LE THÉÂTRE DE CLAUDE DEBUSSY

iC 30 avril 1902, le théâtre de l'Opéra-Comique représentait pour la première fois Pelléas et Mélisande; date mémorable, car en ce jour nous fut révélé un drame lyrique où la plus juste expression des sentiments concordait constanmient, par une sorte de prodige, avec la plus parfaite harmonie.

Depuis son origine, qui remonte, comme on sait, à l'Italie du seizième siècle, le drame lyrique avait tenté d'accorder ensemble ces deux nécessités, sans jamais complètement y parvenir. Monteverdi est le seul musicien qui avant Debussy soit arrivé à unir ce que tous les autres, dans l'intervalle, vont séparer; encore n'est-ce pas sans sacrifier un peu l'un des deux éléments de la composition : dans ses premiers ouvrages, tels que l'Or/eo, l'expression, dans les derniers, comme le Couronnement de Poppée, l'harmonie. Après lui, on ne trouvera d'autre moyen, pour adapter la musique au drame, que de diviser l'ouvrage en deux parties : l'une, oîi la musique sera dominée par le discours, l'autre où elle s'en affranchira. D'un côté le récitatif, sous quelque nom qu'on le désigne ; de l'autre, des airs de chant ou des morceaux d'orchestre aux formes aussi arrêtées que si l'auteur les eût destinés au concert, non au théâtre. Rameau, plus symphoniste, Gluck, plus dramatique, ne s'affranchissent ni l'un ni l'autre de ce partage, non plus que Mozart, Beethoven, ni aucun des auteurs du dix-neuvième siècle, jusqu'à Wagner.

Le tourment de l'unité fut en Wagner, et sitôt qu'il se mit à réfléchir sur son art, il s'efforça d'en fondre et d'en souder ensemble les différentes parties, à

grande peine et grand ahan, comme Siegfried réunissant au feu de la forge les débris de l'épée paternelle. Il n'y a pas toujours réussi, son impétueux génie s'échappant quelquefois des moules préparés et interrompant la coulée pour des constructions qui se dressent, isolées, au beau milieu de l'œuvre et s'en détachent aisément : Chevauchée des Valkyries, marche funèbre de Siegfried. Duo d'amour de la Valkyrie, Incantation du feu. Enchantement du Vendredi- Saint. Il n'y a guère que Tristan et Yseult où poésie et musique soient unies, selon le vœu de l'auteur, d'une indissoluble et formidable étreinte. Malgré la différence des moyens et l'opposition des styles, on peut dire en ce sens que Debussy succède à Wagner, dont il devait cependant détruire l'influence sur la musique moderne, et que Pelléas et Mélisande peuvent de loin reconnaître Tristan et Yseult, bien qu'ils soient d'un autre temps, d'une autre race, et n'aient pas d'innocence.

L'exemple de Wagner n'a certainement pas été inutile à Debussy qui se pose le même problème, mais le résout par un procédé dont Wagner n'avait pas et ne pouvait avoir l'idée. Wagner a l'esprit ordonnateur : les matériaux lui sont fournis disjoints, il les choisit, les façonne et les assemble, de telle sorte que par exemple un chant qui n'obéit qu'à la parole soit enchâssé en un orchestre relevé de vigoureux motifs où la musique reprend tous ses droits. Debussy est intuitif : une mélodie sans accompagnement, un accord sans préparation contiennent toute la complexité des pensées qu'il a su y accumuler par l'effet d'un patient travail de retouches, pareil à l'ouvrier d'Extrême-Orient penché sur le morceau de jade qu'il évide, amincit, creuse, amenuise, utilisant sa résistance même pour lui prêter la molle souplesse des corps vivants ou des tiges fleuries.

Debussy a eu des précurseurs. Les musiciens français qui vers la fin du dix-neuvième siècle ont écrit pour le théâtre, notamment Gounod et Massenet, avaient su s'affranchir des raides cadences du récitatif pour un chant qui, suivant de plus près les inflexions naturelles du discours, se prêtait aussi à de plus délicates modulations. Mais ils n'usaient de cette forme nouvelle qu'à titre de récitatif encore, entre les airs qu'ils construisaient à la manière ancienne. Les musiciens russes sont allés beaucoup plus loin. L'un d'eux, Dargomyjski, a composé un opéra entier, le Convive de pierre, sur la prosodie des paroles, sans

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jamais y introduire une mélodie définie. Moussorgski est parti du même principe, mais son profond instinct de musicien lui a fait trouver les accents les plus justes et les plus mélodieux tout à la fois, et Boris Codounov est bien, comme me le disait un jour le charmant Charles Bordes « le grand-père de Pelléas ». L'œuvre russe est malheureusement inégale, et l'un de ses actes, celui qui se passe en Pologne, contient d'indéniables banalités. Sans ces défaillances, et d'assez nombreuses négligences d'écriture que Rimski-Korsakov a maladroitement corrigées, Boris Codounov égalerait Pelléas el Mélisande, qu'il dépasse par la grandeur des caractères el la religieuse élévation des sentiments.

