DEBUSSY ET LA JEUNE ECOLE ITALIENNE

II est assez difficile de définir — en peu de lignes — les rapports de l'esthétique debussyste avec notre nouvelle école, et la part prise par le grand musicien français à la formation de notre plus récente sensibilité.

Il faut, à mon avis, envisager l'influence de Debussy sur les jeunes Italiens : d'abord d'un point de vue strictement, techniquement musical, en faisant ressortir la vertu émancipatrice — dans le sens anlidialonique — de son art; ensuite du point de vue plus général de la doctrine impressionnista dont il fut — en musique — le principal représentant.

Chacun sait en quoi consiste l'essence de la « révolution » debussyste : la réalisation soudaine, complète et déjà en elle-même parfaite, d'une musique véritablement libre, c'est-à-dire affranchie de tous ces dogmes tyranniques que la théorie occidentale avait fait peser durant de longs siècles sur notre art — et surtout du plus lourd d'entre eux : celui du Jiaionisme.

Aujourd'hui que l'art de Debussy nous apparaît déjà comme « cristallisé » par un suffisant recul, il devient possible d'en découvrir la rigoureuse nécessité historique. Après l'épuisement des principales ressources du diatonisme traditionnel par le Tristan de Richard Wagner, des lueurs venues de Russie — et des lointains de la civilisation byzantine — indiquaient au jeune « Prix de Rome » la voie de l'avenir. Nous savons maintenant qu'il ne faillit point à sa tâche et que — par un prodige dont il est bien peu d'exemples dans l'histoire de l'art — sous l'impulsion d'une fantaisie et d'une sensibilité des plus rares et des plus hautes — la nature se découvrit enfin aux yeux émerveillés des musiciens. Mais, encore une fois, la venue de Debussy et l'apparition de son art n'avaient rien d'un miracle. Elles résultaient de l'inflexible logique qui préside à l'évolution créatrice, et qui fait que, lorsqu'un cycle est révolu, la nature pourvoit infailliblement à l'élaboration du suivant, coordonne jalousement les circonstances et crée les individus nécessaires pour que la nouvelle phase de l'évolution s'accomplisse à son tour.

Il y a une quinzaine d'années, commença à se manifester chez nous les symptômes d'une imminente transformation du goût musical national. Lourde d'un passé mélodramatique dont la richesse demeure encore aujourd'hui inégalée, la musique italienne allait se tourner à nouveau vers la musique pure. Mais, la tradition nationale en étant brisée depuis le XVIII' siècle, force était à ces nouveaux musiciens, de puiser une partie de leurs énergies rénovatrices à d'autres écoles, déjà mûres et conscientes. C'est ainsi que, tandis que les prédécesseurs immédiats de notre génération, c'est-à-dire Sgambatti, Martucci,

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Bossi, etc., avaient tout appris de l'école allemande, les meilleurs de nos jeunes méditèrent, au contraire, les exemples plus récents et témoignant d'une évolution plus accentuée qui leur parvenait de Russie et de France. Alors que Wagner, Brahms et Strauss conservaient toute leur influence sur les éléments les moins audacieux de notre génération, Moussorgsky et Debussy engageaient nettement le parti d'avant-garde à tenter un effort analogue et souvent parallèle à celui que poursuivaient — en même temps — les peintres Boccioni, Carra, De Chirico, et les littérateurs Papini, Soffici, Govoni, Palazzeschi, etc.

On a reproché à cette nouvelle école italienne d'être un peu « nationale », c'est-à-dire de ne point offrir ces caractères d' « italianité » que chacun connaît et qui se résument trop souvent en un seul, (combien déplorable) : l'idolâtrie du chanteur. Je n'ai pas à exprimer ici à nouveau ma pensée à cet égard. Je dirai seulement que l'Italie — ■ nation aujourd'hui en pleine résurrection — ne pouvait plus longtemps rester étrangère à l'énorme effort de transformation accompli depuis quarante ans par toutes les grandes écoles européennes, et qu'il devait fatalement se former chez nous une conscience musicale, de tendances franchement (( avancées ». L'avenir nous apportera sans doute l'équilibre nécessaire entre la nouvelle technique et les qualités traditionnelles et essentielles de la race (chez certains de ces jeunes musiciens, cet équilibre est déjà un fait accompli).

Nous avons vu la jeune école italienne entrer résolument dans la voie d'une musicalité « antidiatonique )), quelle est la part exacte de Debussy dans cette évolution?

J'ai entendu récemment soutenir par un des mes camarades que si Debussy n avait pas existé, notre nouvelle sensibilité serait à peu près identiquement la même. Je ne partage pas cet avis. D'abord il semble plutôt difficile d'établir à priori ce qui aurait pu vous arriver si votre mère avait négligé de vous mettre au monde. Au reste, il est certain que, le système diatonique ayant été épuisé par le Romantisme, il devait fatalement se former une nouvelle musique pol})modale d'abord, chTomaiique ensuite. D'autre part, la réalisation de cette musique ne pouvait pas être l'oeuvre d'un seul homme, et chacun, depuis la mort de Wagner tentait — dans la mesure de ses moyens — d'atteindre le but qu'on sentait désormais proche. Mais il n'en est pas moins vrai qu'il fallait, à toutes ces recherches, une confirmation éclatante de leur justesse. C'est précisément ce que fut la pensée de Claude Debussy, réalisant d'un coup une musique sinon encore « atonale », tout au moins libérée de la vieille conception heplaphonique. Cette musique devait être nécessairement pour les jeunes générations, un phare illuminant la route de l'avenir. Loin de clore un cycle comme le wagnérisme, cet art en inaugurait un autre.

Telle est, selon moi, la principale influence exercée par Debussy en Italie sur notre génération. Nul asservissement, nulle atteinte aux prérogatives de la race, mais une « indication » d'ordre supérieur, analogue à celle que Debussy avait lui-même rencontrée chez Moussorgsky.

Il serait naïf de vouloir apprendre à un lecteur français ce que fut l'impressionmsme

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pictural. Chacun sait en quoi consista ce mouvement qui, au lendemain du Romantisme, proclama la prépondérance absolue de la couleur sur les anciens éléments classiques, dessin linéaire, volume, clair-obscur, etc. ; et personne n'ignore conmient ce magnifique mouvement aboutit aux merveilleuses chimères d'un Claude Monet.

Mais l'impressionnisme pictural est un art nordique. Alors que les plus grands de ces peintres travaillèrent dans le nord de la France, en Angleterre, en Belgique, en Hollande, le vieux Cézanne, le jour où il décida de réintégrer dans la peinture toutes ces valeurs (dessin linéaire, volume, clair-obscur, etc.) , que les impressionnistes avaient foulées aux pieds, fixa son centre de travail à Aix-en-Provence.

Il est à remarquer que l'impressionnisme pictural ne fit en Italie que peu d'adeptes, et tous de talent secondaire et de dérivation nettement française (comme par exemple, les macchtaioit florentins) . Ceci n'est point étonnant. La nature, chez nous, est absolument anliimpressionniste. Nul brouillard dans nos paysages, nul mystère dans les lointains, mais toujours une netteté de contours fine et implacablement précise, une lumière essentiellement classique et déjà proche de celle qui éclaire le Parthénon hellénique.

Pour quiconque a lu un fragment de Dante ou de Macchiavelli, ou contemplé le Palazzo Venezia à Rome, ou écouté les Concerû délie Siag'wni de Vivaldi, il apparaît dès lors évident que le génie italien est avant tout fait de robustesse, de plénitude, de clarté, et aussi surtout d'un grand (( sens du volume » .

Il est difficile de concilier ces qualités ethniques avec l'impressionnisme, qui consiste précisément en la négation systématique des principales d'entre elles.

Ceci explique ce qui sépare si profondément l'effort actuel des jeunes Italiens de l'esthétique debussyste. Non point que certains d'entre nous n'aient, maintes fois, eu la tentation de succomber au charme exquis, à la grâce vaporeuse, à la poésie mystérieuse et fascinante du parfum debussyste. Mais la nature nous protégeait; et j'ai souvent mis en garde mes disciples et mes amis contre le danger qui aurait résulté pour eux de l'assimilation d'un principe artistique foncièrement incompatible avec nos meilleures facultés.

Je crois avoir à peu près défini Je rôle joué par Debussy dans la formation de notre nouvelle école, part considérable, comme l'on a pu voir. Lorsque j'aurai ajouté que sa musique est répandue chez nous à un point dont les Français ne se doutent certainement pas, j'aurai suffisamment mis en lumière, je l'espère, la place considérable occupée dans notre pays par un musicien que nous aimons un peu comme s'il était des nôtres.

Alfredo Casella.

Rome, septembre 1920.

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DEBUSSY A PETROCRAD

L'arrivée de Debussy en Russie, sur l'invitation de M. Serge Koussevitzki, suscita l'enthousiasme de tous les amateurs de musique, mais particulièrement des musiciens de la jeune génération russe. Pour nous, qui formions le cercle des jeunes compositeurs de Pétrograd, Debussy était, en quelque sorte, le fils spirituel de Moussorgski et de Rimski Korsakof, notre maître adoré, bien vivant, entre l'Orient russe et l'Occident français, symbole et porte-parole de la puissance musicale en Europe, régénérée et créatrice.

Pour tous les fervents de la musique, à Pétrograd comme à Moscou, Debussy était l'ami bienvenu, car ses œuvres avaient trouvé en Alexandre Siloti et Serge Koussevitzki, des apôtres dévoués, qui répandaient son nom et sa gloire. C'est pourquoi son séjour en Russie fut une fête perp>étuelle de concerts et de réceptions où rayonnaient ses oeuvres.

Parmi les plus belles et les plus profondes impressions de cette époque, ma mémoire conserve pieusement celle du concert dirigé par Debussy à Pétrograd. Il y a un charme étrange dans la manière de diriger chez les compositeurs, même lorsque la suprême habileté du chef d'orchestre leur fait défaut. Une beauté touchante se révèle dans cette combinaison d'une maladresse technique avec une interprétation convaincue et personnelle au plus haut degré. C'est ce qui fit le prix de l'apparition de Debussy au pupitre de chef d'orchestre. Ses yeux pensifs, grands et beaux, un peu souffrants, ne semblaient pas voir cette foule immense qui inondait la vaste salle. Une paix merveilleuse régnait dans ses mouvements. Jamais la musique admirable, si souvent entendue de La Mer, ne nous parut si séduisante et si mystérieuse à la fois, si pleine de l'énigmatique vie du Cosmos, qu'en ce soir merveilleux, où le grand créateur, d'une main douce, gouvernait ses ondes.

Lazare SaMINSKY.

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