LÀ VIEILLE

J'ai brillé dans ces hameaux , On me préférait aux plus belles ;

Les bergers, sous ces ormeaux , Me juraient ,d«s ardeurs fidèles.

Du plaisir qu'on a goûté ,

Ah ! l'on perd trop tût l'usage !

Fan t-'il de la volupté N'avoir plus que limage !

Marot est le premier modèle de ce genres et plusieurs de ses épigrammes seraient de jolies chansons ^ comme celle-ci , par exemple :

Plus ne sois ce que j*ai ëlé, Et ne le saurais jamais être.

Mon beau printemps et mon été Ont fait le saut par la fenêtre.

Amour , tu as été mon maître :

Je t'ai servi sur tous les dieux.

Oh ! si je pouyois deux fois naître , Combien je te servirois mieux f

Nous avons aussi des chansons plaintives sur des sujets attendrissants; celles-ci s'appellent romances : c'est communément le récit de quelque aventure amoureuse; leur caractère est la naïveté ; tout y doit être en sentiment.

La même chanson est le plus souvent composée de plusieurs couplets que Ton chante sur un seul air ; et , comme il est très difficile de donner exactement le même rhy thme à tous les couplets , on est contraint, pour les chanter, d'en altérer la prosodie. Les Italiens , dont l'oreille est plus délicate et plus sensible que la nôtre à la précision des mouvements , ont pris le parti de varier les airs de leurs chansons^ et de donner à chacun des couplets une modulation qui lui est analogue. Je ne propose pas de suivre leur exemple à l'égard du vaudeville :

Aimable libertin ^ qui , conduit par le chant ,

Passe de bouche en bouche , et s'accroît en marchant.

Mais celles de nos chansons qui , moins négligées , ont plus de grâce et d'élégance , mériteraient qu'on se donnât le soin d'en varier le

Digitfzed by

chant , soit pour j observer la prosodie , soit pour y ajouter un agrément de plus. ^

Chant. Dans un essai sur l'expression en musique , ouvrage rempli d'observations fines et justes , il est dit : « Ce n'est pas la vérité ♦ mais une ressemblance embellie que nous demandons aux arts; c'est à nous donner mieux que la nature que l'art s'engage eh imitant : tous les arts font pour cela une espèce de pacte avec l'ame et les sens qu'ils affectent ; ce pacte consiste à demander des licences , et à promettre des plaisirs qu'ils ne donneraient pas sans ces licences heureuses.

« La poésie demande à parler en vers , en images ; et d'un ton plus élevé que la nature.

ce La peinture demande aussi à élever le ton de la couleur et à corriger ses modèles.

« La musique prend des licences pareilles ; elle demande à cadencer sa marche , à arrondir ses périodes, à soutenir, à fortifier la voix par l'accompagnement , qui n'est certainement pas dans la nature. Cela, sans doute, altère la vérité de l'imitation, mais en apgmente la beauté et donne à la copie un charme que la nature a refusé à l'original.

« Homère , le Guide , Pergolèse , font éprouver à l'ame des sentiments délicieux que la nature seyle n'aurait jamais fait naître ; ils sont les mo-

446 ÉLÉKEVTS

dèles de VavU L'aft consiste donc à nous donnei^ mieux que la nature.

<c On ne trouve pas dans la nature des airs mesurés , des chants suivis et périodiques , àes ac-^ compagnements subordonnés à ces chants ; mais on n'y trouve pas non plus les vers de Virgile , ni TApollon du Belvédère ; l'art peut donc alté-^ rer la nature pour Tembellir.

ce Rien ne ressemble tant au chant du rossi«gnol y que les sons de. ce petit chalumeau que les enfants remplissent d'eau , et que leur souffle fait gazouiller : quel plaisir nous fait cette imitation ? Aucun, ou tout au plus celui de la surprise. Mais qu'on entende une voix légère et une symphonie agréable , qui expriment ( moins fidèlement sans doute ) le chant du même rossignol , l'oreille et l'ame sont dans le ravissement : c'est que les arts sont quelque chose de plus que l'imitation exacte de la nature.

ce n y a des moments où la nature toute simple a tout le charme que l'imitation peut avoir : telle mère ou telle amante se plaint naturellement avec des sons de voix si tendres , que la musique pourrait être touchante , en se contentant de saisir et de répéter ses plaintes ; mais la nature n'est pas toujours également belle : la véritable Bérénice a dû laisser échapper des cris désagréables à l'oreille. La musique, comme la peinture, en choisissant les expressions les plus belles de la douleur , et en écartant toutes celles qui pour-

raient blesser les organes, embellira donc la nature, et nous donnera des plaisirs plus grands : chacun des traits de la Vénus de Mèdicis a existé dans la nature, Tensemble n'a jamais existé. De même un bel air pathétique est la collection d'une multitude d'accents échappés à des âmes sensibles. Le sculpteur et le musicien réunissent ces traits dispersés sous une forme qui leur donne de Tensemble et de l'unité, et, par cet artifice, ils nous font éprouver des plaisirs que la nature et la vérité ne nous auraient jamais donnés. »

Voilà sur quoi se fonde la licence du chant, et pourquoi il a été permis d'associer la parole avec la musique.

Or cette espèce de prestige ne s'opère que de concert avec la poésie. Le drame lyrique doit donner lieu à une expression vive^ mélodieuse et variée, tantôt passionnée à l'excès, tantôt plus tranquille et plus douce, et susceptible. tour à tour de tous les accents et de toutes les modulations qui peuvent toucher l'ame et flattçr l'oreille. Si une passion trop violente et trop douloureuse y régnait sans relâche, l'expression musicale ne serait qu'une suite de«igémissenîents et de cris : si la couleur en étjait continuellement sombre, l'expression serait tristement monotone et sombre comme elle : s'il n'y régnait que des sentiments doux et faibles, l'expression serait sans chaleur et sans force ; elle n'aurait aucun relief.

C'est donc le mélange des ombres et des lu-

mières qui fait le charme et la magie d'un poème destiné a être mis en chant; ce doit être l'esquisse d'un tableau i: le poèfe le compose^ le musicien Tacliève. C'est au premier à ménager à l'autre les passages du clair-obscur; mais ces passages ne doivent être ni trop fréquents, ni trop rapides : on s'y est trompé, lorsque^ pour éviter la monotonie , ou pour augmenter les effets, on a cru devoir passer brusquement et sans cesse du blanc au noir. Un mélange con* tinuel de couleurs tranchantes fatigue l'iixiiagination comme les yeux. L'art d'éviter ce papillotage est d'observer les gradations , et , par des nuances légères, de joindre l'harmonie à la variété : c'est à quoi se prête tout naturellement le système de l'Opéra français, et à quoi répugne absolument le système de l'Opéra italien. Pour s'en convaincre , il suffit de comparer le sujet de Régulas avec celui d^^rmide. 'Voyez Lyrique. Depuis que l'on s'occupe en France à perfectionner la musique, la théorie du chant a été discutée par des gens d'esprit et de goût , et leur objet commun a été d'examiner si le chant italien pouvait ou di^vait être appliqué à la langue française. L'un des premiers qui ont examiné cette question , a cru la décider, en assurant que non-seulement les Français n'avaient point de musique, mais que leur langue n'en aurait jamais. On dit qu'il vient d'avouer son erreur ; il y a long-temps que cet aveu aurait pu lui écbap-

t)B LITTâHAI^tJRE. ^Q

per. Nombre d'essais en divers genres ofiit prouvé par les faits ^ et par des faits multipliés, que ni la syntaxe/ ni la prosodie, ni les éléments de notre lang'ue , ni son génie , n'étaient incompatibles avec nne bonne mnsique.

Nous avons vu dépuis quelques années des airs briUants et légers /des airs comiques d'un caractère très fin , très vif et très piquant ; des airs gracieux et tendres; des airs touchants et d'un pathétique assez fort ; et , dans ces airs y la langue et la musique sont aussi à leur aise qup dans le chant italien. Il faut avouer cependant que les syncopes, les prolations, les inversions de mots ^ que l'italien permet plus aisément qtie le français, peut-être aussi uh retour plus fréquent des voyelles les plus sonores > donnent au c?iant italien plus de jeu et plus de brillant que le allant français n'en peut avoir t mais avec ce désavantage, il est possible encore d'avoir Une bonne musique. Dans cette langue, dont on dit tant de: mal , Racine et Quinault ont fait des vers aussi mélodieux que TArioste et que Mé-* tastase. Un musicien, homme de génie, et un poète , homme de goût , en vaincront de même les difficultés, s'ils veulent s'en donner la peine. (Lorsque cet article fut im|>rimé pour la première fois , M* Piccini n'avait pas encore travaillé sur notre langue. Ses opéra sont la preuve la plus incontestable que cette langue, dans tous les : caractères de l'expression noble et tra-

ÈUm. dt Litlér. î. 29

45o BLÉMBIfTS

gique f $e prête sans contrainle à Faccent ma- (àcal«)

Mais rhomme de lettres qui a pris la défense de notre langue contre celui qui voulait lui interdire Tespérance même d'avoir une musique , a été ttop loin , ce me semble , en avançant que la musique est indépendante des langues. aG>mment , dh^il , Mt-on dépendre ce qui chante tou- )Qwe^, à& ce qui ne chante jamais?»

Et quelle est la langue qui ne chante pas > de» que rexpressioâ s'anime et peint les mouvements deTame?

« Je ne conçois pas^ ajofite*t-il , la différence essentielle qu'on voudrait établir entre le chant vocal (et l'inslruinental. Quoi ! celui-ci émanerait des seules lois.de rharmonie ç t de la mélodie; et Tautre^ dépendant des iofliexions de la parole , en serait iHieifîËuitation ? C'est créer deux arts an lieu d'un .n

C& iai'est qu'un^ art, mais dont l'imitation est tantôt plus vaguf», et tantôt plus déterminée. II en est de la musique comme de la danse : celle-ci n'if^st 'Souvent ^'inn dére^oppefaient de toutes les grâœs <^ont le csorps humain est susceptible , dans sefi pas, ses mouvements, ses attitudes, en un mot , dans son action de tel on de tel caractère, comme la gaielié, Kmélancdlie, la volupté, etc. Mais souvent aufl^ ta danse est pantomime , et se propose l'imitation fvéds^ et propre d'un personnage et de son action : il eo est de même du chant.

Que la musique instrumentale flatte l'oreille

sans présenter à Tame aucune image distincte , aucun sentiment décidé, et qu'à travers le nuagq d'une expression légère et confuse, elle laisse imaginer et sentir à chacun ce qu'il veut , selon le caractère et la situation de son ame; c'en e$t assez^ Mais on demande à la musique vocale une imitation fdus fidèle ou de l'image , ou djx sentiment que la poéâe lui dpnne à peindre; çf alors il n'est pas vrai de dire que la musique soit indépendante de la langue, puisqu'on s'éloignanf trop des inflexions naturelles > surtout' en les çpn<trariant y elle n'aurait plus d'e;xpression.

Les inflexions de la langne ne sont pas toutes apprédables, mais elles sont toutes sensibles; et l'oreille s'aperçoit très bien si le ç/uinf les imite, ou s'il en est trop élpigné^

La musique n'observé de l'accent prosodique que la durée relative des sjl}abes; et peu lui importe sans doute qu'une sjUabe soit plus ou moins longue, ou qu^elle soit plus on n^oins brève, pourvu qu'elle soit longue ou brève , c'esl>à-<lire qu'elle soit susceptible dp lenteur ou de rapidité : dès que la voix peut se reposer deu]|: temps de suite sur un son, il lui e^^t permis, dans toutes les langues, de s'y reposer tant que la mesj«re l'exige : mais l'accent oratoire çst un guide que la musique ne doit jamais abandonner, parce qu'il est lui-même la musique naturelle de la parole, c'est-à-dire le système des intonations et des inflexions qui, dans chaque langue, ca-

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raetérisent et distinguent tontes les affections et tons les mouvements de Tame. La plainte, la menace , la crainte y h: désir , l'inquiétude , la surprise, r»nour,.la joie et la douleur, toutes les passions enfin, tous leurs degrés, toutes leurs nuances, les intentions même de l'esprit et les modes de la pensée , comme la dissimulation , Fironie, le badinage, ont leur expression naturelle, non -seulement dans la parole, mais dans les accents de la voix. Aux paroles qui expriment telle ou telle passicm de Famé , telle ou telle intention de l'esprit, attacher un accent contraire à celui que la nature ou que Fhabitude y attache, ce serait donc ôler à l'expression son caractère et son effet. Or il est certain que l'accent oratoire a, d'une langue à l'autre, des différences si marquées , qu'une Anglaise ou un Italien qui réciterait sur le théâtre français le rôle de Zaïre ou celui d'Orosmane, avec les accents de sa langue les plus touchants et les plus vrais, nous ferait rire, au lieu de nous faire pleurer.

Si notre langue est musicale, ce n'est donc point parce que toutes les langues sont indifférentes à la musique , mais parce qu'elle a réellement de la mélodie et du nombre, et que ses inflexions naturelles sont assez sensibles pour servir de modèle aux inflexions du chant.

L'homme de lettres dont nons parlons a donc pu donner dans un excès; mais un honune de lettres , non moins éclairé , a donné, dans l'excès

DB ï-ltTÉRATURE. ^53

contraire, « Jfe vous félicite , nous dit-il clans un Traiié du Mélodrame, d'avoir abandonné vos vieilles psalmodies, pour vous faire initier dans la bonne musique, dont les Pergolèse, les Galuppi, vous ont facilité l'accès; niais je ne puis m'empêcher de vous plaindre d'avoir poussé l'enthousiasme jusqu'à prendre vos maîtres jpour modèles. Oui, sans doute,. la musique italienne est belle et touchante; elle connaît. seule toute la puissance de l'harmonie et de la mélodie; sa marche, ses moyens, ses formes habituelles sont très propres à lui donner tout le charme dont elle est susceptible; simple et précise dans le récit ordinaire , hardie et pittoresque dans le ré-^ cit obligé, mélodieuse, périodique, cadencée, une enfia dans l'a/r, elle nous offre des procédés méthodiques et fondés sur sa propre nature ; mais tout cela,, qii'est-ce en dernière analyse? de la musique,' un concert. Que si vous transportez sur un théâtre toutes ces formules nouvelles ; si vous voulez les employer pour faire mieux qu'un drame ordinaire , pour exagérer dans votre ame toutes les impressions que la scène, que la déclamation simple , ont coutume de lui fairo éprouver; vous verrez, que votre art sera contradictoire à votre objet, et vos moyens à votre fin. » Voici donc quel est son système. « Il y a deux sortes de musiques , une. musique simple, et une musique composée ; une musique qui chante, et une musique qui peint;" ou., si l'on veut, une^.

454 ÉLBMBlfTS

musique de concert , et une musique de théâtre. Pour la musique de concert ^ choisissez de beaux motifs ; suivez bien vos chants^ phrasez4es exactement^ et rendez -les périodiques; rien ne çera meilleur. Mais pour la musique de théâtre , n'ayons égard qu'aux paroles^ et contentons-nous d'en renforcer l'expression par toutes les puissances de notre arté Ici j'oublie tous les principes ana* logiques auxquels j'avoue que la musique est* redevable de ses plus grands effets. Je ne m'em<^ barrasse plus des formes du récit > ni de celles que vous donnez à l'air; je néglige enfin toute idée de rhjthme et de proportion ; }e ne veux qu'expriiher chaque pensée > que rendre avec exactitude tout ce. que je voudrai peindre; je quitterai mes motifs ^ je les multiplierai , je les tronquerai > je mêlerai l'air et le récit , je chan-^ gérai les rhjthmes^ je multiplierai les phrases; mais je saurai bien vous en dédommager* »

Et nous dédommagerez- vous de la vérité simple y énergique et inimitable d'une déclamation naturelle? Noterez^ vous les accents de la voix de MéropçL, les sanglots , les cris déchirants de la voix d'une Dumesnil? avec des tons et des demi-tbns, donnerez<«vous à la parole les nuances si précieuses de son expression pathétique? Dédommagerez-? vous la tragédie de l'espèce de mutilation à laquelle on l'a condamnée > pour épai^er à la miisique les gradations , les développements dont celle-ci est ennemie ? Nous dé-

clommagerez-YOus des pensées approfondies K{tie le poète s'est interdites , par la raison que leur caractère tranquille et grave de majesté , Ae fata^ et d'élévation , sans aucun mouvement rapide et varié > n'était pas favorable au chant P Où sera k compensation de toutes les beautés qu'on aum sacrifiées à la musique? Une déclamation rompue I où le rbjthme et la période seront tronqués à chaqu<e instant; une .dédan^tion entremêlée de traits de chant brisés^ Inutiles > avortés; une déclamation qui n'aura ni la vérité de la nature , ni aucun des agrémen^ts de l'art» vaut^le bien ces sacrifices?

L'expression en sera pathétique datrs les mo-* ments de force; mais dans les intervalles où la clialeur de lar passion vous. abandonnera^ quelle monotonie et quelle insipide langueur ! Et dans les moments même les plus passionnés , oubliezvous que la vérité > dont vous voulez être Tes* clave, TOUS interdit encore plus l'harmonie que la mélodie^ et que l'accopipagnement est une licence plus hardie et moins vraisemblable que le tour symétrique des chants phrasés et arrondis?

Mais cédonsJa parole à l'aufeur de V Essai sur Vumon de la ]ff>ésie et de la musique. <tS'il est> dit-il en répondant au sévère auteur du Mélo^ drame, s'il est de l'essence de la musique d'être mélodieuse ; si les formes de cette musique de concert m'arrache des larmes, me ravit, me transporte, m'enchante, en exprimant des pasr

456 Èhiujivrg

sions dans la manière qui lai est propre y c'est-àdire sans que lexpression noise au cfumt, sans que la niusique cesse d'être de la musique , pourquoi l'interdire au théâtre ? Est-ce pour avoir une déclamation plus vraie , que vous renoncez aux agréments du chant P Si c'est là votre objet, vous êtes averti que la Comédie française est très bien placée aux Tuileries; qu'on y joue tous les jours les pièces des trois grands tragiques ; et que c'est la qu'il kni aller, plutôt qu'à l'Opéra, pour être fortement ému.»

Depuis quelque temps on a beaucoup raisonné sur la nature du chant. Les uns ont dit que la musique était un art indisciplinahle ; qu'elle n'imitait que par complaisance} cpiune expression siuvie et soutenue n'était pas compatible ai^ec ses formes passagères et fugitis^es; que dans Fair le jdus expressif, il y avait nécessairement des pas^ sages contradictoires avec V expression dominante/ et ils en ont donné pour exemple le premier verset du Stabat de Pergolèse. Les autres ont ré^ pondu qu'il était difficile , et non pas impossible y de concilier avec l'exppession l'unité du dessein dans un chant régqlier ; que c'étaivlà le problème de l'art résolu cent fois par le géÉie; et que ce premier verset du Stabat^ où l'on ne trouvait des dispa^rates que parce qu'on l'exécutait mal, était, d'un bout à l'autre, lexpression la plus sublime d'une douleur profonde , mêlée de plaintes et de sanglots. Le parti opposé au chant su^vi, à

la période musicale , a prétendu que les airs italiens les plus pathétiques et dans lesquels le dessein du chant étaiit le mieux rempli, n'étaient rien que des madrigaux. L'autre parti en a appelé aux chants de madame Todi , au ravissement que nous causaient les airs pathétiques et mélodieux qu'elle exécutait dans nos concerts ; ils ont demandé si la scène à^ Alexandre dans VInde , Poro doncjue mori y que le public ne s'est jamais lassé d'entendre et d'a'J)plaudir avec transport, était terminé par un madrigal; et si cet air, Se il ciel mi dis^ide , manquait ou d'unité dans le dessein , ou d'analogie dans l'expression? ils ont demandé si l'air de VOlimpiade, Se cherca Va^' mico j si l'air du Déijiophonte ^ Misera pargoletto y étaient des madrigaux en paroles? et si jamais aucun compositeur en avait fait des madrigaux en musique? On a répondu que tous ces airs-là et mille au très, -n'étaient que de la musique de pupitre. On a répliqué qu'ils avaient commencé par avoir au théâtre les succès les plus éclatants. On a dit à cela que ce qui avait paru le sublime de l'expression sur les théâtres d'Italie et sur 'tous les théâtres de l'Europe , n'était pas digne de la scène française j qu'un cA^/i^ développé ralenti^ rait trop l'action , et que pour courir après elle y il fallait qu'il s'interrompît. A quoi l'on a répondu encore, que, si le chant devait s'interrompre, ce n'était pas la peine qu'il commençât; qu'un dessein avorté ne faisait que tromper l'oreille :

que y lorsqae Tactioii devait courir, elle n'avait besoin que d'une déclamation courante ; mais que Tintérêt de l'action demandait bien souvent que Tame , affectée d'un sentiment, s'en occupât, et que la passion se repliât sur elle-^méme : que dans la tragédie l'action ne courait pas toujours ; que non-seulement elle permettait , mais qu'elle exigeait, dans la scène, des développements qui en faisaient l'éloquence , et que c'était par là surtout que les grands poètes se distinguaient; que ces développements , loin d'affaiblir l'intérêt de la situation , ne le rendaient que plus sensible ; et qu'en retrancher les nuances et les gra^^ dations , ce ne'serait pas abréger, ce serait mutiler la scène : qu'il en était de l'expression musicale comme de l'expression poésique ; et qu'un senti" ment développé par un beau cJmnt, dans toutes ses nuances et dans toutes ses gradations , eu de* venait bien plus touchant : qu'à l'Opéça l'office du poète était d'esquisser le tableau , et que c'était au compositeur de remplir le dessein du poète : qu'ainsi le précepte d'Horace , Semper adeventuni festina , avait été mal enteiidu ; qu'il fallait se hâter sans doute , mais quelquefois se hâter lentement , laisser à l'éloquence poétique , dans la tragédie , et à l'éloquence musicale , dans l'opéra , le temps d'employer ses moyens , et ne pas regarder .comme perdues pour l'intérêt les quatre ou cinq minutes où dans l'air, par exemple , Misera pargolètto y un père exprime , par

DE LITTÉRATURE. iJSg

les accents les p]us sensibles de la nature , sa tendresse pour son enfant, sa douleur et son désespoir.

Cette querelle n*atirait jamais fini , si Tun des plus habiles compositeurs d'Italie ne fût venu la terminer de la seule façon dont elle pouvait l'être. Il a essayé de rendre notre opéra chantant ; et ses airs , où le cfmnt est aussi développé , aussi arrondi ^ aussi fidèle au rhjtfame et à l'unité du dessein que dans la musique italienne , ont paru , même aux oreilles françaises, des modèles d'expression. Voilà, je crois, la question décidée; et les seuls airs d'Oreste et de Pylade dans VIphigénie en Tauride de M. Piccini ont mieux résolu la difficulté , que cent brochures , pour et contre, n'auraient jamais pu l'éclaircir. -^

Vinci est regardé comme l'inventeur de la période musicale, c'est-à-dire du chant réduit à l'unité de dessein. DanS des vers faits à la louange de ce compositeur célèbre , voici la leçon qu'on a feint que Polymnie lui avait donnée, lorsqu'il était encore enfanté Je ne icite ces vera^ que parce qu'ils rendent plus sensible la théorie de l'art du chant.

Lorsqu'à tes yeux la rose ou l'anëmone S'épanouit; quand les dons de Pomone, Le doux raisin , la pèche au teint vermeil , Sont colorés aux rayons du soleil , Tu crois jouir de la simple nature :

Apprends y mon fils , que la fleur , que le fruit

/fiO ÉLÉMENTS

Tient sa beauté d'une lente culture ;

Que la nature a d*abord tout produit

Négligemment , comme le fruit sauyage ,

Comme la fleur des champs et des buissons ;

Et que plus riche, et plus belle, et plus sage,

Elle doit tout à l'heureux esdayage

Où la tient Tart , formé par ses leçons.

