silence, qu'il nous décoche en pleine sensibilité cette flèche dont l'insinuant et délicieux poison

nous procurera, aussi intense que la réalité, la sensation qu'il avait préméditée.

Un art d'un mécanisme à ce point délicat et qui suppose un tel accord entre le don et le métier devait tout naturellement se prêter aux traductions des sentiments les plus rares. Aussi verrons-nous que l'interprétation de l'œuvre de Debussy exige une collaboration imaginative plus littéraire et plus subtilement nuancée que nulle musique jusqu'alors ne l'avait nécessitée.

D'aucuns, à propos de ce mode d'expression si différent de ce que nos oreilles et notre intelligence avaient accoutumé d'éprouver ou de concevoir et par lequel Debussy nous ouvre le bel horizon vierge des sensations insoupçonnées, ont parlé de l'influence russe et, en particulier, de celle de Moussorgsky. Dans les oeuvres orchestrales, en effet, certains procédés d'instrumentation, les divisions fréquentes du quatuor, l'emploi caractéristique des instruments à vent, les modifications artificielles de leur timbre témoignent du goût non dissimulé de Debussy pour la technique inventive d'un Rimsky ou d'un Balakirew. Mais il ne s'agit là que d'une assimilation passagère de moyens descriptifs qui n'amoindrit pas davantage l'originalité de l'écriture que celle de la pensée. Et, lorsque nous comparons le caractère presque confidentiel des oeuvres pour piano les plus significatives de Debussy avec les tendances nettement extérieures qui parent les compositions de l'école russe, avec cette sensualité inapaisée qui lui vient de l'Orient, ce sentiment populaire ou légendaire qui dissimule sous une enluminure musicale volontairement naïve un métier rusé, une connaissance avisée de l'effet, nous ne pouvons retenir l'insinuation en son entier.

Reste Moussorgsky pour la musique duquel, en effet, Debussy professait une tendresse compréhensive assez analogue à celle que dictaient jadis à Robert Schumann les poèmes musicaux si étonamment neufs, si pleins d'élans et de larmes refoulées, du polonais Frédéric Chopin.

Nous le verrons, à propos de la Chambre d'enfant, exprimer une émotion sincère en parlant du mystérieux pouvoir qui dort entre les notes peu nombreuses de ces pages intuitives. Et nous savons combien il s'était employé, par une action personnelle assez étrangère à ses habitudes, à faire naître autour de lui l'enthousiasme pour Boris Godounof ou pour la Khowanch'ma, qu'il fut sans doute le premier à connaître en France. Mais si parfois quelques analogies de

procédés ou d'écriture, avec un art si profondément admiré, se font jour dans l'œuvre de Debussy, la différence essentielle de race et de culture qui sépare les deux tempéraments n'en demeure que plus sensible.

Un intervalle d'une dizaine d'années sépare la production des œuvres de jeunesse des compositions pour piano où s'attestera désormais le don évocateur de Debussy. Dix années emplies de la tendre et douloureuse méditation qui dicte Pelléas, de l'ardeur extasiée du Quatuor, de la sensuelle langueur du Prélude à l'après-midi d'un Faune, des sonorités neuves des Nocturnes, où le reflet du ciel et de la mer, l'éclat luxueusement assourdi des réjouissances patriciennes semblent, par un miracle d'orchestration, naître de la musique même qui les traduit; dix années pendant lesquelles Debussy assouplira journellement ses moyens d'expression par la recherche patiente d'un art que n'alourdisse point l'éloquence fatiguée du romantisme et confrontera sa propre sensibilité avec les formes littéraires les plus affinées de Baudelaire et de Verlaine, de Stéphane Mallarmé ou avec ces sentiments qui, chez Maeterlinck, semblent flotter entre deux eaux et dont sa musique élucidera le mystère dormant.

Pour son retour à la musique du clavier, après ce long éloignement, il écrira en 1901 les trois pièces d'une suite Pour le piano où s'inscrivent de façon bien attachante les modifications apportées à sa technique depuis les œuvres de la première manière et qui peut être considérée comme une sorte de transition entre ces œuvres et celles dont il porte déjà en lui le secret.

Point de titre suggestif; les morceaux s'intitulent : Prélude, Sarabande, Toccata, et ne s'mspirent en apparence que du plaisir rapide et clair d'un jeu des sons, ou, dans la Sarabande, de la noble et paisible gravité d'une cadence ancestrale. Mais l'écriture y revêt une ingéniosité précise, une diversité de moyens, une saveur harmonique si propices à l'expression des sensations qu'il semble déjà les voir affleurer à la surface d'une musique qui ne les recouvre plus qu'à peine.

A dater de 1 903 et jusqu'à sa mort, les compositions de piano vont se succéder par une chaîne presque ininterrompue et formeront dorénavant l'essentiel de sa production, à l'exception de quelques mélodies, de Saint-Sébastien et de deux œuvres d'orchestre : la Mer et les Images. Encore pour ces dernières convient-il de remarquer qu'elles ne constituent que la troisième série d'une

suite de pièces éditées sous le même titre générique et issues d'un sentiment analogue, mais dont les deux premiers recueils sont composés pour le piano.

C'est avec les Estampes, écrites en 1903, que Debussy établit réellement le genre et la forme de ces oeuvres profondes ou charmantes qui renouvellent la poétique du piano, où rit et joue, écoute ou soupire,innombrablement multiplié par chaque vibration, l'Ariel aux ailes invisibles, qui sait tous les parfums de la nuit, tous les frissons de l'eau, toutes les voix du vent, tous les émois humains.