Après Pelléas, que pouvait nous donner Debussy? Un autre Pelléas? C'est ce qu'on lui demandait de tous côtés, et le succès était certain. Il refusa, ou plutôt il se déclara incapable de se répéter. Il avait travaillé dix ans à Pelléas, de 1892 à 1902. Sitôt l'œuvre jouée, il entreprit de mettre à la scène deux nouvelles d'Edgard Poë : le Diable dans le Beffroi et la Chute de la maison Usher. La première donnait lieu à un dérèglement de gestes où pouvait s'exercer la fantaisie bouffonne qui plus tard animera, dans les recueils des Préludes, les Alinslrels ou le Cénéral Lavine. La seconde était présentée par le conteur luimême sous la forme d'une symphonie de pressentiments, constamment renforcée jusqu'à la catastrophe qui ramène le calme avec le deuil. Interrompus, puis repris tour à tour, aucun de ces deux projets ne devait aboutir; les scénarios seuls furent écrits, la musique n'a jamais été rédigée.

Debussy eût ensuite l'intention de composer un drame musical sur le roman de Tristan et Yseult, tel que le lui avait fait connaître le livre admirable de M. Joseph Bédier. Pour les deux nouvelles d'Edgar Poë, il avait voulu se passer de collaborateurs. Cette fois, il en eut trop. Joseph Bédier et Claude Debussy suffisaient. D'autres personnalités s'interposèrent, on perdit des années à vérifier leurs pouvoirs et à discuter leurs droits, de telle sorte que l'écrivain et le musicien perdirent patience l'un et l'autre, et l'œuvre à peine ébauchée fut abandonnée. C'est grand dommage, car on eût aimé voir Debussy se mesurer avec Wagner, et rendre à la musique de notre nation une légende que M. Bédier avait déjà réintégrée en sa poésie.

Le Martyre de Saint-Sébastien, de M. Gabriele d'Annunzio, a été représenté pour la première fois sur la scène du Châtelet le 22 mai 1911, avec la

musique de Claude Debussy. Le poète italien qui recevait alors l'hospitalité de la littérature française ne pouvait rendre à l'art musical de notre pays un plus digne hommage. Pourquoi fallut-il que le spectacle, organisé par une artiste dont le goût n'a rien de français, succombât sous le faste et la longueur? Ce n'est que l'année suivante, lorsque la nouvelle partition, dégagée d'un poème exubérant, fut exécutée seule à un concert de la Société musicale indépendante, que nous en pûmes apprécier la pure et sublime beauté. Toutefois, comme il ne s'agissait ici que de musique de scène, l'auteur avait composé, pour chacun des épisodes qu'il lui avait été réservé de traiter, un morceau particulier, aussi dégagé de contours qu'exact en ses proportions, et c'est pourquoi peut-être certains de ses anciens admirateurs, qui attendaient toujours un autre Pelléas, furent déçus. La vérité est que la musique du Marl\)re, plus achevée que celle de Pelléas, n'est pas moins vivante, et rayonne d'une céleste clarté que Pelléas, tout humain et terrestre, n'a pas connue.

Dans les dernières années de sa vie, Debussy eut l'intention de transformer en drame lyrique le Martyre de Saint-Sébastien. La nouvelle direction de l'Opéra l'y encourageait, et M. d'Annunzio donnait fort galamment carte blanche pour les remaniements et les coupures. Le travail assez ingrat entrepris sur le texte fut interrompu par une rechute du mal qui devait emporter le grand musicien. Nous ne saurons jamais sous quelle forme ni de quel style Debussy eût composé son second drame lyrique, enseveli dans le même mystère qui recouvre la dixième symphonie de Beethoven.

Il a encore donné à la scène deux ballets : l'un, dont le titre est Khamma, date de 191 2 et appartient à une danseuse anglaise, qui ne l'a jamais dansé; l'autre est le ballet de Jeux, écrit sur un scénario de M. Nijinski et représenté pour la première fois au théâtre des Champs-Elysées le 15 mai 1913. La musique de ces deux ouvrages est charmante, mais s'apparente plus au poème symphonique qu'au ballet proprement dit. Enfin, le théâtre du Vaudeville a mis à la scène, l'an passé, en sa trop brève saison lyrique, VEnfant prodigue, la Damoiselle élue et la Boîte à joujoux « ballet pour enfants )), que l'intention primitive de l'auteur n'y destinait pas.