Oui , son disciple est deyenu son maitre :

En l'imitant, il sait la corriger ;

Il suit ses pas pour la mieux diriger;

U rend meilleur tout ce qu'elle fait naître ,

Et l'ayertit de ne rien négliger*

Si tu yeux yoir la mélodie éclore.

Du laboureur écoute la chanson ;

Elle ressemble au fruit de ce buisson ,

A cette fleur pâle, simple , inodore ,

Qui sous la faux tombe ayec la moisson*

Je Payais pris inculte à son aurore ,

Ce fruit sauyage , et pour rdoi précieux :

Je le cultiye ; il croît , il se colore :

Je le cultiye ; il s'embellit encore :

Le yoilà mûr; il est délicieux.

Imite-moi. Sous un orme où l'on danse y

Tu yois souyent Philémon et Baucis

Sauter ensemble : un pas lourd, mais précis ,

Marque le nombre et note la cadence.

Ce mouvement , dans les sons de la voix,

A pour l'Oreille un attrait qui l'enchante ;

Dans les forêts, le sauyage qui chante ,

Fidèle au rhythme , en observe les lois.

Tel est le chant y même dés sa naissance.

Et garde-toi, par l'erreur aveuglé ,

De lui donner un moment de licence :

Comme un pendule il doit être réglé ,

Et la mesure en est l'ame et l'essence.

Ce n'est pas tout : suspendus à propos ,

DB IiITTÉRATtTRE. 4^*

Sesmouyements sont mêlés de repos.

Ainsi les sons , liés en période , Auront leur cercle aussi-bien que les mots. Et , mon enfant , laisse dire les sots : Comme l'esprit, l'oreille a sa méthode.

On te dira qu'un style mutilé , Dur , raboteux. , dissonant , ampoulé 9 A la nature est un chant qui ressemble; N'en crois jamais que l'oreille et l'instinct. Qui d'un chant pur , analogue et distinct , A préféré la rondeur et l'ensemble.

Le grand problème et l'écueil de mon art, C'est le motif, c'est ce coup de lumière , - Ce trait de feu , cette beauté première , Que le génie obtient seul du hïisard.

Un long travail peut donner tout le reste : Par de^ calculs on aura des accords ; Ayec du bruit on remuera... les corps ; Mais la pensée est comme un don céleste.

Je la réserve à mes vrais favoris ; Je te la donne , à toi que je chéris. Un maladroit quelquefois la rencontre ; Mais il la gâte , ou la laisse échapper. L'esprit , le goût , l'habileté se montre Dans le talent de la développer* P'un dessein pur l'unité variée.

Un tour facile, élégant, arrondi.

Un essor libre et sagement hardi.

Et la. nature avec l'art mariée ; Voilà le chant par les dieux applaudi.

Choeur. Si Ton en croit lesâ admirateurs de l'antiquité , la tragédie a fait une perte considérable en reeonçant à Tu^^age du chœur ; mais

463 ÉLÉlitENTS

i"" sur le théâtre ancien il était souirent déplacé ; s** lors même qu*il y étail employé le plus à propos , ses inconvénients balançaient au moins ses avantages; 5* quand même il serait vrai qu^il convenait au genre de la tragédie ancienne y il n'en serait pas moins incompatible avec le système, tout différent > de la tragédie moderne, et avec la nouvelle forme de nos théâtres.

D'abord le c/iœur étant devenu , d'acteur principal qu'U était sur le chariot de Thespis , un personnage subalterne, un simple confident de la scène tragique , on se fit une habitude de l'y voir; cette habitude le mit en possessîpn du théâtre. Le cfiœur chantait; les Grecs voulaient de la musique : le chœur représentait le peuple ; et le peuple aimait à se voir dans la confidence des grands : le chœur faisait décoration ; et on l'employait à remplir le vide dVn théâtre immense.

Rien de plus convenable, de plus touchant et de plus beau que de yoir^ dans la tragédie des Perses , les vieillards choisis par Xerxès pour gouverner en son absence, attendre, avec inquiétude , le succès de la bataille de Sajamine ; environner le càurrier qui en porte la nouvelle ; interrompre par des cris de douleur le récit de ce grand désastre.

Bien de plus terrible que le chœur des Buménides , dans la tragédie de ce nom : on dit que Teffroi qu'il causa, fut tel, que dans Tamphi-

théâtre des femme3 enceintes avortèrent. Depuis cet accident; le chœur , qui était composé de cinquante personnes ^ fut réduit à quip^e y et puis à douz?4 naoins, à là vérité, pour £tffaiblir Timpressipn dû spectacle , que pour en diminuer les frais.

Rien de plus naturel et de plus pathétique que d'entendre, dans la tragédie A^QEdipe, ce roi environné des eiifai^ts des Thébains, conduits par le grand -prêtre , ouvrir la scène par ces mots : t( Infortunés enfants ^ tendre race de l'antique Gadmus , qnel J^ujet de tristesse vous rassemble en ces lieflx? qne veulent dire ces bandelettes, ces branches, ces symboles des suppliants!.... Quelle crainte , quelle calamité , quel malheur jtt^é/sent ou futur vous réunit au pied àes autels? ' Parlez , me voici prêt à vous secourir : je serai* insensible, si je n'étais ému d'un spectacle si louchant. >»

Et le prêtre lui répondre : « Vous voyez , grand roi, cette troupe inclinée au pied de nos autels. Voici des enfants qui se soutiennent à peine , des s^crifical^prs courbés sous le poids des années , et d^s jeune^ hommes choisis. Pour moi, je suis le gran^-prêtre du souvprafin des dieux. Le reste diji peuple, orné de couronnes, est dispersé dans la place; les uns entourent les temples dé Jupi* ter et de Pall^s^ 1^ autres spnt autour des autels d'Apollon sur les bords du Ûepve. La cause d'une ^i vive douleur ne vous est pas inconnue. Hélas!

^64 ÉLÉMEIfT.S

Thèbes, presque ensevelie dans un océan de maux, peut à peine lever la tête au-dessus des abîmes profonds qui l'environnent. Déjà la terre a vu périr les moissons naissantes et les tendres troupeaux. Les enfants expirent dans le sein de leurs mères. Un dieu ennemi , un feu dévorant , une peste cruelle ravage la ville et enlève les habitants. Le noir Plu ton , enrichi de nos pertes, se rit de nos gémissements et de nos pleurs. Tournés vers les autels de votre palais, nous vous invoquons , sinon comme un dieu , du moins comme le plus grand des hommes , seul capable de soulager nos maux et d'apaiser la. colère du Qel. *

Quelquefois aussi un dialogue plus pressé du chœur avec le personnage en action était natu* tel et touchant , comme on le voit dans le JPAz^ loctète.

Mais s'il j a dans le théâtre grec quelque^ exemples de cet heureux emploi du chœur, combien de fois ne Y y voit-on pas inutile, oiseux, importun et contre toute vraisemblance? Quelle apparence que Phèdre confie sa honte aux femmes de Trézène? De quel secours est à l'innocence d'Hippolyte ce chœur àe femmes, ce témoin muet, qui , le voyant condamné par son père , se contente de faire cette froide réflexion : «c Qui des mortels peut-on appeler heureux , quand on voit la fortune de nos rois sujette à une si triste révolution? » Quoi de plus froid encore et dé plus

à -contre - temps que cette première partie du chœur qui suit la scène où Phèdre a pris la résolution de mourir?

« Que ne suis-je sur un rocher élevé, et changée en oiseau ! à la faveur de mes ailes, je passerais sur la mer Adriatique et sur lés rives du Pô , où les infortunées sœurs de Phaéton répandent des larmes d'ambre.

» J'irais aux riches jafdins des Hespérides, nymphes dont la douce voix charme les oreilles, dans ces climats où Neptune ne laisse plus le passage libre aux nautonniers ; car il a pour terme le Ciel soutenu par Atlas. Là, coulent toujours du palais de Jupiter les bienheureuses sources de l'ambroisie. Là, un terrain toujours fécond en célestes richesses produit ce qui fait la félicité des dieux. »

Il s'agit bien de passer sur les rives du Pô, ou dans le jardin des Hespérides! U s'agit de secourir Phèdre réduite au désespoir, ou de sauver l'innocent Hippoljte.

En pareil cas , notre vieux poète Hardi faisait dire au chœw, se parlant à lui-même .

O couards ! ô chétifs ! 6 lâches que nous sommes ! Indignes de tenir un rang parmi les hommes ! Endurer, spectateurs , tel opprobre commis !

Les deux grands inconvénients de l'usage continuel du chœur, dans la tragédie ancienne, étaient, l'un, d'exiger nécessairement pour le lieu de la

Élém, de Litiér, I, 30

466 ÉLl^MENTS

scène un endroit public, comme un temple, un portique , une place où le peuple fût censé pouvoir accourir; l'autre, de rendre indispensable, par sa présence , l'unité de lieu et de temps ; et de là unf gène continueUe dans le choix des sujets et dans la disposition de la fable, où une foule d'invraisemblances dans la composition et dans l'exécution, /^o/cjs Entr'acte , Uwité.

Ce qu'il eût fallu faire du chœur^ sur le théâtre ancien , pour l'employer avec avantage , c eût été de l'introduire toutes les fois qu'il aurait pu contribuer au pathétique ou à la pompe du spectacle ; et de s'en délivrer toutes les fois qu'il était déplacé , inutile , ou gênant.

Mais si par la nature de l'action théâtrale, qui était communément une calamité publique, où du moins quelque événement qui ne pouvait être caché, une foule de confidents y pouvaient être mis en scène ; si la simplicité de la fable , la pompe du spectacle, et la nécessité de remplir un théâtre immense, qui sans cela aurait paru désert , demandaient quelquefois la présence du chœur j il n'en est pas de même dans un genre de tragédie où ce n'est plus, ni un arrêt de la destinée, ni un oracle, ni la volonté d'un dieu qui conduit l'action théâtrale et qui produit l'événement , mais le jeu des passions humaines, qui, dans leurs mouvements intimes et cachés, ont peu de confidents et souffriraient peu de té* moins.

Quoiqu'il ne soit pas vrai, comme oh Fa dit, que la tragédie fût un spectacle religieux chez les Grecs, il est vrai du moins que les opinions religieuses s'j mêlaient sans cesse, ainsi que les cérémonies du culte ; et c'est ce qui rendait majestueuse pour eux celte espèce de procession du chœur ^ qui sur trois files se promenait en cadence, dans l'intervalle des scènes, tournant à gauche, et puis à droite, chantant la strophe et ï'antistrophe , puis s'arrétant et chantant l'épode, le tout pour exprimer ,' dit- on , les mouvements du ciel et l'immobilité de la terre. Mais certainement rien de semblable ne convient au théâtre de Cinfia, de Bràannicus, de Zaïre.

Nos premiers poètes tragiques > en imitant les Grecs, ne manquèrent pas d'adopter le chœur; et jusqu'au temps de Hardi , le chœur tXzA chanté. Cet accord des voix était connu sur nos premiers théâtres dans ce qu'on appelait mystères : le père éternel avait trois voix-, un dessus, une hautecontre et une basse, à l'unisson. Hardi se réduisit à faire parler le chœur par l'organe d'un coryphée ; dans le Coriolau de ce poète , le chœur dialogue avec le sénat, et dit de suite jusqu'à quarante vers. Dès lors il ne fut plus question du chœur en intermède, jusqu'à VAthalie de Racine , pièce unique dans son genre et absolument hors de pair.

Voltaire, dans sop Œdipe, a voulu mettre le chœur en scène : jamais il ne fut mieux placé;

et rexirême difficulté de Texécution l'a cependant 'fait supprimer. Depuis , on s*est borné , comme Hardi, lorsque l'action exige une assemblée, à faire parler un ou deux personnages au nom de tous : c'est la seule espèce de cAa?wr qu'admette la scène française ; et dans les sujets même y soit anciens, soit modernes, dont le spectacle demandé le plus de pompe et d'appareil, comme les deux Iphigénies^ Mafiomet et Sémiramis, un théâtre ou l'action se passe immédiatement sous nos yeux , rend presque impossible le concert et l'accord d'une multitude assemblée qui parlerait en même temps. Il est vrai qu'en la faisant chanter comme les Grecs, la difficulté serait moindre; mais le chant du chœur, entremêlé avec une déclamation simple , fera toujours pour nos oreilles une disparate et une invraisemblance qui, dans le genre sérieux et grave, nuirait trop à l'illusion. Dans ce qu'on appelle, chez les Grecs, la comédie ancienne, comme ce n'était communément qu'une satire politique , le chœur était très bien placé; il représentait le peuple, ou une classe de citoyens, tantôt allégoriquement, comme dans les Oiseaux et dans les Guêpes ^ tantôt au naturel , coxmneAznslesJchamiens, les Harangueuses j les Chevaliers; et le poète l'employait ou à faire la satire de la république, ou à sa propre défense et à son apologie. C'est ainsi que dans les AchamienSy le chœur, traitant le peuple d'enfant et de dupe , lui reproche son imbécillité à se lais^

DE IiITTÉBATURE. 469

ser séduire par des louanges, tandis qu'Aristophane a seul osé lui dire la vérité en plein théâtre, au péril de sa vie. «Laissez-le foire, ajoute le chœur : il n'a eu en vue que le bien , et il le procurera de toutes ses forces , non par de basses adulations et des souplesses artificieuses, mais par de salutaires avis. » La comédie du second et du troisième âge changea de caractère, et le chœur lui fut interdit.

Choetjr à^ Opéra. Que vingt, personnes parlent ensemble, leurs articulations se mêlent, les sons de leurs voix se confondent, et l'on n'entend qu'un bruit confus. Mais dans un chant dont toutes les articulations et les intonations sont prescrites et mesurées , vingt voix d'accord n'en feront qu'une; et de leur concert peuvent résulter de grands effets , soit du côté de l'harmonie , soit du côté de l'expression..

Je vais plus loin. Dans un spectacle- où il est reçu que la parole sera chantée, le chœur a sa vraisemblance comme le récitatif, ^et cette vraisemblance est la même que celle du duo, du trio, du quatuor, etc. Mais ce que j'ai dit du duo français , je le dis de même du chœur : en s'éloignant de la nature^ il a perdu de ses avantages. Ployez Duo.

Il arrive souvent, dans la réalité, qu'un peuple entier pousse le même cri, qu'une foule de monde

t^^Ç^ ÉLÉMENTS

dit à la fois la même chose \ et comme on accorde toujours quelque liberté à Timitation^ le chœur, en*imitant ce cri, ce langage unanime d'une multitude assemblée , peut se donner quelque licence; Tart et le goût consistent à pressentir jusqu'où l'extension peut aller. Or c'en est trop que de faire tenir ensemble à tout un peuple un long discours suivi, et dans les mêmes termes, à moins que ce ne soit un discours appris, comme un hymne; et tel peut être supposé, par exemple , le chœur. Brillant soleil! dans l'acte des Incas ; le chœur de Thélis et de Pelée, O destin, quelle puissance /le chœur de Jephté , Le ciel, V enfer, la terre et V onde y et tout ce qui se chante dans des solennités.

11 faut donc distinguer, dans l'hypothèse théâtrale, le chœur appris et le chœur impromptu. Le premier peut paraître composé avec art , sans détruire la vraisemblance ; mais dans l'autre Ton ne doit voir que l'unanimité fortuite et momentanée des sentiments dont une multitude est émue à la fois. Plus ces sentiments seront vifs et rapides, et plus l'expression en sera simple, naturelle et concise; plus il sera vraisemblable que tout un peuple ait dit la même chose en même temps :

Atys , Atys lui-même Fait périr ce qu'il aime*

Cependant une des plus grandes beautés du chant du chœur, c'est le dessein ; ce dessein de-

mande quelque étendue pour se développer, et quelque suite pour se donner de la rondeur et de Tensemble; le moyen de décrire un cercle harmonieux en imitant des cris> des mots entrecoupés ! Voilà sans doute la difficulté, mais aussi le secret de Tart i et ce secret se réduit , du coté du poète , à dialoguer le chœur, comme f ai déjà dit de former le duo. Que les différentes parties se séparent et se rejoignent; que tantôt elles se contrarient, et que tantôt elles s'accordertt; que deux, trois voix, une voix seule, de temps en temps , se fasse entendre , qu'une partie lui répondre, qu'une autre partie la soutienne, et qu'enfin toutes se ramènent à un sentiment unanime, ou se choquent dans' un combat de deux sentiments opposés } voilàlecAcewr qui devient Une scène étendue et développée, et qui> dans son imitation, a toute la vérité de la nature , avec cette seule différence, que d'un tuniulte populaire oh aura fait un chant et un concert harmonieux.

Un vrai modèle dans ce genre , c'est fe choeur de l'opéra ^ AtjSy à la descente dé Cybèlè : Venez^ reine des dieux ^ "venez. C'est de M. Piccini que Dios jeunes compositeurs doivent apprendre à faire des choeurs mélodieux.

En critiquant les chœurs de l'Opéra français, en a cité ce morceau de poésie rhythmiqùe que nous a conserve Lampride, où est exprime le cri de fureur et de joie du peuple romain à la mort de l'empereur Commode y et on a dit : Que^

les gens de goût décident entre ce chœur et ks chœurs d'opéra. Mais on n'a mis en comparaison que deux mauvais chœurs de Quinault; et ces deux exemples ne prouvent pas que nos chœurs soient toujours mauvais. Celui de Lampride, au style prèS; dont la hassesse est dégoûtante^ serait pathétique sans doute ; mais rien n'empêche que dans nos opéra on n'en compose sur ce modèle. Et pourquoi ne pas rappeler ceux àe Castor, celui d'Alceste , Alceste est mort! celui de Jephté, celui de Coroms, celui des Incas, et nombre d'autres qui ont leur beauté et qui produisent leur effet? On aurait encore eu de l'avantage à leur opposer celui de Lampride; mais on n'aurait pas eu le plaisir de dire que Fua était sublime 9 et que lés autres étaient plats. La vérité simple est que l'action , le dialogue , le pathétiquci seront toujours très favorables à la forme du chœur, et que le genre de notre opéra y donne lieu y toutes les fois que la situation est passionnée et qu'elle intéresse une multitude; c'est au poète à saisir le moment ; c'est au musicien à le seconder. On peut voir dans les opéra de M. Gluck et dans ceux de M. Piccini , de combien de beaux chœurs ils ont enricbi notre scène. Dans les chœurs dont l'effet résulte de l'harmonie, le compositeur allemand s'est signalé ; le compositeur italien excelle dans les chœurs où l'expression demande le charme de la mélodie. Vojez Air, Chant, Duo, Lyrique, Récitatif.

DE L^ITTÉRATURB. ^73

Ghrib. Sorte d'amplification que les rhéteurs donnent à faire à leurs disciples , et qui consiste à commenter un mot sentencieu:x ou un fait mémorable. La forme qu'ils ont prescrite à cette espèce d'acrostiche est le chef-d'œuvre de la pédanterie.

Quoi de plus pédantesque en effet que d'apprendre aux enfants à s'appesantir sur nn mot ou sur un trait dé caractère , dont la vivacité rapide fait souvent la grâce et la force? Quoi de plus contraire au bon goût , au bon sens , au bon emploi d'un temps précieux, que d'assujettir l'imagination et la pensée, dans une jeune tète , à une marche laborieuse et contrainte , qui à chaque pas contrarie tous leurs mouvements naturels?

Qu'on s'imagine qu'un enfant , à qui l'on propose pour sujet d'une chrie verbale ce vers d'Horace ,

Orandum est ut sit mens sana in corpore sano /

OU pour sujet d'une ckne actwe^ le geste de Tarquin , coupant les têtes des pavots ; ou pour sujet d'une chrie mixtey Faction de Diogène dans l'attitude d'un suppliant, tendant la main, dans la place publique, à une statue de marbre, et sa réponse à celui qui, le trouvant dans cette attitude , lui demanda ce qu'il faisaitlù • Je m^ exerce

474 LLÉMBWTS

à endurer des refus; qu'on s'iraagine , dis-je, qu'un malheureux enfant est condamné par Aphtonius à diviser le sujet qy'on lui donne en huit parties , c'est-à-dire en huit sortes de tortures pour son esprit.

Ces parties sont : i* le préambule, a laudativo, lequel préambule doit" contenir l'éloge de l'action ou de la sentence, et de celui qui en est l'auteur. Mais c'est Tarquin qui conseille à son fils de faire trancher la tête à tous les notables de son village > de Gables; n'importe, il faut louer Tarquin et la belle leçon qu'il donne.

2** Ldi paraphrase. Mais la pensée est claire et simple , et d'une vérité évidente comme celle-ci :

Multa senem ùircurm^eniunt incommoda.

N*împorte , il la faut expliquer et l'amplifier a paraphrastico.

S"" La cause. Mais la cause est souvent la nature même du cœur humain, comme dans cette vérité : Irafuror bre^^is est; et cela passe l'intelligence et d'un enfant et d'un philosophe. N'importe, il faut que l'enfant argumente a causa, dût-il ne savoir ce qu'il dit*

4** Le contraire. Mais quel tourment pour un enfant de chercher lé Contraire d'une mat^ime vaglie^r comme de celle-ci : Fronti i}ulla JideS. N'importe , il faut qu'il se caSse la tête pour prouver a contrario.

S*" Le semblable. Mais quelle est la similitude

DE LITTÉRATURE. ^'j6

de cette pensée de Térence, Crescit in adversis viHusP On y a trouvé pour emblème la flamme d'une torche exposée au vent ; oo peut aussi y employer l'image du chêne , qui , sur le sommet d'une montagne, s'élève et s'afFermit^u milieu des tempêtes : mais cela sera-t-il présent à l'imagination d'un enfant? N'importe, il faut qu'il prouve a simili^ quoiqu'il soit vrai, en général, que les images ne prouvent rien.

6** Uexemple. Mais quels exemples peut citer un enfant dont la tête est vide, qui ne sait que très peu de chose des temps anciens , et rien des temps modernes? Il faut pourtant qu'il batte la campagne, et qu'il raisonne ab eocemplo*

7** Le témoignage^ c'est-à-dire l'autorité des auteurs graves, que l'écolier n'a jamais lus, ou qu'il a lus sans réflexion , et qu'il n*a certainement pas assez présents pour en faire usage à propos.

8" Quoique assez souvent il n'y ait pas lieu à Y épilogue, on l'oblige à épiloguer, et cela s'appelle conclure a breviepilogo.

Il est bien vrai que le régent indique à l'écolier et les passages et les^ exemples ; qu'il lui suggère aussi les causes , les ressemblances, les contrastes, ou plutôt qu'il lui dicte ce qu'il doit inventer. Mais quelle misérable manière de former l'eçprit des jeunes gens , que de les mener ainsi à la lisière !

Encore il faut voir ce que c'est que les cane*-

vas qu'on leur trace , et que les modèles qu'on leur présente. Qui croirait que pour confirmer cette vérité éternelle ,

Breue. et irreparabile temput Omnibus est vitœ;

qui croirait que les témoignages cités et accolés par le Père de Coionia^ sont Job et Phèdre le fabuliste? Qui croirait que, dans la même ckrie, les exemples du bon emploi du temps sont les vierges et les martyrs? Virgile assurément ne s'attendait pas à être si bien appuyé.

La première règle du bon sens , dans l'art d'inslruire, est de ne faire faire aux apprentis que ce qu'ils feront étant maîtres, en commençant par ce qu'il y a de plus simple et de plus facile. Or la chricy qui n'est d'usage dans aucun genre d'éloquence , et qu'on ne fera certainement jamais hors du collège, est encore ce que les rhéteurs ont pu imaginer de plus difficile et de plus compliqué. Ainsi, dans tous les points, la chrie a été inventée et enseignée en dépit du bon sens.

Il faut espérer qu'à présent qu'on a délivré la tendre mollesse de l'enfance des entraves du maillot, et les grâces de l'adolescence de leur prison de baleines, on fera pour l'esprit humain ce qu'on a fait pour le corps; que la pensée, l'imagination , le sentiment , dans la jeunesse , seront délivrés à leur tour des brassières du pédantisme , et que la chrie^ comme la plus barbare

DE LITTÉRATURE. [\r]*'J

des inventions scolas tiques , sera proscrite pour jamais; l'université de Paris Ta bannie de ses écoles.