Il se plaira, désormais, à en suggérer l'atmosphère par un titre ou une épigraphe d'un sens à la fois assez souple pour n'en point figer l'interprétation par un puéril souci d'imitation et assez défini pour la maintenir dans la qualité d'expression qu'ils requièrent, et n'abandonnera plus ce principe que pour ses toutes dernières œuvres oii paraît s'annoncer une troisième manière : celle des Sonates pour divers instruments et des Etudes pour piano, dont l'argument musical ou technique constitue le seul prétexte.

Les trois pièces qui forment le recueil des Estampes offrent un heureux exemple de cette adaptation du titre au caractère de la musique et montrent comment celle-ci prolonge mystérieusement la délicate impulsion donnée à notre sensibilité. La première de ces pièces. Pagodes, pourrait n'avoir d'autre ambition que d'éveiller en nous l'idée d'un site et d'une architecture d'Extrême-Orient par l'emploi un peu conventionnel de sonorités et de modalités exotiques. Mais, par ce privilège évocateur propre à Debussy, dès les premières notes du rythme nonchalant, quoique précis et sans langueur, qui brode le dessin menu de ses successions de quartes, tierces et secondes sur les tenues immobiles de l'accompagnement syncopé, ce n'est plus seulement cette sensation purement descriptive qui s'impose à notre esprit, mais, ainsi qu'on la subit en rêve, la nostalgie délicieuse de ces pays de lumière fine où s'accordent les rites doux et les danses traditionnelles, les fêtes des pêchers et les gestes rusés, patients et prémédités d'une civilisation lointaine.

Soirée dans Grenade ne se satisfait point davantage d'évoquer uniquement les nuits d'Espagne et leurs enchantements convenus, guitares et castagnettes, mais nous y sentirons frémir de volupté une âme occidentale à la pensée troublante et parfumée des jardins de l'Alhambra dans le soir saturé d'effluves; nous entendrons au travers de son désir ces douloureux chants d'cunour qui

LA MUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY I3o

naissent, à la nuit, dans les quartiers mauresques et par lesquels s'expriment des destins monotones et fiévreux et aussi les bruits étouffés de ces rythmes ibériens qui font danser de belles filles, graves et arrogantes.

Avec Jardins sous la pluie^ c'est, sur les bosquets parisiens roussis par l'été, la légère averse au travers de laquelle rit le soleil. Estampe, en effet, mais d'une qualité si fine et si pénétrante, que, malgré la vivacité continue des doigts sur les touches, nous y percevrons, sous la teinte mélancolique d'une ronde enfantine, comme le furtif regret d'un bonheur évanoui.

Masques et Vlsle joyeuse, écrits et édités en 1904, paraissent marquer un léger retour vers la forme et le genre des oeuvres de jeunesse. Masques surtout, dont certains passages sont frappants d'analogie avec la pièce intitulée Danses, ou avec maintes formules d'accompagnement des premières mélodies sur les textes de Verlaine. Ce sont, l'un et l'autre, des morceaux assez longs, vu les dimensions généralement limitées des pièces pour piano de Debussy. Et, malgré leur achèvement parfait, malgré le souci qui s'y fait jour d'un développement musical normalement ordonné, ou peut-être même à cause de ce souci, ils n'ont point, semble-t-il, toute l'originalité persuasive des œuvres de la même époque.

Sans doute, dans Masques, vit et s'agite toute la comédie italienne, couleur et mouvement : Scaramouche aux grands gestes, Cassandre ridicule, Zerbinette agaçante. Pierrot rêvant à la lune, et, dans la nuit complice. Arlequin aux pieds de Colombine. Et Vlsle joyeuse tend le piège de ses rires et de ses plaisirs faciles à l'insouciance des amants dont les barques légères vont accoster ses rives fortunées, sous les regards bienveillants de Watteau, de Verlaine et de Chabrier auquel force à penser la courbe sensuelle de cette musique.

De plus, ce que nous pourrions appeler l'orchestration pianistique de ces compositions — à défaut de termes qui définissent plus exactement la variété des combinaisons de registres qui les animent de leur chatoyante fantaisie — est, à la lettre, un enchantement et Debussy n'a point dépassé l'aisance et la sûreté avec laquelle il fait s'y jouer les rythmes.

Malgré cela, malgré la verve et l'ingéniosité de ces deux pièces, leur agrément musical, la perfection de leur facture, il se peut, pour que nous n'y retrouvions pas, exactement semblable à notre attente, ce rare plaisir dont Debussy

nous a enseigné le secret, que les sujets qu'il s'était proposés aient péché par leurs suggestions trop directes.

Ce n'est pas sans justesse, en effet, que l'on a pu dire de Debussy qu'il était avant tout le musicien de ces mystérieux rapports de sensations par lesquelles, selon Verlaine, « l'imprécis au précis se joint ». Lui-même définit la qualité qui le touche particulièrement dans certaines oeuvres musicales : une transposition sentimentale de ce qui est invisible dans la nature.

Et lorsque, au lieu d'éveiller en nous, par la magie sournoise et puissante des harmonies et des rythmes, un de ces états de réceptivité subtile qui nous incite à percevoir ce qui chante et ce qui vibre d'indéfinissable sous les apparences des choses et des êtres, il nous propose un tableau dont la composition est assez arrêtée pour ne plus exiger cette intime collaboration de notre sensibilité, nous ne pouvons nous défendre d'éprouver un sentiment qui est presque celui de la déception.

Mais, au demeurant, est-il une preuve plus convaincante que cette déception même de la profondeur qu'atteignent en nous ces faibles accents de poésie éternelle qui sont la révélation, l'essence neuve de sa musique et qui portent en eux le pouvoir inexprimable du génie?

