Indication ajoutée entre les lignes

7. Cadenettes : tresses de cheveux qui formaient la coiffure de certain-. corps de troupe au XVIIe siècle. Selon le Larousse du xixe siècle, elles devinrent à la mode, après le 9 Thermidor, parmi les muscadins et la jeunesse réactionnaire, dont elles étaient un des signes distinctifs.

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8. Var. : et de Carmagnola. Balzac avail prévu, avant cette scène, une scène du père et du fils.

9. De 1848 également datent quelques notes conservées au fol. 47. (Cf. plus haut, la note 1 de la p. 405 : La version de 1848). On y lit une esquisse de scénario :

Jules - Bonibaull.

Jules - Bonibaull - Marguerite

Jules - Bonibault - Marguerite - Richard - Lcmoine.

Lemoine - Richard - Marguerite.

Richard - Marguerite.

Richard - Bonibault.

Richard - Marguerite - Jules.

Puis ces notes : Le 1er acte doit contenir:

— une scène d'amour entre Jules et Marguerite.

— soupçons de Bonibault.

id. communiqués à Richard.

Scène entre le père et la fdle où elle se parjure, projets du père pour Lemoine.

Et enfin un essai de mise en ordre de ces notes :

Une scène pour poser la soumission absolue du père à la fdle

Une scène d'amour entre Jules et Marguerite

les soupçons de Bonibault

Scène où le père devient féroce pour sa fdle, où par crainte elle se parjure

projets du père pour Lemoine sur sa fille qui...

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1. Établissement du texte. La pièce [de Balzac fut publiée en avril 1842 chez Souverain. Elle ne fut plus rééditée du vivant de son auteur. C'est donc le texte de cette édition que nous reprenons.

Nous connaissons en outre deux versions manuscrites de la pièce qui sont conservées à la Bibliothèque Lovenjoul sous la cote A 206. La première.

qui occupe les folios 1 à 67, est décrite par Balzac lui-même. Dans une lettre à Stuber, il dit : c'est « bien un manuscrit de famille, car il n'y a que les deux derniers actes de moi, le prologue et le premier acte ont été copiés par ma nièce, le deuxième par ma sœur et le 3me par ma mère, mais ils sont tous chargés de mes corrections faites durant les répétitions ». (Corr., IV, pp. 439-440.)

Le prologue, de la main de Sophie Surville, occupe les folios 1 à 16. Papier bleu pâle, dimensions : 28 X 21,5 cm. Le premier acte, de la même main, sur même papier, occupe les folios 17 à 30. Le second acte est copié par Laure Surville, sur le même papier, et occupe les folios 31 à 39. Le troisième, de la main de Mme Balzac mère, est sur du papier maïs réglé de dimensions 26 X 22 cm ; il occupe les folios 40 à 52. Les deux derniers actes, de la main de Balzac, à nouveau sur le même papier que le prologue et les deux premiers, occupent les folios 54 à 62 et 64 à 67.

La seconde copie est l'œuvre de professionnels. C'est sans doute l'une de celles qui servirent au travail de l'Odéon. La page de garde, folio 72, porte le titre et quelques indications de la main d'Auguste Lireux, directeur de l'Odéon : « Représentée sur le théâtre de l'Odéon. Chute complète. Manuscrit avec quelques notes autographes au 5e acte. » Cette copie occupe les folios 73 à 164.

Le dossier comprend aussi quelques lettres et documents se rapportant à la pièce. Enfin il existe une édition, la seule séparée de la pièce, en dehors de l'édition originale. Elle parut chez Michel Lévy en 1864. Il s'agit, non du texte exact de Balzac, mais d'une adaptation faite par un arrangeur anonyme pour la reprise de la pièce au Vaudeville en 1863. La comparaison des deux textes présente le même intérêt que celle des deux versions de Paméla Giraud et des deux versions du Faiseur. Cette édition mérite, à ce titre, de figurer au dossier de la pièce.

Pour l'annotation nous avons donné la priorité aux variantes entre les deux versions manuscrites et le texte imprimé. L'essentiel de ces variantes provient du premier manuscrit. La copie ne nous fournit d'indications utiles que pour le cinquième acte. Nous avons également signalé les principaux changements apportés à la pièce en 1863 et donné quelques échantillons du travail de l'adaptateur lorsqu'il ne se contente pas de couper. Le sigle Var. : désigne les variantes des folios 1 à 67. Nous précisons quand elles proviennent de la copie ou de la version de 1863.

Nous dirions volontiers que les Ressources de Quinola constituent un cas particulier dans l'histoire du théâtre de Balzac, si, en dernière analyse, toutes ses pièces ne méritaient, dans une large mesure, cette remarque. Quinola (nous utiliserons désormais cette abréviation commode du titre) est cependant à bien des égards une exception dans le théâtre de Balzac. C'est non seulement la plus étonnante et sans doute la plus riche de ses pièces, mais c'est encore celle qui constitue sa première et véritable épreuve de la scène. Son histoire, à ce titre, est particulièrement riche en enseignements sur les problèmes que pose l'étude des rapports de Balzac avec le monde du théâtre. Nous essaierons ici de ne négliger aucun aspect de cette œuvre et de son histoire. Nous nous permettrons cependant de résumer ou de ne retenir que les conclusions de quelques points que nous avons eu l'occasion d'étudier par ailleurs. (Cf. l'Année balzacienne 1967, pp. 177-214.)

Histoire de l'œuvre. C'est une lettre de Balzac à Mme Hanska qui nous fournit l'acte de naissance officiel des Ressources de Quinola. Le 30 septem-