Louis LaLOY.

Autour du Martyre de Saint Sébastien

Lue Laurier blessé!... Ce titre de la quatrième « mansion » de l'œuvre de d'Annunzio est celui qui me vient aux lèvres lorsque je songe à la partition que Claude Debussy écrivit pour ce naïf et subtil mystère. Cette musique avait la pureté et la noblesse de l'arbre sacré, elle frémissait comme son feuillage, elle se tendait vers la lumière comme ses rameaux effilés : et elle fut blessée, cruellement blessée par la foule incompréhensive, par la critique incompétente et par le théâtre brutal. Cette blessure saigne encore : elle ne se fermera peut-être jamais.

Il y a là un grand effort demeuré vain. Cette partition a été marquée, dès sa naissance, des signes mystérieux du mauvais destin. Tout l'accabla. Les dieux même tentèrent de la foudroyer. Au nom de l'un d'eux, l'archevêque de Paris menaça d'excommunication les auditeurs qui auraient l'audace d'assister à ce spectacle. Et, très docilement, les riches familles catholiques — et même quelques autres, promptes à saisir cette occasion inespérée de réaliser une économie — expédièrent leur valet de chambre à M. Astruc avec mission de réclamer le remboursement des loges qu'elles avaient louées pour la Grande Saison du Châtelet.

Au théâtre, la musique arrivait feuillet par feuillet, hâtivement copiée, corrigée au crayon : Debussy demeurait invisible, enfermé chez lui, écrivant et retouchant jusqu'à la dernière minute cette œuvre dont quelques intimes avaient seuls deviné l'importance. La majorité des musiciens affectait de ne voir dans cette partition qu'un ouvrage de circonstance, une « commande )) bâclée en quelques heures par le compositeur afin de satisfaire au caprice fastueux de Mme Ida Rubinstein et de Gabriele d'Annunzio. Il fut, d'ores et déjà, entendu qu'on ne la prendrait pas trop au sérieux.

Cependant, page par page, la partition s'épaississait sur le pupitre des chefs de service et sa complexité mystérieuse remplissait les exécutants d'une sorte de terreur sacrée. Ces petits fragments demeuraient assez obscurs pour qui n'en pouvait apprécier la mise en place exacte dans le texte encore inconnu. Et les

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choristes, en présence de la subdivision en huit parties de la symphonie vocale des Martyrs, des Anges et de tous les Saints dans le tableau final du Paradis, échangeaient des regards chargés d'inquiétude. Mais le zèle fervent des quelques amis de Debussy qu'un hasard bienveillant avait chargés de la direction des études musicales triompha de tous les obstacles. André Caplel assouplissait l'orchestre avec cette sorte de placidité obstinée et cette expression à la fois distraite et têtue qui lui sont habituelles. Inghelbrecht sculptait passionnément le bloc choral avec la foi ardente d'un imagier du moyen âge ciselant la grande rose d'une cathédrale. Et Marcel Chadeigne, poussant de temps en temps de petites exclamations d'extase, cherchait à arracher au clavier les secrets de l'orchestration insoupçonnée.

La réduction de piano ne permettait pas toujours, en effet, de deviner le raffinement des timbres dont Debussy allait parer ce vitrail sonore. Investi personnellement de l'insigne et périlleux honneur de faire répéter les « danses » d'Ida Rubinstein — qui, dans la banalité d'un palace de Versailles avait trouvé le moyen de s'aménager un studio mystique ennobli de tous les chefs-d'œuvre inspirés aux peintres et aux sculpteurs par le supplice de l'archer d'Emèse — je connus, plus d'une fois, l'appréhension de ne pouvoir extraire du coffret de ces harmonies à secret les magiques trésors qu'on y savait enclos. Dans la sombre et frémissante page où Sébastien, amené devant un tapis de charbons ardents « se tient au bord de la braise comme à la lisière d'une prairie », le clavier est d'un faible secours pour traduire la « respiration titanique » des « engins de bois, de cuir, de fer et de vent » qui halètent autour du feu, sous l'effort des esclaves éthiopiens. Mais, à l'orchestre, cette musique se met soudain à entrer en ignition, à rougeoyer, à devenir incandescente, à émettre des étincelles crépitantes et à ce couronner de petites flammes bleuâtres qui sifflent comme des serpents irrités.

