SUITE DU JUGEMENT DERNIER

Entre les onze groupes principaux sont jetées quelques figures dans un plan plus éloigné; par exemple, au-dessus des morts qui sortent de terre, deux figures qui montent au jugement.

Les personnages des trois groupes, au bas du tableau, ont six pieds de proportion. Ceux qui environnent Jésus-Christ ont douze pieds. Les groupes audessous ont huit pieds de proportion. Les anges qui couronnent le tableau n'ont que six pieds.

Des onze scènes de ce grand drame, trois seulement se passent sur la terre. Les huit autres ont lieu sur des nuées plus ou moins rapprochées de l'œil du spectateur. 11 y a trois cents personnages ; le tableau a cinquante pieds de haut sur quarante de large.

Certainement le coloris n'a ni l'éclat, ni la vérité de l'école de Venise; il est loin cependant d'être sans mérite, et devait, dans la nouveauté, avoir beaucoup d'harmonie. Les figures se détachent sur un bleu de ciel fort vif. Dans ce grand jour où tant d'hommes devaient être vus, l'air devait être très pur.

Les figures d'en bas sont les plus terminées. Les anges qui sonnent la trompette sont finis avec autant de soin que pour le tableau de chevalet le plus près de l'oeil. L'école de Raphaël admirait beaucoup l'ange du milieu, qui étend le bras gauche. Il paraît tout gonflé. On lent vivement la difficulté vaincue dans la figura d'Adam, qui, malgré les muscles les plus pleins et les

miens formés, montre l'extrême vieillesse on parvint

ce premier dei hommes. La peau tombe.

lit sujet du Jugement dernier romi 10 t mis COUS C|tlj

HISTOIRE DE LA PEINTURE EN ITALIE f>3

exigent plus de huit ou dix personnages, n'est pas propre à la peinture. Il a de plus un défaut particulier : il fallait représenter un nombre immense de personnages, n'ayant autre chose a faire que d'écouter; Michel-Ange a parfaitement vaincu cetto difficulté.

Aucun œil humain ne peut apercevoir distinctement l'ensemble de ce tableau. Quelque souverain, ami des arts, devrait le faire copier en panorama.

La manière toute poétique dont Michel-Ange a traité son sujet est bien au-dessus du génie froid de nos artistes du XIXe siècle. Ils parlent du tableau avec mépris, et seraient hypocrites s'ils faisaient autrement. On ne peut pas faire sentir, et je ne répondrai pas aux objections. En général elles passent jusqu'à l'injure, parce qu'ils sont vexés de je ne sais quelle sensation de grandeur qui pénètre jusque dans ces âmes sèches. Buonarotti a fait ses personnages nus ; comment les faire autrement? Zucheri a fait à Florence un jugement vêtu, qui est ridicule. Signorelli en a fait un à demi nu à Gortone, il a mieux réussi.

Gomme les grands artistes, en formant leur idéal, suppriment certains ordres de détails, les artistesouvriers les accusent de ne pas voir ces détails. Les jeunes sculpteurs de Rome ont le mépris le plus naturel pour Ganova. L'un d'eux me disait ces propres paroles que j'écoutais avec un vif plaisir : « Canova ne sait pas faire un homme. Placez dans une galerie, au milieu de vingt statues antiques, deux statues de Ganova, vous verrez que le public s'arrêtera devant celles de Ganova. L'antique, au contraire, est froid! »

Les livres de peinture sont pleins des défauts de Michel-Ange. Mengs, par exemple, le condamne hautement; mais, après avoir lu ses critiques, allez voir le Moïse de Mengs à la chapelle des Papyrus, et le Moïse de San Pietro in Vincoli. Nous sommes ici sur un des sommets tranchants qui séparent à jamais l'homme do génie du vulgaire. Je ne voudrais pas répondre que beaucoup de nos artistes ne donnent la préférence au Moïse de Mengs, à cause du raccourci du bras. Comment des âmes vulgaires n'admireraient-elles pas co qui est vulgaire?