Comédie. (Test l'imitation des mœurs, mise en . action : imitation des mœurs , en quoi elle difïere de la tragédie et du poème héroïque ; imitation en action , en quoi elle difïere du poème didactique moral et du simple dialogue.

Elle diffère particulièrement de la tragédie dans son principe, dans ses moyens et dans sa fin. La sensibilité humaine est le principe d'où part la tragédie ; le pathétique en est le moyen ; la crainte des passions funestes, l'horreur des grands crimes , et l'amour des sublimes vertus , sont les fins qu'elle se propose. La malice naturelle aux hommes est le principe de la comédie. Nous voyons les défauts de nos semblables avec une complaisance mêlée de mépris, lorsque ces défauts ne sont ni assez afQigeants pour exciter 'la compassion , ni assez révoltants pour donner de la haine y ni assez dangereux pour inspirer de l'effroi. Ces images nous font sourire, si elles sont peintes avec finesse ; elles nous font rire , si les traits de cette maligne joie , aussi frappants qu'inattendus, sont aiguisés par la surprise. De cette disposition à saisir le ridicule , la comédie tire sa force et ses moyens. Il eut été sans doute plus avantageux de changer en nous cette complaisance vicieuse en une pilié philosophique; mais on a trouvé

plus facilei et plus sûr de faire servir la malice humaine à corriger les autres vices de rhumanité , à peu près comme on emploie les pointes du diamant à polir le diamant même. C'est là l'objet ou la fin de la comédie.

Mal à propos l'a-t-on distinguée de la tragédie par la qualité des personnages ; le roi de Thèbes , et Jupiter lui-même, sont des personnages comiques dans X Amphitryon s et Spartacus, de la même condition que Sosie, est un personnage tragique à la tête de ses conjurés. Le degré des passions ne distingue pas mieux la comédie de la tragédie ; le désespoir de l'Avare , lorsqu'il a perdu sa cassette , ne le cède en rien au désespoir de Philoctète, à qui on enlève les flèches d'Hercule. Des malheurs, des périls, des sentiments extraordinaires caractérisent la tragédie; des intérêts et des caractères communs constituent la comédie. L'une peint les hommes comme ils ont été quelquefois; l'autre, comme ils ont coutume d'être, La tragédie est un tableau d'histoire; la comédie est un portrait; non le portrait d'un seul homme, comme la satire, mais d'une espèce d'hommes répandus dans la société , et dont les traits les plus marqués sont réunis dans une même figure. Enfin le vice n'appartient à la comédie qu'autant qu'il est ridicule et méprisable ; dès que le vice est odieux , il est du ressort de la tragédie. C'est ainsi que Molière a fait de l'imposteur un personnage comique dans Tar^

tufcj et Shakespeare, un personnage tragique dans Glocestre. Si Molière a rendu Tartufe odieux au cinquième acte , c'est comme J.-B.* Rousseau le remarque , par la nécessité de donner le derr nier coup de pinceau a son personnage.

On demande si la comédie est un poème? question aussi difficile à résoudre qu'inutile à proposefï*^ comme toutes les disputes de mots. Veut-on approfondir un son , qui n'est qu'un son , comme s'il renfermait la nature des choses? La comédie n'est point un poème pour celui qui ne donne ce nom qu'à l'héroïque et au merveilleux; elle en est un pour celui qui met l'essence de la poésie dans la peinture. Un troisième donne le nom de poème à la comédie en vers , et le refuse à la comédie en prose , sur ce principe que la mesure n'est pas moins essentielle à la poésie qu'à la musique; mais qu'importe qu'on diffère sur le'^nom, pourvu qu'on ait la même idée de la chose? X^-d^rare, ainsi que le Télémaque^ sera ou ne sera point un poème; il n'en sera pas moins un ouvrage excellent. On disputait à Adis^ son que le Paradis perdu fût un poème héroïque : Eh bien! dit-il, ce sera un poème diifin.

Comme presque toutes 1^ règles du poème dramatique concourent à rapprocher par la vraisemblance la fiction de la réalité , l'action de la comédie nous étant plus familière que celle de la tragédie, et le défaut de vraisemblance plus facile à remarquer, les règles y doivent être plus

48o ÉLEMRIfTS

rigoureusement observées : de là cette unité , cette continuité die caractère , cette aisance , cette simplicité dails le tissu de l'intrigue , ce naturel dans le dialogue y cette yérité dans les sentiments , cet art de cacher Tai^t même dans lenchaînement des situations 9 d*où résulte Fillusion théâtrale.

Si Ton considère le nombre des traits qui caractérisent un personnage comique ^ on peut dire que la cotnedie est une imitation exagérée. Il est bien difficile en effet qu'il échappe en un jour à un seul homme autant de traits d'avarice que Molière en a rassemblé dans Harpagon; mais cette exagération rentre dans la vraisemblance, lorsque les traits sont multipliés par des circonstances ménagées avec art. Quant à la force de chaque trait, la vraisemblance a des bornes. L^avare de Plaute , examinant les mains de son valet , lui dit : Voyons la troisième y ce qui est choquant : Molière a traduit Vautre y ce qui est naturel , attendu que la précipitation de l'avare a pu lui faire oublier qu'il a «déjà examiné deux mains, et prendre celle - ci pour la seconde ; les autres est une faute du comédien , qui s'est glissée dans l'impression.

Il est vrai que la pçrspective du théâtre exige une couleur forte et de grandes touches, mais dans de justes proportions , c'est-à-dire telles que l'œil du spectateur les réduise sans peine à la vérité de la nature. Le Bourgeois gentâhomme paie les titres que lui donne un complaisant mercènaite ,

et c'est ce qu'on voit tous les jours; mais il avoue qu'il les paie, f^ôiîà pour le monseigneur j et c'est en quoi il renchérit sur ses modèles^ Molière tire d'un sot l'aveu de ce ridicule , pout le mieux faite apercevoir dans ceux qui ont l'esprit de le dissimuler. Cette espèce d'exagération demande une grande justesse de raison et de goût. Le théâtre a son optique, et le tableau est manqué dès que le spectateur s'aperçoit qu'on a outré la nature.

Par la même raison, il ne suffit pas, pput rendre l'intrigue et le dialogue vraisemblables, d'en èxolure ces upccrté, que l'hjpothèse théâtrale ne rend pas toujours assez naturels , et ces méprises fondéies sur une ressemblance ou un déguisement prétendus , supposition que tous les yeux démentent, hors ceux du pervsi)nnage qu'on a dessein 3e tromper; il faut encore que tout ce qui se passe et se dit sur la scène soit une peinture si naïve de la société, qu'on oublie qu'on est au spectacle. Un tableau est mal peint, si au premier coup d'œil on pense à la toile, et si l'on remarque le mélange des couleurs, avant que de voir des rondeurs, des reliefs et des lointains. Le prestige de l'art, c*est de cacher l'art même, au point que non-seulement l'illusion précède la réflexion, mais qu'elle la repousse et l'écarté. Telle devait être l'illusion des Grecs et des Romains aux comédies de Ménandre et de Térence , non à celles d'Aristophane et dé Plante.

Élém. de Lit ter, 1, . 31

482 ÉLÉMEIÏTS

Observons cependant, à propos de Térence, que le passible, qui suffit à la vraisemblance d'un caractère ou d'un événement tragique , ne suffit pas à la vérité de la comédie. Ce n'est point un père comme il peut y en avoir, mais un père comme il y en a souvent; ce n'est point un individu, mais une espèce qu'il faut prendre pour modèle : contre cette règle pècbe le caractère unique du Bourreau de lui-même.

Ce n'est point une combinaison possible à là rigueur, c'est une suite naturelle d'événements familiers , qui doivent former l'intrigue de la comédie : principe qui condamne l'intrigue de YHécjre, si toutefois Térence a eu dessein de faire une comédie d'une action toute pathétique, et d'où il écarte jusqu'à la fin, avec une précaution marquée, le seul personnage qui pouvait être plaisant.

D'après ces règles, que nous allons avoir occasion de développer et d'appliquer, on peut juger des progrès de la comédie, ou plutôt- de ses révolutions.

Sur le chai;iot de Thespis, la comédie n'était qu'un tissu d'injures adressées aux passants par des vendangeurs barbouillés de lie. Cratès, à l'exemple d'Epicharmus et de Pbormis , poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre plus décent et dans un ordre plus régulier. Alors la comédie prit pour modèle la tragédie inventée par Eschyle, ou plutôt l'une et l'aiitre se formèrent sur les

DE LITTÉRATtlRE. 483

poésies d'Homère y l'une , sur Tlliade et FOdyssée; l'autre, sur le Marmites ^ poème satyrique du même auteur : et c'est là proprement l'époque de la naissance de la comédie grecque i

On la divise en ancienne, moyenfie et noUr velhy moins par ses âges , que par les différentes modifications qu'on y observa successivement dans la peinture des mœui^s. D'abord on osa mettre sur le théâtre d'Athènes des satyres en action, c'est-à-dire des personnages connus et nommés, dont on imitait les ridicules et les vices : telle fut la comédie ancienne.

5i* quiserat dîgnus describi , quod malus ^ autjhr, Quod mœchusjbretf aut sicariusy aut alioqui Favwsusymulta cum libertaU notabant, (Hor.)

Les lois, pour réprimer cette licence ^ défendirent de nommer; La malignité des poètes, ni celle des spectateurs , ne perdit rien a cette défense : la ressemblance des masques, des vête* ments, de l'action, désignèrent si bien les personnages, qu'on les nommait en les voyant. Telle fut la comédie moyenne, où le poète, n'ayant plus à craindre le reproche de la personnalité , n'en était que plus hardi dans ses insultes , d'autant plus sûr d'ailleurs d'être applaudi, qu'en repaissant la malice des spectateurs par la ,noirceur de ses portraits , il ménageait encore à leur vanité le plaisir de deviner les modèles. C'est dans ces deux genres qu'Aristophane triompha tant de fois, à la honte des Athéniens.

La comédie satjrique présentait d'abord une face avantageuse. 11 est^des vices contre lesquels les lois n'ont point sévi : l'ingratitude, l'infidélité au secret et à sa parole > l'usurpation tacite et artificieuse du mérite d'autrui, l'intérêt personnel et l'incapacité dans les affaires publiques , échappent à la sévérité des lois; la comédie satyrïcjue y attachait une peine d'autant plus terrible , qu'il fallait la subir en plein théâtre. Le coupable y était traduit, et le public se faisait justice. ^ C'était sans doute pour entretenir une terreur si salutaire , que non-seulement les poètes satyriques furent d'abord tolérés , mais gagés par les magistrats, comme censeurs de la république. Platon lui-même s'était laissé séduire à cet avantage apparent , lorsqu'il admit Aristophane dans son banquet, si toutefois l'Aristophane comique est l'Aristophane du banquet > ce qu'on peut au moins révoquer en doute. Il est vrai que Platon conseillait à Denys la lecture des comédies de ce poète, pour connaître les mœurs de la république d'Athènes; mais c'était lui indiquer un bon observateur, un espion adroit, qu'il n'en estimait pas davantage.

Quant aux suffrages des Athéniens, un peuple ennemi de toute domination devait craindre surtout la supériorité du mérite. La plus sanglante satire était donc sûre de plaire à ce peuple jaloux, lorsqu'elle tombait sur l'objet de sa jalousie. Il est deux choses que les hommes vains ne

trouvent jamais trop fortes , la flalterie pour euxmêmeç, la médisance contre les autres : ainsi tout concourut d'abord à favoriser la comédie salyrique. On ne fut pas long-temps à s'apercevoir que le talent de censurer le vice , pour être utile , devait être dirigé par la vertu , et que la liberté de la satire , accordé à un malhonnête homme , était un poignard dans les mains d'un furieux; mais ce furieux consolait l'envie. Voilà pourquoi dans Athènes, comme ailleurs, les méchants ont trouvé tant d'indulgence, et les bons tant de sévérité. Témoin la comédie des Nuées, exemple mémorable de la scélératesse des envieux , et des combats que doit se préparer à soutenir celui qui ose être plus sage çt plus vertueux que son siècle.

La sagesse et la vertu de Socrate étaient parvenues à un si haut point de sublimité , qu'il ne fallait pas moins qu'un opprobre solennel pour en consoler sa patrie. Aristophane fut chargé de. l'infâme emploi de calomnier Socrate en plein théâtre; et ce peuple, qui proscrivait un homme juste, par la seule raison qu'il se lassait de l'entendre appeler juste, courut en foule à ce spectacle. Socrate y assista debout.

Telle était la comédie à Athènes , dans le même temps que Sophocle et Euripide s'y disputaient la gloire de rendre la vertu intéressante et le crime odieux par des tableaux touchants ou terrible». Comment se pouvait -il que les même»

486 ÉLEMEIiCTS

Spectateurs applaudissent à des mœurs si oppo-sées? Les héros célébrés par Sophocle et par Euripide étaient morts ; le sage calomnié par Aristophane était vivant : on loue les grands homnies d'avoir été; on ne leur pardonne pas d'être.

Mais ce qui est inconcevable, c'est qu'un comique grossier , rampant et obscène .• sans goût , sans mœurs, sans Traîsemblance , ait trouvé des enthousiastes dans le siècle de Molière. Il ne faut que lire ce qui nous reste d'Aristophane, pour juger, comme Plutarque , que c'est moins pour les honnêtes gens qu'il a écrit ^ que pour la wle populace, pour des hommes perdus d'ens^ie, de noirceur et de débauche. Qu'on lise après cela l'éloge qu'en fait madame Dacier : Jamais homme n'a eu plus de finesse, ni un tour plus ingénieux; le style d'Aristophane est aussi agréable que son esprit j si Von n'a pas lu Aristophane, on ne connaît pas encore tous les charmes et toutes les beautés du grec, etc.

Les magistrats s'aperçurent, mais trop tard, que , dans la comédie appelée moyenne, les poètes n'avaient fait qu'éluder la loi qui défendait de nommer : ils en portèrent une seconde, qui, bannissant du théâtre toute imitation personnelle, borna la comédie à la peinture générale des mœurs. ;

C'est alors que la comédie nouille cessa d'être une satyre, et prit la forme honnête et décente

DE IiITTÈKATURE. 487

qu'elle a conservée depuis. Cest.dans ce genre que fleurit Ménandre, poêle aussi élégant , aussi naturel; aussi simple , qu'Aristophane Tétait peu. On ne peut , sans regretter sensiblement les ouvrages de ce poète, lire l'éloge qu'en a fait Plutarque , d'accord avec toute l'antiquité : C^est une prairie émaiUée de fleurs , ou Fon aime à respirer unairpur... La muse d^ Aristophane ressemble à une femme perdue; celle de Ménandre , à une honnête femme.

Mais comme il est plus aisé d'imiter le grossier et le bas que le délicat et le noble , les premiers poètes latins suivirent les traces d'Aristophane., De ce nombre fut Plante, qui cependant ne lui resseoEible pas.

Térence , qui vint après Plante , imita Ménandre sans l'égaler. César l'appelait un demi-Ménandre, et lui reprochait de n'avoir pas Xz. force comique *: expression que les commentateurs ont interprétée à leur façon, mais qui doit s'entendre de ces grands traits qui approfondissent les caractères, et qui vont èhercher le vice jusque dans les replis de l'ame , pour l'exposer en plein théâtre au mépris des. spectateurs.

Plaute est plus vif,. plus gai, plus fort, plus varié ; Térence, plus fin, plus vrai, plus pur, plus élégant : l'un a l'avantage que donne l'imagination qui n'est captivée ni par les règles de l'art , ni par celles des mœurs, sur le talent assujetti à toutes ces règles ; l'autre a le mérite d'avoir con-

488 ÉLEllENTS

cilié ragrément et la décence , la politesse et la plaisanterie , l'exactitude el la facilité : l'un amuse par l'action ^ et l'autre enchante par le style : on souhaiterait à Plante la politesse de Térence y à Térence la gaieté de Plaute.

Les révolutions que la comédie a éprouvées dans ses premiers âges ^ et les différences qu'on y observe encore aujourd'hui ^ prennent leur source, dans le génie des peuples et dans la forme des gouvernements : l'administration des affaires publiques ^ et par conséquent la conduite des chefs , élant l'objet principal de l'envie et de la censure dans un Etat démocratique ^ le peuple d'Athènes, toujours inquiet et mécontent, devait se plaire à voir exposer sur la scène , non-seule-r ment les vices des particuliers, mais l'intérieur du gouvernement , les prévarications des magistrats « les fautes des généraux et sa propre facilité à se laisser corrompre ou séduire. C'est ainsi qu'il a couronné les satyres politiques d'Aristo-r phane. '

Cette licence devait être réprimée à mesure que le gouvernement devenait moins populaire; et l'on s'aperçoit de cette modération dans les dernières comédies du même auteur, mais plus encore dans l'idée qui nous reste de celles de lifénandre, où l'Etat fut toujours respecté , et où les intrigues privées prirent la place des affaires publiques.

Les Romains, sous les consuls, aussi jaloux

DE LITTÉRATURE. ^8g

de leur liberté que les Alhéniens , mais plus ja^ loux de la dignité de leur gouvernement , n'auraient jamais permis que la république fût exposée . aux traits insultants de leurs poètes. Ainsi les premiers comiques latins hasardèrent la satire personnelle , mais jamais la satire politique*

On donnait toute liberté au bas comique et au comique populaire ^ dans les mîmes et dans les ateUanesj la comédie dans les mœurs grec-» qùeS; et qu'on appelait ;EMz///ato^ avait aussi pleine licence. Mais lorsque les nobles Romains étaient en scène , comme dans les pièces qu'on appelait prœtextœ, et dans celles qu'on appelait togatœ^ les mœurs devenaient sérieuses , et le ridicule en était banni. Ce genre tenait le milieu, dit Sénèque, entre le comique et le tragique : Habent hœc aliqwd severitatis, et simt inter tragœdias et comœdias mediœ.

Dès que l'abondance et le luxe eurent adouci les mœurs de Rome, la comédie elle-même perdit de son âpreté ; et comme les vices des. Grecs avaient passé chez les Romains, Térence, pour les imiter, ne fit que copier Ménandre.

Le même rapport de convenance a déterminé le caractère de la comédie sur tous les théâtres de l'Europe, depuis la renaissance des lettres.

Un peuple qui affectait autrefois dans ses mœurs une gravité superbe , et dans ses sentiments une enflure romanesque, a dû servir de modèle à des intrigues pleines d'incidents et de

i4Q0 ÉLÉMENTS

caractères hyperboliques : tel est le théâtre espagnol; c'est là seulement que serait vraisemblable le caractère de cet amaiit (Villa Mediana)^

Qui brûla sa maison pour embrasser sa dame , L'emportant à travers la flamme*

Mais ni ces exagérations forcées, ni une licence d'imagination qui viole toutes les règles, ni un raffinement de plaisanterie souvent puérile, n'ont pu faire refuser à Lopès de Véga une des premières places parmi les poètes comiques modernes. Il joint en effet à la plus heureuse sagacité dans le choix des caractères , une force d'imagination que le grand Corneille admirait lui-même. C'est de Lopès de Véga qu'il a emprunté lô caractère du Menteur^ dont il disait avec tant dé modestie et si peu de raison, qu'il donnermt deux de ses meilleures pièces pour ravoir ùna^ giné. \ '

Un peuple qui a mis long-temps son honneur dans la fidélité des femmes, ou dans une vengeance cruelle de Taffront d'être trahi en amour, a du fournir des intrigues périlleuses pour les amants, et capables d'exercer la fourberie des valets : ce peuple , d'ailleurs pantomime , a donné lieu à ce jeu muet, qui quelquefois, par une expression vive et plaisante, et par une sorte de caricature qui réjouit la multitude , smitient seul une 'intrigue dépourvue d'art, de sens, d'esprit et de goût. Tel est le comique italien, aussi

chargé d^iocidents, mais moins bien intrigué que le comique espagnol. Ce qui caractérise encore plus le comique italien , est ce mélange de mœurs nationales^ que la communication et la jalousie mutuelle des petits états d'Italie a fait imaginer à leurs poètes. On voit dans une même intrigue un BoloQai$f un Vénitien, un Napolitain, un Bergamasque , chacuh avec le ridiculq dominant de sa patrie. Ce mélange bizarre ne pouvait manquer de réussir dans sa nouveauté. Les Italiens en firent une règle essentielle de leur théâtre , et la comédie s'y vit par là condamnée à la grossière uniformité qu'elle avait eue dans son origine. Aussi dans le recueil immense de leurs pièces^ n'en trouve- t-on pas une saille dont un homme de goût soutienne la lecture. Les Italiens ont eux-mêmes reconnu la supériorité du comique français ; et tandis que leurs histrions se soutiennent dans le centre des beaux-arts , Florence les a exclus de son théâtre , et a substitué à l€|urs farces les meilleures comédies de Molière, traduitesen italien . A l'exemple cle Florence, Rome et Naples admirent sur kur théâtre les chefs-d'œuvre du nôtre. Venise se défend encore de la révolution ; mais elle cédera bientôt au torrent de l'exemple et à l'attrait du plaisir. Paris seul ne verra-t-il plus jouer Molière? (La révolution qu'on espérait en faveur du goût, ne s'est pas faite encore en Italie. Paris a renvoyé les farceurs italiens; mais il en a d'autres. Le théâ-

^Q2 ÉLÉMfiICTS

tre de Molière est plus négligé que jamais : la foule est à ceux de la foire.) Vojez Farce.

Un Etat où chaque citoyen se fait gloire Je pen-r ser avec indépendance, a dû fournir un grand nombre d'originaux à peindre. L'affectation de ne ressembler à personne , fait souvent qu'on ne ressemble pas à soi-même^ et qu'on outre son propre caractère , de peur de se plier au caractère d'autrui. Là, ce ne sont point des ridicules courants, ce sont des singularités personnelles, qui donnent prise à U plaisanterie : le vice dominant de la société est de n'être pas sociable. Telle est la source du comique anglais , d'ailleurs plus simple , plus naturel , plus philosophique que les deux autres, et dans leqyel la vraisemblance est rigoureusement observée aux dépens même de la pudeur.

Mais une nation douce et polie, où chacun se fait un devoir de conformer ses sentiments et ses idées aux moeurs de la société, oà les préjugés sont des principes, où les usages sont des lois, où l'on est condamné à vivre seul dès qu'on veut vivre pour Soi-même ; cette nation ne doit présenter que des caractères adoucis par les égards , et que des vices palliés par les bienséances. Tel est le comique français, dont le théâtre anglais s'est enrichi, autant que l'opposition des mœurs a pu le permettre.

Le comique français se divise, suivant les mœurs qu'il peint, en comique bas, comique bourgeois et haut comique. Voyez O^mique.

DE LITTÉRATURE. ^q5

Mais une division plus essentielle se lire de la difSérence des objets que la comédie se propose : ou elle peint le vice qu'elle rend méprisable, comme la tragédie rend le crime odieux ; de là le comique de caractère : ou elle fait les hommes le jouet des évérieiîients ; de là le comique de situation : ou elle présente les vertus communes avec des traits qui les font aimer, et dans de^ périls ou des* malheurs qui les rendent intéressantes ; de là le comique attendrissant.

De ces trois genres, le premier est le plus utile aux moeurs , le plus fort, le plus difficile, et par conséquent le plus rare : le plus utile aux mœurs, en ce qu'il remonte à la source des vices , et les attaque dans leur principe ; le plus fort , en ce qu'il présente le miroir aux hommes, et les fait rougir jde leur propre image; le plus difficile et le plus rare, en ce qu'il suppose dans son auteur une étude consommée des mœurs de son siècle , un discernement j uste et prompt , et une force d'imagiùation qui réunisse sous un seul point de vue les traits que sa pénétration n a pu saisir qu^eii détaiL Ge qui manque à la plupart des peintres de caractères, et ce que Molière, ce grand mo-* dèle en tout genre, possédait éminemment , c'est ce coup d'œil philosophique , qui saisit non-seulement les extrêmes , mais le milieu dés choses : entre l'hypocrite scélérat et le dévot crédule , on voit l'homme de bien qui démasque la scélératesse de l'un ,*et qui plaint la crédulité de l'autre. Mo-

494 ÉLÉMEHTH

Hère met en opposition les mœurs corrompues de la société , et la probité farouche du Misanthrope : entre ces deux excès parait la modération d'un homme du monde y qui hait le ^ice , mais qui ne croit pas devoir s'ériger en réformateur. C'est à cette précision qu'on reconnaît Molière ; et ces deux vers d'Horace semblent avoir été sa règle :

Est mcdus in rébus , sunt certi denique fines ^ Quos ultra citraque nequit oonsistere rectum.