Les deux cahiers des Images, composés chacun de trois morceaux qui s'opposent les uns aux autres suivant un plan de tonalités et de mouvements dont la Suite pour le piano et les Estampes nous offrent déjà l'exemple, sont respectivement écrits et publiés en 1905 et 1907. Ils sont bien significatifs de l'orientation consciente et, à partir de cette époque, définitive, qui entraîne Debussy vers la recherche d'une expression musicale aussi subtile que les sentiments et les impressions qu'il veut traduire et qui sont, dorénavant, les seuls inspirateurs de la forme.

La virtuosité en constitue l'élément, pour ainsi dire, atmosphérique, qui enveloppe et baigne, atténue ou cristallise les rapports des sonorités. Cette conception si neuve du caractère et du pouvoir de l'instrument confère à la technique pianistique de Debussy une personnalité poétique qui la garde de se confondre, même extérieurement, avec la virtuosité inventive de Liszt ou de Chopin, dont elle est née cependant.

Mais alors que chez ces deux musiciens les ornements et les arabesques viennent se surajouter à la ligne mélodique essentielle, procèdent d'un thème, accusent un développement, augmentent en quelque sorte la vie expressive et dynamique de l'œuvre, les formules fluides de Debussy tendent à estomper les contours, à voiler les harmonies et presque à prolonger du silence.

Trois pièces au moins, sur les six qui constituent les Images, vont nous permettre de goûter la saveur si particulière de ce procédé et le bonheur de son application. Ce sont, dans la première série, Reflets dans l'eau, et, dans la seconde, Cloches à travers les feuilles et Poissons d'or.

Voici, avec Reflets dans l'eau, le sommeil lumineux et flottant des aspects inversés et les images lentes qui s'étirent au miroir ondoyant des sonorités, dans la transparence délicieuse des accords et des arpèges effleurés; Cloches à tro" vers les feuilles : murmure des branches à peine balancées, bercement doux du silence, ombre verte et repos, que pénètrent, sans les troubler, des vibrations lointaines, comme suspendues et prolongées par l'enveloppement des pédales. Et, Poissons d'or, qui, dans le frissonnement d'eau courante d'une virtuosité vive et claire, mettent la fuite étincelante d'une lueur, — un reflet, puis un autre, — vie frémissante et capricieuse, qui se dérobe et bondit, captée par le sortilège de la musique.

Nous pouvons joindre à ces trois pièces comme participant du même esprit, quoique la volubilité de l'exécution en soit absente et que seuls le langage harmonique et l'emploi de la pédale en assurent le caractère suggestif, la deuxième Image de la seconde série : Et la lune descend sur le temple qui fut.

En dépit de la préciosité du titre, le sentiment en est simple et pénétrant et s'accorde à la beauté méditative d'un site lentement composé par le temps, qui poursuit dans la nuit vaporeuse le rêve silencieux de ses ruines.

L'Hommage à Rameau et Mouvement, qui complètent la première série des Images, procèdent d'un principe moins délibérément évocateur, encore qu'il ne soit pas possible de négliger le discret appel à l'imagination qu'en font naître les titres. Et ce n'est peut-être pas une erreur, ni une exagération sentimentale, qui nous porte à supposer que la magnifique et grave effusion lyrique de l'Hommage à Rameau s'adresse, par delà le symbole d'un nom préféré, à

toute la lignée des clairs génies issus de notre sol, de la filiation desquels se réclamait si justement Claude Debussy, musicien français, ainsi qu'il se plaisait à se désigner lui-même.

C'est l'âme profonde de la race qui se reconnaît dans ce noble chant, qui lui confère, avec cette émotion, cette mesure et cette mélancolique dignité. Et, l'amplification poétique qui paraît ici s'imposer à l'interprète, ne peut, certes, qu'honorer la musique qui la sait inspirer.

Sous l'indifférence apparente d'un dessin de croches répétées qu'un bruissement égal de triolets active et talonne, le morceau intitulé Mouvement, donne en réalité naissance à cette sorte de tyrannie rythmique dont Strawinsky, et à sa suite, Bartok, Casella ainsi que quelques autres jeunes musiciens ont tiré un parti ingénieusement volontaire.

Nous ne rencontrons pas encore, il est vrai, dans l'œuvre de Debussy, l'opiniâtreté inlassable d'un rythme qui s'obstine, s'acharne, s'exaspère de sa propre monotonie, et détermine cette sensation de force élémentaire et primitive qui est l'une des plus récentes acquisitions de la musique, sinon la plus caractéristique. L'impression dominante dans Mouvement, est celle d'une joie légère et vive, d'une activité sans frénésie, mais le principe dont nous venons de parler s'y trouve cependant déjà nettement formulé.

Un nouveau sentiment, d'un charme et d'une tendresse inexprimables, apparaît, en 1908, dans l'œuvre pianistique de Debussy, avec Childrens Corner, dédié (( à ma chère petite Chouchou, avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre ».

Et « ce qui suit )) est si doucement ému, si espiègle et rêveur à la fois, si ingénument empli de toute la poésie enfantine, que nous ne trouverons pour lui être comparé, dans l'innombrable production musicale qui tire son inspiration de sujets analogues, que les Kinderscenen de Schumann, la Chambre d'enfant, de Moussorgsky et Doll^, de Gabriel Fauré; adorable tryptique où se lisent des sentiments puérils et profonds, où l'intuition se mêle au souvenir, où le sourire attendri qui contemple se voile parfois de larmes involontaires.