bre 1841 il lui écrit : « Songea que pour pouvoir plus lûremenl payer mes dettes, je finirai une comédie pour le- mois de décembre intitulée les Rubrique» de Quinolal » (LU, II, p. 20 ; pour ce titre, cf. le t. 2'.\, Répertoire.) Mais, en fait, il y a plusieurs mois que Balzac alors pense à nouveau au théâtre. Il n'a môme jamais vraiment cessé d'y penser. Si au début de juillet 1840, il est désabuse d'avoir fait en vain tant d'efforts, dès la fin du mois et courant août, il envisage de faire jouer Mercadet, avec Frederick Lemaître, sur la scène de l'Ambigu. En mars 1841 il a, dit-il à Mme Hanska, « une comédie » à écrire. (LH, II, p. 5.) S'agit-il déjà de Quinola ? En juin, il compte toujours sur le théâtre pour payer un tiers de sa dette. (LH, II, p. 14.) En septembre : « J'ai en outre une comédie en 5 actes pour le Théâtre-Français, sans compter Mercadet qui est toujours sur la planche. » (LH, II, p. 22.) C'est à ce moment qu'il nous révèle le titre de cette pièce. Mais en novembre, Buloz est nommécommissaire royal au Théâtre-français, et, on le sait, il ne porte pas Balzacdans son cœur ; il est probable que ce projet serait resté, comme tant d'autres, à l'abandon, si Balzac n'avait, à la même époque, rencontré Marceline Desbordes-Valmore. On venait justement de rouvrir le théâtre de l'Odéon, et pour essayer de ranimer cette scène, on en avait fait le Second Théâtrefrançais, avec promesse de subvention, dès qu'il aurait fait ses preuves. Prosper Valmore, le mari de Marceline, venait d'être engagé dans la troupe. On parla théâtre. « Tu sais, mon autre moi, écrivit quelques jours plus tard Marceline à son amie Pauline Duchambre, que les fourmis rendent des services. C'est de moi que sort, non la pièce de M. de Balzac, mais le goût qu'il a pris de la faire et de la leur donner et puis de penser à madame Dorval. » (Cf. M. Fargeaud : Autour de Balzac et de Marceline Desbordes-V almore, in RSH, 1956, p. 165.) Prosper Valmore parla de la pièce à d'Épagny, directeur du théâtre, et celui-ci écrivit à Balzac pour lui demander sa collaboration. Nous n'entrerons pas dans le détail de ces négociations, où Balzac fit preuve de bien des exigences. (Cf. Corr., IV, pp. 347 et sq., et V Année balzacienne 1967, pp. 189-197. On peut aussi voir le récit de Gozlan, dans Balzac chez lui, pp. 110-120.) Précisons simplement quelques dates. C'est le 5 décembre qu'on se mit, verbalement, d'accord, au cours d'une rencontre chez les Valmore. Balzac promettait de lire la pièce quinze jours plus tard, c'est-à-dire le 20 décembre. (Corr., IV, p. 358.) Le contrat fut alors établi, et l'exemplaire qu'en possédait Balzac porte la date du 8 décembre. On pense alors à une représentation très rapide. Balzac lui-même — mais faut-il le prendre au sérieux et ne confond-il pas représentation et répétition ? — parle à Iletzel, du 25 décembre. (Corr., IV, p. 353.) A ce moment la pièce est annoncée en cinq actes et un prologue et elle a pris son titre définitif : les Bessonrccs de Quinola. Mais il est Arraisemblable que Balzac commence seulement à l'écrire. Une lecture eut cependant lieu, sans trop de retard, le 29 décembre. Balzac tient beaucoup à avoir Marie Dorval pour le rôle de Faustine, et la comédienne ne veut donner son accord qu'après avoir lu le rôle. Elle est rentrée à Paris le 24 décembre et n'y est que pour quelques jours. Il faut donc saisir l'occasion au vol : Balzac lit. Léon Gozlan a laissé de cette lecture un récit qui est sans doute beaucoup moins fantaisiste qu'il n'y parait. (Ojk cit.. pp. 104-110.) Balzac ne lut ce jour-là qu'une pièce inachevée. Le reste n'était pas écrit et l'auteur, Fatigué, s'embrouilla en essayant d'improviser la suite. Curieux retour des choses : Balzac se hasarda à cette lecture insolite pour obtenir l'accord de Marie Dorval et c'est le côté insolite de cette lecture qui lui fit perdre la collaboration de la comédienne. Venue disposée à accepter le rôle s'il était beau (Corr., IV, p. 368, note) l'actrice, déroutée par l'attitude de Balzac, préféra une tournée en Hollande au rôle de Faustine. El

cette désertion, nous le verrons, eut une conséquence importante sur le destin de la pièce.

Que lut Balzac ce 29 décembre ? Les témoignages diffèrent sur ce point. Les uns parlent de trois actes, les autres de quatre. En fait tout le monde a raison : Balzac lut quatre actes, c'est-à-dire, compte tenu du prologue, jusqu'au troisième acte inclus. Il est facile de l'établir. Deux témoignages concordent sur ce point. Celui de Balzac lui-même qui, le 20 janvier, avoue à Mme Hanska qu'il a toujours « les 2 derniers actes à faire ». (LH, II, p. 43.) Celui d'Eugène Guinot qui dans le Siècle du 25 janvier écrivait : « Trois actes seulement sont achevés ; pour les deux autres, l'auteur en a fait l'analyse à ses auditeurs : le plan est arrêté, il ne reste plus qu'à écrire le dialogue ; mais pour achever ce travail, M. de Balzac attend de connaître l'actrice qui jouera son principal rôle. » D'autre part, Gozlan conte que lors de la lecture du 29 décembre, les acteurs furent intrigués par la présence d'« une dame voilée, et si impénétrablement voilée que personne ne parvint avoir ses traits ». Balzac lui aurait, à la fin de la séance, remis sans un mot son manuscrit. (Op. cit., pp. 110-111.) Risquons une hypothèse. Cette dame voilée n'étaitelle pas Laure Surville? Il s'agit d'aller vite et Balzac lui confia le manuscrit que toute la famille se mit hâtivement à copier. On a vu que la partie copiée correspond précisément au prologue et aux trois premiers actes. C'est bien là, nous semble-t-il, qu'en est le travail de Balzac le 29 décembre 1841.

Le lecteur pourra suivre dans la Chronologie (t. 23) l'histoire complexe du montage de cette pièce. Il semble bien que, contrairement à ce qu'on pense généralement, les rôles furent distribués dès la fin de décembre 1841 et que le travail des répétitions commença effectivement dès les premiers jours de janvier. Travail irrégulier sans doute et que toutes les discussions, les essais autour du rôle de Faustine qui, lui, n'était toujours pas attribué, ne doivent guère favoriser. Balzac est déçu. Le 22 janvier il envisage même de retirer sa pièce de l'Odéon. (LH, II, p. 45.) C'est Monrose à qui le rôle de Quinola plaît beaucoup, qui semble sauver la situation. (Corr., IV, pp. 396-397.) Balzac n'a toujours pas écrit son quatrième acte. Mais ce travail de répétitions n'est pas inutile. Le prologue, où le personnage de Faustine n'intervient pas, est bien travaillé. Les variantes en témoignent. Et ce n'est sans doute pas un hasard si les critiques s'accordèrent à y voir le meilleur morceau de la pièce. Les corrections que Balzac porte au cours de ces séances sur le texte des trois premiers actes ne sont pas inutiles non plus. Enfin le 24 janvier, le théâtre dispose d'une Faustine en la personne de Mlle Dubois et Balzac peut se mettre à la rédaction du quatrième acte. Son manuscrit tient évidemment compte à partir de là des corrections apportées aux trois premiers. Mais les choses ne durent pas. Le 6 février, d'Épagny, découragé, abandonne la direction du théâtre à Lireux. Mlle Dubois renonce définitivement au rôle de Faustine, et l'on se remet à chercher. Le 22 février on en est encore au stade des négociations avec Mlle George, qui refusera. Balzac a encore son cinquième acte à faire, alors que la première est fixée au 14 mars, « l'anniversaire de la fatale représentation de Vautrin ». (LH, II, p. 51.) Le rôle de Faustine est finalement abandonné à une actrice fort médiocre, Héléna Gaussin, et, à peu près dans les délais fixés, la première eut lieu le 19 mars. On imagine dans quelles conditions Balzac termina sa pièce. A la toute dernière minute sans doute, puisque le procès-verbal de la censure est daté du 18 mars. (Cf. t. 23, Chronologie.) On se défend mal de l'impression qu'il « liquida », plutôt qu'il ne fit, son cinquième acte et que le rôle de Faustine n'y prend pas l'ampleur et la signification qu'il aurait aimé lui donner. C'est sans doute pourquoi ce dernier acte est si court, plus court même, si l'on en croit Gozlan, que celui qu'il

avait raconte: le 29 décembre, (Op. cM.t im>. 108-109.) Quinola n'eul j »;is seulement à souffrir des difficultés dans lesquelles s<- débattail l'Odéon au moment de la représentation : l'œuvre est marquée dès sa réalisation. El l'on se prend à rêver à ce que serait la pièce, écrite tout entière sur la lancée du prologue et pour Marie 1 )orval ! Mais c'est avec le texte que nous connaissons que Balzac alla à la bataille...