Que si l'on demande pourquoi le comique de situation nous excite à rire > même sans le concours du comique de caractère ^ nous demanderons à notre tour d'où vient qu'on rit de la chute imprévue d'un passant. C'est de ce genre de plaisanterie que Heinsius a eu raison de dire : Plebis aucupium est et abusus. Voyez Pi^aisawt.

Il n'en est pas ainsi du comique attendrissant ; peut-être même est-il plus utile aux mœurs que la tragédie, vu qu'il nous intéresse de plus près, et qu'ainsi les exemples qu'il nous propose nous touchent plus sensiblement ; c'était du moins l'opinion de Corneille. Mais comme ce genre ne peut être ni soutenu par la grandeur des objets, ni animé par la force des situations, et qu'il doit être à la fois familier et intéressant , il est difficile d'y éviter le double écueil d'être froid ou d'être romanesque ; c'est la simple nature qu'il faut saisir, et c'est le dernier effort de l'art, que d'être

en même temps ingénieux et naturel. Quant à Torigine du comique attendrissant, il faut n'avoir jamais lu les anciens pour en attribuer l'invention à notre siècle ; on ne conçoit même pas que cette erreur ait pu subsister un instant chez une nation accoutumée à voir jouer VÀndrienne Ae Térence , où l'on pleure dès le premier acte. Quelque critique, pour condamner ce genre, a osé dire qu'il était nouveau ; on l'en a cru sur sa parole , tant la légèreté et l'indifférence d'un certain public, sur les opinions littéraires, donne beau jeu à l'effronterie et à l'ignorance !

Tels senties trois genres de comique, parmi lesquels nous ne comptons ni le comique de mots si fort en usage dans la société , faible ressource des esprits sans talent , sans étude et sans goût ; ni ce comique obscène, qui n'est plus souffert sur notre théâtre que par une sorte de prescription , et auquel les honnêtes gens ne peuvent rire sans rougir; ni cette espèce de travestissement, où le«parodiste se traîne après l'original, pour avilir, par une imitation burlesque , l'action la plus noble et la plus touchante ; genre méprisable, dont Aristophane est l'auteur.

Mais un genre supérieur à tous les autres , est celui qui réunit le comique de situation et le comique de caractère, c'est-à-dire dans lequel les personnages sont engagés, par les vices du cœur ou par les travers de l'esprit, dans les circonstances humiliantes qui les exposent à la risée et

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au mépris des spectateurs. Tel est, daûs V Avare de Molière , la rencontre d'Harpagon avec son fils, lorsque, sans se connaître, ils viennent traiter ensemble, l'un comme usurier, L*autre cqmme dissipateur. Voyez Situatioh.

Jl est des caractères trop peu marqués pour fournit une action soutenue; les habiles peintres les ont groupés avec des caractères dominants; c*est Fart de Molière : ou ils ont fait contraster plusieurs de ces petits caractères entre eux ; c'est la manière de Dufresni, qui , quoique moins heureux dans réconomie de Tintrigue, est celui de nos auteurs comiques, après Molière, qui a le mieux saisi la nature, avec cette différence que nous croyons tous avoir aperçu les traits que nous peint Molière, et que nous nous étonnons de n'avoir pas remarqué ceux que Dufresni nous fait apercevoir.

Mais combien Molière n'est-il pas au-dessus de tous ceux qui l'ont précédé ou qui l'ont suivi? Qu'on lise le parallèle qu'en a fait , arec Térence, l'auteur du siècle de Louis XIV le plus digne de les juger, La Brujère. Iln^a, dit-il, manqué à Térence que d^être moins froid : quelle pureté! quelle exactitude! quelle politesse! quelle élégance ! quels caractères! Il n^a manqué à Molière que d'és^iter le jargon, et d'écrire purement; quel feu ! quelle naweté! quelle source de la bonne plaisanterie! quelle imitation des mœurs! et quel fléau du ridicule! Mais quel homme on aurait pu faire de ces deux comiques !

DK LITTÉRATDRE* 497

La difficulté de saisir comme eux les ridicules et les vices y a fait dire qu'il n'était plus possible de faire des comédies de caractères. On prétend que les grands traits ont été rendus, et qu'il né reste plus que des nuances imperceptibles : c'est avoir bien peu étudié les mœurs du siècle, que de n'y voir aucun nouveau caractère à peindrei L'hypocrisie de la vertu est-elle moins facile à démasquer que l'hypocrisie de la dévotion? Le misanthrope par air est-il moins ridicule que lé misanthrope par principes? Le fat modeste, lé petit seigneur,- le faux magnifique \ le défiant y l'ami de coût, et tant d'autres , viennent s'offrir en foule à qui aura le talent et le courage de les" traiter ! La politesse gaze les vices ; mais c'est une espèce de draperie légère , à travers laquelle les grands maîtres savent bien dessiner le nu;

Quant à l'utilité de la coniédie morale et décente, comme elle l'est aujourd'hui sur notre théâtre, la révoquer en doute, c'est prétendre que les hommes, soient insensibles au mépris et à la honte; c'est supposer, ou qu'ils ne peuvent rougir^ ou qu'ils ne peuvent se corriger des défauts dont ils rougissent } c'est rendre les caractères indépendants de l'amoiir-propre qui en est l'ame, et nous mettre au-dessus de l'opinion publique , dont la faiblesse et l'orgueil sont les esclaves, et dont la vertu méaie a tant de peine à s'affranchir^

Les hommes , dit-on , ne se reconnaissent pas

ÉUm. de LUtér. I. 32

à leur image : c'est ce qa'cn peut nier hardiment. On croit tromper les au tres^ mais on ne se trompe jamais soi*méme; et tel prétend à l'estime pu-^ blique, qui n'oserait se montrer s'il crojait être connu conmie il se connaît.

Personne ne se ceirnge , dit-on encore : mal-» beur à ceux pour qui ce principe est uoe vérité de sentiment; mais si en effet le fond du natu-» rel est incorrigible, du moins le dehors ne l'est pas. Les hommes ne se touchent que par la soriiatce; et tout serait dans l'ordre, si l'on pouvait réduire ceux qui sont nés vicieux, ridicules , ou méchants , à ne l'étare qn'au-dedans d'eux-mêmes. C'est le but que se propose la comédie j et le théâtre est pour le vice et le ridicule ce que sont pour le crime les tribunaux où il est jugé, et les échafauds où il est puni.

Comique. Ce qui est comique pour tel peuple , pour telle société y pour tel homme y peut ne pas l'être pour tel autre. L'effet du comique résulte de la comparaison qu'on fait^ même sans s'en apercevoir, de ses mœurs avec les mœurs qu'on Voit tourner en ridicule , et suppose , entre le spectateur et le personnage visible, une différence avantageuse pour le premier. Il arrive pourtant quelquefois que l'on rit de sa propre image, même en sV reconnaissant; cela vient, ou du plaisir secret qu'on a de se croire plus adroit

qu'un autre à échapper au ridicule , ou' d'une du» plicité de caractère qui s'observe encore plus seusiblement dans le combat des passions^ où l'homme est sans cesse en opposition avec luimême. On se juge 9 on se condamne, on se plaisante y conune un tiers ; et l'amour-propre y trouve son compte.

Le comique n'étant qu'une relation, il doit pecdre à être J;rans{^nté^ mais il perd plus ou moins en raison de sa bonté essentielle. S'il est .peint avec force et véiîté , il aura toujours, comme les portraits de Vandyck et de Latour, le mérite de la*peinture, lors même qu'on ne sera plus en état de juger de la ressemblance; et Jes connaisseurs y apercevront cette ame et cette vie qu'on n'exprime jamais qu'en imitant la nature. D'ail-leurs , si le comique porte sut des caractères généraux et sur quelque vice radical de l'humanité, il ne sera que trop ressemblant dans tous les pays et dans tous les siècles. V Avocat patelin semble peint de nos jours. UA^wre de Plaute a ses originaux à Paris* Le Misanthrope de Molière eût trouvé les siens à Rome. Tels sont malheureusement, chez tous les hommes, le contraste et le mélange de l'amour-propre et de la raison , que la théorie des bonnes mœurs et la pratique des mauvaises sont presque toujours et partout les mêmes. L'avarice, cette avidité insatiable qui fait qu'on se prive de tout pour ne manquer de rien : l'envie; ce mélange d'estimé et de haine

5oO ÉLÉMENTS

pour les avantages qu*on n'a pas ; l'hypocrisie ^ ce masque du vice déguisé en vertu; la flatterie, ce commerce infâme entre la bassesse et la vanité; tous ces vices et une infinité d'autres exi^ teront partout où il j aura des hommes j et partout ils seront regardés comme des vices. Chaque homme méprisera dans son semblable ceux dont il se croira exempt, et prendra un plaisir malin à les voir humilier; ce qui assure à jamais le succès du comique qui attaque les mœurs générales. Il n'en est pas ainsi du comique local et mo- . mentané. Il est borné, pour les lieux et pour les temps, au cercle du ridicule qu'il attaque, mais il n'en est souvent que plus louable, attendu que c'est lui qui empêche le ridicule de se perpétuer et de se répandre ; qu'il détruit ses propres modèles; et que, s'il ne ressemble plus à per^ sonne , c'est que personne n'ose plus lui ressembler. Ménage , qui a dit tant de mots et qui en a dit si peu de bons, avait pourtant raison de s'écrier à la première représentation des Précieuses ridicules : « Courage, Molière ! voilà le bon comique.» Observons, à propos de cette pièce , qu'il y a quelquefois un grand art à charger les portraits. La méprise des deux provinciales, leur empressement pour deux valets travestis, les coups de bâton qui font le dénouement , exagèrent sans doute le mépris attaché aux airs et au ton pré^ cieux; mais Molière, pour arrêter la contagion, a usé du plus violent remède. C'est ainsi que.

DE LITTÉRATURE. 5oi

dans un dénouement qui a essuyé tant de critiques et qui mérite les plus grands éloges, il a osé envoyer l'hypocrite à la grève. Son exemple doit apprendre à ses imitateurs à ne pas mena-ger le vice, et à traiter un méchant homme sur le théâtre , coipme il doit Têtre dans la société. Par exemple, il n'y a qu'une façon de renvoyer de dessus la scène un scélérat qui fait gloire de séduire une femme pour la déshonorer : ceux qui lui ressemblent trouveront mauvais le dénouement ; tant mieux pour l'auteur et pour l'ouvrage.

Le genre comique français, le seul dont nous traiterons ici, comme étant le plus parfait de tous (^oj-e^s Comédie), se divise en comique noble, comique bourgeois, et bas comique^ Comme je n'ai fait qu'indiquer cette division àdîtis Y article Comédie , je vais la marquer davantage dans celui-ci. C'est d'une profonde connaissance de leur objet que les arts tirent leurs règles; et les auteurs , leur fécondité.

Le comiifue noble peint les mœurs des grands; et celles-ci différent des lùœurs du peuple et de la bourgeoisie, moins par le fond que par la forme. Les vices des grands sont moins grossiers; leurs ridicules sont moins choquants; ils sont même, pour la plupart, si bien colorés par la politesse , qu'ils entren t dans le caractère de l'homme aimable : ce sont des poisons assaisonnés que l'observateur décompose ; mais peu de personnes sont à portée de les étudier, moins en-

D02 ÉLBHEUTS

core en état de les saisir. On s'amuse à recopier le Petite Maître, sur lequel tous les traits du ri-7 dicule sont épuises, ei dont la peinture n'est plus qu'une école pour les jeunes gens qui ont quelque disposition à le devenir: cependant on laisse en paix V Intrigante ^ le bas Orgueilkux j le Preneur de lui-même, et une foule d'autres dont le monde est rempli. Il est vrai qu'il ne faut pals moins de courage que de talent potn* toucher à certains caractères ; et pour attaquer les mœurs actuelles avec quelque vigueur, on aurait besoin de l'un et de l'autre : mais aussi n'est-ce pas sans |]ieine qu'on peut marcher sur les pas de l'intrépide auteur du Tartufe. Boiléau racontait que Molière, après lui avoir lu le Misanthrope y lui avait dit : yous verrez bien autre chose. Ou'aiirail^ il donc fait , si là mort ne l'avait surpris , cet homme qui voyait quelque chose au-delà du Mi-^ snnthrope? Ce problème, qui confondait Boileau , devrait être pour les auteur^ comiques un objet continuel d'émulation èl de recherches ; et ne fât-ce pour eux que la pierre philosophale , ils feraient du moins, en la cherchant inutilement , mille autres découvertes utiles.

Indépendamment de l'étudêréfléchie des môeUrs du grand monde, sans laquelle on ne salirait faire un pas dans la carrière du haut comique y ce genre présente uîi obstacle qoi lui est propre , et dont un auteur est d'abord effrayé. La plupart des ridicules des grands sont si bien composée.

P£ {.ITIBRATURÇ. 5o5

qu'ils ftoût â peioe visibles; leurs vices surtout ont je ne sais quoi d'imposant qui se refuse à la plaisanterie ; mais les situations les mettent en jeu. Quoi de {dus sérieux, en soi que ^ Misant thmpe? Molière le rend amoureux d'une coquette ; il est comique. L0 Tartuje est un dbef-d'œuvre plus surprenant encore dans l'art des contrastes : dans cette intrigue si comùjtUB^, aucun de^ P^^^ cipaux personnages ne le serait , pris séparément ; ils le deviennent tous par leur opposition» En général 9 les caractères ne se dévidoppent que par leur mélange.

Les prétentions dépldcëes et les faux airs sôùt l'objet principal du comique bourgeois* Les progrès de la politesse et du luxe l'ont rapproché du comique noble ^ mais ne leS ont point coh-fondus. La vanité, qui a pris dans la bourgeoisie un ton plus haut qu'autrefois , traite de grossier tout ce qui n'a pas l'air du beau monde. C'est un ridicule de plus, qui ne doit pas empêcher un auteur de peindre les bourgeois avec les mceifrs bourgeoises. Qu'il laisse mettre au ran^ des fartes Georges Danditi^ le Malade imaginaire y les Fourberies de Scapiriy le Bourgeois gentilhomme y et qu'il tâche de les imiter. La farce est l'insipide exagération, ou l'imitation grossière d'une na* ture indigne d'être présentée aux yeux des honnêtes gens. Le choix des objets et la vérité de la peinture caractérisent la bonne comédie. Le Malade imaginaire, auquel les médecins doivent

5o4 ÉLÉMENTS

plus qu'ils oe pensent y est ua tableau aussi frappant et aussi moral qu^il y en ait au théâtre. Georges Dandin^ où sont peintes avec tant de -sagesse les mœurs les plus licencieuses, est un chéf-d'cBUvre de naturel et d'intrigue ; et ce n'est pas la faute de Molière , si le sot orgueil , plus fort que ses leçons , perpétue encore l'alliance des Dahdàis avec les Sotenvilles. Si dans ces modèles on trouve quelques traits qui ne peuvent amuser. que le peuple,. en revanche combien de scènes dignes des connaisseurs les plus délicats? Boileau a eu tort , s'il n'a pas reconnu l'auteur du Misanthrope dans l'éloquence de Scapin avec le père de son maître j dans Favarice de ce vieillard ; dans la scène des deux pères ; dans Tamoup des deux fils, tableaux dignes de Térence; dans la confession de Scapin qui se croit convaincu ; dans son insolence, dès qu'il sent que son maître a besoin d« lui , etc. Boileau a eu raison , s'il n'a regardé comme indigne de Molière que le sac où le vieillard est enveloppé ; encore eût-il mieux valu en faire la critique à son ami vivant , que d'attendre qu'il fut mort pour lui en faire le reproche. Boileau ne laissait pas de rendre justice à Molière. «Je ne lui connais point de supérieur, disait- il , pour l'esprit et pour le naturel. Ce grand homme l'emporte de beaucoup sur Corneille, sur M. Racine et sur moi. » Ce sur moi n'est pas d'un écrivain modeste, mais il est d'un homme équitable.

DE LITTÉRATURE. 5o5

, Pourceaugnac est la seule pièce de Molière qu'on puisse mettre au rang* des farces ; et dans cette farce même on trouve des caractères, teU que celui de Sbrigani, et des situations , telles que celle de Pourceaugnac entre les deux mé^ decins , qui décèlent le grand maître.

Le comique haSy ainsi nommé parce qu'il imite les mœurs du bas peuple, peut avoir, comme les tableaux flamands , le mérite du coloris, de la vérité et de la gaieté. Il a aussi sa finesse et ses grâces, et il ne faut pas le confondre avec le comique grossier : celui-ci consiste dans la mafiiète : ce n'est point un genre à part^ c'est un défaut de tous les genres. Les amours d'une bourgeoise et l'ivresse d'un marquis peuvent être du comique grossier, comme tout ce qui blesse le goût et les mœurs. Le comique bas au contraire est susceptible de délicatesse et d'honnêteté; il donné même une nouvelle force au comique bourgeois et au comique noble , lorsqu'il contraste avec eux. Molière en fournit des exemples. Voyez , dans le Dépit amoureux, la brouillerie et la réconciliation entre Mathurine et Gros-René^ où sont peints , dans la simplicité villageoise , les mêmes mouvements de dépit et les mêmes retours de tendresse qui viennent de se passer dans la scène des deux amants. Molière, à la vérité, mêle quelquefois le comique grossier avec le bas comique. Dans la scène que je viens de citer. Voila ton demi-cent d^épingles de Paris, est du

5o6 BLÉMBMTS

comique bas. Je voudnUs bien aussi te rendre ton potage, est du comique grossier. La paille rom^ pue est un trait de génie. Ces sortes de scènes sont comme des miroirs où la nature ^ ailleurs représenlée avec le coloris de Tart y se répète dans toute sa simplicité. Le secret de ces miroirs serait-il perdu depuis Molière? Il a tiré des con* trastes encore plus forts du mélange des comiques. C'est ainsi que , dans le Festin de Pierre y il nous peint la crédulité des deux petites villageoises, et leur facilité à se laisser séduire par un scélé* rat dont la magnificence les éblouit. C'est ainsi que y dans le Bourgeois gentilhomme^ la grossièreté de Nicole jette un nouveau ridicule sur les prétentions impertinentes et Téducation forcée de M. Jourdain. C'est ainsi que, dans l'École des femmes, TimbécilUté d'Alain et de Georgette , si bien nuancée avec Tingénuité d'Agnès, concourt à faire réussir les entreprises de l'amant et à faire échouer les précautions du jaloux.

Qu'on nous pardonne de tirer tous nos exem-^ pies de Molière : si Ménandre et Térence revenaient au monde , ils étudieraient ce grand maître, et n'étudieraient que lui.

CoMPARAisoiBï. On en distingue deui espèces : l'une oratoire, et l'autre poétique.

La comparaison oratoire fait sènlende; la poétique ne fait qu'image.

DE LITTÉRATURE. 5o7

L'oratoire conclut du plus au moins , conimii dans ces vors ,

Celui qui met un frein à la fureur des flots', Saie aussi dès méchants arrêter les complots;

du moins au plus, comme dans ceux-ci ,

Dieu laissa- 1- il jamais ses enfants an besoin? Aux petits des oiseaux il donne la pâture

pu sans gradation , comme dans Papologue :

/ Selon que vous serez heureux ou misérable ,

Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir.

Tantôt elle ne fait qu'indiquer l'application dé l'image , comme dans ces mots d'Iphicrate : Une armée de cerfs commandée par un lion, est plus à craindre qu'aune armée de . lions commandée par un cerf. Tantôt elle énonce forniellement l'induction , comme dans cet exemple : Brasidas , général des Lacédémoniens, ayant été mordu par une souris, et la douleur lui ayant fait lâcher prise : J^oiis ajojez y dit-il aux assistante > qu^d n^est rien de si petit qui ne puisse saWer sa "vie y lorsqu'il a le courage de la défendre.

Vous t^ssemblez, dit Démos thène au peuple athénien > à un gladiateur maladroit et pusiUanime, qui, au lieu de parer et de riposter^ perd son temps à porter la m(iin tantôt sur une plaie , tantôt sur Vautre y a mesure qu'il les reçoit ,

La fleur de la jeunesse athéniertne ayant péri dans la guerre de Samos , Périclès comparait celte

So8 ÉLÉMEIVTS

perte à celle que ferait lanaée si on lui ôtait le printemps.

Voilà des comparaisons oratoires également frappantes par leur justesse et par leur rareté.

La comparaison poétique n*est donnée ni pour exemple, ni pour raison : elle ne conclut rien ; elle éclaire, colore, embellit son objet, souvent rélève et l'agrandit.

Au lieu d'être précise et transitoire, comme dans cette pensée de Bacon , Les hommes ont peur de la mort y comme les enfants ont peur des ténèbres; elle est étendue et développée , comme dans ces vers de Lucrèce, d'où est prise l'idée de Bacon :

Nam veluti pueri trépidant y atque omnia cœcis In tenebris metuunt; sic nos in luce timemus Interdum « nihUo tjuœ sunt metuenda magis, quam Quœ pueri in tenebris pavitant fingumquefutura.

Son usage le plus commun est de rendre présent à l'imagination l'objet de la pensée.

Lucain veut exprimer le respect qu'avait Rome pour la vieillesse de Pompée : il le compare à un vieux chêne chargé d'offrandes et de trophées. «Il ne tient plus à la terre que par de faibles racines : c'est de son bois, non de son feuillage, qu'il couvre les lieu:^ d'alentour ; mais quoiqu'il soit prêt à tomber sous le premier effort des vonts , quoiqu'il s'élève autour de lui des forêts d'arbres dont la jeunesse a toute sa vigueur, c'est encore lui seul qu'on révère. »

DE LITTÉRATURE. 5/Og

Necjam tmlidù ratHcibus hœrens 4 ^

Pondère Jixa suo est ; nudosque per aéra ramos JElffundenSy trunco , non frondibus , efficit umbram» Aiqudimns primo nùtei casura sub Euro^ Tôt dreum sihœ firmo se robore toUant; Sata tamen colitur,

Lucrèce, pour rendre raison du soin *qu'il a pris d'embellir des leçons tristes et sévères, se compare à un médecin , qui , pour faire boire à un enfant une liqueur salutaire, mais rebutante^ enduit de miel les bords du vase :

Nom veluttpuefis absinthia tetra medentes Quum dore conantur, prias oras pocula circum , Contingunt mellis dulci /lax^oque lù/uore , Ut puerorum cetas improvida ludificetur, etCé

On ne voit jusque-là dans la comparaison qu'une image simple et fidèle; mais souvent elle ajoute à Tobjet qu'elle exprime plus de noblesse et de grandeur. Telle est , dans une ode d'Horace , la comparaison de Drusus avec l'oiseau qui porte la foudre :

Qualem ministrumjidminis alitem ,•••• OUmjuyentas eipatrius vigor Nido laborum propulit inscium ; • . • • Nunc in reluctantes dracones Sgit amoj* dapis , atque pugnœ.

Telle est, dans la Pharsale, la comparaison de Tame de César avec la foudre elle-même :

Magnamqiie cadensj magnûmque re^ertens

Dàt stragem late, sparsosque recoUigit ignesé

5lO l^LBMBNTS

Quelquefois aussi Tiatention <Iu poète est de rftvaler ce qu'il peinte comme dans cette comparai-^ son si nouvelle et si juste des Seize avec le limoa qui s'élève du fond des eaux :

Ainsi lorsque les vents , fougueux tyrans Aes eaux , - D# la Seine ou du RliÀne ont soulevé les flots, Le limon croupissant dans leurs grottes profondes SMléye en bouillonnant sur la face des ondes.