Nous ne saurions mieux définir ce qui nous touche si délicatement dans Children's Corner qu'en empruntant à Debussy lui-même les termes dont il s'est servi à propos de la Chambre d'enfat^t. Voici ce qu'il écrivait en 1901 dans un article de la Revue blanche, consacré à Moussorgsky : « Personne n'a parlé de ce qu'il y a de meilleur en nous avec un accent plus tendre et plus profond... jamais une sensibilité aussi raffinée ne s'est traduite par des moyens aussi simples... cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance. »

Ne sont-ce point là les mots mêmes qu'il conviendrait d'employer pour caractériser la pensée et le procédé de Children's Corner? Et le rapprochement de ces lignes et du menu chef-d'œuvre par lequel Debussy devait, quelques années plus tard, nous confier, lui aussi, le secret harmonieux d'un bonheur paternel, ne donne-t-il pas une force bien singulière à cette proposition connue, que comprendre, c'est égaler?

Du reste, sauf la rencontre initiale du sujet, nulle similitude de forme ou d'esprit entre les deux œuvres.

Les mélodies de Moussorgsky éveillent en nous la notion savoureuse et populaire de la vie enfantine slave, pleine de spontanéité, impétueuse et naïve. Elles en évoquent les rêveries sans raison et les tapages magnifiques, les soudaines tendresses et la vivacité turbulente qui met à rude épreuve la vigilance bougonne de la vieille Niania, dispensatrice familière et superstitieuse des contes merveilleux.

Debussy, au contraire, dépeint dans Children's Corner les jeux élégants et surveillés, l'espièglerie discrète, les gestes câlins d'une fillette citadine et, même, parisienne déjà coquette et un peu femme, et dont la fantaisie spirituelle semble quelquefois tempérée par la présence devinée d'une Miss traditionnelle.

Est-ce pour souligner d'un accent tendrement amusé, cette malicieuse notation que Debussy s'est diverti à donner, en accord avec le titre d'ensemble, une appellation anglaise aux six numéros qui constituent, suivant sa propre formule, le (( programme » de Children's Corner? Pour qui sait combien lui était coutumière. tant dans la conversation que dans la manière de penser, certaine forme d'humour à peine indiqué, la réponse affirmative n'est pas douteuse.

Mais la qualité artistique d'ordre si rare, et, en quelque sorte, universel de

ces pages et la douceur pénétrante de leur sentiment, ne laissent subsister de ces détails moqueurs, que ce qui est nécessaire pour donner à ces esquisses d'après un modèle chéri, le caractère troublant de la ressemblance.

Dès les premières mesures du Docior Gradus ad Parnassum, c'est la charmante vision de l'enfant au piano, le récit un peu railleur de sa lutte candide, inégale et résignée contre les monotones complications du perfide Muzio Clementi. Quel ennui, quels découragements insondables, ou quel invincible besoin de distractions pour un rayon de soleil, pour une mouche qui passe, pour une rose qui s'effeuille, décèlent ces arrêts brusques, ces ralentissements boudeurs. Et, vers la fin, quel élan irrésistible vers le mouvement, vers les jeux, vers la liberté enfin recouvrée!

Puis, avec Jimbo's Lullaby, ce sont les belles histoires chantonnées tendrement au placide éléphant de feutre, trop grand pour les petits bras qui le bercent.

Elle les lui raconte sans les dire, ces histoires qu'elle invente pour ellemême, Shéhérazade de six ans, qui poursuit, tout éveillée ce rêve intérieur prodigieux de l'enfance, plus intense que la réalité, plus captivant qu'une féerie. Puis, est-ce l'enfant? est-ce le jouet qui s'endorment? Peut-être tous les deux.

Il convient sans doute d'imputer à la connaissance rudimentaire de la langue anglaise possédée par Debussy la légère erreur qui lui fait intituler la pièce suivante : Sérénade of the Doll, alors que l'index placé en tête du recueil mentionne : Sérénade for the Doll. La traduction française donne certainement le sens exact en indiquant : Sérénade à la poupée, et non, de la poupée. C'est un détail bien mince, mais qui a cependant son intérêt pour l'interprète, puisqu'il permet de substituer à l'imitation légèrement parodique de mouvement mécanique toute la grâce mutine et la libre fantaisie d'un badinage enfantin, que contemple le sourire figé de la poupée neuve, immobilisée dans l'attitude excessive où le dernier caprice l'a laissée.

SnoJV is dancing; — la neige danse et c'est im plaisir mélancolique, que de suivre des yeux, le visage collé à la fenêtre de la chambre chaude, l'indolente chute des flocons. Mais, que sont donc devenus les oiseaux et les fleurs? Et le soleil, quand donc luira-t-il de nouveau?

The Utile Shepherd; — petit pâtre imaginaire et charmant du troupeau naïf que l'on vient de sortir de sa boite et qui sent bon le vernis frais et la

résine, comme vous portez en vous, toute la poésie de cette vie insoupçonnée que crée votre métamorphose ingénue, toute sa douceur agreste et son silence et ses lointains.

Colliivog's cake-Tvalk: — ataxique et dégingandé, le polichinelle se désarticule selon le rythme volontaire qui casse les élans et, ce sont pour guider ses déhanchements comiques, de tels rires frais, une gaieté si délicieuse, qu'une inexprimable émotion fait trembler de tendresse la main qui note ce jeu.

Il est à peine besoin de faire remarquer l'art avec lequel l'écriture pianistique de Childrens Corner s'accorde avec son sujet. Point ou presque pas de virtuosité, un souci délicieux des teintes et des nuances, une sorte de perfection fragile du métier qui s'égale à la délicatesse de la pensée.