La bataille de Quinola. Balzac parle à plusieurs reprises de la bataille de Quinola. Le 8 avril, en particulier, il écrit : « Quinola a été l'objet d'une bataille mémorable, semblable à celle d'IIernani. » (LU, II, p. 60.) Il n'exagère pas, mais on a le droit d'être quelque peu étonné quand on voit dans quelles conditions il alla à cette bataille. Une troupe médiocre, sans âme, surmenée — le 13 mars encore, l'Odéon présentait une première représentation, celle de Lallier, tragédie en cinq actes de M. Devesne — et de surcroît trop nombreuse (comment régler dans de telles conditions la mise en scène d'une pièce à laquelle participent 26 acteurs ?). Des répétitions épuisantes. Pour Balzac lui-même : « J'habite l'Odéon, écrit-il au docteur Boulland, et [...] je répète, depuis 8 heures du matin jusqu'à 8 heures du soir, soit en particulier, soit au théâtre, car j'ai le désir d'offrir un ensemble. » (Corr., IV, p. 418.) Pour les acteurs surtout, qui ont déjà derrière eux quatre mois d'efforts intensifs et inutiles et qui doivent encore supporter Balzac : « Les répétitions de Quinola furent laborieuses, compliquées, se souvenait l'un d'eux. Sur la scène, Balzac se démenait, gesticulait, criait comme un beau diable dans un bénitier ; avec lui, jamais le texte n'était définitif ; il effaçait, raturait, recommençait des bouts de dialogue, des passages, des scènes ; il refit même un acte en entier. » (Cf. Gabriel Ferry : les Interprètes de Balzac au théâtre, in Revue bleue, 15 août 1896.) Et pour couronner le tout, un public d'une curiosité à la fois impatiente et agacée. Depuis le mois de décembre on lui promet cette pièce. Il y a trop longtemps qu'on lui présente les Ressources de Quinola, soit comme les « plus fières ressources », soit comme « les dernières ressources » de l'Odéon. Il y a trop longtemps que l'on multiplie les échos sur cette pièce, qui doit être un feu d'artifice de mots d'esprit. « On raconte toutes sortes de folies de Quinola », note la Sylphide (t. V, p. 256). Comme Vautrin deux ans plus tôt, la pièce est trop attendue. Dans de telles circonstances, il est difficile de ne pas décevoir. Pouvait-on rêver plus mauvaises conditions pour une première ? Et pourtant les malheurs de Balzac ne s'arrêtèrent pas là.

Dans une lettre de décembre 1841 à d'Ëpagny, Balzac, après avoir parlé de l'engagement de Mme Dorval ajoutait qu'il tenait aux conditions qu'il avait remises à Vaïmore, car, précisait-il, « après la leçon que l'on m'a donnée je ne voudrais pas voir encore une fois une pièce compromise, c'est une loi que je me suis faite à moi-même ». (Corr., IV, pp. 347-348.) C'est là ce que nous appellerions volontiers l'hypothèque Vautrin, qui elle aussi pèse lourd sur les destinées des Ressources de Quinola.

Pour Vautrin, déjà, Balzac, qui se méfiait des journalistes et du public traditionnel des premières, s'était chargé de la location d'une moitié des places, la seconde étant confiée à Harel. L'objectif de cette opération était essentiellement de contrôler la composition de la salle, de manière à affronter un public, sinon entièrement favorable, du moins pas entièrement hostile. Or, pour Vautrin, la manœuvre avait échoué, et Balzac était persuadé que l'hostilité d'une partie de la salle au soir du 14 mars 1840 était due au fait que Harel avait dû louer à des « étrangers inconnus » une bonne partie de ses places. Aussi pour Quinola se montre-t-il plus exigeant. L'article 6 du traité conclu avec l'Odéon stipule : « Il ne sera admis, aux premières représentations

que des billets contresignés par M. de Balzac qui pourra s'il le juge convenable adjoindre un préposé au contrôle. M. de Balzac ne devra que trois billets de parterre à chacun des artistes qui joueront dans la pièce pour la première représentation. » (Corr., IV, p. 357.) C'est là, de la part de Balzac, une mesure défensive, qui est le résultat direct de sa première expérience théâtrale. Le malheur voulut que se greffât sur cette mesure une question d'argent. Balzac avait d'autre part obtenu, en compensation de la prime que les finances de l'Odéon ne permettaient pas à d'Épagny de lui accorder, le produit total des trois premières représentations, « sous la seule déduction de la somme de huit cents francs à laquelle sont réglés entre les parties pour ces trois représentations seulement les frais du Théâtre ». (Corr., IV, p. 357.)

Le romancier, légitimement désireux de tirer le maximum de profit de cet accord, décida alors d'exclure la claque. Il voulut, expliqua-t-il ensuite, « convoquer un vrai public, et faire représenter la pièce devant une salle pleine de spectateurs payants ». (Cf. plus haut, la Préface, p. 445.) De plus, il distribua lui-même à ses « amis » les journalistes, des places à bon marché, plus ou moins bien situées, réservant pour la vente les places privilégiées qui leur étaient d'ordinaire attribuées. Enfin il obtint, du ministère semble-t-il (d'un certain M. Duchàtel, disent certains journaux, alors que d'autres mettent en cause Cave lui-même), l'autorisation de majorer les prix habituellement pratiqués. Majoration fort sensible, puisque les nouveaux prix semblent avoir été le triple des prix normaux.

Tout cela, le caractère exceptionnel de la représentation, cette hausse des tarifs, donna naissance à une véritable spéculation. On fit courir de fausses nouvelles ; des regrattiers de toutes sortes firent commerce des billets, escomptant que le mouvement d'intense curiosité provoqué par la nouvelle tentative de Balzac leur vaudrait la fortune. Balzac fut-il à l'origine de cette spéculation ? Fut-il complice de ces excès ? Nous ne le pensons pas. Cependant deux faits donnèrent quelque vraisemblance à l'accusation que ses adversaires ne manquèrent pas de porter contre lui. D'abord Balzac vendit lui-même, fort cher, des billets aux amis et connaissances qui le sollicitèrent pour des places de faveur. (Corr., IV, pp. 408 et 423.) Ensuite, pour des motifs qui nous échappent — ■ initiative de Balzac utilisant le droit de contrôle que lui accordait le traité ? — la location se fit, non au bureau ordinaire du théâtre, mais à un bureau spécial, rue de Vaugirard, 17. Comme les billets délivrés là, à un tarif exceptionnel, portaient la signature de Balzac, on eut vite fait de lui attribuer toute la responsabilité de l'affaire. Certains affirmèrent même que Balzac tenait lui-même ce bureau spécial, se faisant ainsi « marchand de contremarques ». (Les Coulisses, 13 mars 1842.)

Les choses s'aggravèrent d'ailleurs à cause de la direction de l'Odéon. Inquiet devant la vague de réprobation et de réclamations provoquée par l'augmentation des prix, Lireux crut bon de se mettre personnellement à couvert, arguant du fait que tout ceci avait lieu en application d'un traité consenti par d'Épagny, depuis démissionnaire, à Balzac. L'administration alla même, le 17 mars, jusqu'à envoyer aux journalistes une lettre circulaire ainsi conçue:

« Un traité fait avec la précédente administration a engagé avec M. de Balzac le théâtre de l'Odéon pour trois représentations.

Le service que vous recevrez aujourd'hui vous est personnellement adressé par l'auteur.

Le théâtre, qui rentre dans ses droits à la quatrième représentation, sera heureux de répondre à vos désirs s'ils n'ont pu être complètement

satisfaits. » (Lov. A 206, fol. 165 et 169. Reproduite dans le Xouveau Figaro du 20 mars 1842.)

Cette circulaire eut pour effet de concentrer sur Balzac tout le mécontentement des journalistes mal servis. Le 18 mars, Grun, rédacteur en chef du Moniteur universel, communiquant à un de ses amis et collègues la réponse de Lireux à ses réclamations, concluait : « Ce n'est pas l'administration, mais M. de Balzac qui est le malotru : sa répartition des billets est une impertinence. » (Lov. A 206, fol. 170.)