Nous nous tenions donc « à la lisière » de cette partition, attentifs et recueillis, dans l'attente du prodige. Le miracle se réalisa, un matin de mai, au foyer du théâtre, où l'on avait organisé une répétition à l'italienne. Jusqu'alors, l'orchestre avait travaillé dans sa fosse et les chœurs avaient construit, isolément, dans la salle de répétitions du dernier étage, le palais harmonique enchanté dont l'auteur avait si suavement calculé l'équilibre architectural. Pour la première fois, les deux éléments allaient être associés. Ils le furent avec une magnificence

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que n'oublieront jamais ceux qui eurent le privilège d'assister à ce premier contact des voix et des instruments.

Les artistes, généralement blasés sur ce genre de cérémonies, étaient, ce jour-là, réellement émus. Debussy était venu assister à cette expérience. L'œuvre était si étrangement imprégnée de magie qu'on n'osait la traiter familièrement. Elle fut dépliée et déroulée devant l'auteur avec une vénération et un respect surprenants. Cette exécution fut d'une qualité inégalable. Debussy, lui-même, qui avait, à un très haut degré, la pudeur de son émotion, ne put consei-ver son attitude habituelle de bienveillance sarcastique et, très ingénument, pleura! Ce fut, certainement une minute unique dans sa vie d'artiste. Jamais, peut-être, il n'avait assisté à une incarnation aussi parfaite de son rêve ! Il faut avoir entendu ce jour-là la partition complète du Martyre de Saint Sébastien pour savoir tout ce qu'elle contient de talismanique et de surnaturel. Car cette magnifique réalisation devait être sans lendemain!...

La musique descendait, en effet, sur le plateau, quelques heures plus tard ; et là, elle recevait les premières flèches qui devaient inaugurer son martyre. Les exigences tyranniques d'une mise en scène, d'ailleurs fort belle, allaient l'assassiner lentement. Armand Bour, inquiet, nerveux, tourmenté, exilait systématiquement de ses foules grouillantes ces choristes figés, uniquement préoccupés de ne pas perdre de vue la baguette du chef d'orchestre. Il cherchait à se débarrasser de ces poids lourds qui compromettaient ses plus saisissants « mouvements » d'ensemble. On les parquait dans la coulisse, derrière un portant, on les enterrait entre deux praticables géants, on les chassait de partout.

Les chefs de chant, affolés, s'efforçaient de rassembler les débris épars de leurs troupes, de les grouper, de les étayer l'un par l'autre. A la mode russe, ils avaient revêtu des costumes de figurants pour se mêler à la foule, sur la scène, glisser ici une indication de mesure, murmurer là un avertissement d'attaque, souffler dans une oreille une intonation difficile...

Mais l'excellent peintre Léon Bakst veillait. L'œil mi-clos, il étudiait le groupement de ses merveilleux costumes. Et, dès qu'une pause le permettait, il allait prendre doucement par le br=\s un guerrier, une femme de Byblos, un archer ou une esclave, et les conduisait discrètement à l'autre extrémité de la scène, dans un groupe tout différent, pour faire, disait-il avec simplicité, un

(( rappel de jaune » de vert ou de violet. En quelques instants le délicat équilibre des chœurs était rompu. Les soprani se trouvaient dispersés au milieu des basses, les ténors craintifs étaient disséminés dans tous les coins de l'immense plateau : les malheureux choristes, isolés et noyés dans cette foule étrangère, ne se sentant plus les coudes et ne s'entendant plus mutuellement, n'osaient plus se lancer dans l'exécution de leur difficile partie!

C'est dans ces conditions paradoxales que fut exécuté ce chef-d'œuvre qui aurait eu besoin, au contraire, d'une présentation musicale exceptionnellement minutieuse. Il ne faut donc pas trop s'étonner de l'incompréhension manifestée par le public en présence de cette révélation par trop incomplète.