L'année 1909 et le début de 1910 sont occupés par l'orchestration de la troisième série des Images, et par la composition de quelques mélodies; deux courtes pièces seulement, durant ce temps, augmentent sans l'enrichir, la production pianistique de Debussy et séparent la publication du Coin des enfants de celle des Préludes.

La première, intitulée Sur le nom d'Haydn, était destinée à un supplément musical de la revue S.I.M. paru en 1909, et qui, sous le titre général d'Hommage à Ha^dn, réunissait six esquisses dues à la collaboration de Debussy, Dukas, R. Hahn, V. d'Indy, Ravel et Widor. Une sorte de calembour musical, conçu selon la tradition allemande, en identifiant à des notes les lettres du nom de Haydn, fournissait le thème initial de ces pièces. Celle de Debussy est aimable et ingénieuse, sans plus, et, du reste, sans prétendre à davantage.

En 1910, paraît une valse, La plus que lente, mi-parodique, mi-sérieuse, et, à coup sûr, totalement insignifiante. Mais dans la même année qui voit éclore cette fleur indigente, le génie de Debussy s'affirme plus sensiblement inventif, plus sensible et plus divers qu'il ne l'a encore été, avec la publication du premier livre des Préludes.

La conception romantique du Prélude, telle qu'elle naît dans l'imagination frémissante de Chopin, expression ardente et ramassée d'un sentiment humain

qui n'a d'autre contrainte que la limite même de son tourment ou de son exaltation, ne devait convenir à Debussy que transposée selon les exigences d'un art plus objectif et d'une sensibilité moins impulsive.

Non qu'il ignore les accents pénétrants d'une musique par quoi se livre un douloureux secret, ou qu'il néglige le pouvoir tumultueux et angoissant d'un paroxysme sonore : Des pas sur la Neige, ou Ce qu'a vu le vent d'Ouest, en témoignent d'une manière suffisamment convaincante, mais il n'abandonne point pour cela le contrôle exact de son émotion, et, lorsqu'il entend provoquer la nôtre, ce n'est pas par le moyen fiévreux d'une inspiration passionnée.

Il s'efforce, au contraire, dans ses dernières œuvres, à cette réserve apparente du sentiment, qui détermine, non seulement le caractère personnel de sa musique de piano, mais encore le plaisir particulier qu'elle nous procure.

Elle sollicite doucement notre réceptivité, l'invite par le choix savant des sujets à un effort délicat qui est presque de la collaboration et se satisfait d'une faible impulsion, dont elle sait que notre imagination multipliera l'élan.

Adapté à cette nouvelle modalité expressive, le Prélude, avec son caractère d'improvisation, la valeur poétique de son raccourci, sa docilité à traduire toutes les idées musicales sans leur imposer les rigueurs d'un développement préétabli, devait offrir à Debussy les ressources d'une forme particulièrement favorable à la réalisation de ses tendances. De fait, aucune des œuvres de piano n'a reflété plus fidèlement que les Préludes la fraîcheur et la diversité d'un art dont le pouvoir évocateur paraît s'être encore affiné.

On a déjà tenté à diverses reprises, en France et en Italie principalement, le commentaire des Préludes. Nous ne pensons pas que la crainte d'une rencontre inévitable de sentiment ou d'expression avec ces essais excellents doive interdire une nouvelle analyse de l'ouvrage pianistique le plus significatif de Debussy, et, en nous excusant des redites qu'y pourra trouver le lecteur, nous souhaitons qu'à défaut d'autres qualités elles témoignent du moins de la sûreté descriptive d'un procédé musical qui suscite un accord si remarquable.

Les notes suivantes ont trait aux douze Préludes du premier livre :

Danseuses de Delphes; graves et silencieuses, elles évoluent au rythme lent des harpes, des sistres et des flûtes. Et dans l'ombre mystérieuse du temple, où

traînent les vapeurs lourdes des parfums consacrés, repose, invisible et présent, le dieu inconnu qui médite les destins.

Voiles; des barques au repos dans le port lumineux. Leurs voiles battent doucement et la brise qui les gonfle entraîne vers l'horizon, oii le soleil s'abîme, la fuite d'une aile blanche sur la mer caressante.

Le Vent dans la plaine; furtif et rapide, il glisse sur l'herbe rase, s'accroche aux buissons, échevèle les haies, et parfois, dans la jeune ardeur du matin, d'un souffle plus brusque, courbe les blés naissants d'une longue vague frémissante.

Les sons et les parfums tournent dans lair du soir; c'est le trouble alangui du jour agonisant, les parfums qui rôdent dans la caresse de l'air, les vibrations confuses que recueille la douce nuit qui marche, et, pour rester dans le sens de l'épigraphe de Baudelaire, le langoureux vertige, où défaille un cœur, sans raison.

Les collines d'Anacapri; du mouvement dans de la lumière; une vision ensoleillée des collines de Naples; un rythme vif de tarentelle s'enroule à la nonchalance d'un refrain populaire; la nostalgie délicieuse et banale d'une cantilène amoureuse se mêle intensément aux vibrations d'un ciel trop bleu qui blesse l'animation inlassable et perçante d'une flûte rapide.

Des pas sur la neige; sur le fond triste et glacé du paysage d'hiver dont Debussy requiert l'évocation sonore, ce sont les faibles traces qui subsistent encore, après le départ de l'absente et dont chacune éveille douloureusement le souvenir d'un bonheur qui n'est plus.

Ce qu'a vu le vent d'Ouest; à travers les lueurs livides de l'aube, ou dans l'épouvante des nuits, c'est la terrifiante vision de l'ouragan où, dans les hurlements de la mer déchaînée, passent des cris d'agonie que se rejettent les vagues.