On peut écrire sans exagération que la première des Ressources de Quinola fut absolument faussée par cette histoire. Le public, convaincu que tout était loué ou hors de prix, ne répondit pas à l'attente générale. De plus, les retards apportés à cette première, différée pratiquement de jour en jour depuis le 16 mars, jouèrent contre Balzac : bien des spectateurs amis sur lesquels ils comptaient ne purent se déplacer le samedi 19 mars, ayant d'autres engagements à honorer. Les calculs optimistes des spéculateurs se trouvèrent ainsi faussés. Les marchands de billets furent obligés de vendre à perte. Peu après le début de la représentation, si l'on en croit le Furet cosmopolite, « on offrait à 3 fr., dans la rue des stalles d'orchestre achetées par le marchand de billets à raison de 6 fr. chaque place. » Et même, précise ce journal, « sept billets ont été vendus par le même un franc et il lui est resté neuf places qu'il n'a pu revendre à aucun prix ». (Le Furet cosmopolite, n° 3, 15 avril 1842, pp. 117-127.) Ainsi y eut-il ce soir-là, dans la salle de l'Odéon, un public exactement contraire à celui qu'avait rêvé Balzac, c'est-à-dire un public initialement hostile. Ceux qui avaient payé leur place au prix fort s'estimaient lésés en voyant une partie de la salle vide ; les journalistes étaient mécontents des places qu'on leur avait assignées et s'occupaient davantage de la petite histoire de cette première hors série que de la pièce elle-même ; enfin les bénéficiaires de la dernière heure, les étudiants du quartier, trouvaient très amusant d'être dans cette salle dont on avait voulu les évincer, et menaient grand tapage. (Cf. la Sylphide, 1842, pp. 270-271.) Comme devait le noter ironiquement le Charivari, « M. de Balzac avait eu l'extrême habileté de se composer une salle d'ennemis ».

Ainsi s'explique qu'en fait il n'y eut pas de première représentation de Quinola. Le 19 mars 1842 eut lieu au théâtre de l'Odéon un épisode de la querelle de Balzac avec les journalistes, dont il venait si malencontreusement de réveiller l'hostilité et qui exploitèrent au mieux les circonstances. La pièce fut sifilée, huée, condamnée, sans être entendue... Les chroniqueurs sont pour la plupart d'accord sur ce point. « La pièce a été traitée par une partie des spectateurs avec une rudesse qui n'est ni de bonne justice, ni de bon goût, note le critique du Commerce. Dès le second acte, la représentation a été troublée par des réclamations et des siffiets qui n'avaient guère de sens, et qui ont fini par déconcerter les acteurs. La dernière partie n'a pas été écoutée, on peut même dire qu'elle n'a pas été jouée. » (Le Commerce, 21 mars.)

Même notation chez le critique de la Quotidienne, qui parle d'un « public en état d'hostilité constante » (21 mars), chez celui du Moniteur des théâtres qui, après avoir souligné que cette « pièce a été représentée devant le public le plus étrangement composé qu'on ait jamais vu dans une salle de spectacle », pense que l'œuvre a été écoutée par une assemblée « trop préoccupée à l'avance d'intérêts complètement étrangers à la littérature ». i'2'2 mars.)

« D'abord, empressons-nous de le dire, note pour sa part le critique de la Sylphide, on n'a pas jugé les Ressources de Quinola. Ce n'est point après la

tumultueuse audition de la première représentation qui eut lieu le samedi 19 mars qu'il fut possible, même aux plus habiles critiques, d'apprécier l'œuvre de M. de Balzac. Que voulez-vous entendre au milieu du vacarme inouï, indécent que faisait, avec une espèce de parti pris d'avance, un très jeune parterre. » (Mars 1842.)

En fait, seul le prologue put être joué normalement. Puis la liquidation des billets dans la rue permit aux étudiants d'entrer, et ce fut le chahut. On bombarda les acteurs de projectiles divers. On chanta des couplets improvisés, du style de celui-ci :

Après son Vautrin Qui fit trop de train Monsieur de Balzac N'avait dans son sac Que son Quinola Qui l'a planté là.

Et sur l'air de Tourlourou, on clama : « Quinola, r'tir'toi d'ià ! » Que faisait Balzac pendant cette débâcle ? Gozlan nous conte qu'on finit par le retrouver « à minuit et demi, endormi et ronflant au fond d'une loge. Il dormait ! On eut toutes les peines du monde à le réveiller et à le faire monter dans le fiacre qui le ramena chez lui ». (Op. cit., p. 145.) On souhaiterait presque qu'il en eût été ainsi. Mais l'échec touchait trop profondément Balzac pour qu'on puisse le croire. Et Nestor Boqueplan, un an après la publication du livre de Gozlan, tint à préciser, dans le compte rendu qu'il consacra à la pièce, lors de la reprise de 1863 : « Après la représentation, Balzac ne fut pas trouvé, comme on l'a raconté, endormi je ne sais où. Il se conduisit comme la plupart des auteurs siffles ; il prit son parti, et de compagnie avec le directeur et avec Louis Monrose... il s'en alla tout bonnement souper à la Maison dorée et jouer à la bouillote. » (Le Constitutionnel, 19 octobre 1863.)

La carrière des Ressources de Quinola. La littérature critique autour de cette représentation du 19 mars 1842 est particulièrement abondante. (Cf. t. 23, Bibliographie.) Nous renvoyons le lecteur à la revue de presse que nous en avons établie. (Cf. V Année balzacienne 1967, pp. 204-211.) Si un certain nombre d'articles témoignent d'un intérêt réel porté à la pièce et même de réactions favorables à Balzac, ils parurent trop tard, ou dans des journaux à l'audience trop limitée, pour pouvoir infléchir la carrière de la pièce. Elle ne se releva pas de cette première tumultueuse et du déferlement de feuilletons acerbes le lundi 21 mars. La pièce ne fut, ni pour Balzac ni pour l'Odéon, le succès annoncé et espéré. Les deux représentations qui suivirent la première, les 21 et 22 mars, furent peu suivies. La salle appartenait toujours à Balzac. Un mouvement de curiosité se dessine à l'occasion de la quatrième représentation, le 23 mars. Les deux suivantes, données à l'occasion des fêtes de Pâques, le dimanche 27 et le lundi 28 mars, furent encore satisfaisantes. Mais à partir du 29 les recettes baissent régulièrement. Dès le 6 avril la pièce cesse d'être représentée régulièrement. Elle est encore donnée les 8, 11, 13, 17 et 23 avril, et c'est tout. Dix-neuf représentations en tout. Pour les seize représentations qui suivirent les trois qui lui avaient été attribuées, Balzac toucha 448 francs de droits d'auteur en mars, et 389 francs en avril ! (Lov. A 206, fol. 207-208.)

Le verdict du public fut plus sévère encore que celui de la presse. On a alors tendance à dresser un constat d'échec total. C'est sans doute oublier

que le verdict du public est, le plus souvent, un reflet du verdit I de 1;« critique. C'est oublier aussi que la pièce 6tai1 trop mal jouée, p:ir une troupe surmenée et qui n'y croyait plus, pour qu'elle pui en appeler victorieusement de la sentence de la première. C'est oublier enfin que l'Odéon, théâtre excentrique, était à la dérive et qu'il eût fallu un grand succès pour que le public se décidât à traverser la Seine. Il est donc significatif de noter qu'il y eut des gens assez curieux pour aller juger par eux-mêmes, des critiques aises consciencieux pour aller revoir la pièce, et que ceux-ci y trouvèrent miens que des promesses, des qualités dramatiques certaines.