Mais alors, et cet exemple en est la preuve , l'objet est vil et l'image est noble. Cela dépend du choix des mots ; car la noblesse des termes est indépendante de l'idée; c'est l'usage qui la donne ou qui la refuse à son gré : témoin la boue et le Union y qu'il a reçus dans le style héroïque ^ En cela l'usage n'a d'autre règle que son caprice; et c'est lui qu'il faut consulter.

Observons cependant que l'opinion change d'un siècle à l'autre; et à cet égard le siècle pré* sent n'a pas le droit de juger les siècles passés. Si l'on a raison de reprocher à Homère d'avoir comparé A jax à un âne , ce n'est donc pas à cause de la bassesse de l'image ; car Homère savait mieux que nous si elle était vile aux yeux des Grecs : mais ce qu'on ne peut dé^vouer, c'est que l'obstination de l'âne ne peint qu'à demi l'acharnement d'Ajax. Ce que l'ardeur d'un guer* rier a de fier, d'impétueux, de terrible, n'y est point exprimé : voilà par où cette comparaison est défectueuse. L'intention du poète, en employant une image, n'est remplie que lorsque

DE LITTÉRATURE. 5l 1

son objet s'y fait voir dans ce qu'il a d'intéressant : aussi combien la constance des deux Ajax, combattant l'un à côté de l'autre , est mieux exprimée par l'image des deux taurci^ux ! « Ajax Oïlée , dit Homère , ne s'éloignait plus d'Â jax Télamonien : ainsi que deux vigoureux taureaux attelés au même joug traînent la charrue avec une ardeur égale , déchirant le sein d'une terre durcie par un long repos, et sillonnant profondément la campagne. La sueur coule de leur large front. Ainsi les deux guerriers, dans le champ de Mars, partagent leurs nobles' travaux. » Voilà une image vraiment terrible. Lors donc qu'il s'agit d'inspirer l'étonnement, la pitié, la crainte , il est décidé par la nature même et indépendamment de l'opinion, que les images du lion, du tigre, de l'aigle ou du vautour, rendent mieux l'action d'un guerrier au milieu du carnage, que ne fait celle de l'âne, qui ne peint qu'une patiente stupidité.

Je dis la même chose de la comparaison d'Amate , qu'une furie agite, avec un sabot que fouette un enfant :' j'y vois la rapidité du mouvement, mais ce n'est point assez; et l'égarement de Didon est bien mieux exprimé par l'image de la biche que le chasseur a blessée, et qui, courant dans les forêts, emporte le trait avec elle. Ce n'était donc pas la bassesse qu'il fallait attaquer dans l'image de la toupie ( car dans le mot turbo cette bassesse n'existe pas) ; c'était la nature de l'objet

5l!2 BtEMEIfTS

même; Car l'image J'un jeu d'enfant ne répond pas assez à l'action d'une furie.

Si la comparaison peint vivement son objet y c'est assez ; il n'est pas besoin qu'elle le relève : ainsi, pourvu que les fourmis et les abeilles nous donnent une juste idée de la diligence des Troyens et de rindustrie des Tyriens, on n'a plus rien à demander : ainsi, pourvu que la présence d'un homme sage, au milieu d'un peuple séditieux et mutiné , produise l'efFet que Virgile attribue à la voix de INeptune, lorsqu'il impose silence aux vents ; l'objet familier rend lui-même l'objet merveilleux plus sensible, et enrichit le style et la' pensée d'un tableau que Tesprit aime à se retracer :

At véluti magnô in populo quum sœpe coorta est Sèditio, sœvitque animis ignohile vulgus; Jamquejaces et saxa 'ùolant :Juror arma minUtraU Tum pietate grauem ac meritis sijbrte virum quem Conspexere, siUht; drrectisque auribus adstant : nie régit dictis animas , et pectora mulcet.

(iiEsBID. 1. X.)

Un vice de la comparaison^ c'est l'ambiguité du rapport; car si l'image peut également s'ap-' pliquer à deux idées différentes, elle n'a plus cette justesse qui en fait le mérite et le charme. Un moyen de s'assurer qu'il n'y ait point d'équivoque, c'est de cacher le premier terme, et de demander à ses juges à quoi ressemble le second. Par exemple , qu'on donne à lire à un homme intel-" ligent.ces beaux vers de l'Enéide :

PE LITTÉRATURE. 'SlS

Qualis^ ubi abruptisjugit prœsepia vinclis , Tandem liber equus , camf^ue potitùs aperto , Jut Uh in pastus armentaque tendit equarum , Jut assuetus aquœ, perfundijflumine nota Emicat^ arrectisque Jremit cervicibus alte Luxurians ; luduntque jubœ per colla, per armas.

Ou ces beaux vers de la Henriade :

Tel échappé du sein d'un riant pâturage 9

Au bruit de la trompette animant son courage ,

Dans les champs de la Thrace, un Coursier orgueilleux ,

Indocile, inquiet, plein d'un feu belliqueux ,

Leyant les crins mouyants de sa tête superbe ,

Impatient du frein , vole et bondit sur l'herbe.

Ou ceux-ci du même poète :

Tels au fond des forêts précipitant leurs pas , Ces animaux hardis , nourris pour les combats , Fiers esclayes de l'homme» et nés pour le carnage , Pressent un sanglier, en raniment la rage ; Ignorant 1« danger, areugles , furieux , Le cor excite au loin leur instinct belliqueux.

On n'aura pas besoin de dire que ce coursier est un jeune héros , et que ces chiens sont des combattants réunis contre uu ennemi terrible.

Il peut arriver cependant que le rapport soit si éloigné, que, tout juste qu'il est, on ait besoin d'être conduit pour passer d'unç idée à l'autre. Alors plus le rapport sera imprévu, plus la surprise ajoutera au plaisir de l'apercevoir. Rien , par exemple , de plus éloigné que le rapport d^une galère à demi fracassée , avec un serpent sur le-

ÈUm. de Litlér. 1, 33

5l4 ÉLÉMENTS

quel la roue d'un char a passé ; et quoi de plus juste et de plus frappant que la ressemblance de Tun à Tautre dans ces vers de Virgile?

Quaiù êœpe viœ depmnsus in agggre ierpens , £rea quem obliquum rota transiit, aut gravi* ictu Seminecêm liquit saxo l€uxrumque viator^ Nequidquam longoijugiens dat corpore tortiu ; Paruferoxy ardens^ue oculis , et tibila colla Arduus attollens; pars vulnert clauda retentat Nexantem nodis^ seque in sua membra plicantem. Talis remigio navis se tarda movebat*

La comparaison s'emploie quelquefois à rassembler en un tableau circonscrit et frappant une collection d'idées abstraites, que l'esprit, sans cet artifice , aurait de la peine à saisir. Ainsi Bajle compare le peuple aux flots de la mer, et les passions des grands au vent qui les soulève : ainsi Fléchier, dans l'éloge de Turenne, dit, en s'adressant à Dieu : « Comme il s'élève du fond des vallées de^ vapeurs grossières, dont se forme la foudre qui tombe sur les montagnes, il sort du cœur des peuples des iniquités dont vous déchargez le châtiment sur la tête de ceux qui les gouvernent et qui les défendent. »

De même Lucain , pour exprimer l'inclination des peuples à suivre Pompée, quoique sur le point de céder à l'ascendant de César, se sert de l'image des flots qui obéissent encore au premier vent qui les a poussés , quoiqu'un vent opposé se lève et s'empare des airs :

DE litTl'ÉRATURE. 6l5

Ut quam mare possidet Auster Flatibus hornsonis , huhc keqùara tota se^uuntUi*. Si rursus têUus ^ pi^iâu laxûta tridtiUis JEolii^ tumidis iminittatflucUbus Eurum; Quamx'is icta nov^y ventuin tenuere,pnorem JEquora; nuUJhroque polus quùm cesserit Ausiro^ yindicat unda Notum,

î)âns là comparaison, c'est le plus soUv^Qi, comme je l'ai dit^ une idée> un sentiment > une vérité abstraite^ qu'on veut rendre sensible pai^ une image ; mais il arrive aussi quelquefois que la comparaison est inverse , je veux dire qu'elle emploie le terme abstrait pour mieux peindre l'objet sensible* Ainsi, dans une ode au Printemps , le poète lui dit. : « Ton sourire fait fleurir la, rose , qui , belle comme tes joues de V innocence j répand une odeur embaumée». On voit là une image commune rendue nouvelle, délicate et piquante j, par le renversement du rapport usité.

Dans la Henriade, Voltaire a dit de l'ame de Henri :

l§embiai>le à l^Ôcéau qui s'apaise et qui gronde^i

Celte comparaison est l'inverse de celle * ci dans fe' Télémaque : « Les vents commencèrent à s'apaiser , et la mer niugissante. ressemblait à une personne qui, ayant été long-temps irritée, n'a plus qu'un reste de trouble et d'émotion* Elle grondait sourdeidûent, etc.» »

Il est de l'essence de la comparaison de cir-

5x6 ÉLÉMEN'^ll^l

conscrire son objet : tout ce qui en excède l'image €St superflu, et par conséquent nuisible au dessein du poète. La comparaison doit finir où finissent les rapports. Homëré, emporté par le talent et le plaisir de peindre, oubliait souvent que le tableau qu'il peignait avec feu n'était destiné qu'à exprimer une ressemblance ; et dans la* iôhilfeûr de la conipositioti , il Fachevait comme absolu', et intéressant par lui-même. C'est un be^u âéfistut, si l'on veut; maïs c'en est un grand que d'introduite dans un récit des circonstances et des détails qui n'ont aucun trait à la chdsé. Le bon sens est là première qualité du gériîé] et rà*propos , la première loi do bon sens : aussi , quôiqu^on ait excusé la isurabondance. des comparaisons d'Homère , aucun des poèlèS célèbres né rà-t-il imitée, non pas même dans l'ode, qui, de sai nature; est \plus vagabonde que le poème épique. Lorsque Boileau défendait ^i hautement, contre Perrault , les comparaisons prolongées , si quelqu'un lui avait dit, Faites • en donc voiismême, et imitez ce. que vpi^s a^içnjirez; eut • il accepté le défi?

Toute comparmson un peu dév^^oppéè ' est eUe-méme urne «atcm^sion du génie du poëté ] ê^ cette exdiir8ir0»' n 'est - pas ë^alement natui^lle dans tous lesi^gontesi Pliik l'ame est occupée dç son objet diyëct> nioïns elle regarde' autour d'elle : plus le mouvement q«i l'efaipwte est rapide, plus il est j^pa^ieiit im obstaiples et des

DB LITTÉRATURE. SlJ

détours : enfin ^ plus le sen^liment ade chaleur et de force , plus il maîtrise Tinf^s^ination et Teuipèche de s*égarer. Il s'ensuit que la nai;ration tranquille admet des comparaisons fréquentes; qu'à mesure qu'elle s'anime , elle en veut moins^ les veut plus cqqcises et apet^çûè^ de plus près ,• que dans le pathétique eilèi^ ïie doiveiit être qu'indiqx|ées par un trait rapide , et que s'il s'en présente quelques-unes datts la véhémence de la passion \ un seul mot les doit exprimer.

Quant aux sources de la oompafaùhn, elle est prise communément danç là réalité des choses , mais quelquefois aussi dans l'opinion et dans l'hypothèse du merveilleux. Ainsi Voltaire compare les ligueurs aux géants : ainsi ^ après avoir dit du vertueux Mornai ,

Jamais l'air de la cour et son souflBe infecté N^litéra cle son cœur l'atistérè (tureté^

il ajoute ,

Belle Arëthuse , ainsi ton onde fortunée Roule , au sein furieux d'Amphitrite étonnée , Un cristal toujours pur et des flots toujours clairs^ Que jamais ne corrompt l'amertume de5 mers.

Finissons cet article par là plus belle et la plus touchante canipamison qu'il soit possible de transmettre à la mémoire des hommes : elle est de notre bon roi Henri IV. Il s'agirait de prendre d'assaut la ville de Paris ; il ne Le voulut pas , et voici sa réponse : « Je suis , dit-il , le vrai père de mon peuple : je ressemble à celte vriaie

5i8 ÉLÉMBIITS

mère dans Salomon; j'aimerais mieux n'avoir point de Paris, que Tavoir tout ruiné» n

GoncBRT SPIRITUEL. Nous appolons ainsi un spectacle où Ton n'entend guère que des symphonies et des chants religieux ^ et qui, dans certains jours consacrés à la piété , tient lieu des spectacles profanes : il répond à ce qu'on appelle en Italie Oratorio} mais il s'en faut bien que la musique vocale j soit portée au même degré de beauté.

Gomme ce sont les musiciens eux-mêmes, qui, servilement attachés à leur ancienne coutume, prennent y comme au hasard, un des psaumes ou des C2pa tiques, et, sans se donner d'autre liberté que de l'abréger quelquefois , le mettent en chant tout de suite , et le divisent , tant bien que mal , en récitatif 3 en duo et en chœur ; il arrive que , sur les versets qui n'ont point de caractère, ils sont obligés de mettre un chant qui ne dit rien , ou dit toute autre chose : c'est ainsi qu'après ce début si sublime , CœUenarrant, vient ce verset. Non sunt loqueke, sur lequel Mondonville a mis précisément le babil de deux commères : c'est ainsi qu'à coté de ces grandes images, A facie dominimota est terra, Mare ^vidit etjitgit, le même musicien a fait sauter dans une ariette les montagnes el les collines, en jouant

GooQk

DE LITTÉRATURK. 619

sar les mots, Exultai^erunt sicut arietes y et sicui agni osmium* L*on sent combien ce faux goût est éloigné du caractère simple et majestueux d'un cantique.

Quel génie et quel art n'a-t-il pa3 faUu à Pergolèse pour varier le Stabatl encore dans ce morceau unique tout n'est -il pa? d'une égale beauté. La plus belle prose de l'Eglise ,, le Dies iras, qui devrait êlre l'objet de l'émulation de tous les grands musiciens , aurait besoin luimême d'être abrégé pour être mis en musique. Les deux cantiques de Moïse ^ tout sublimes qu'ils sont y demanderaient qu'on fît un choix de leurs traits les plus analogues à l'expression musicale. Dans tous les psaumes de David /il n'y en a peut-être pas un qui , d'un bout à l'autre , soit susceptible des beautés du chant et des contrastes qui rendent ces beautés plus variées et plus sensibles.

Il serait donc à souhaiter d'abord qu'on abandonnât l'usage de mettre en musique un psaume tel qu'il se présente , et qu'on se donnât la liberté de choisir, non-seulement dans un même psaume, mais dans tous les psaumes, et si l'on voulait même, dans tout le texte des livres saints, des versets analogues à une idée principale, et assortis entre eux , pour former une belle suite de chants. Ces versets, pris çà et là, et raccordés avec intelligence, composeraient un riche mélange de sentiments et d'images, qui donnerait à la musique

de la couleur et du caractère, et le mojen de varier ses formes et de disposer à son gré Tor-* donnance de ses tableaux*

La difficulté se réduit à vaincre Thabitude, et peut-être l'opinion. Mais pourquoi ne ferait - on pas dans un motet ce qu'on a fait dans les ser-* mons , dans les prières de Téglise , où de divers passages de l'Ecriture rapportés à un même objet, on a formé un sens analogue et suivi?

Mais une difficulté plus grande pour le musicien , c'est d'élever son ame à la hauteur de celle du Prophète ; de se renàplir, s'il est possible , du même esprit qui l'animait ; et de faire jparler à la musique un langage sublime, un langage divin. C'est là que tous les charmes de la mélodie , toute la pompe de la déclamation , toute la puissance de l'harmonie doivent se déployer avec magni* ficence : un beau motet doit être un ouvrage inspiré; et le musicien qui compose de jolis chants et des chœurs légers sur les paroles de David, en profane le caractère.

Au lieu du moyen que je propose pour former des chants religieux , dignes de leur objet , on a imaginé en Italie de faire de petits drames pieux , qui, n'étant pas représentés, mais seulement exécutés en concert, sont affranchis par - la de toutes les contraintes de la scène : ces drames sont en jpetit ce que sont en grand , sur nos théâtres, AthaUe^ Esilier, et JepKté : on les appelle oratorio; et Métastase en a donné des ^iio-

dèles admirables , dont le plus célèbre est , avec g[*aison , le Sacrifice d* Abraham.

On a fait au concert spirituel de Paris quelques faibles essais dans ce genre; mais à présent que la musique va prendre en France un plus grand essor y et qu'on sait mieux ce qu'elle demande pour être touchante et sublime , il y a tout lieu de croire qu'elle fera dans le sacré les mêmes progrès que dans le^tofane. Ployez Lyrique , etc.

Conte. Le conte est à la comédie ce que l'épopée est à la tragédie, mais en petit , et voici pourquoi.^ L'action comique n'ayant ni la même importance ni la même chaleur d'intérêt que l'action tragique, elle ne saurait nous attacher aussi long-temps lorsqu'elle est en simple récit. Les grandes choses nous semblent dignes d'être amenées de loin , et d'être attendues avec une longue inquiétude ; les choses familières fatigueraient bientôt l'attention du lecteur, si , au lieu d'agacer légèrement sa curiosité par de petites suspensions , elles la rebutaient par de longs épisodes. Il est rare d'ailleurs qu'une action comique soit assez riche en incidents et en détails, pour donner lieu à des descriptions étendues et à de longues scènes.

Ou l'intérêt du conte esl dans un trait qui doit le terminer, alors il faut aller au but le plus vile qu'il est possible : ou l'intérêt du conte

est dans le nœud et le dénouéraenl d'une aetion comique, alors le plus ou le moins d'étendue dont il est susceptible, dépend des détails qu'il exige; et les règles en sont les mêmes que celles de l'épopée* Le conteur doit décrire et peindre , rendre présent aux yeux de l'esprit le lieu de la scène ; la pantomime et le tableau de l'action ; mais dans le choix de ces détails ^ il ne doit s'attacher qu'à ce qui intéresse ou la vraisemblance ou les mœurs. On reproche à La Fontaine un peu de longueur dans ses contes.

Le conteur fait aussi, comme dans l'épopée, le personnage de spectateur, et il mêle ses réflexions et ses sentiments au récit de la scène: mais ce qu'il j met du sien doit être naturel , ingénieux, piquant; et avec cela, le récit ne laisserait pas de languir, si les réflexions étaient trop longues ou trop fréquentes.

Le caractère du fabuliste est la naïveté , parce qu'il raconte des choses dont le merveilleux exige toute la crédulité d'un homme simple ou plutôt d'un enfant. Je le fais voir dans Y article Fable. Le sujet du conte ne suppose pas la même simplicité de caractère; le conte est donc plus susceptible que l'apologue des apparences du badinage , de la finesse et de la malice.

La partie la plus piquante du conte, sont les scènes dialoguées. C'est là que les mœurs peuvent être vivement saisies , finement indiquées , délicatement nuancées, et qu'avec des touclies

DB lilTTÉAATURE. 523

légères, mais brillantes de vérité, un peintre habile peut produire des groupes animés et des tableaux vivants. Mais selon que ces groupes seront mieux composés, ils donneront eux-mêmes au dialogue un mouvement plus vif, une vérité plus exquise. C'est toujours par les situations que les caractères sont mis en jeu ; et c'est au jeu des caractères et à leur singularité que tient l'intérêt de la scène.

L'unité n'est pas aussi sévèrement prescrite au conte qu'à la comédie ; mais un récit qui ne serait qu'un enchaînement d'aventures, sans une tendance commune qui les réunît en un points serait un roman, et non pas un conte. L'action du conte de Joconde ressemble en petit à l'action de rOdjssée.

Quant à la moralité, quoiqu'on n'en fasse pas au conte une loi rigoureuse , il doit pourtant , comme la comédie, avoir son but, s'y diriger comme elle , et comme elle j atteindre : rien ne le dispense d'être amusant, rien ne l'empêche d'être utile; il n'est parfait qu'autant qu'il est à la fois plaisant et moral ; il s'avilit s'il est obscène.

Marot» pour la naïveté et la bonne plaisanterie, fut le modèle de La Fontaine. Un ex^nple donnera l'idée de sa manière de conter :

Un gros prieur son petit-fils baisoit

Et mignardoit, au matin, dans sa couche,

Tandis rôtir sa perdrix Ton faisoit.

Se 1ère , crache , émeuth , et se mouclie ^ La pêidriz vire. Au sel , de broc en bouche, La dévora* Bien $afbk%.h iujence.

Puis quand il eut pris sur sa conscience Broc de vin blanc , du meilleur qu'on élise ^ Mon Dieu , dit-il , donnez-moi patience.

Qu'on a de mattx pour seirvir sainte église !

Mais au naturel âe Mârot La Fontaine a joint ce génie que personne n'eut avant lui, et que personne encore n'a faîl revivre. ^Quoique moins aœompli clans ses contés que dans ses fables , il (est le premier dés conteurs en vers> comixie le premier deis fabulistes. Tous éii ont imité ce qu'il y avait de plus facile , la négligence et la licence ; mais aucun n'eu a eu la grâce, la précieuse" facilité, le naturel ingénieux. Un seul homme est comparable à La Fontaine en ce genre : c'est l'Arioste, qui est d'ailleurs supérieur à loi par le génie de l'invention, par une élégance plus exquise et une plus grande variété de tons et de couleurs , mais qui dans le style liaff n'a ni ces traits délîctfts et fins, ni cette simplicité btarmante qui nous ravissent dans La Fontaine.

Le Tasse nous a laissé un modèle parfait de l'art de conter avec grâce, dans une scène de l'Aminte : on entend bien que je parle de Y Aventure de VAbeiEe,

Boccace a été le modèle des Italien^ dans les contes en prose , comme l'Arioste dans les contes en vers. Le caractère de Boccace est l'élégance ,

DE LITTÉRATURE. ÔîS

la simplicUé^ le naturel et le comique, ta Fontaine ^.^il ré|](é}Qnt ses çonte^^ les a tous embellis : U a fait jde JBowace ce qu*il a fait d'Esope et de

Phèdfi^ en les imitant - . !> : .

PJatoip disait qu'en .Toyaat'Diogène, il crojait yoir Sbcrate iievenp -ftu ;;ep lisant Rabelais > on croit, yoir; ,ua pkîlosopbé'd^ns l'ivresse, tes Anglais )Q9Qjt aussi leuciXia' Fontaine dans j^ior.^ et leur Bia})6dAiâ dans S^ift ; mais toi l'un j)i l'autre n'est xow0péi!Cd^ei.Q\xvsL\Q0nteUrs fraioieai^ p$>UT; lé naturel^: la! gaieté et-la naïveté jiiquante. En général ce qu'il y a'^le plus;précieuk et de plus rare dans l'art de conter>^ ce n'est pas la: parure dès grâces , œ&îs leur négligence ; ce n^est pas le mordante àû \a.plaièante](ie, mais hi :finésse et surtout la gaieté, , - ; ., ; .:.. : . ,; / : ,Violtâireairéu,isiidaas.fce genre léger, comm^ dans touiJ!les autres;; et .ua^ mérite qui lui est propre, c'est' d'avoir fait du oohtey soit en vers, soit en prose j up ibadpâge philosophique , pléiû de gàiètê^ de^el.et d'a'go'éînënt ..

UjQyraî modèle enooifè dans ce génie d'écrire , c'est^HaixiLilton; je n^e dis. pds seulement dans ses contés y ^ .mais singuliëi^^nent dans hs . Mérhoires de Grammont j.c'éèt là.qt^'il faOÉ prenâïse, le lon de la bonne plaisanterie ; et il . n'est guère, f^ossiblb de cohter avec plusd'enjouementri d'ais^pce et d4 légèeeté. .