Depuis, on a entendu, une seule fois, dans un concert de la S. M. I., cette admirable musique de scène supérieurement mise en valeur par D.-E. Inghelbrecht, le meilleur chef d'orchestre debussyste de l'heure présente. De temps en temps, Chevillard, Pierné ou Rhené-Baton exécutent la suite symphonique tirée de la partition, mais cette suite ne rend pas l'atmosphère exceptionnelle de l'ouvrage. Elle ne produit généralement qu'une impression terne et lointaine. La trompette cherche en vain à remplacer les voix absentes. On n'entend plus se construire, des basses aux soprani, ce magnifique escalier d'appels mystiques dont les marches montent jusqu'au ciel; les jumeaux Marc et Marcellien ne jettent plus leur double cri de lumière à l'heure du miracle et l'on ne voit plus se dresser, au dessus de l'orchestre, comme des lys, les « sept témoins de Dieu >) dont le chant pur planait avec une indicible majesté. On a perdu les noirs enchantements de la Chambre Magique et son scintillement polytonal qui a la valeur d'une prophétie; la voix de la Vierge Erigone qui laisse flotter sa mélodie dans les airs comme une écharpe abandonnée; la mélopée demi-nue, si émouvante de la Vox cœlestis; les plaintes sensuelles des femmes de Byblos qui roucoulent de douleur et d'amour comme des colombes blessées et ce flamboiement grandiose du Paradis avec son furieux acte de foi et sa sauvage allégresse de psaume...

Le Martyre de Saint Sébastien est un chef-d'œuvre qui n'a pas encore été révélé. Il est tout entier à découvrir. Debussy a écrit ce jour-là son Parsifal. Mais ce Parsifal attend toujours son Bayreuth!...

Emile VuiLLERMOZ.

Du temps d'Achille...

►Jous son masque farouche aux traits purs, il cachait, comme en ayant honte, une sensibilité âpre et particulière, celle dont nous retrouvons, à chaque pas de son oeuvre, l'aveu divin.

J'ai l'orgueil de l'avoir connu mieux que personne. C'était un cœur d'enfant, fier d'une jolie cravate plus que d'un compliment sur son génie, dont, d'ailleurs, il ne doutait pas, mais qui lui paraissait chose si naturelle qu'autant valait n'en point parler, — sinon d'une certaine manière, un peu rude, que nous savions bien, nous qui l'avons aimé avant qu'il fût adoré.

(( — Tu as travaillé? — Non. — Un peu? — Très peu. — Ça va? — Pas mal, et toi? — Tu sais, si c'est encore sublime, tu nous embêtes; ça devient cramponnant. — Idiot, va! »

Je le vis pour la première fois, sur le coup de mes onze ou douze ans, à un dîner chez le poète Vaucaire, où mes parents m'avaient emmené. Il s'appelait alors Achille... Son aspect assyrien, son teint noir, son parler martelé, son nom mythologique me firent peur. Il revenait de la Villa Médicis, d'où il s'était évadé comme d'une prison, car il ne put supporter jamais aucun maître, sauf Mozart, et, longtemps, il faut le dire, Wagner... bien que depuis!... — Mais alors!... — Il en joua ce soir-là : du Tristan (oh! sa façon cuivrée de

prononcer « Brangœne », je l'entends encore!), la fin de la IValkure, l'incantation du feu, — puis, le prélude de Parsifal.

Imaginez ce que ce put être! Lui-même restait ému et silencieux. Puis, se tournant vers moi tout à coup :

— « Et alors, m.on petit ami, ça vous plaît? Bien, très bien. Il faut aimer très jeune les très belles choses. Comme ça, on a plus de temps pour s'en dégoûter. »

Simple boutade; son wagnérisme semblait alors incrusté. Etant pauvre, il voulait faire à pied le voyage de Bayreuth !

On lui demanda de jouer du Debussy. — « Ce sera pour une autre fois, si vous le voulez bien, répondit-il. Mais nous tenons aussi l'article Carolus Gounod! » — Et de chanter à tue-tête :

Faites-lui mes ave-û...

Portez mes vœ-û...

Et de s'asseoir sur le piano.

Il avait entrepris, avec Vaucaire, une adaptation musicale de Comme il vous plaira, qui ne vit jamais le jour. De même, plus tard, avec Mendès, une Chimène, dont il avait écrit deux actes sur trois (je crois) . Mendès vint le trouver : — a Enfin, ce dernier acte? » — « Voici les deux premiers! » Et il les déchira. — « Ce n'est pas mon affaire. ))

Le théâtre l'avait toujours sollicité. Il devait n'y trouver enfin sa voie qu'avec l'admirable Pelléas, qu'il mit près de quatre ans à composer.

Car il avait l'inspiration aisée, mais l'exécution soucieuse. Un détail l'achoppait. Et il restait des nuits à guetter la nuance, comme un fauve en arrêt. Cinq actes résolus ne valaient pas pour lui, sur le moment du moins, tel accord de neuvième bien tapé.

— « Ça, ça y est!... » Il souriait, dans sa barbe frisée...

Celte minutie, il ne l'avait pas seulement dans sa musique, mais dans ses lettres, dans sa manière de s'habiller, de s'exprimer. Mon admiration pour lui était si fervente que je le jugeais incomparable dans tout ce qu'il lui