On peut se demander, dans ces conditions, pourcpioi cette pièce ne connut pas, ensuite, une fortune plus grande. Elle fut reprise, en 1863, au théâtre du Vaudeville. M. Beaufort, directeur de ce théâtre, n'avait pas épargné ses peines. La pièce fut montée avec un soin et une richesse que l'ensemble de la critique s'accorda à saluer. Elle bénéficia d'une bonne distribution et l'interprétation fut jugée, de façon quasi unanime, excellente. Félix fut un brillant Quinola, Laroche, un intéressant Fontanarès, Febvre se tailla même un succès dans le rôle pourtant fort court de Philippe II, au prologue. Enfin, et cela nous paraît plus intéressant, quand on se souvient de la médiocrité d'Héléna Gaussin en 1842, Jane Essler, qui incarna Faustine, eut les honneurs de la soirée. « Pathétique, et pour ainsi dire intéressante dans sa haine, elle passe comme elle le veut et sans effort, de la supplication à la colère, de la tendresse au désespoir. Les bravos de la salle entière l'ont rappelée après le deuxième acte. » (Revue et gazette des théâtres, 15 octobre 1863.) Ainsi servie la pièce fut un succès et l'on couronna, pour finir, le buste de Balzac sur la scène !

Soirée exceptionnelle et qui ne prouve pas grand-chose ? On peut le penser. Mais la pièce fit alors une carrière fort honorable. Jouée très régulièrement du 12 octobre au 29 novembre, elle connut 45 représentations. Ce qui pour la reprise d'une œuvre, en dehors des courants de la mode, au théâtre du Vaudeville en 1863, est un chiffre remarquable. La critique suivit d'ailleurs. Les nombreux articles qui furent consacrés à l'œuvre témoignent de l'intérêt qu'elle suscita. Jules Janin lui-même consacra l'essentiel de son feuilleton à expliquer l'attitude du public de 1842 (« Il faut si peu de choses pour attirer l'ironie et provoquer la chute : un comédien malséant, une comédienne inhabile, un théâtre où tout manque, un spectateur qui peut-être aura payé sa place un peu cher... ») et à justifier sa propre sévérité (« En relisant ces violences il ne faudrait pas oublier que M. de Balzac avait donné le premier, le signal... »). L'ensemble de la critique admira, avec cependant des réserves que Charles Deulin résume bien quand il écrit : « L'erreur de Balzac a été de croire que l'acte de désespoir avait été précédé d'une comédie et non d'un drame et d'avoir voulu sans cesse ramener sa pièce au ton de la comédie... Un défaut plus grave... c'est la multiplicité des intentions. Le drame est à la fois une œuvre de passion et de mouvement, un drame philosophique et un drame politique. » (L'Esprit public, 21 octobre 1863.) Et Francisque Sarcey conclut : « En somme la pièce a fait plaisir. Si vous ne cherchez au théâtre que des émotions dramatiques, n'allez pas la voir : vous seriez attrapé. Si vous êtes poussé par un sentiment de curiosité littéraire, s'il vous plaît de suivre le développement d'un grand esprit comme était celui de Balzac, de retrouver exprimées dans une langue excellente un grand nombre des idées qui lui étaient familières... prenez vos places et vous ne regretterez pas votre argent. » (L'Opinion nationale, 19 octobre 1863.)

Le bilan de cette reprise est donc encourageant. Une ombre au tableau : e texte qui fut joué ne fut pas le texte authentique de Balzac. On ne peut

que le regretter. Si certaines suppressions peuvent se comprendre, les modifications apportées à certaines scènes, au dénouement en particulier, sont inadmissibles. Le lecteur en jugera lui-même en se reportant aux notes.

Pourquoi, alors que l'on reconnaît à la pièce des qualités certaines, n'at-elle connu qu'une carrière si réduite ? L'explication est simple. Si l'on essaie de monter Quinola on se heurte à de grosses difficultés matérielles. La pièce exige une troupe nombreuse, des frais importants de costumes et de décors, un théâtre bien équipé. Il faut mentionner comme un acte de courage la reprise qui eut lieu le 20 mai 1953 par la compagnie dramatique de la S.N.C.F. dans une mise en scène d'Henri Demay. A notre époque, ne serait-il pas possible que la télévision mette les moyens dont elle dispose au service d'une pièce qui révélerait un aspect si curieux et si méconnu de l'œuvre balzacienne ?

La genèse de la pièce. S'il est facile de suivre l'histoire des Ressources de Quinola, il est, en revanche, beaucoup moins aisé d'en étudier la genèse. Car il s'agit d'une œuvre longuement portée par Balzac. C'est « une pièce à laquelle j'ai travaillé pendant de longues années », dit-il à d'Épagny (Corr., IV, p. 347) et, dans une lettre à Mme Hanska on trouve cette précision : « Quinola, cette œuvre de sept années » (LH, II, p. 50). On doit accorder un certain crédit à ces affirmations puisque l'on trouve, dans Pensées, sujets, fragmens, quelques notes qui se rapportent à ce sujet. Le titre même, les Rubriques de Quinola, apparaît dès les premières pages de ce recueil. (Lov. A 182, fol. 2.) Il est malheureusement impossible d'en tirer un enseignement précis sur la date, car ce titre a visiblement été ajouté entre deux paragraphes. Cependant au folio 9 on trouve cette note : « Est-ce un progrès que la vapeur ? L'homme a-t-il créé une force ? » que l'on peut sans grand risque d'erreur, étant donné le contexte, dater de 1832. Nous ne pouvons ici entrer dans le détail, mais il est certain que l'on rencontre, dès 1832, exprimés séparément, les trois thèmes qui se fondent dans Quinola : celui de la courtisane amoureuse, celui de l'invention de la machine à vapeur, celui, enfin, des souffrances de l'inventeur. Par là, la pièce de 1842 a des racines profondes. Mais il importe davantage ici de saisir le moment où ces thèmes s'organisent en un projet de pièce. Pensées, sujets, fragmens nous fournit un indice solide. Au folio 85 on lit :

« Hadamar. La comédie de la Marana ; une courtisane aimant un homme de génie, celui qui a fait marcher dans le port de Barcelone un vaisseau à vapeur, qui aime une pure jeune fille. Tous les obstacles que le monde oppose à un inventeur ; il est soutenu par Masanillo. L'usurier, l'homme du pouvoir, le philanthrope, le banquier, l'aubergiste, les créanciers.

2° pièce

La Marana »

Comme c'est tout ce qui figure sur ce folio, la datation n'est pas aisée. Mais le titre du second projet la Marana figure par ailleurs dans un plan de travail pour le théâtre qui date de la fin de 1836. (Cf. t. 23, Répertoire.) A cette date d'ailleurs Balzac pense déjà à Marie Dorval pour incarner la Marana, comme il y pense en 1842 pour le rôle de Faustine dans Quinola. La note de Pensées, sujets, fragmens nous paraît antérieure au programme de 1836. En tout état de cause le témoignage de Balzac, parlant en 1842 de sept années, et la présence de ce sujet d'Hadamar nous autorisent à dater de 1835-1836 la naissance du projet de la pièce qui deviendra les Ressources de Quinola. Il n'est pas exclu que ce soit au cours des lectures qu'il fit en

1834-1835, au moment où il envisageait d'écrire Philippe-le-Réseroé, que Balzac trouva l'anecdote qui lui fournit le point de départ de son oeuvre. « J'ai pris pour sujet le singulier fait de l'inventeur qui lit manœuvrer ;i Barcelone dans le 16e siècle un vaisseau par la vapeur, et qui le coula devant 300 000 spectateurs, sans qu'on sache ce qu'A est devenu ni le pourquoi de sa rage, mais j'ai deviné le pourquoi, et c'est ma comédie. » (LU, II, p. 42, 10 janvier 1842.) L'identification de la source d'où I lalzac tient cette anecdote est donc importante. \Y. S. llastings cite à ce sujet un passage de la Correspondance astronomique du baron de Xach, publiée en 1820 et ou il est question d'une expérience faite à Barcelone, en 1543, par un certain Blasco de Garay inventeur « d'une machine pour faire aller les bâtiments et les grandes embarcations, môme en temps de calme, sans rames et sans voiles ». (\Y. S. llastings : The drama of Honoré de Balzac, p. 85.) Et le critique américain cite d'après la Notice historique sur les machines à vapeur de Dominique-François- Jean Arago, publiée en 1829. Cette notice fut reprise en 1837 dans l'Annuaire du bureau des longitudes, dont Balzac parle dans sa préface, pour affirmer qu'il connaissait le fait bien avant qu' Arago ne le mentionnât. Il est exact que Balzac le connaissait avant 1837, mais le connaissait-il par l'édition 1829 de la Notice d'Arago ou par la Correspondance astronomique du baron de Zach de 1826 ? On ne sait. Nous ne serions pas étonnés que ce ne soit en définitive ni par l'une ni par l'autre de ces sources. 11 y a entre l'anecdote, telle qu'elle apparaît dans ces ouvrages, et celle que retient Balzac une différence essentielle : Blasco de Garay n'est pas persécuté et il semble bien en définitive avoir été récompensé. Et puis il est curieux que Balzac n'ait retenu aucun nom propre de cette histoire. Il y est pourtant question d'un trésorier Bavago, dont le nom avait de quoi le séduire. Nous supposons donc que Balzac a eu connaissance de ce fait légendaire par un autre récit que celui du baron de Zach, et, vraisemblablement, par un article de journal ou de revue, écrit peut-être à l'occasion de la parution du livre de Zach, ou de la Notice d'Arago. Nos recherches dans ce sens n'ont rien donné, mais le champ est vaste, l'article que nous recherchons ayant pu paraître entre 1826 et 1835 ! De quelque manière que Balzac ait eu connaissance de ce fait, ce qu'il en a retenu, c'est sa valeur symbolique. On lui a souvent reproché l'inexactitude des éléments historiques de Quinola. Mais Quinola n'est pas, ne se veut pas une pièce historique. Les anachronismes y sont nombreux, même si les corrections en ont fait disparaître quelques-uns. Fontanarès aurait été l'élève de Léonard de Vinci et de Galilée. Murillo était cité (avant d'être remplacé par le Titien). Le fils de Lothundiaz était tué à la bataille de Saint-Quentin, alors que la pièce se situe en 1588-1590 ! On peut le regretter, mais il faut se résigner. L'auteur de Quinola n'a plus, comme celui de Philippe-le-Réservé, ce désir de tout savoir avec précision, d' « avoir » jusqu'aux plans du palais et jusqu'à l'étiquette de la cour d'Espagne sous Philippe II » (LH, I, p. 220.) Ce ne sont pas les sources historiques qui nous fourniront la clef de la genèse de Quinola. (Cf. aussi note 7 de la p. 444.)

Les sources littéraires ? On en a signalé beaucoup. A lire les comptes rendus des critiques en 1842, ou de la reprise de 1863, on peut en dresser une longue liste. Lemercier y côtoierait Bouchardy, Hugo, Chamfort, Molière, Racine, Rabelais, Lesage, Cervantes, Schiller, La Fontaine, Beaumarchais et Shakespeare... et d'autres encore que nous oublions sans doute. Le jeu est facile. Quinola tient à la fois de toutes les pièces où il est question de navire, de courtisane, de l'Espagne, et elle est apparentée à toutes les pièces où un valet mène l'intrigue.

Mais si les réminiscences littéraires, qui témoignent davantage de la culture

de Balzac que d'emprunts caractérisés, sont assez fréquentes, les rapprochements vraiment significatifs sont rares. On peut en retenir un parce que Balzac l'a signalé avec insistance. Que ce soit dans les notes sur les personnages, ou dans ses lettres à Marie Dorval, presque chaque fois qu'il est amené à situer le personnage de Faustine, il fait appel à la Courtisane amoureuse de La Fontaine. Ce conte l'a intéressé. La Belle Impéria des Cent Contes drolatiques en procède déjà. Faustine également. Et le retour à cette source est intéressant ; il met en relief ce qui sépare Faustine de la courtisane rachetée par l'amour que les poètes et les écrivains romantiques se plurent à mettre en scène. Faustine, c'est simplement, comme l'héroïne de La Fontaine, et c'est tellement plus vrai, la courtisane découvrant l'amour. Et Balzac signale lui-même d'autres modèles (cf. plus loin, la note 1 de la p. 476). On peut aussi s'interroger sur les sources de cette vision de l'Espagne que Balzac trace dans son œuvre. Elles sont sans doute multiples. Le thème de l'Inquisition, en particulier, fut abondamment exploité par le roman noir anglais et français. Mais là aussi Balzac donne une vision différente. Aux inquisiteurs luxurieux que mettent en scène ces œuvres, il oppose un grand inquisiteur qui est aussi un grand politique. Il est permis ici de se demander si Balzac ne s'est pas alors tourné vers des lectures espagnoles plus authentiques. Le nom de Monipodio est emprunté à une des Nouvelles exemplaires de Cervantes, Rinconete et Cortadillo, où il est également celui d'un chef de bande, cachant sous des apparences plus ou moins honnêtes une activité crapuleuse. Il ne nous étonnerait point non plus que Balzac ait relu Lesage et, sans doute, tout autant l'adaptation du Guzman d'Alfarache que le Gil Blas. Il est bon enfin de noter la permanence chez lui des souvenirs de Molière. Le premier titre qu'il avait envisagé, les Rubriques de Quinola, avec ce mot rubriques, que l'on trouve chez Molière avec le sens de ruses, roueries, évoquait directement les Fourberies de Scapin. Et le personnage lui-même a quelque chose de la rouerie de Scapin, comme l'a montré fort justement Léon Celler dans son étude sur les Valets au théâtre. (Études dramatiques, 1875, p. 89.) Mais Quinola a aussi, et le critique n'a pas manqué de la signaler, la gaieté de Figaro. On sait que le personnage de Beaumarchais hantait l'esprit de Balzac et qu'il envisagea souvent de l'imiter. Ici, il s'y essaie incontestablement. C'est dans la bouche de Quinola qu'il place le plus de ces mots qu'il affectionne, et certains ne sont pas indignes de Figaro. Mais Quinola supporte mal, par ailleurs, la comparaison avec son modèle. Il a plus d'esprit en paroles qu'en actes. Ses ressources sont plutôt réduites. Si l'on met à part la façon dont il réussit, au prologue, à jouer fort habilement l'atout que lui a fourni le hasard, et c'est bien dans la manière de Figaro, pour obtenir un accès auprès du Boi, il ne fait guère preuve d'esprit inventif. Ses ressources consistent à faire appel à la bourse de Marie, qui renouvelle ici le geste d'Eugénie Grandet envers son cousin Charles, et à faire revenir un grand-père d'Amérique, comme Vautrin, comme Mercadet ! Sa grande astuce, en définitive, est d'avoir fait fabriquer en double les pièces de la machine. Mais il est permis de se demander si, sans cette double dépense, son maître n'eût pas réussi à échapper à ses créanciers. Et puis quelle erreur d'avoir fait de ce personnage, qui devait cristalliser les sympathies du public, un criminel, même gracié. Quinola paraît ainsi plus proche de Bobert Macaire que de Figaro, et flanqué de Monipodio, qui évoque Bertrand, il ne pouvait que rappeler aux spectateurs de 1842 de mauvais souvenirs. Macaire- Yautrin- Quinola : la filiation fut établie à l'époque. On la trouve en particulier dans la parodie de la pièce qu'écrivit Ernest Prarond. (Cf. l'Année balzacienne 1967, p. 368.) Balzac ne réussit pas à se délivrer de ses personnages obsédants.

Mais plus que sur le personnage de Quinola Lui-même, c'est sur L'ensemble de la pièce que se fait sentir, une fois de plus, L'Influence de Beaumarchais On sait que Balzac a voulu, d;ms Quinola, renouer avec une tradition littéraire. Il a voulu essayer une comédie dans ■ la forme italienne, espagnole ou anglaise » (Préface, p. 444), faire son œuvre « avec toutes les Ubertéf des vieux Théâtres français et espagnol ». (Ibid., p. 445.) L'intention est nette, les références le sont moins. Mais si l'on replace Quinola dans l'ensemble de la création théâtrale chez Balzac, dans les aimées 1838 à 1842, le sens de cette tentative apparaît mieux. Nous avons vu à quel point tous ses essais sont alors placés sous le signe de Beaumarchais. Avec l'École des ménage» il a essayé le genre dramatique sérieux, tel que l'illustre Eugénie ; Vautrin est un essai de la formule de compromis, tentée par l'auteur de la Mère coupable ; avec Quinola on a L'impression que Balzac se risque à essayer à son tour la troisième formule théâtrale utilisée par Beaumarchais : la comédie. Par son ambiance espagnole, par la complexité de l'intrigue, par la multiplicité des personnages, par la prolifération des mots de théâtre, Quinola s'inscrit dans la lignée du Mariage de Figaro. Balzac a même, sur son manuscrit, tenu à expliquer ses personnages, à en préciser le caractère et les costumes, comme le fait Beaumarchais. Et il y a sans doute dans sa conduite à l'occasion de cette pièce, un désir plus ou moins conscient d'imiter encore Beaumarchais. L'auteur de la Folle journée affirme dans sa préface qu'il voulait être l'homme courageux qui secouerait la poussière du théâtre de son temps. Balzac a lui aussi voulu bousculer les traditions routinières qui étouffaient le théâtre à son époque. Bannir la claque, vouloir, dès la première, avoir un vrai contact avec le public en passant par-dessus la tête de la critique, c'est bien une tentative dans le style de Beaumarchais. Le malheur est que le ton de Beaumarchais ne convient pas à Balzac. C'est fort net si l'on compare la préface de Quinola à celles de Beaumarchais. Ce l'est encore plus peut-être si l'on compare la tonalité des deux pièces. Chez Beaumarchais tout est facilité, chez Balzac tout est travail ; pour l'un le mot est trouvaille, pour l'autre il est recherche ; l'un se meut avec grâce au milieu d'une intrigue complexe qu'il noue et dénoue avec aisance ; l'autre éprouve à tout moment le besoin de s'assurer que ce qu'il construit est solide, et d'ajouter, ici, là, de nouveaux étais, de serrer ses nœuds plus fort, se condamnant à les dénouer péniblement ; l'un est légèreté naturelle, l'autre est solidité laborieuse, il est d'autant plus lourd qu'il veut paraître plus léger. Dans la mesure où Quinola se veut une pièce à la manière de Beaumarchais, Quinola est, sans conteste, une pièce manquée.

Mais une pièce manquée par un homme de génie ! Et c'est ce qui la sauve, la rend passionnante et séduisante. Car Balzac s'est mis tout entier dans cette œuvre. Le thème essentiel, « le débat du grand homme avec son siècle » (LH, II, p. 42), est un thème profondément balzacien. Dès 1834, dans la Recherche de l'Absolu, Balzac a abordé ce sujet. Et il est possible que ce soit le Chatterton de Vigny, avec lequel les rapprochements sont nombreux (cf. Milatchitch : le Théâtre de Balzac, p. 146), créé en 1835, qui lui ait donné l'idée de reprendre ce thème au théâtre. Ce thème qui ne cesse de le hanter. La longue et complexe histoire des Souffrances de l'inventeur en témoigne (cf. Tetsuo Takayama : les Œuvres romanesques avortées de Balzac 1829-1842, pp. 38-48). De 1832 à 1843 Balzac se bat avec ce livre. En 1812, Quinola apparaît comme une esquisse de la troisième partie d'Illusions perdues. Fontaranès et Marie, ce sont déjà David et Eve Séchard. Ici encore, comme avec Vautrin, la pièce apparaît comme une étape, et une préparation dans la genèse d'un grand roman.

Mais si ce thème a de telles résonances chez Balzac c'est qu'il est entièrement mêlé à sa vie. La lutte incessante de l'homme de génie avec son siècle, Balzac l'a vécue et nulle part ailleurs que dans cette pièce il n'a laissé parler son cœur aussi librement. Fontanarès se bat, comme Balzac, pour la fortune et pour la gloire ; mais comme Balzac, et on l'oublie souvent parce qu'il a eu la pudeur de le cacher, il ne veut la fortune et la gloire que pour être digne de celle qu'il aime. Si Quinola est une œuvre longuement mûrie, elle est aussi l'œuvre d'un moment et d'un moment de crise. La pièce est commencée alors que Balzac est désespéré du silence de Mme Hanska ! Et au début de janvier il apprend la mort de M. Hanski. Il faut relire les lettres à Mme Hanska de cette époque pour sentir à quel point Fontanarès pense et parle comme Balzac. Enfin, alors que la pièce n'est pas terminée, c'est le coup terrible : la rupture avec Mme Hanska. Alors que la pièce était un acte de foi dans l'amour, l'amour qui permet à l'homme de génie de vaincre dans cette lutte incessante qu'il mène contre son siècle, voilà que tout s'effondre. Ce cri de Balzac, le 22 février : « J'ai encore mon 5me acte à faire, et je suis dans une mauvaise situation d'esprit pour le faire ; il aurait fallu l'avoir fini avant votre lettre » (LH, II, p. 52), n'explique-t-il pas ce cinquième acte, écourté, si sombre ? Ce cinquième acte de tragédie dans une comédie. Qu'on nous permette un instant de rêver au dénouement que Balzac aurait peut-être écrit, sans cette crise sentimentale. Un dénouement qui aurait été le triomphe de l'amour : Marie ne mourant pas, mais acceptant d'aller vivre en France avec Fontanarès. Le navire coulé pour favoriser la fuite des amants. Car que valent la gloire et la fortune quand on a l'amour puisqu'on ne les poursuit que pour avoir l'amour ! Oui, Fontanarès est bien proche de Balzac. Et Baudelaire, qui assista peut-être à la mémorable soirée du 19 mars (cf. l'Année balzacienne 1967, p. 369), l'avait bien senti. Il donne à Fontanarès une place de choix dans l'évocation des personnages balzaciens par laquelle il termine le Salon de 1846: « Car les héros de l'Iliade ne vont qu'à votre cheville, ô Vautrin, ô Bastignac, ô Birotteau, — et vous, ô Fontanarès, qui n'avez pas osé raconter au public vos douleurs sous le frac funèbre et convulsionné que nous endossons tous, — et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein. » (Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Pléiade, p. 952.)