Dans la boriversatioè, ce qu'on appelle conte est le récit. farèfî et rapide; de iqiieJque <:hose de

626 £LÉBJLBIfT9

plaisant. Le tirait qui termine ce récit doit être, comme un graiti de sel, piquant et fin. Un àonte "*lte cette espèce, qui n*a point de mot , est ce qo*il y a de plus insipide. J'ai vu Fontenelle écouter avec patience les plus mauvais conteurs jusqu'au bout; mais au bout, s'il ne trouvait pas le mot pour rire, toute sa politesse ne pouvait empêcher qu'on n'aperçût en lui un mouvement d'humeur. Le mot du conte n'est pourtant pas too^ jours ce qu'on appelle un bon mot; c'est un trait de naturel, de mœurs, de caractère, d'originalité, de vanité, de naïveté, de bêtise, de ridicule en général*

De naturel. Un enfant s'était obstiné toute la matinée à ne 'pas vouloir dire^^ la première lettre de son alphabet ; et on l'avait fouetté pour cette obstination. Madame J. le trouve tout en pleurs, et on lui en dit la cause; elle appelle l'enfant > le prend sur ses genoux, le caresse, et lui dit : «Mon petit ami ^ pourquoi n'avez -vous pas voulu dire a>^ Cela n'est pas bien difficile. » L'enfknt pleure et ne répond rien. Elle insiste; même silence. Elle le presse tant, qu'il lui répond d'un air chagrin : C'est que je n^ aurais pas plus tôt ait a qu^6n me ferait dire h.

De mcèurs. A Paris , une de nos jolies femmesy chaussée pour la première fois par le cordonnier à la mode , s'aperçut que dès le premier jour, ses souliers s'étaient déchirés; elle fit venir le cordonnier , et lui marqua son mécontentement.^

DE LI-TTÉRATORE. 627

L'ouvrier prend le soulier crevé , l'examine avec une attention sérieuse ; et après avoir réfléchi sur la cause de cet accident : Je Dois ce que c'est, dit-il enfin y madame aura màtclté.

De caractère. On raconte qu'à Naples les pages d'un bailli de Malte, homme d'une extrême avarice> lui ayant représenté qu'ils manquaient de lirtge> et que leurs dernières chemises s'en allaient par lambeaux, il fit appeler son majordome, et devant eux, lui dit d'écrire à sacommanderie<]ue l'on eût à semer du chanvre , pour faire du linge à ces messieurs : sur quoi les pages s'étantmis à rire ; Les petits coquins, reprit le bailli , les voUà bien contents, à présent quU'ls ont des che^ mises. ^^

D^originalàé. Le second fils d'un négociant de Bordeaux, où les cadet» ne sont pas riches , à son retour d'un voyage aii± tles ; fut assailli d'ime tempête à l'embouchure- de* la Garonne ; mais le péril passé , il afriva au pdrtrSèn père , sa? mère , son frère aîné, allèrent àu-devant de lui, bien contents de le voir sauvé : ^Aht leur dït-»ilV Vî^<?^/I par uri mviizcle; et je ^l^ctttribué à un :vœu\que f ai fait. «Mon enfant , H faut racfcômplirj lui dirent ses patents : quel vœu awz^vous fait? w.JW promis à Dieu, reprit-il, que, sUï me faisait la grâce d^ échapper au miufrage, mon frère jsàaé' se ferait chartreux. ».

De vanité. Dans un couvent de capucins, l'un d'eux, qui n'était pas aussi avantageusement

pourvu de barbe que les autres, en était méprisé et tourné en dérision. Le gardien, homme grave et sévère, leur en fit une réprimande, et leur dit, qu'il ne fallait pas s'enorgueillir des dons du ciel , ni insulter à ceux qu'il n'avait pas fevorisés de mêipe. IpsefecU nos, et non ipsi nos, ajoùU-' t-il; et:.si lé père Nùcàise n'a pas itm aussi belle bàrke que vous devant les hommes, peutéti^ (en .awa-t'û une plus belle devant Dieu.

De nàïneté. Une fille poursuivait un jeune hointaé pour cause de sédubtiot» j sm» son avocat ne trouvait pas ses B&oyeii8SufBsants,;Elle revint de çhei lui fort triste : mais le. lendemain elle y retourna j él d'un air triomphant. Monsieur, nouveau moyen, dit-elle, il m' a séduite encore ce

niatat'. ' j « j

DeMtise. Un négociant, venait de roounr de mort subite , et il awit laissé sur son bureau une lettre écrite à l'un; de ses correstwidaftts , mais qui n'était point. achetée. Son commis crut devoir Mrè;^rtir là lettre, et mit au bas par àpostiUé'i Depuis tm . lettre éQtit^, je, sm mçrt. LecaïactèrévesseûUel de ces petits co»te*, c'est la simplicité et la ^précision. La femm0 du taonde <râi ooBtoft le mieux > madame J. avait à dîner u^ ierii^ homme de quaUté, plein d'eSpiat, mais mii^Je malheur de faire une histoire un peu longue , et de tirer de sa poche un petit couteau pour découper une dinde. Monsieur le comte , lui ditreUe, dfaut^avoirà table un grand couteau et

de petites histoires. Monsieur le comte profita da Tune et de l'antre leçon.

OoN YEN ANGE. G'est peu de se demander en écri* Vant^ Quels sont les effets que je veux produire? il faut se demander enbore j Quelle est la trempe des âmes sur lesquelles j'ai dessein d'agir? Il y a dans les objets de la poésie et de l'éloquence des beautés locales et des beautés universelles : les beautés locales tiennent aux opinions y aux mœurs > aux usages des différents peuples; les beautés universelles répondent aux lois^ au dessein, aux procédés de la nature, et sont indépendantes de toute institution^ Fôjreii Beau.

Les peintures physiques d'Homère sont belles aujourd'hui comme elles Tétaient il y a trois mille ans ; le dessein même de ses caractères, Fart, le génie avec lequel il les varie et les oppose , enlèvent encore notre admiration : rien de tout cela n'a vieilli ni changé \ il en est de même des^péroraisons de Cicéron et des grands traits de Démosthène. Mais les détails qui sont relatifs à l'opinion et aux bienséances , les beautés de mode et de convention, ont dû paraître bien ou mal, selon les temps et les lieux ; car il n'est point de siècle , point de pays , qui ne donne ses mœurs pour règle ; c'est une prévention ridicule, qu'il fiaiut cependant ménager. L'exemple d'Homère n'eût pas justifiéRacine,si,dans Iphigéruey Achille

iUm, J* UUtér. I. 34

et Agamemnon avaient parlé conime<lans l'Iliade : l'exemple de Gicéron ne justifierait pas l'orateur français , qui , en reprochant l'ivrognerie à son adversaire , en présenterait à nos yeux les effets les plus dégoûtants; l'exemple de Démosthène ne justifierait pas celui qui dirait à son auditoire : Si vous ai^z la cervelle dans la tête, et si vous ne Vai^ez pas aux talons.

Celui qui n'a étudié que les anciens, blessera infailliblement le goût de son siècle dans bien des choses ; celui qui n a consulté que le goût de son siècle ^ s'attachera aux beautés passagères et négligera les beautés durables; C'est de ces deux études réunies que résûlte^ le goût solide et la sûreté des procédés dé l'art»

Toutes les comenances'^xït l orateur se ré- •duisent à confotmer le caractère de son langage <et le ton de son éloquence au sujet qu'il choisit ou qui lui est donnée et aux circonstances actuelles du temps, du lieu, des personnes. .. Cicéron nous indique tous ces rappoi'ts de convenance. Perspicuum est non omm causm^ nec uudUoriy neque personne , neque tempori congruere t^ationis wwm geniis. Nam et cdusœ capUis alium quemdam verbonun soàwn requirùnt, tdàan remon privataruni atque paivarum ; et aliud dieendi genus deUberationes j aliud laudationeSy ïtièud' fwdicia, aOud sem^ones, aliud ooAsolatio, aliud inb^ jurgaiiOy aliuddisfMtatv}, aliùd hisijoria desidèrai. Refèrt etiam qui audiaiUy senatus, an popubis'.

DE MTTÉR ATURE. 55l

an juiiîcei/ fréquentes, an pauci, an singulij et quales ipsi oratohs, qua sint asiate ^ honore, aiicto^ ntate^ débet videri; tetnpus paôis an bettiy festinationis an à ta... omnique in re posse quod deceat faeere, artis et natOHB est; sôihe quid qtiàndoque dêceaty ptudetaice (i). De Orat; 1. 5*

On louait, en présence cl^Â^ésilas^ un rhétoricien , de ce qu'il savait \ par son éloquence > afhplifier et àgtanclir lès petites choses; et au contraire rapetisser les grandes^ Je ne troublerais pas bon, dit-il, un ûordonnier qui chausseîxUt un grand soulier à un petit pitd. G'eist ce que font i^ommunonentles^ déda^ateurs emphatiques et les poètes ampoulés.

' Mais une attention que doit avoir le poète y et qui lui est pàif ticulière , c'^est de se mettre, au-

( 1 ) il etC éridenl qne le mèi&e genre d'éloquence ne coayienit pa9 à tcmte sorte d'afiaires , d'auditears , ni de person* nages , non plus qu'à tous les temps ; car le langage que demandent les causes capitales n'est pas celui des causes minces et légères ; etl'un est propre aux délibérations, Tautre aux éloges; l'autre aux plaidoyers, l'autre aux harangues : la consolation , le reproche , la dispute , la narration ont leur style particulier : il importe aussi de savoir quel est Taudi** toire ; si c'est le sénat , ou le peuple , ou des juges ; si Ton parle à une multitude , à un petit nombre , ou à un seul ; et quel est l'orateur lui-même , quel est son âge> sa dignité , son autorité ; si l'on est en paix ou eii guerre , et dans un temps de calme et de Ipisir , ou dans quelque danger pressant. En tout état de cause , pouvoir faire ce qui convient , est de Tart et dé la nature \ le savoir , est de la prudence.

tant ^u'il est possible, par la nalure de son sujet y au-dessus de la mode et de Topinion y en faisant dépendre l'effet qu'il veut produire des beautés universelles et jamais des beautés locales. Si on examine bien les sujets qui se soutiennent dans tous les siècles , on. verra que l'étendue et la durée de leur gloire est due à cette méthode. Accordez quelque détail au goût présent et national; mais donnez au goût universel le fond, les masses et l'ensemble.

Orosmane^ dans la tragédie de Zaïre, a plus de délicatesse et de galanterie qu'il n'appartient à un Soudan ; et l'on voit bien que le poète, qui a voulu le rendre aimable et intéressant aux yeux des Français, a eu pour eux quelque complaisance. Mais voyez comme la violence de la passion le rapproche de ses mœurs natales , comme il devient jaloux, altier, impérieux, barbare ! Racine n'a pas été aussi heureux dans le caractère de Bajazetj et en général il a trop mêlé de nos mœurs dans celles des peuples qu'il a mis sur la scène ; des fils de Thésée et de Mithridate il a fait de jeunes Français.

Le poème dramatique , pour faire son illusion > a besoin de plus de ménagements que l'épopée. Celle - ci peut raconter tout ce qu'il y a de plus étrange; et les bienséances du langage sont leâ seules qu'elle ait à garder. Mais pour un poème qui veut produire l'elfet de la vérité même , ce ti'est pas assez d'obtenir une croyance raisonnée ,

il faot que par le prestige de rimitalion il rende son action présente, que Tintervalle des lieux et des temps disparaisse , et que les spectateurs ne fassent plus qu'un même peuple avec les acteurs. Cest là ce qui distingue essentiellement m le poème en action, du poèniie en récit. Les Français, au spectacle A^Athaliey doivent devenir Israélites, ou l'intérêt de Joas n'est plus «ien. Mais s'il y avait trop loin des mœurs des Israélites à celles des Français , l'imagination des» spectateurs t^fuserait de franchir l'intervalle; c'est donc aux Israélites à s'approcher assez de nous pour nous rendre le déplacement insensible.

Il n'y a point de déplacement à opérer pour les choses que la nature a rendu" communes à tous les peuples ; et on peut voir aisément , par l'étude de l'homme, quelles sont celles de ses affections qui ne dépendent ni des temps ni des lieux; l'intérêt puisé dans ces sources est intalissableVomme elles. Les sujets 6*OEdtpe et dç Méropè réussiraient dans vingt mille ans et aux deux extrémités du monde ; il ne faut être , pour s'y intéresser^ ni de Thèbes , ni de Mycènes : la nature est de tous les pays.

C'est dans les choses oii les nations différent , qu'il faut que l'acteur d'un côté , les' spectateurs de l'autre, s'approchent pour se réunir. Cela dépend de l'art avec lequel le poète sait adoucir, dans la peinturé des mœurs, les couleurs dures et tranchantes ; c'est ce qu'a fait souvent Corneille,

Ô3ii é I4 é M B N T s

en homme de géqie^ quoi qu'en ^ise hoim Ba* cine.

Jamais personne n'a été blessé de Tàpreté des moeurs des deux Horaces; et il serait à souhait ter que l'auteur de Bajazet et de Mitktidate eût osé donner à la peinture des m^urs étrangères cette Térité»doQt il a fait si noblem^t lui^-méme réloge le plus éloquent. Tout ce qu'on dpit aux mœurs de son siècle > c'est de ne pas les offenser; et nos opinions sur le oourage et sur le mépris de la mort ne v^^nt pas jusqu'à ériger ^ par exemple 9 d'une jeune princesse» qu'elle dise à son père : .

lyuu eeil aussi eontent^ cIVin oasxx aussi Mumis Que l'acceptais Tépoux que tous m'avieTS promis ( Je saurai, s'il le faut, victime obéissante , Tendre au fer de Calchas.une tète innocente.

Je suis même persuadé qu'Iphigénie , allant à la mort d'un pas chancelant avec la. répugnance naturelle à son sexe et à sop âge ^ comme dans Euripide, eût fait verser encore plus de larmes. Il e^t vrai que, si le fond des mœurs étranjg[ères est indécent ou révoltant poqr nous, il faut renoncer à les peindre. Ainsi, quoique certains peuples regardent comme un devoir pieux d'abréger les jours des vieillards souffrants ; que d'autres soient dans l'usage d'exposer les enfants malsains ; que d'autres présentent aux voyageurs leurs femmes et leurs filles pour en user selon leur bon plaisir; rien de tout cela ne peut être admis sur la scène.

DE Ll^TÉIlAtUK£. 535

. Miais $i le fond des mœurs est, compatible ayeô ï)QS, opinions , no$ usages , et que la forme seule y répugne, elles n'e^cigent dans Timilation qu'un obangement superficiel ; et il est facile d*y con-» cûlier la vérité avec la bienséance. Un cartel , dans les termes de celui de François I" à Charles- Quint,c^Vûus en avez menti parla gorge», ne serait pas reçu au théâtre ; mais qu'un roi y dît à son égal, « Au liçu de répandre le sang de nos sujets, prenons pour juges nos épées», le cartel serait dans la vérité des moeurs* du vieux temps, etdans la décence des notresi - Il y a peu de traits dans l'histoire qu'on ne puisse adoucir de même sans les efFacer ; le théâtre en offre mille exemples. Ce n'est donc pas au goût de. la nation que Ton doit s'en prendre, si les mœurs, sur la scène française, ne sont pas assez prononcées, mais à là faiblesse ou à la négligence des poètes^ à la délicatesse timide de leur goût particulier, et , s'il faut le dire , au manque de couleurs pour tout exprimer avéb la vérité locale.

Critique. On peut la considérer sous deux points de vue généraux. D'abord on appelle cri-^ tiijue ce genre d'étude à laquelle nous devons la restitution de la littérature ancienne. Pour juger de l'importance de ce travail , il suffit de se peindre Iç chaos où les premiers commentateurs ont trouvé les ouvrages les plus précieux de l'an-»

536 ELÉMBNTS

tiquité. De la part des copistes ^ des caractères, des mots, des passages altérés, défigurés, omis ou transposés dans les divers manuscrits ; de la part des auteurs, toutes ces figurés des mots, qu'on appelle tropesj toutes ces finesses de langue et de stjle qui supposent un lecteur à demi instruit ; quelle confusion à démêler, après que la révolution des siècles, les changements qu'elle avait faits dans les opinions, les mœurs et les usages, et surtout ce vaste intervalle de barba* rie et d'ignorance qui séparait le temps de la re« naissance des lettres des temps où elles avaient fleuri , semblaient avoir coupé toute communication entre nous et l'antiquité.

Les restituteurs de la littérature ancienne n'a^ valent guère qu'une voie, encore très incertaine : c'était de rendre les auteurs intelligibles l'un par l'autre et à l'aide des monuments. Mais pour nous transmettre cet or antique, il a fallu périr dans les mines. Avouons -le, nous traitons cette es|lèce de critique avec trop de mépris, et ceux qui Tout exercée si laborieusement pour eux et si utilement pour nous , avec trop d'ingratitude. Enrichis de leurs veilles, nous taisons gloire de posséder ce que nous voulons qu'ils aient acquis sans gloire. Il est vrai que le mérite d'une pro^ fession étant en raison de son utilité et de sa difficulté combinées , celle d'érudit a dû perdre de sa considération à mesure qu'elle est devenue plus facile et moins importante ; mais il y aurait

DE HTTÉRATURE. 537

de rinjustice à juger de ce qu'elle a été par ce qu^elle est. Les premiers laboureurs ont été mis au rang des dieux, avec bien plus de raison que ceux d'aujourd'hui ne sont mis au-dessous des autres hommes.

Cette partie de la critique comprendrait encore la vérification des calculs chronologiques^ si ces calculs pouvaient se vérifier; mais il faut savoir ignorer ce qu'on ne peut connaître : or il est vraisemblable que ce qui n'est pas connu dans la science des temps ne le sera jamais ; et l'esprit humain y perdra peu de chose.

Le second point de vue de la critique y est de la considérer comme un examen éclairé et un jugement équitable des productions humaines. Toutes les productions humaines peuvent être comprises sous trois chefs principaux^ les sciences, les arts libéraux, et les arts mécaniques : sujet immense , que je n'ai pas la témérité de vouloir embrasser. Je me bornerai à établir quelques principes généraux , que tout homme capable de sentiment et de réflexion est en état de concevoir.

Critique dans les sciences. Les sciences se réduisent à trois points : à la démonstration des vérités anciennes , à l'ordre de leur exposition , à la découverte des nouvelles vérités.

Les vérités anciennes sont ou de fait , ou de spéculation. Les faits sont ou moraux, ou physiques. Les faits nioraux composent l'histoire des

5o8 ÉLÉMENTS

hommes, dans laquelle souvent il se mêle du physiqye» mais toujours relatiFement. au moral. . Comme l'histoire sainte est révélée^ il serait impie de la soumettre à Texamen de la raison ; mais il est une manière de )a discuter pour le triomphe même de la foi. Comparer les textes et les concilier entre eux ; rapprocher les événements des prophéties qui. les annoncent; faire prévaloir l'évidence morale sur l'impossibilité physique; vaincre la répugnance de la raison par l'ascendant des témoignages ; prendre la tradition dans sa source, pour la |n*ésenter dans toute sa force; exclure enfin du nombre des preuves de la. vérité tout argument vague, faible, ou non concluant, espèce d'armes communes à toutes les religions , que le faux zèle emploie , et dont l'impiété se joue : tel serait l'emploi du critique dans cette partie. Plusieurs l'ont entrepris, parmi lesquels Pascal occupe la première place, pour la céder à celui qui exécutera ce qu'il n'a fait que méditer.

Dans rhistoire profane, donner plus ou moins d'autorité aux faits , suivant leur degré de possibilité, de vraisemblance , de célébrité, et suivant le poids des témoignaiges qui les confirment : examiner le caractère et la situation des historiens ; s'ils ont été libres de dire la vérité , à portée de la connaître, en état de l'approfondir, sans intérêt de la déguiser : pénétrer après eux dans la source des événements, apprécier leurs

DE LITXâRATURE. 6Zq

conjectures, les comparer entre eux, lè$ )uger l'un par Tautre : quelles foncfioos pour un cri-' tiquè; et s'il. veut s'en acquitter 'dignement , combien de connaissances à acquérir l Les mœurs, le naturel des peuples , leur éducation , leurs lois , ledr culte, lèurgotiternement, leur police, leur discipline, leurs intérêts, leurs relations, les resT sorts de leur politique, leur industrie, leur corn* merce/ leur population, leur ^ force et leur richesse ;'les talents , les vertus , les YÎces de ceux qui Ips ont gouvernés } leurs guerres au -dehors, leurs troubles domestiques, leurs révolutions, leurs succès , leur* revfers> et les causes de leur prospérité et de leur décadence ; enfin , tout ce qui, dans les hommes, les choses, les lieux et les temps , peut concourir à former la chaine des événements et les vicissitudes des fortunes humaines , doit entrer dans le plan d'après lequel un savant <liscute l'histoire. Combien un seul trait , danà cette partie , ne demandé*t'il pas souvent, pour être éclairci , de réflexions et de lu» mièresî Qui osera décider si pour l'intérêt de Rome il était à souhaiter que Carthage fût détruite, comme le voulait Gaton , ou qu'on la laissât Subsister, selon l'avis de JScipion Nasica?

Les faits purement physiques composent l'histoire naturelle; et la vérité s'en démontre de deux manières , on en répétant les observations et les expériences, ou en pesant les témoignages, si l'on n'est pas à portée de les vérifier. C'est

54o ÉLÉMENTS

faute d'expérience qu'on a regardé comme des fables une infinité de faits que Pline rapporte^ et qui se confirment de jour en jour par les obser*vations de nos naturalistes.

Les anciens avaient soupçonné la pesanteur de Fair ; Toricelli et Pascal Font démontrée. Newton avait dit : La terre est aplatie; des savants sont allés vers le pôle et sous l'équateur voir si Newton avait dit vrai. Le miroir d'Archimède passait pour une iable^ ei nous l'avons vu reproduit; mais qui reproduira les prodiges de mécanique de ce même Arcbimëde au siège de Syracuse , ou qui démontrera que c'étaient des fables inventées par les Romains , poijr excuser aux yeux de Rome l'impuissance de leurs efforts? Voilà comme on doit critiquer les faits ; mais , suivant cette méthode, les sciences auront peu de critiques. Il est facile de nier ce qu'on ne comprend pas; mais est-ce à nous de marquer les bornes des possibles, à nous qui voyons chaque jour imiler la foudre, et qui touchons peut-être au secret de là diriger ou de l'extraire des nuages ; à nous qui venons d'inventer le moyen de naviguer dans l'air?

Ces exemples doivent rendre un critique bien circonspect dans ses décisions. La crédulité est le partage des ignorants; l'incrédulité décidée, celui des demi - savants ; le doute méthodique, celui des sages. Dans les traditions historiques un philosophe explique ce qu'il peut , admet ce

DE LITTÉRATURE. S^i

qui est possible^ croit ce qui est Traisemblable ^ fefette ce qui répugne au bon sens et à l'évidence y et suspend son jugement sur tout le reste.

Il est des vérités que là distance des lieux et des temps rend inaccessibles à l'expérience , et qui, n'étant pour nous que dan^ l'ordre des possibles, ne peuvent être observées que des yeux de l'esprit. Ou ces vérités sont les principes des laits qui les attestent , et le critique doit y remonter par l'enchainement de ces faits ; ou elles en sont des conséquences , et par les mêmes degrés il doit descendre jusqu'à elles.

Souvent la vérité n'a qu'une voie par où l'inventeur y est arrivé, et dont il ne reste aucun vestige : alors il y a peut - êtrt plus de mérite à retrouver la route , qu'il n'y en a eu à la découvrir* L'inventeur n'est quelquefois qu'un aventurier que la tempête a jeté dans le port ; le mtique est un pilote habile que son att seul y conduit , si toutefois il est permis d'appeler art une suite de tentatives incertaines et de rencontres fortuites où l'on ne marche qu'à pas tremblants. Pour réduire en règles l'investigation des vérités physiques , le critique devrait tenir le milieu et les extrémités de la chaîne : un chaînon qui lui échappe est un échelon qui lui manque pour s'élever à la démonstration. Cette méthode sera long-temps impratible. Le voile de la nature est pour nous comme le voile de la nuit , où dans une immense obscurité brillent quelques points

de lamière ; et il n'est que tifop ptt)uvé que ces points lumineux ne sauraient se multiplier assez pour éclairer leurs intervalles. Que doit donc faire le critique? Observer les faits connus ,.en indiquer ^ s'il se peut y le» rapports et les consé^ quences ; rectifier les faux calculs et les observations défectueuses; en un mot, convaincre Tesprit humain de sa faiblesse, pour lui faire employer utilement le peu de force qu'il épuise en vain y et oser dire à celui qui veut plier l'ez-* périence à ses idées : Ton métier est d'ialerro^ ger la nature, non de la faire piller.