La Fille aux cheveux de Un; une tendre paraphrase de la chanson écossaise de Leconte de Lisle, qui dit le charme et la douceur de la lointaine amoureuse, (( dans la bruyère en fleur assise... »

La Sérénade interrompue; fantaisie nocturne et malicieuse, à la Goya, qui traduit la passion timide d'un « novio », ses chants d'amour sous une fenêtre close, et ses émois peureux ou rageurs pour un bruit insol'te ou pour une estudiantina qui passe dans la ruelle voisine, sur un rythme de guitares, nerveux et cambré, qui se trouve déjà dans Iberia.

i44 LA REVUE MUSICALE

La Cathédrale engloutie; une légende de Bretagne raconte que par les clairs matins où la mer est transparente, la Cathédrale d'Ys, qui dort sous les flots son sommeil maudit, émerge parfois lentement du fond de l'océan et du fond des âges. Et les cloches sonnent, et des chants de prêtres se font entendre. Puis la vision disparaît à nouveau sous la mer indolente.

La Danse de Puck; capricieux, mobile, ironique, aérien, le subtil génie shakespearien vole, fuit, revient, se joue ici d'un rustre qu'il berne, là d'un couple qu'il abuse, puis, rapide, s'évanouit.

Minstrels; évocation humoristique et géniale de l'atmosphère de music-hall. Des pîtres anglais se livrent flegmatiquement sur la scène à des évolutions trépidantes, pendant qu'une bouffée de musique sensuelle suggère le charme facile du lieu de plaisir.

Les douze Préludes du second Livre, édité en 1913, s'inspirent d'impressions de même caractère, peut être un peu plus ténues et stylisées. De plus, la composition de quelques-uns d'entre eux paraît déterminée par la séduction initiale d'une combinaison de sonorités à laquelle le sujet vient s'adapter ensuite, plutôt que par la sensation même que ces sonorités eussent exprimée.

Debussy paraît se préparer ainsi à l'écriture des Etudes où nous le verrons abandonner la traduction des sentiments et des images pour les seuls agréments d'une virtuosité raffinée et d'un plaisir musical essentiellement physique.

Mais, malgré les traces évidentes de cet acheminement vers une manière nouvelle, ce recueil s'apparente si étroitement au précédent par l'unité générale du style et par la finesse de l'ornement que nous y retrouverons pour les mêmes causes les mêmes raisons d'admirer et de chérir.

Brouillards ; une vapeur de sonorités, en suspens dans la superposition, à la seconde mineure, de tonalités qui se confondent, prête un aspect irréel, presque fantômal, à la ligne mélodique qui tente de s'en dégager. Quelques brèves lueurs, rayons de phare sitôt happés par la brume, et dont le brusque évanouissement rend l'atmosphère plus équivoque et plus incertaine encore.

.Feuilles mortes; le mol et lent tournoiement des feuilles qui se posent sans bruit sur le sol ; la splendeur mélancolique d'un couchant automnal qui semble porter en lui toutes les émotions d'un long et triste adieu.

La Puerto del Vino; image ardente et populaire d'un coin de faubourg

espagnol; l'auberge douteuse où les muletiers s'attardent en excitant de leurs voix gutturales et de leurs secs battements de mains la danse nerveuse et sensuelle d'une fille aux cheveux noirs.

Les fées sont d'exquises danseuses; — c'est, suivant le caprice charmant d'une virtuosité aérienne, l'envol léger de visions impalpables, le jeu fugace des reflets, la vie dansante de la flamme, la ronde tourbillonnante d'une fumée, tout ce qui va se dissolvant sous la caresse de l'air et dans la joie de la lumière.

Bruyère; la poésie agreste et familière d'un sous-bois où le parfum pénétrant de la terre se joint au sourd éclat des taches violacées.

Général Lav'me ecceniric; l'exactitude ironique et la verve d'un Toulouse- Lautrec. C'est le fantoche même que nous montrèrent tant de Folies-Bergère et son habit trop vaste et la plaie vive de sa bouche, que fend la béatitude figée du sourire. Et, surtout, c'est le sautillement maladroit de sa démarche, que compliquent les accidents prémédités d'une pantomime burlesque et que rompt subitement la prodigieuse détente d'acier d'une pirouette.

La Terrasse des Audiences du clair de lune; sous ce titre légèrement hermétique dont le charme prétentieux a la grâce fleurie de certaines fantaisies littéraires chinoises, se voile l'une des œuvres les plus profondément musicales, les plus délicieusement sensibles de Debussy. Une brève exposition du thème populaire « au clair de lune », les premières notes seulement, que poétise une harmonisation délicate de septièmes, et sur quoi semblent venir se poser les rayons lunaires d'une lente descente chromatique, et c'est tout le trouble amoureux des nuits embaumées, et leurs émois voluptueux.

Ondine; pour qui sait la voir, elle surgit à mi-corps, ruisselante, tentatrice et nue, du scintillement calme des vagues qui la bercent. Et, pour qui peut s'en souvenir, comme elle est attirante et tendre, la voix murmurante qui dit les trésors de ses palais flottants et la douceur de son amour.

Hommage à S. Picwick Esq. P.P.M.D.C.; il n'est point possible de concevoir une adaptation musicale plus spirituelle, non seulement du caractère du héros de Dickens, mais encore du style même de ce dernier. C'est sa bonhomie caustique, sa malice savoureuse et chaque mesure de cette pièce est un trait qui porte, depuis l'emploi comiqucment sérieux du Cad save the King, jusqu'au

sifflotement dégagé de la dernière page, en passant par ces alternamces de gravité distraite, de timidité et de contentement de soi qui composent la personnalité humoristique de Picwick Esq.