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2. Nous avons ici, après celle de Vautrin, la deuxième et dernière préface que Balzac écrivit pour son théâtre. Celle de Vautrin étant, à cause des circonstances, une préface rentrée, celle-ci est en fait le seul texte qui nous permette de saisir le ton de Balzac dans ce genre d'ouvrage. Dirons-nous que ce texte maladroit — une lourde imitation ou tentative d'imitation du Beaumarchais des préfaces — nous paraît traduire surtout le désarroi de Balzac et nous permet de sentir à quel point l'échec de Quinola l'a touché. Donc à quel point il croyait en cette pièce. Il est significatif de noter qu'il n'y a aucun élément positif, constructif, dans ce texte dont l'auteur ne sait que se défendre. Ce morceau de polémique fit, à l'époque, beaucoup de bruit. Il fut reproduit par le Voleur (1er semestre 1842, p. 331) et valut à Balzac de fielleux échos et deux nouvelles attaques de Janin et Briffault. (Cf. l'Année balzacienne 1967, pp. 207-209.) Balzac fut sensible à cet accueil et s'en plaignit à Mme Hanska ; il jugeait sa préface « d'une douceur angélique ». (LH, II, p. 71.)

En 1863, ce texte fut republié par l'Entr'acte le 12 octobre, le jour de la reprise de la pièce. Ce fut l'occasion de nouveaux échos. Janin, bien modéré pour une fois, constata que ce texte « manque à coup sûr de courtoisie •. (Journal des Débats, 19 octobre.) P. -A. Fiorentino écrivit : * Hélas ! il n'est que trop vrai : les hommes d'un très grand talent ont de très grandes faiblesses. Que l'on compare à cette diatribe hautaine et méprisante, les préfaces de Corneille et de Molière et l'on verra de quel côté sont le vrai génie, la raison, la dignité et le goût. » (La France, 19 octobre.)

3. Balzac souligne ici, avec un certain humour, que dans les articles qui ont éreinté sa pièce, les critiques ont rendu hommage au romancier, ne serait-ce que pour s'étonner que l'auteur d'Eugénie Grandet, du Père Goriot et de la Recherche de l'Absolu, les titres le plus souvent cités, ait pu s'abaisser à écrire Quinola. Il est curieux de rapprocher ce début de préface d'un écho recueilli dès le 25 mars par P. Durand, dans sa chronique du Siècle : « Après avoir lu les feuilletons du lundi qui le traitaient avec la sévérité que l'on doit à un homme d'un beau talent et qui opposaient le romancier au dramaturge, M. de Balzac aurait dit : « A propos de mon drame ils font l'éloge de mes romans ; je vais bien vite publier un roman pour qu'ils puissent faire l'éloge de mon drame. » Le calcul est ingénieux ; nous verrons si l'événement en démontrera la justesse. »

4. Cf. le Courrier des théâtres, 21 mars 1842, par exemple. Pour le critique, Quinola n'est qu'un lambeau de roman, Vautrin déjà n'était qu'un chapitre. « Cependant en comparaison des Ressources de Quinola [...] le chapitre était presque un chef-d'œuvre, tant le lambeau est une pitoyable pauvreté. »

5. Cette affirmation valut à Balzac un article du Nouveau Figaro, le 20 avril 1842, où on lui fait observer que « parmi les critiques, il en est qui ne l'ont point chicané sur le fait historique et qui ne lui ont point fait l'injure de croire qu'il eût jamais inventé quoi que ce soit ».

6. Balzac ne signale pas ici, comme l'a cru Milatchitch, la source de son information. (Cf. le Théâtre de Balzac, pp. 141-144.) Mais il affirme le contraire. Sans doute veut-il répondre à Briffault qui, dans le Temps, écrivait que le prologue « a le défaut de ressembler au récit d'une séance de l'Académie des Sciences fait par un bourgeois qui aurait lu la notice sur les machines à vapeur que M. François Arago a placée en tête d'un des derniers volumes de VAlmanach du Bureau des longitudes ».

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7. Balzac date de janvier 1842 la dédicace de Sur Catherine de Médicis au marquis de Pastoret, où il fait allusion à l'expérience de Barcelone. Dans une note il suggère que Salomon de Caux pourrait en être l'auteur. (FC, t. 15, p. 468.) Qu'il n'ait pas utilisé ce nom dans sa pièce témoigne bien que son intention n'était pas de faire une pièce historique.

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8. Ce plaidoyer n'est guère convaincant. Balzac a cédé à son goût pour les mots et eût été mieux inspiré de s'en tenir au nom de las Aguas auquel il pensa d'abord. P.-A. Fiorentino, citant en 1863 ce passage de la préface, commente : « Eh ! bien ! je dois l'avouer à ma honte, le titre me parait baroque et mal choisi. Sans doute on a eu tort de manquer d'égards et de respect, sous quelque prétexte que ce fût, à un écrivain de la trempe et du

OCB. T. XXII. TH. 2. 50

génie de Balzac, mais duc de la Victoire, ou Prince de la Paix, de la Constance et de la Modération sonne mieux et semble plus naturel, parce que le titre se rapporte à une action ou à une qualité morale. Neptunado ne veut rien dire ; le mot n'est ni français, ni latin, ni espagnol ; à la reprise il a passé inaperçu ; il ne méritait, en effet, ni d'être improuvé avec tant d'éclat, ni d'être défendu avec tant de morgue et de prétention. » (La France, 19 octobre.)

9. Sur l'attitude de Balzac face à la claque on lira le savoureux récit de Léon Gozlan (Balzac chez lui, 1862, pp. 120-137).

10. Les éditions du théâtre, depuis l'édition de 1842, coupent en général ici cette préface. Les dernières pages éclairent cependant l'histoire des représentations de cette pièce.

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11. Lireux, directeur de l'Odéon, était alors en effet rédacteur en chef de la partie littéraire de ce quotidien.

12. Il s'agit des scènes 20 de l'acte II et 19 de l'acte IV. Toutes les deux se déroulent entre Faustine et Don Frégose. Ces suppressions s'expliquent sans doute par l'attitude de l'acteur qui jouait Frégose et qui abandonna le rôle après la première représentation, comme Balzac l'indique lui-même quelques lignes plus haut (p. 445). Quant à l'attitude de ce comédien elle s'explique peut-être par la médiocrité d'Héléna Gaussin, qui jouait Faustine.

13. Le 2 avril, en effet, la pièce est encore jouée régulièrement. Mais dès le 6 elle ne paraît plus régulièrement à l'affiche. Elle disparaît le 23 avril après moins de vingt représentations.

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14. Dans l'édition originale figure en regard la distribution. Les rôles étaient tenus dans l'ordre par MM. Crécy, Valmore, Baron, Achille, Genêt, Bignon, L. Monrose, Brière, Eugène (l'édition n'indique pas le nom de l'acteur qui tenait le rôle muet d'un familier de l'Inquisition), Mlles de France, Mathilde Payre.

15. On se souvient que Balzac avait envisagé de faire de Philippe II le héros de sa tragédie Philippe-le-Réservé. (Cf. t. 21, pp. 271-275.)

16. Il y a un Grand Inquisiteur dans la distribution de Philippe-le- Réservé ; mais il n'est pas alors doté d'un nom.

17. Ce personnage figure dans la distribution de Philippe-le-Réservé.

18. Cette description du décor ne figure pas sur le manuscrit. En revanche on y trouve une Note pour les Costumes du prologue qui a été rayée.

« Le roi d'Espagne doit être absolument vêtu comme le fameux portrait de Vélasquez. (M. Taylor pourra dire où on peut trouver ou en avoir une copie.) Les costumes de femmes et d'hommes sont ceux du temps de Henry II. Le Grand Inquisiteur porte la robe des Dominicains.

Fontanarès a un costume très simple : il a des bottines, un maillot gris, des brayettes brunes crevées d'orange, un pourpoint brun, un manteau noir, un collet rabattu sans broderie, il est délabré.

Quinola vient en haillons, montrant sa chair comme le pauvre de Murillo. Il a un grand manteau, un sombrero en très mauvais état, des pieds presque nus sur des spartilles. Il revient tout en velours noir comme le Crispin du Légataire avec le petit manteau, l'épée, les bottes à éperons. »