Le dé^ir de connaître est souvent stérile par trop d'activité- La vérité veut qu'on la cherche^ mais qu'on l'attende ; qu'on aille au-devant d'elle, jparement au-delà. C'est au critique, en guide sage , d'obliger le voyageur à s'arrêter où finit le jour, de peur qu'il ne s'égare dans les ténèbres. L'éclipsé de la nature est continuelle , mais elle h*e$t pas totale; ^ de siècle en siècle elle nous laisse apercevoir quelques nouveaux points de son disque immense, pour nourrir en nous, avec l'espoir de la connaître, la constance de l'étudier. Nous venons d'analyser l'air, et nous commençons à le manipuler comme les fluides palpables. ' Lucrèce, saint Augustin, le pape Boni&ce, le pape Zacbarie, étaient debout sur notre hémisphère, et ne concevaient pas que leurs semblables pussent être dans la même situation sur un hémisphère opposé : Vt per aquas quœ nimc r&-

DE LITT£RiLTUR£. 54^

mm simulacra videmus, dit Lucrèce^ pour ex^ primer qu^ils auraient la tête en bas. On a re* connu la tendance des graves vers un centre commun > et Fopîmon des antipodes n'a plu$ révolté personne'.

Les anciens voyaient tomber une pierre, et les flots de la mer s'élever; ils étaient bien loiii d'attribuer ces deux 'eiFefs à la même cause. Le mystère de la gravitation nous a été révélé : ce ' chaînon a lié les. deux autres ; et la pierre qui tombe et les flots qui s'élèvent nous ont paru soumis aux mêmes lois.

Le point essentiel dans l'étude de la nature, est donc de découvrir les milieux des vérités \ connues, et de les placer dans l'ordre de leur encbatnemei^t. On trouvait des carrières de marbre dans le sein des plus hautes montagnes , on en voyait se former «ur les bords de l'Océan par le ciment du sel marin, on connaissait le paral- •^ lélisme des couches de la terre; mais répandus ^ dans la physique , ces . faits n'y jetaient aucune '^ lumière : ils ont été rapprochés ; et l'on y recon- ^ naît les monumehts dé l'immersion totale du suc- '^ cessive de ce globe. C'est à cet ordre lumineux

que la eriticfue devrait surtout contribuer. \^ Il est pour les découvertes un temps de ma-

^ turité, avant lequel les recherches semblent infructueuses. Une vérité attend, pour éclore, la ^ réunion de «es^emeats. Ces germes ne se reniî conU^ent et ne s'arrangent que par une longue

544 ÉLi^. MENTS

suite de combinaisons : ainsi, ce qu'un siècle n'a fait que couver, s'il est permis de le dire, est produit par le siècle qui lui succède; ainsi le problème des trois corps , proposé par Newton ^ n'a été résolu que de nos jours, et ï'a été par trois hommes en même temps* C'est cette espèce de fermentation de l'esprit humain, cette diges^ tion de nos connaissances, que le critique doit observer avec soin. Ce serait à lui de suivre pas à pas la science dans ses progrès; de marquer les obstacles qui l'ont retardée, comment ces o}>stades ont été levés, et par quel enchainement de difBcultés et de solutions elle a passé du doute à la probabilité, de la probabilité à l'évidence. Par-là il imposerait silence à ceux qui ne font que grossir le volume de la science , sans en aug* menler le trésor : il marquerait le pas qu'elle aurait fait dans un ouvra'ge, ou renverrait l'ouvrage au néant, si l'auteur la laissait où il l'aurait prise. Tels seraient dans cette partie l'objet et le fruit de la critique. Combien cette réforme nous restituerait d'espace dans nos bibliothèques ! Que deviendrait cette foule épouvantable de faiiseurs d!éléments en tout genre; ces prolixes démonstrateurs de vérités dont personne ne doute; ces physiciens romanciers qui, prenant leur imagination pour le livre de la nature , érigent leurs visions en découvertes et leurs songes en systèmes suivis ; ces amplificateurs ingénieux, qui délayent un fait en vingt pages de superfluités

Dfi LITTÉRATURE. 545,

puériles, et qui tourmentent à force d'esprit une vérité claire et simple, jusqu'à ce qu'ils l'aient rendue obscure et compliquée? Tous ces auteurs qui causent sur la science , au lieu d'en raisonner, seraient retranchés du nombre des. livres utiles : on aurait beaucoup moins à lire , et beaucoup plus à recueillir.

Cette réduction serait encore plus considérable dans les sciences abstraites, que dans la science des faits. Les premières sont comme l'air qui occupe un espace immense lorsqu'il est libre de s'étendre > et qui n'acquiert de la consistance qu'à mesure qu'il est pressé.

L'emploi dû critique dans Cette partie, serait donc de ramener les idées aux cboses , la métaphysique et la géométrie à la morale et à la physique ; de les* empêcher de se répandre dans le vide des abstractions, et, s'il^st permis de. le dire , de retrancher de leur surface pour ajouter à leur solidité. Un métaphysicien ou un géomètre, qui applique la force de son génie à de vaines spéculations , ressemble à ce lutteur que nous peint Virgile.

AUemaquê jaotat Brachia protendens , et verberat ictibus auras,

M. de Fontenelle, qui a porté si loin l'esprit d'ordre, de précision et de clarté, eût été un critique supérieur, soit dans les sciences abstraites, soit dans celle de la nature ; et Bayle (que je considère seulement comme littérateur) n'avait be-

Étdm, de lAttér. /. 35

9oin , pour exceller dans sa partie , que de plus d'indépendance^ de tranquillité et de loisir. Atcc ces trois conditions essentielles à un critique, il aurait dit ce qu'il pensait ^ et l'aurait dit en moins de volnnies.

Critique dans les arts libéraux ou les beauX" arts. Tout homme qui produit un ouvrage dans un genre auquel nous ne sommes point préparés, excite aisément notre admiration. Nous ne devenons admirateurs difficiles que lorsque , les ouvrages dans le même genre venant à se multiplier^ nous pouvons établir des points de comparaison^ et en tirer des règles plus ou moins sévères^ suivant les nouvelles productions qui nous sont offertes. Celles de ces productions ou Ton a constamment reconnu un mérite supérieur, servent de modèles. Il s'en faut beaucoup que ces modèles soient parfaits; ils ont seulement, chacun en particulier, une ou plusieurs qualités excellentes qui les distinguent. L'esprit, faisant alors ce qu'on nous dit d'Apelle , se forme d'une multitude de beautés éparses un tout idéal qui les rassemble. Ce composé , dit Cîcéron , n'est aperçu par aucun de nos sens : il n'existe que dans la pensée , quod neque oculis , neque awilniSy neque uUo sensu percipi potest ; cogita-tw^ tantumy et mente complectimur. Quoique Us statues de Phidias , ajoute"*t-il , soient ce que nous yojons de plus par&it, nous pouvons ^n imagiBer de plus bdles encore; et Phidias lui-

njnéuie, lorsqu'il modelait la figure de Jupiter ou de Minerve, n'avait devant les yeux personne dont il prît la ressemblance ; mais il avait dans Fesprit une certaine image de la beauté par excellence , sur laquelle étaient comme attachés les yeux de sa pensée, et dont son art et sa main s'appliquaient à rendre les traits : £t Phidiœ sùnulacris, qiubus nihû in iUo génère perfectius wdemuSy cogitare tanwn possumus pidchriora. Nec "vero ûle artifex, quum faceret Joi^is formant aut MinervaSy contemplabatur aliquem, e quo similitudinem duceret. Sed ipsius iti mente iticidebat species pulchritudinis eximia quœdam, quam intuens, eique dejixus y ad UUus similitudtnem artem et manutn dirigebat. (Orat.) C'est à ce modèle intellectuel , au^essus de toutes les productions existantes, que l'on doit rapporter tous les ouvrages de génie en tous genres. Le critique supérieur doit donc avoir dans son imagination autant de modèles qu'il y a de genres différents* Le critique subalterne est celui qui, n'ayant pas de quoi se former ces modèles transcendants > rapporte tout, dans ses jugements, aux produc* tiens existantes. Le critique ignorant est celui qui ne connaît point, ou qui connaît mal ces objets de comparaison. C'est le plus ou le moins de justeSwse, de force , d'étendue dans l'esprit, dé sensibilité dans l'ame, de chaleur dans l'imagination , qui marque les degrés de perfection entre les modèles , et les rangs parmi les critiqi,tes* Tous

5i4S EL EMEUT s

les arts n'exigent pas ces qualités réunies dans une égale proportion : dans les uns, l'organe décide, l'imagination dans les autres, le sentiment dans la plupart; et l'esprit, qui influe sur tous, ne préside sur aucun.

Dans l'archileclure et l'harmonie , le type intellectuel que le cntique est obligé de se former, exige une étude d'autant plus profonde des possibles , et, pour en déterminer le choix , une connaissance d'autant plus précise du rapport des objets avec nos organes, que les beautés physiques de ces deux arts n'ont pour arbitre que le goût , c'est-à-dire ce tact de l'ame , cette faculté , inuée ou acquise , de saisir et de préférer le beau , espèce d'instinct qui juge les règles et qui n'en a point. Il n'en a point en harmonie: la résonnance du corps sonore indique les proportions ; mais c'est ù l'oreille à nous guider dans le choix des modulations et le mélange des accords. Il n'en a point en architecture : tant qu'elle s'est bornée à nos besoins , elle a pu se modeler sur les productions naturelles ; mais dès qu'on a voulu joindre la décoration à la solidité, l'ima* gination a créé les formes, et l'œil en a fixé le choix. La première cabane , qui ne fut elle-même qu'un essai de l'industrie éclairée par le besoin^ avait, si l'on veut, pour appuis quelques pieux enfoncés dans la terre ; ces pieux soutenaient des traverses , et celles-ci portaient des chevrons chargés d'un toit. Mais, de bonne foi, peut- on

tirer de ce modèle brat les proportions du temple de Minerve à Athènes, ou de l'église de Saint Pierre de Rome?

Le sentiment du beau physique, soit en architecture, soit en harmonie, dépend donc essentiellement du rapport des objets avec nos organes; et le point essentiel pour le critique, est de s'assurer du témoignage de ses sens. Le critique ignorant n'en doute jamais, he critique subalterne consulte ceux qui l'environnent, et croit bien- voir et bien entendre lorsqu'il voit et entend comme eux* Le critique çupérieur consulte le goût des peuples cultivés; il les trouve divisés sur des ornements de caprice ; il les voit réunis sur des beautés essentielles, qui ne vieillissent jamais, et dont les débris ont encore le charme de la nouveauté : il se replie sur lui-même; et par l'impression plus ou moins vive qu'ont faite sur lui ces beautés, il s'assure ou il se défie du témoignage de ses organes. Dès lors il peut former son modèle intellectuel de ce qui l'affecte le plus dans les modèles existants, suppléer au défaut de l'un par les beautés de l'autre, et se disposer ainsi à juger, non -seulement des faits par les faits, mais encore par les possibles. Dans l'architecture, il dépouillera le gothique de ses ornements puérils; mais il adoptera la coupe hardie , majestueuse et légère de ses voûtes , l'élégance, la délicatesse, la variété de ses profils. Dans l'architecture' grecque', il observera les li-

55o ÉLÉMENTS

cences heureuses que les grands artistes se sont permises ; il observera les beautés qui résultent de ces licences ; et il reconnaîtra qu'on doit aux règles un attachement raisonnable, et non pas setvile. Il aura recours au compas et au calcul, pour proportionner les hauteurs aux bases, et les supports aux fardçaux; mais dans le détail des ornements, il se souviendra qu'un œil exercé est le meilleur de tous les juges, et que l'élégance, la grâce, la noblesse, sont préférables à ce que le vulgaire appelle régularité : ancien caprice de l'usage, perpétué par l'habitude, et que l'exemple a érigé en loi.

Il usera de la même liberté dans la composi^ tion de son modèle en harmonie : il tirera du phénomène donné par la nature ^ la théorie des accords; il les suivra dans leur génération, il observera leurs progrès; mais laissant l'ame et l'oreille juges de la beauté du chant et de Texpression musicale , il subordonnera la théorie à la pratique ; il sacrifiera les détails à l'ensemble , ' et les règles au sentiment.

L'harmonie réduite à la beauté physique des accords , et bornée à la simple émotion de l'or^ gane, n'exige, comme l'architecture, qu'un sens exercé par l'étude, éprouvé par l'usage, et docile ^à l'expérience. Mais dès que la mélodie vient donner de Famé et du caractère à l'harmonie , au jugement de l'oreille se joint celui de l'imagination > du sentiment, quelquefois de l'esprit

DE XiITTéllATURB. 55i

La musique déifient un langage expressif^ une limitalion vive et touchante : dès lors c*est avec la poésie que ses principes lui sont communs , et l'art de les juger est le même. Des sons artkiulés dans Tune , dans l'autre des sons modulés j dans toutes les deux le nombre et le mouvement servent à exprimer, è^ peindre la nature; et si l'on demande quelle est la musique et la poésie par excellence, c'est la poésie ou la musique qui peint le plus et qui exprime le mieux, f^ojrez AïK, Chant, Récitatif, etc.

Dans la sculpture et la peinturé, c'est peu d'étudier la nature en elle-même, modèle tou^ jours imparfait; c'est peu d'étudier les produc* lions de l'art, modèles toujours plus froids que la nature : il faut prendre de l'un ce qui manque a l'autre, et se former un ensemble des diffé* rentes parties où ils se surpassent mutuellement. Or, sans parler des sources où l'artiste et le connaisseur doivent puiser l'idée du beau , relative au choix des sujets, au caractère des passions , à la composition et à l'ordonnance ; combien la seule étude du physique dans ces deux arts ne suppose-t-elle pas d'épreuves et d'observations ! que d'études pour la partie du dessin I Qu'on demande à nos prétendus connaisseurs où ils ont observé, par exemple, le mécanisme du corps humain , la combinaison et le jeu des nerfs, le gonflement, la tension, la contraction des muscles ; ils seront aussi embarrassés dans

leur réponse^ qu'ils le sont peu dans leurs décisions. Qu'on leur demande où ils ont observée tous les reflets y tous les mélanges , toutes les gradations de la couleur, lous les jeux , tous les tons, tous les effets de la lumière; étude sans laquelle on est hors d'état de parler du coloris. Et si un artiste, accoutumé à épier et à surprendre la nature, a tant de peine à Timiter, quel est le connaisseur qui peut se flatter de l'avoir assez bien vue pour en critiquer l'imitation ? C'est une chose étrange que la hardiesse avec laquelle on se donne pour juge de la belle nature, dans quelque situation que le peintre ou le sculpteur ait pu l'imaginer et la saisir. Celui-ci, après avoir employé la moitié de sa vie à l'étude de son art, n'ose se fier aux modèles que sa mémoire a recueillis , et que son imagination lui retrace; il a cent fois recours à la nature , pour se corriger d'après elle : vient un critique plein de confiance, qui l'apprécie d*un coup d'œil. Ce critique a-t-il étudié l'art ou la nature? Aussi peu l'un que l'autre. Mais il a des statues et des tableaux; et en les achetant, il croit avoir acquis le droit de les juger , et le talent de s'y connaître. On voit de ces connaisseurs se pâmer devant un ancien tableau dont ils admirent le clair-obscur : le hasard fait qu'on lève la bordure , le vrai coloris mieux conservé se découvre dans un coin ; et ce ton de couleur si admiré, jse trouve une couche de fumée.

Je sais qu'il est des amateurs versés dans Féttide des grands maîtres , qui en ont saisi la manière , qui en connaissent la touche , qui en distinguent le coloris : c'est beaucoup pour qui ne veut que jouir ; mais c'est bien peu pour qui ose juger. On ne juge point un tableau d'après des tableaux. Quelque plein qu'on soit de Raphaël, on sera neuf devant le Guide. Je dis plus , les forces du Guide , malgré l'analogie du genre , né seront point une règle sûre pour critiquer le Milon du Puget, ou le Gladiateur mourant. La nature varie sans cesse ; chaque position , chaque action différente la modifie diversement : c'est donc la nature qu'il faut- avoir étudiée sous telle et telle face, dans tel et tel moment, poiïr en juger l'imita tidn. Mais la nature elle-même est imparfaite; il faut donc aussi avoir étudié les chefs-d'œuvre de l'art, pour être en état de critiquer en même temps et l'imitation et le modèle,

Gependaut les difficultés que présente la crithque dans les arts dont nous venons de parler, n'approchent pas de celJes que réunit la critique littéraire*

Dans rimtoire , aux lumières profondes que nous avons exigées du ctitique pour la partie de l'érudition, se joint pour la partie purement littéraire, l'étude moins étendue, mais non moins réfléchie, de la majestueuse simplicité du style, de la netteté, de la décence, de la rapidité de k

narration ; de l'à-propos et du choix des réflexions et des portraits^ ornements frivoles dès qu'on les affecte y importuns dès qu'on les prodigue ; de cette élocution mâle, précise et simple, qui ne peint les grands hommes et les grandes choses que de leurs couleurs naturelles ; et de plus l'étude du caractère propre à chaque historien, et de la touche qui le distingue. C'est de cet assemblage de connaissaùces et de goût que se forme le critùjue supérieut* dans la partie de l'histoire. Que serait-ce si le même homme prétendait embrasser en même temps la partie de l'éloquence et celle de la philosophie morale?

Ges deux genres, soit que, renfermés en euxmêmes, ils se nourrissent de leurpropre substance, soit qu'ils se pénètrent l'un l'autre et s^animent mutuellement, soit que, répandus dans les autres genres de littérature comme un feu élémentaire , ils y portent la vie et la fécondité ; ces deux genres, dans tous les cas, ont pour objet de rendre la vérité sensible et la vertu aimable.

C'est ^n talent donné à peu de personnes , et que peu de personnes sont en. état de cràùfuer. L'esprit n'en est qu'un demi-juge; Il connaît l'art de convaincre, non celui de persuader; l'art de séduire, non celui d'émouvoir. L'esprit peut critiquer \e rhéteur, le sophiste; mais le cœur seul peut juger Torateur. Le critique en jxtovale, ainsi qu'en éloqiience, doit avoir en lui ce principe de sensibilité et 'de droiture qui fait cencevcar

DE LITTÉRATUnE. 555

et produire avec force les vérités dont on se pé« nèlre; ce principe de noblesse et d'élévation qui excite en nous l'enthousiasme de la vertu , et qui seul embrasse tous les possibles dans l'art d'intéresser pour elle. Si la vertu pouvait se rendre visible aux hommes , a dit un philosophe , elle paraîtrait si touchante et si belle, que personne ne pourrait lui résister : c'est ainsi que doit la concevoir, et celui qui la peint, et celui qui en examine ta peinture*

La fausse éloquence est également facile à professer et à pratiquer : des fig'ures entassées , de grands mots qui ne disent rien de grand, des mou*vements empruntés qui ne partent jamais du cœur et qui n'y arrivent jamais , ne supposent , ni dans l'auteur ni dans son admirateur, aucune élévation dans l'esprit, aucune sensibilité dans l'ame. Mais la vraie éloquence étant l'émanation d'une ame à la fois simple, forte, grande et sensible, il faut réunir toutes ces qualités pour y exceller, et pour savoir comment on y excelle. Il s'ensuit qu'un grand critique en éloquence doit pouvoir être éloquent lui-même. Osons le dire à l'avantage des âmes sensibles, celui qui se pénètre vivement du beau , du touchant , du sublime, n*est pas loin de l'exprimer ; et l'ame qui en reçoit le sentiment avec une certaine chaleur, pourrait à son tour le produire. Cette disposition à la vraie éloquence ne comprend ni les avantages de l'élocution, ni cette harmonie entre le geste, le ton et le visage,

qui compose l'éloquence extérieure. Il s'agit ici d'une éloquence interne et comme spontanée, qui se fait jour à travers l'extérieur le plus inculte; il s'agit de l'éloquence du paysan du Danube , dont la rustique sublimité fait si peu d'hon-r neur à l'art , et en fait tant à la nature ; de cette faculté sans laquelle l'orateur n'est qu'un déclamaleur, et le critique qu!un froid Aristarque, ' Par la même raison, un critique en morale doit avoir en lui, sinon les vertus pratiques, du moins le germe dfe ces vertus. Il n'arrive que trop souvent que les mœurs d'un homme éclairé sont en contradiction avec ses principes, quelquefois avec ses sentiments. Il n'est donc pas essentiel au critique en morale d'être vertueux; il suffit qu'il soit né pour l'être. Mais alors quel métier que celui du critique! à chaque ligne , ce sera sa /propre condamnation qu'il prononcera, en faisant réloge des gens de bien. Cependant il ne serait pas à souhaiter que le critique en morale fût exempt de passions et de faiblesse : il faut juger les hommes en homme vertueux, mais en homme ; se connaître, connaître ses semblables, et savoir ce qu'ils peuvent, avant d'examiner ce qu'ils doivent; concilier la nature avec la société, mesurer leurs droits et en marquer les limites, rapprocher l'intérêt personnel du bien général; être enfin le juge, non le tyran de l'humanité. Tel serait l'emploi d'un critique supérieur dans cette partie ; emploi difficile et important, surtout dans

DE LITTÉRATURE. 56f

réxamen de l'histoire. Plutarque, dans ses paral-^ lèles, est presque Thomme que je demande.

C'est là qu'il serait à souhaiter qu'un philosophe, aussi courageux qu'éclairé, osât appeler au tribunal de la vérité, des jugements que la flatterie et l'enthousiasme ont prononcés dans tous les siècles. Rien n'est plus commua dans les annales du monde que les vices et les vertus contraires mis au mêîne rang.. La modération d'un roi juste, et l'ambition effrénée d'un usurpateur; la sévérité de Bru tu s envers son fils, et l'indulgence de Fabius envers le sien; la soumission de Socrate aux lois de l'aréopage , et la hauteur de Scipion devant le peuple romain , ont eu leurs apologistes et leurs censeurs. Par -là l'Jiistoire, dans sa partie morale , est une espèce de labyrinthe où l'opinion du lecteur ne cesse d/t; s'égarer* C'est un bon guide qui lui manque. Or ce guide serait iin critique capable de distinguer la vérité d'avec l'opinion, le devoir d'avec l'intérêt, et la vertu d'avec la gloire; eh un mol, de réduire l'homme, quel qu'il fût, à la condition sociale ; condition qui est la base des .lois , la règle des mœurs, et dont aucun homme, vivant avec des hommes, n'a jamais eu le droit de s'affranchir.

Le critique doit aller plus loin contre le préjugé : il doit considérer, non-seulement chaque homme en particulier, mais encore chaque république, comme citoyenne de la terre, et atia-

558 éiiÉMËSTs

chée aux autres parties de ce grand corps politique par les mêmes devoirs qui lui attachent à elle-même les membres dont elle est formée : il ne doit voir la société en général ^ que comme un arbre immense, dont chaque homme est un rameau , chaque république une branche y et dont l'humanité est le tronc. De là le droit particulier et le droit public y que l'ambition seule a distingués, et qui ne sont, Tun et l'autre, que le droit naturel plus ou moins étendu , mais soumis aux mêmes principes. Ainsi le critique jugerait , nonseulement chaque homme en particulier, suivant les mœurs de son siècle et les lois de son pays , mais encore les lois et les mœurs de tous les pays et de tous les siècles , suivant les principes invariables de l'équité naturelle.