Canope; les lignes pensives et douces de cette pièce ont la noblesse même et le dessin mesuré de l'urne cinéraire antique qui lui sert de symbole. Et ce chant douloureux et tendre, qui gémit ainsi par la voix d'une flûte languissante, dit l'inextinguible amour de l'ombre adolescente dont le secret tourment dort ici, dans ces cendres légères, d'un sommeil sans oubli.

Les Tierces alternées; l'argument technique, renouvelé des clavecinistes, qui donne naissance à cette fantaisie, a été utilisé par Debussy avec une ingéniosité charmante. Il lui est un prétexte non seulement au divertissement des sonorités, mais encore à la grâce féline du geste qui les fait naître. Il jongle avec cet intervalle rond de la tierce, comme un chat avec une pelote, le fait rebondir, l'envoie dans un coin, puis, après un moment d'indifférence apparente, d'un brusque coup de patte, le ramène dans le jeu.

Feux d'artifice; ce dernier Prélude est un enchantement de virtuosité évocatrice. Vapeurs dormantes des flammes de Bengale d'où se détachent des étincelles solitaires, grésillement des fusées, lentes descentes paraboliques des étoiles, ronronnements des soleils, éblouissements des bouquets multicolores, tout ce qui scintille et qui brille dans la nuit, toute la féerie des lumières, est dans cette musique. Et, par une coquetterie de peintre qui soigne sa mise en page, Debussy glisse dans les dernières mesures, quelques notes de la Marseillaise qui sont toute la poésie populaire des soirs poussiéreux des 14-Juillet.

Nous voudrions, en passant, noter la disposition typographique assez peu usuelle employée par Debussy dans les deux livres des Préludes, qui consiste à ne mentionner qu'à la fin de chaque pièce le titre qui lui est affecté, comme s'il paraissait désirer que le plaisir du lecteur soit de deviner le sentiment qu'il décrit musicalement et que, de la vérification d'une sensation juste, naisse une sorte d'épanouissement intime. C'est là une tactique graphique à la Mallarmé, qui s'inspire avec évidence du plus pur symbolisme et dont l'artificiel pouvoir ne peut être que de bien minime durée.

Une autre remarque encore, les Préludes ne sont pas dédiés. Les dédicaces,

du reste, sont rares chez Debussy. Il faut y voir un nouveau signe de sa réserve un peu hautaine, mais non d'indifférence ou d'orgueil; il n'allait pas comme certains de ses contemporains jusqu'à se dédier ses œuvres à lui-même, pour se prouver l'estime dans laquelle il se tenait, mais il ne consentait à en faire hommage que pour prouver des liens spéciaux de tendresse, d'admiration ou d'amitié. Les dédicaces des Sonates ou de Childrens Corner, VHommage à Rameau, les noms d'intimes tels que J.-E. Blanche, le graveur Charpentier, Louis Laloy, Ricardo Viiiés qui fut le premier interprète de la plupart des oeuvres pour piano, ou bien encore celui de Chopin qui figure en tête des Etudes, établissent la délicatesse et la sûreté de son choix.

Il ne peut être question d'assimiler aux oeuvres pour piano proprement dites, le délassement espiègle et charmant qui a nom la Boîte à Joujoux, ballet pour enfants, en cinq tableaux, que Debussy écrivit en 1913, d'après le texte et les compositions en couleurs d'André Hellé. Cette musique mobile, qui accompagne et précise des événements puérils, ne saurait se priver du concours de la pantomime qu'anime de ses émois artificiels et de son existence fictive la troupe naïves des jouets enfantins.

Mais c'est un plaisir exquis que de suivre pour soi-même la fantaisie musicale et l'invention spirituelle de cette partie de piano, qui, sans excéder jamais les limites sonores d'un discret commentaire, vit à la façon d'un orchestre aux couleurs amusées, et se divertit à chaque mesure de sa propre malice.

La guerre trouvait Debussy déjà cruellement atteint d'un mal inexorable qu'il dissimulait avec cette sorte de froideur distante qui n'était pas le trait extérieur le moins singulier de cette nature dont toutes les réactions artistiques décèlent la sensibilité frémissante. La hantise douloureuse des événements, plus encore que la maladie, devait ralentir une production qui n'aimait à s'inspirer que des joies déliées et subtiles de l'esprit, autant par choix que par élégance native.

Cependant deux pièces sont directement nées de l'idée de la guerre; l'une en décembre 1914, écrite originalement pour piano et orchestrée ensuite, intitulée Berceuse héroïque, et dont la dédicace est la suivante : pour rendre hommage à S. M. le Roi Albert I" de Belgique et à ses soldats; et l'autre pour chant et piano, Noël des enfants qui n'ont plus de Maison, en 1915. La Berceuse héroïque est une page émouvante et grave, digne du sentiment qui la dicte

et où, dans une atmosphère dont la simplicité tragique fait parfois penser à Moussorgsky, résonne noblement cette Brabançonne, dont la voix, autrefois familière et modeste, devint la voix sublime d'un peuple qui se bat.

Un travail à la fois musical et patriotique assez inattendu et qui sans la guerre n'eût probablement pas retenu l'attention de Debussy, allait également occuper une partie de ses derniers mois d'existence en attestant, une fois de plus, son goût pour les choses du piano. Sollicité par Jacques Durand de collaborer, par une révision de texte, à une édition française des classiques de la musique destinée à remplacer les collections étrangères, il fit choix de l'œuvre de Chopin, pour lequel il professait, depuis le temps de ses études de piano au Conservatoire, un culte qui ne s'était jamais renié, même à l'époque où le sens d'une opportunité élégante commandait aux musiciens, que l'on qualifiait d'avancés, de négliger des tendances que n'abritaient point l'ombre formidable du wagnérisme.

II ne faut point chercher, dans cette révision, de notes analytiques, de conseils d'interprétation, de modifications de doigtés, non plus qu'une indication quelconque fleurant la pédagogie. Debussy avait pour ce genre d'observations parasitaires une aversion qui n'excluait pas le dédain et dont la préface des Etudes est un témoignage piquant.

Mais il s'attache à la saveur harmonique délicate, à la pureté du dessin mélodique, et ses corrections, si elles ne sont pas toutes ordonnées par une connaissance exacte et approfondie de l'œuvre de Chopin, reflètent du moins un amour sensible de son génie. On se plaisait à dire du reste dans l'entourage de Debussy qu'il jouait du piano comme Chopin. Et de fait, son toucher était délicieux, facile, doux et enveloppé, fait pour les nuances fines et pour l'intimité, sans heurts ni cassures; il se servait de la pédale et principalement du mélange des pédales avec un art infini, et, de même que Chopin, il aimait les claviers dociles jusqu'à la mollesse. Mais ce sont là concordances purement extérieures et ce qui faisait la personnalité profonde du jeu de Chopin ou de Debussy n'était sans doute point seulement question de sonorité.

Les douze Etudes pour piano sont contemporaines de cette révision, étant

écrites pendant l'été de 1915, et leur dédicace « à la mémoire de Frédéric Chopin )), montre bien l'intérêt que Debussy avait pris à ce commerce intime de plusieurs semâmes avec la pensée et les œuvres du musicien polonais.

Ce sont de réelles études de virtuosité dont chacune traite exclusivement d'une difficulté particulière, à savoir dans le premier recueil : pour les « cinq doigts », pour les tierces, pour les quartes, pour les sixtes, pour les octaves, pour les huit doigts; et dans le second livre : pour les degrés chromatiques, pour les agréments, pour les notes répétées, pour les sonorités opposées, pour les arpèges composés et pour les accords.

Debussy semble établir ainsi, de même que Liszt et Chopin l'avaient fait dans des oeuvres et selon un dessein analogues, la somme des procédés techniques dont l'intelligence est nécessaire pour l'interprétation pianistique de sa musique.

Mais de chacun de ces secs arguments scolaires il extrait une telle diversité d'effets, il emploie si ingénieusement la musicalité de ces successions d'intervalles ou de formules volontairement identiques, il les fait évoluer avec une telle indépendance d'écriture, un sens si fin de la poésie naturelle du piano, que, loin de paraître résoudre un problème déterminé, ces études, l'une après l'autre, donnent l'impression de traduire, sans rigueur, une inspiration qui ne pouvait trouver mode plus naturel de s'exprimer.

On y rencontre, avec des combinaisons que les œuvres antérieures nous ont déjà rendues familières et où s'inscrit, de manière si caractéristique, la personnalité de Debussy, toute une gamme insoupçonnée de sensations pianistiques, d'autant plus frappantes et originales que la suggestion d'une idée httéraire ne vient plus expliquer ou atténuer leur audacieuse nouveauté.

Et, indépendamment de sa qualité musicale, la seule valeur technique de cet ouvrage, le premier de cette nature où s'affirment sous l'égide d'un grand nom les principes de la virtuosité moderne, suffira peut-être à créer à Debussy, dans la gratitude des professeurs de piano de demain, une place dont son humour le meilleur et le plus ironique n'eût certes pas conçu sans étonnement l'importance didactique exceptionnelle.

Telle est l'œuvre pour piano de Debussy. Il convient d'y ajouter quelques pièces à quatre mains, conmie la savoureuse Marche écossaise des Comtes de

Ross, écrite en 1 89 1 , orchestrée vers 1 908, la populaire et charmante Petite Suite, éditée en 1894, dont une adaptation orchestrale existe également, mais non de la main de Debussy, et Six Epigraphes antiques, parues en 1915, parentes mineures de certains des Préludes. Trois morceaux pour deux pianos, réunis sous le titre de En Blanc et Noir et composés au milieu de 1915, plus une composition peu importante D'un Cahier d'esquisses a deux mains, parue en 1 903, à Bruxelles, viennent clore cette liste d'oeuvres conçues avec amour pour un instrument que la plupart des compositeurs français, depuis l'événement wagnérien, délaissaient au profit de traductions sonores plus retentissantes.

Le tranquille et persuasif exemple d'un Claude Debussy ou d'un Gabriel Fauré, confiant à l'intimité du piano la traduction de leur émotion ou de leur fantaisie, à cette époque d'exaltation où la musique paraissait ne pouvoir s'exprimer que par les voix multipliées de l'orchestre et selon les exigences dramatiques ou philosophiques d'un rite consacré, n'a pas servi qu'à démontrer l'originalité délicieuse et sans effort de leur esprit. En redonnant aux jeunes musiciens de notre pays le goût de cet art à la fois vivant, sensible, intelligent et mesuré, qui vaut par la qualité plus que par le nombre, qui, pittoresque, impulsif ou confidentiel, est toujours ordonné par un sentiment exquis des proportions, et qui, en se jouant, renouvelle et la forme de la composition et le caractère de l'instrument, l'auteur des Préludes et des Images a bien mérité cette gloire qu'il préférait, semble-t-il, à toute autre, de demeurer dans nos mémoires fidèles, Claude Debussy, musicien français.

Alfred Cortot.