Pour que cet article ne soit pas incomplet, je vais transcrire les principales critiques. D'ailleurs, tout homme a raison dans son goût; il faut seulement compter les voix.

Les ouvriers en peinture disent que les jointures des figures de Michel-Ange sont peu sveltes, et paraissent faites seulement dans la position dans laquelle il les place. Ses chairs sont trop pleines de formes rondes. Ses muscles ont une trop grande quantité de chair, ce qui cache le mouvement des figures. Dans un bras plié comme le bras droit du Christ, par exemple, les muscles extenseurs qui font mouvoir Tavant-bras sur le bras, étant aussi renflés que les muscles adducteurs, on ne peut juger du mouvement par la forme. On ne voit pas de muscles en repos dans les figures de Michel-Ange. Il a mieux connu que personne la position de chaque muscle, mais il ne leur a pas donné leur forme véritable. 11 fait les tendons trop charnus et trop forts. La forme des poignets est outrée. Sa couleur est rouge, quelques-uns vont jusqu'à dire qu'il n'a pas de clair-obscur. Les contours des figures sont ressentis, subdivisés en petites parties. La forme des doigts est outrée. Ces prétendus défauts étaient d'autant plus séduisants pour Michel-Ange, que c'était le contraire du style timide et mesquin où il trouva son siècle arrêté; il imitait l'idéal. La haine du style froid et plat a conduit le Gorrège aux raccourcis, et Michel-Ange aux positions singulières. Ainsi la postérité nous reprochera d'avoir haï la tyrannie; elle n'aura pas senti comme nous les douceurs des dix dernières années.

J'avoue que l'ange qui passe la cuisse droite sur la croix (quatrième groupe), a un mouvement auquel rien ne pouvait conduire que la haine du style plat.

Ceci nous choque d'autant plus, que le caractère du Xix" siècle est de chercher les émotions fortes, et de les (lu rcher par des moyens simples. Le contourne, le chargé d'ornements, nous paraît sur-le-champ petit. Lo grandiose de L'architecture de Michel-Ange ait un peu masqué |>;ir ce défaut,

Les reproches que le vulgaire fait ù Michel-Ange et

an Corrège sont directement opposés, et l'on y répond par le même mot.

Après un examen de l'œuvre de « Michel-Ange architecte », et une « Histoire de saint Pierre » qui est « ce que les hommes ont jamais vu de plus grand », un chapitre intitulé : « Un grand homme en butte à la médioorité » nous conduit aux deux suivants sur le caractère de Michel-Ange : « Caractère; Suite du Caractère ». Le livre se termine par un résumé des honneurs rendus à la cendre de Michel-Ange, et par quelques pages prophétiques intitulées : « Michel-Ange renaîtra ».

L'épilogue (« Cours de cinquante heures ») indique comment un lecteur « peut, eu cinquante heures, devenir presque artiste ».

Nous avons vu les différences entre l'édition de 1817 ci celle de 1820 (notice, p. 22). C'est à la seconde que tout naturellement se reportent les éditeurs parce qu'elle renferme les idées définitives de Beyle sur l'Italie. Le titre exact de l'édition originale était : Rome Najdes et Florence, en M77, OU esquisses sur l'état actuel de la société, des mœurs, des arts, de la littérature, etc. En réalité, c'était surtout de Milan, la patrie de son cœur, et de Bologne que le jeune voyageur parlait. « Un jeune officier de cavalerie, écrivait-il, qui a cessé d'être Français en 1814, est entré au service de la PrUBBe; il obtient un congé pour visiter l'Italie et part de Berlin le 4 octobre 18 1G ; son voyage finit le 28 juillet 1817. »

Donc, « M. Stendhal, officier de cavalerie », est arrivé de Berlin, par Ulm et Munich, à Milan le 24 septembre. Il a couru à la Scala le soir même de son arrivée et, depuis un mois, son existence est délicieuse :