Quelle que soit la difficulté de ce genre de critique, elle serait bien compensée par son utilité. Quand il serait vrai ; comme Bayle l'a prétendu .. que l'opinion n'influât point sur les mœurs privées , il est du moins incontestable qu'elle décide des actions publiques. Il n'est point de préjugé plus généralement ni plus profondément enraciné dans l'opinion des hommes, que la gloire attachée au titre de conquérant ; et de là cette maladie des conquêtes qui a désolé le monde. Mais si , dans tous les temps , les philosophes , les historiens, les orateurs, les poètes, en un mot » les dépositaires de la réputation » et les dispensateurs de la gloire, s^étaient réunis pour at-

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tacher aux horreurs d'une guerre injuste le même opprobre qu'au larcin et qu'à l'assassinat^ on eût peu vu de brigands illustres. Malheureuse' ment les vrais sages ne connaissent pas assez leur ascendant sur les esprits : divisés , ils ne peuvent rien; réunis , ils peuvent lout à la longue: ils ont pour eux la vérité y la justice y la raison , et , ce qui est plus fort encore , l'intérêt de l'humanité, dont ils défendent la cause.

Montaigne y moins irrésolu , eût été un excel" lent critique dans la partie morale* de l'histoire \ mais peu ferme dans ses principes, il chancelle dans les conséquences ; son imagination trop féconde était pour sa raison, ce qu'est pour les yeux un cristal à plusieurs faces , qui rend douteux Tobjet véritable à force de le multiplier. L'homme qui, dans cette partie, a montré le sens le plus droit et le plus profond , c'est Plutarque; encore est-il quelquefois trop timide, quelquefois aussi trop imbu des opinions de son temps.

L'auteur de V Esprit des Lois est le critique dont l'histoire moderne aurait besoin ; je le cite quoique vivant, car il serait trop pénible et trop injuste d'attendre la mort des grands hommes pour parler d'eux en liberté (i).

Quoique le type intellectuel d'après lequel un critique supérieur juge la morale et l'éloquence , entre essentiellement dans le modèle auquel doit

(1) Montesquieu TÎvait quand cet article fat écrit.

5Go . ÉLÉMENTS

se rapporter la poésie , il s'en faut bien qu*il suffise à la perfection de celui-ci; combien Tidée collective et complète de la poésie n*embrasset-elle pas de genres différents et de modèles particuliers I Bornons-nous au poème dramatique et à l'épopée.

. Dans la comédie y quel usage du monde , quelle connaissance de tous les états ! combien de vices, de passions, de travers , de ridicules à observer, à analjser , à combiner, dans tous les rapports , dans toutes les situations , sous toutes les faces possibles ! combien de caractères ! combien de nuances daAs le même caractère! combien de traits à recueillir , de contrastes à rapprocher ! quelle étude pour former le seul tableau du Mis-anthrope ou du Tartufe ! quelle étude pour être en état de le juger ! Ici les règles de l'art sont la partie la moins importante : c'est à la vérité de l'expression, à la force des touches, au choix des situations et des oppositions , que le critique doit, s'attacher : il doit donc juger la comédie d'après les originaux; et ses originaux ne sont pas dans l'art , mais dans la nature. L'avare de Molière n'est point l'avare de Plante; ce n'est pas même tel avare en particulier, mais un assemblage de traits répandus dans x^ette espèce de caractère ; et le critique a dû les recueillir pour juger l'ensemble , comme l'auteur pour le com* poser. Voyez Comédie.

Dans la tragédie, à l'observation de la nature

DE LITTERATURE. 56l

se joignent» dans un plus haut degré que dans la comédie, rimagination et le sentiment; et le sentiment y domine^ Ce ne sont plus des caractères communs , ni d«s événements familiers que l'auteur s*est proposé de rendre ; c'est la nature dans ses plus grandes proportions , et telle qu'elle a été quelquefois, lorsqu'elle a fait des efforts pour produire des hommes et des choses extraordinaires. Voyez Tragédie. Ce n*est point la nature reposée , mais la nature en contraction , et dans cet état de souffraiice où la mettent les passions violentes , les grands dangers , et l'excès du malheur^ Où en est le modèle? Est-ce dans le cours tranquille de la société? Un ruisseau ne donne point l'idée d'un torrent ; ni le calme, l'idée delà tempête. Est-ce dans les tragédies existantes? Il n'en est aucune dont les beautés forment un modèle générique; on ne peut juger Cinna d'a-^ près OEaipe, ni Athalie d'après Cinna. Est-ce dans rhistoire?Outre qu'elle nous présenterait en vain ce modèle, si nous n'avions en nous de quoi le reconnaître et le saisir; tout événement, toute situation , tout personnage héroïque ne peut avoir qu'un caractère qui lui est propre , et qui ne saurait s'appliquera ce qui n'est pas lui; à moins cependant que, remplis d'un grand nombre de modèles particuliers, l'imagination et le sentiment n'en généralisent en nous l'idée. C'est de cette étude consommée ^ que s'exprime , pour ainsi dire , le chyle dont l'ame du critique se nou'

iUm, de lÀliér, ï. 36

562 ÉLéMBMtS

rit, et qui, chahg« en sa propre substance , forme en lui ce modèle intellectuel, digne production du génie. C'est surtout dans cette partie cfue se Ressemblent Torâteur, le poète, le musicien, et par conséquent les critiques supérieurs en éloquence , en poésie , et en musique : car on ne saurait trop insister sur ce principe, que le sentiment seul peut juger le sentiaient; et que soumettre le pathétique aux ânalj|rses de l'esprit, c'est vouloir i^endre l'oreille arbitre des couleurs, et l'œil juge de l'harmonie.

Le même modèle intellectuel auquel un crtr^ tique supérieur rapporte la tragédie, ddit s*ap»pliquer à la partie dramatique de l'épopée; dès que le poète épique feit t)arler ses personnages, Fépopée ne différant plus de la tragédie que par le tissu de l'action , les moetirs, les sentiments, les ^caractères sont les mêmes que dans la tragédie , et le modèle en est commun. Mais lorsque le poète paraît et prend la place de ses personnages, l'action devient purement épique; c'est un homme inspiré aux yeux duquel tout s'anime : les êtres insensibles prennent Une ame; les abstraits , nïie forme et des couleurs : le souffle du génie donne k la nature une vie' et une face nouvelle ; tantôt il l'tnnbellit par ses peintures , tantôt il la trouble par ses prestiges et en renverse toutes les lois : il franchit lès limites du monde ; il s'élève dans les espaces immenses du merveilleux) il crée de îiouwlies sphères; les atwL ne peuvent le con-

ÇÉ LITTÉRATURE. 565

tenir ; et il faut nvouet* que le génie de la poésie> considéré sous ce point de rnéi est le moitis ab* flfurde dès dieux qu'ait adorés l'antiquité païenne* Qui osera le suivre dans son enthousiasme, si ce n'est celui qni l'éprouve? Est-ce à la froide raison à guider Timagination dans son ivresse? Le goût timide et tranquille viendra*t~il lui présenter le frein? 0 vous, qui. voulez voir ce que peut la poésie dans sa chaleur et dans sa force ^ laissez bondir en libertéce coursier fougueux ; il n'est jamais si beau que dans ses écarts ; le ma-* nége ne.ferair que ralentir s<Ai ardeur et contraindre l'aisance noble de ses mouvements : livré à lui-même, il se précipitera quelq/iefois ; mais il conservera, même dans sa chute, cette fierté et cette audace qu'il perdrait avec la liberté* Près-* crivez au sonnet et ajj madrigal des règles gênantes ; mais laissez à l'épopée une carrière sans bornes; le génie n'en connaît point. C'est en grand qu'on doit critiquer Içs grandes choses ; il faut donc les concevoir en grand, c*est-à-dire avec la métoe force , la même élévation , la même chaleur qu'elles ont été produites. Pour cela, il laut en puise«^ le modèle , non dans les beautés de la nature, fUMi dans les productions de l'art^ mais ^ dans l'uil -eï l'autre savamment approfondis, et surtout diiAs une ame vivement pénétrée du beau> dans une imagination assez active et assez harclie pour parcourir la carrière immense des possibles dans l'art de plaire et de toucher.

Il suit des principes que nous venons d'établir, qu'il n'y a de critique universellement supérieur que le public , plus ou moins éclairé suivant les pays et les siècles ; mais toujours Tes;pectable y en ce qu'il comprend les meilleurs juges dans tous les genres , dont les voix , d'abord dispersées, se réunissent à la longue pour former l'avis général. L'opinion publique est comme un fleuve qui coule sans cesse, et qui dépose son limon. Le temps vient où ses eaux épurées sont le miroif le plus fidèle que puissent consulter les arts*

Gcéron^ en fait d'éloquence, n'hésite pas à décider que le public est le juge suprême; et il ajoute : Hoc affirmo y qui vuigi opùuone disertissimi habiti sint^ eosdem intelligendum quoque jw^ dicio fiasse probatissinws. (De clar. Orat.) Il en est de même, à la longue^ de tous les arts chez tous les peuples cultivés.

A l'égard des particuliers qui n'ont que des prétentions pour titres , la liberté de se tromper avec confiance est un privilège auquel ils doivent se borner, et nous n'avons garde d'y porter atteinte. Mais le critique de profession , n'aspirât-il qu'à être médiocre , serait encore obligé d'être instruit; et s'il arrivait que des hommes qui de leur vie n'auraient pensé à se former l'esprit, qui de leur vie n'auraient fait preuve ni de talents , ni de lumières, et qui n'auraient pa;s même été au nombre des écrivains les plus obscurs; s'il arrivait que de tels hommes, ayant hii de la critique nn

métier vil et mercenaire, eussent, à force d'effronterie et de malignité, obtenu du crédit et de la faveur près de la multitude , ce serait la honte du «siècle où ils auraient été les arbitres du goût.

On peut me demander si , sans toutes les qualités que j'exige, ^es arts et la littérature n'ont pas eu d'excellents critiques. C'est une question de ^it sur les arts; et je m'en rapporte aux artistes* Quant à la littérature , j'ose répondre qu^elle a peu àe critiques supérieurs, et qu'elle en a eu moins encore qui aient excellé en différentes parties.

Il ne m'appartient pas d'en marquer les classes. Je viens d'exposer les principes; c'est au lecteur à les appliquer : il sait à quel poids :il doit peser Cicéron , Longin , Pétrone , Quintilien , en fait d'éloquence; Arisfote, Horace et Pope, en fait de poésie. Mais ce que j'aurai le courage d'avan-* #cer, quoique bien sûr d'être contredit par le bas peuple de la littérature , c'est que Boileau , à qui la versification et la langue sont en partie redevables de leur pureté , Boileau , l'un des hommes^ de son siècle qui avait le plus étudié les anciens > et qui possédait le mieux l'art de mettre leurs beautés en œuvre ; Boileau , sur les choses de sentiment et de génie, n'a jariiais bien jugé que par comparaison. De là vient qu'il a rendu jus-' tice à Racine, l'heureux imitateur d'Euripide; qu'il a méprisé Quinault , et loué froidement Corneille , qui^e ressemblaient à rien ; sans parler

du Tasse , qu'il ne connaissait point , ou qu'il n'a jamais bien senti. Et comment Boileau , qui a si peu imaginé, auraii><il été un bon juge dans la partie de Timagination? Comment aurait-il été un vrai connaisseur dans la partie du pathétique, lui à qui il n'est jamais échappé ijii trait de sentiment dans tout ce qu'il a pu produire? Qu'on ne dise pas que le genre de ses oeiivrés n'en ^tait pas susceptible. Ni l'un pi l'autre de ces dons ne reste enfoui dans une ame; et lorsqu'il domine, il abopde. L'imagination de Malebranche l'a entraîné malgré lui dans ce qu'il appelait la re^ clieivhe^ de la "vérité, et il n'a pu s'empêcher de s'y livrer dans le genre d'écrire oà il était lé pi as dangereux de la suivre. Les fables mêmes de La Fontaine, de ce poêle divin dont Boileau n'a pas dit un mot dans son jiit poétiqiio, sont semées de traits aussi touchants que délicats. •

Les critiques qui n'oiit pas eu en eux^-mêmes ■ tes facultés analogues aux productions de l'art, trop faibles pourise former des modèles intellectuels, ont tout rapporté aux modèles existants. Homère , Sophocle , Yîrgile ont réuni les suffrages de tpns les siècles; on. en conclut qu'on îie peut plaire qu'en suivant la Foute qu'ils ont ternie. Mais chc^un d'eux. a. siuivi unero^té différente: qu'ont fait les critiques?' Ils mtfmi^ dit l'anteur de la.Henriade, comme les astronomes y qui ôi' Mentaient \ tous les jours des cercles intaginaires , ei étaient ou anéantissaient un ciel ou deux de-

D£IilTT£IlATUA£. ^^ 5^7

cristal; à la nioindrf difficulté. Combien l'osprit didactique , si on voulait 1 en croire , ne rétrécirait-il pas la carrière du génie? » AUea â» gt«ind, vous dira un critique supérieur, il n'importe par quelle voie.» Non qu'il permette de ncgiigetî'étude des modèles anciens^ lii qu'il la néglige lui^ mémo : il vous dira aveo Horace :

. • ^ Vos cxemplaria §ffœca

N'octurna yersate maiiu', vèpsàté diUrn'a.

Mais avec Ho^^ice. il voi^^ft 4iî.^:.^iii§^i :

O imitatoresy setviirh'pecds! * *- '

Il oe vous dira»pa*s : Que l'action de votre pièce ne change poidlt-d^ lieu ; nms. il vous dira : Que le changement de lieu, spit possible d'un acte à l'autre. Il ne vous dira/pas.isQue l'action de voii# poème ne^.diure pas moins de quarante jours y ni plus d'unan,..car celle d^ lllliade dure. quarante }ours > et l'on pewt barcëi^à un an celle de TOdys^ sée; mais il vous dira : Qq^yotre narration soit claire et noWej que. fe. ^jssii.. de.. votre poème n'ait rien de forcé ^ que ks^extrémités et le milieu se répoïkd^nt; que lesvcaractères annoncés se soutienneQit) Jusqu'au bOut. Ecartez de votre action tout détail froid, toot ornement superflu. Intéressez par la suspen^ioiQ des événements ou par la surprise qu'ils causenl ;.parlez à l'ame, peignez à l'inoagination; pénétrez - vous pour nous loucUer. Puisezc dans le^ modèles le sentiment du

Trai^ du graod; du pathétique; mais en les employant ^ suivez l'impulsion de votre génie et la disposition de vos sujets. Dans la tragédie , l'illusipn et l'intérêt, voilà vos règles; sacrifiez tout le reste à la noblesse du dessein et à la hardiesse du pinceau. Laissez louer les Grecs de n'y avoir pas employé l'amour, et prenez soin seulement que l'amour y soit souffrant, passionné, terrible. Dans le poème épique, passez-vous du merveilleux comme Lucain , si comme lui vous avez de grands hommes à faire parler et agir; imitez l'élé^ vation de son style,, évitez son enflure, et laissez dire que celui qui a peint César, Cornélie et Caton , comme il l'a fait , n'était pas né poète. Faites durer votre action lie temps qu'elle a dvt naturellement durer : pourvu qHj'elte soit une, pleine et intéressante-, elle finira trop tôt. Fondez la grandeur de vos personnages sur leur caractère , et non sur leurs titres : un grand nom n'ennoblit point une action commune; une ac-. lion héroïque ennoblira le nom le plus obscur. En un mot^ tâcbe« dé réunir les qualités de ces grands génies, d'après lesqti,els on a fait les règles, et qui n'ont acquis le droit de commander, que parce qu'ils n'ont point obéi. Il en est tout autrement en littérature qu'en politique; le talent qui a besoin de subir des lois n*en domiera jamais.

C'est ainsi que le critique supérieur laisse a» génie toute sa liberté; il ne lui demande que de

g^randes choses, et l'encourage à les produire; Le critiifue subalterne raccoutume au joug des règles ; il n'en exige'que l'exactitude , et il n'en tire qu'une obéissance froide et qu'une servile imitation. C'est de celte espèce de critique, qu'un ^auteur, que nous ne saurions assez citer en fait de goût, a dit : 11^ ont lahpriéusement écrit des volumes y sur quelques Ugnes. que P imagination des poètes a créées en se jouant. (Volt.)

Qu'on né soit donc plus surpîris si, à mesure que le goût devient plus difficile, l'imagination devient plus timide et plus froide , et si presque tous les grands génies, depuis Homère jusqu'à Lucrèce, depuis Lucrèce jusqu'à Corneille, semblent avoir choisi, po)ur s'élever, les temps où Vignorance leur laissait une libre carrière. Je ne citerai qu'un exemple des avantagés de cette liberté. Corneille eût sacrifié la plupart des beautés de ses pièces, comme le dénouement de Rodogunej il eût même abandonné quelquesuns de ses plus beaux sujets, tels que celui des Horaces , s»'il eût été aussi timide dans sa composition qu'ill'a été dans- ses examens; mais heureusem'enlil coinposait d'après lui, et se jugeait d'après Ari&tote. L .

Le bon goût, nous, dira-t-on, est donc un obstacle au génie? Non> sjsuis doute; car le bon goût est un sentiment courageux et mâle, qui ainn^ surtout lès grandes choses^ et qui échaufie le génie en même temps qu'il l'éclairé. Le goût

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qui le gêne et qui ramollit, est ua goût craintif et puéril , qui veut tout polir et qui affaiblit tout- L'un veut des ouvrages hardiment conçus, l'autre en veut de scr u puleusement finis ; l!un est le goût du critique supérieur, l'autre est le goût du crt^ tiquç subalterne.

Mais autant que te erpî^tie supérieur est au-» dessus du critique subalterne, autant t^çliii - ci remporte sur le critique ignorant. Ce.quôce deiv nier sait d'un genre ^ est, à »on av»:, tout ce qu'on eR peut savoir ':. renfprmé dans sa, sphère, sa vue esj pour lui. la. niqsure des possiJ^lès : dé^ pourvu de modèles et d'objets de comparaison , il rapporte tout à lui-même; par- là tout ce qui » est hardi lui paraît hasardé, tout ce qui esl grand lui paraitt gigantesque. C'est un nain contrefait, qui j^ugé d'après ses proportions une statue d'Antinoiïs ou d'Hercure; Les derniers de- cette dernière classe sont ceux %^\ attaquent tom le& jours ce ^ué nous aidons de nèeéSeur^ quiJoueni^ce que nous] aidons de plus r/muvaiSy et qui fofïéy de la noble, profession des lettres, un niétiePAu^iMche et aussi méprisable qu^eua:-^}émès\(Y<dîlTi) Cependant ji comme ce <}u on méprise lepluâ n'est pas toujours ce qu'on aime le moins, on a- vu ïe temps où ils ne manquaient ni de lecteurs , ni de Mécènes: Les magistrats eux-mêmes,' cédant an goût d'un certain public, avaient • la feiblesse de laisser à ces brigands. de la litléralurte utte pleine et entière licèujce. Il est vrai qu'eu accor-

DE LITTÉRATURE. 6y l

dàit aux auteurs poursuivis la liberté de se défendre, c'est-à-^dire d'illustrer leurs critiques et de s'avilir; mais peu d'entre les hommes célèbres ont donne dans ce piège. Le sage Racine disait de ces petits auteurs infortunés (car il y en avait aussi de son temps) : Ils attendent toujours Voc^ oasion de quelque ous^rage qui réussisse y pour r attaquer y non point par jalousie, car sur quel fondement seraient-ils jaloux P. niais ^dàns V espérance qu^on se donnetn ta peine de leur répondre y et qu'on les tirera de V obscurité où leurs propres ouvrages les auraient laissés toute leur vie. Sans doute ils seront obscurs dans tous les siècles éclairés : mais dans les temps où régnera l'ig'norance orgueilleuse et jalouse, ils auront pour eux le grand nombre et le parti le plus bruyant; ils auront su f'tout pour eux cette espèce de per* spunages «lupides et vains, qui regardent le? gens de lettres comme des bêles féroces destinées à l'ampbithéâfcre pour leur amusement; image qui, pour >être jaste; n'aurait besoin que d'une inversion. Cependant si les auteurs outragés sont trop au-dessus des insultes pour y élre sensibles, s'ils conservent' leur réputation dans l'opinion des vrais juges ^ au milieu des nuages dont la basse envie s'efforce de Fobscurcir, la multitude, n'en recevra pas moins l'impression du mépris* qu'on aura voixlu répandre sur les talents; efc l'on verra 'peii a peu s'affaiHir dans les esprits cette considération universelle , la

plus digne récompense des travaux littéraires, le germe et l'aliment de l'émulation.

Je parle ici de ce qui est arrivé dans les différentes époques de la littérature, et de ce qui arrivera surtout lorsque le beau, le grand, le sérieux en tout genre, n'ayant plus d'asile que dans les bibliothèques, et auprès d'un petit nombre de vrais amateurs, laisseront le public en proie à la contagion des froids romans, des farces insipides et des sottises polémiques.

Quant à ce qui se passe de nos jours , plus j'ai eu à me plaindre des journalistes, plus je dois me tenir en garde contre mon propre ressentiment : les plus malhonnêtes n'ont eu de njoi que mon silence pour réponse; et en cela j'ai pris pour règle l'exemple d'un grand nombre» d'hommes de lettres recommandables. Mais si quelque trait de cette barbarie que je viens de peindre, peut s'appliquer à quelques-uns de nos contemporains, loin de me rétracter, je m'applaudirai d'avoir présenté ce tableau à quiconque rougira ou ne rougira point de s'y reconnaître. Et sans acception des temps ni des personnes , je répéterai ce qu'a dit un homme célèbre, en parlant de cette foule d'écrits hebdomadaires dont le public est inondé depuis un demi-siècle : Tous ces papiers sont la pâture des ignorants, la ressource de ceux qui ^^eulent paHer et juger sans lire, lé fléau et le dégoût de ceux qui travaillent. Ils n'ont jamais fait produire une bonne ligne k

DE LITTÉRATURE. SjS

•un bon esprit, ni empêché un mauvais auteur de faire un maus?ais ouvrage* (Diderot.)

Qu'il me soit permis de terminer cet article par un souhait que l'amour des lettres m'inspire, et que j'ai fait autrefois pour moi-même. On voyait à Sparte les vieillards assister aux exercices de la jeunesse , l'animer par l'exemple de leur vie passée /la corriger par leurs reproches, et l'instruire par leurs leçons. Quel avantage pour la république littéraire, si des auteurs blanchis dans de savantes veilles , après s'être mis par leurs travaux au-dessus de la rivalité et des faiblesses de la jalousie, daignaient présider aux essais des jeunes gens, et les guider dans la carrière; si ces maîtres de l'art en devenaient les critiques; si , par exemple , les auteurs de Rhccdamiste et XAlzire (i) voulaient bien examiner les ouvrages de leurs élèves qui annonceraient quelque talent! Au lieu de ces extraits mutilés , de ces analyseîj sèches, de ces décisions ineptes , où l'on ne voit pas même les premières notions de l'art, on aurait des jugements éclairés par l'expérience et prononcés par la justice. Le nom seul du critique inspirerait du respect; l'encouragement serait à . côté de la correction : l'homme consommé verrait d'où le jeune homme est parti, où il a voulu arriver; s'il s'est égaré dès le premier pas ou sur la route, dans le

(i) Ils étaient vivaiils lorsqu'on écrivait cet article.

57f ÉLÉMENTS

choix ou dans la disposition du sujet; dans le dessein ou dans l'exécution : il lui marquerait le point où a commencé son erreur; il le ramènerait sur ses pas; il lui ferait apercevoir les écueils où il s'est brisé , et les détours qu'il avait à prendre ; enfin , il lui enseignerait , non- seulement en quoi il a mal fait , mais comment il eût pu mieux faire ; et le public profiterait des leçons données au poète. Cette espèce de critique , loin d'humilier les auteurs , serait une distinction flatteuse pour leurs ouyrajjes ; on, y verrait un père qui corrigerait son enfant avec une tendre sévérité, et qui pourrait écrire à la tête de ses conseils :

Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem.