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i^2 OEUVRES

Parmi les modernes, ce nom et ce rôle sont inconnus; mais à l'épilogue des anciens, ils ont substitué l'usage des petites pièces ou comédies, qu'on fait succéder aux pièces sérieuses, afin^ dit-on, de calmer les passions et de dissiper les idées tristes que la tragédie aiuait pu exciter.

L'épilogue n'a pas toujours été d'usage sur le théâtre des anciens ; et il n'est pas, à beaucoup près, de l'antiquité du prologue.

Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec, l'épilogue avec ce qu'on nommait exode, trompés par la définition d'Aristote. Mais ces deux choses étaient en effet aussi différentes que l'étaient nos grandes et nos petites pièces ; V exode étant ( comme on l'a dit ci-devant) une des parties de la tragédie, c'est-à-dire , la quatrième et dernière, qui renfermait la catastrophe ouïe dénoùment de l'intrigue, et répondait à notre cinquième acte : au lieu que l'épilogue était hois d'œuvrc , et n'avait tout au plus que des rapjiorts arbitraires et fort éloignés avec la tra-

gédie.

KECIT DRAMATIQUE.

Le récit dramatique qui termine ordinairement nos tragédies, est la description d'un événement fimeste, destiné à mettre le comble aux passions tragiques, c'est-à-dire, à portera lem* plus liant point la terreur et la pitié, qui se sont accrues duyixnX. tout le cours de la pièce.

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Ces sortes de récits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des personnages qui, s'ils n'ont pas un intérêt à l'action du poème , en ont du moins im très-fort qui les attache au personnage le plus intéressé dans l'événement funeste qu'ils ont à raconter. Ainsi, quand ils viennent rendre compte de ce qui s'est passé sous leurs yeux, ils sont dans cet état de trouble qui nait du mélange des passions.

La douleur, le désir de faire passer cette douleur chez les autres, la juste indignation contre les auteurs du désastre dont ils viennent d'être témoins, l'envie d'exciter à les en punir, et les divers sentimens qui peuvent naître des différentes raisons de leur attachement à ceux dont ils déplorent la perte : toutes ces raisons agissent en eux , en même temps , indistinctement , sans qu'ils le sachent eux-mêmes, et les mettent dans une situation à peu près pareille à celle où Lon»in nous fait remarquer qu'est Sapho , qui, racontant ce qui se passe dans son àme à la vue de l'infldéhté de celui qu'elle aime , présente en elle , non une passion unique, mais un concours de passions.

On voit aisément que je me restreins aux récits qui décrivent la mort des personnages pour lesquels on s'est intéressé durant la pièce.

Les récits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument assujétis aux mêmes règles, quoique cependant il ne fut pas djfiicile

fie les y ramener, à l'aide d'un peu d'explication.

Le but de nos récits étant donc de porter la terreur et la pitié le plus loin qu'elles puissent aller, il est évident qu'ils ne doivent renfermer que les circonstances qui conduisent à ce but.

Dans l'événement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas également capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des larmes. Il y a donc un choix à faire; et ce choix commence par écarter les circonstances frivoles, petites et puériles. Voilà la première règle prescrite par Longin ; et sa nécessité se lait si bien sentir qu'il est inutile de la détailler plus au long.

La seconde règle est de préférer, dans le choix des circonstances , celles qui sont principales. La raison de cette règle est claire. Il est impossible , moralement parlant, que, dans les grands mouveinens,le feu de l'orateur ou du poète se soutienne toujours au même degré. Pendant qu'on passe en revue une longue file de circonstances , le feu se ralentit nécessairement , et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur languit en même temps. Le pathétique manque une partie de son effet ; et l'on peut dire que , dès qu'il en manque une partie, il le perd tout entier. Cette seconde règle n'est pas moins nécessaire pour nos récits que la première. Les personnages qui les font, sont dans une situation extrêmement violente ; et ce que le poète leur fait dire, doit être une peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les agitent.

DE CHA5IFORT. 85

ne les rend eux-mêmes altentifs, dans le désordre d'mi premier monvement , qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est passé sons leurs yeux.

Je dis dans le désordre d'un premier monvement , parce que ce qu'ils racontent venant de se passer dans le moment même , il serait absurde de supposer qu'ils eussent eu le temps de la réflexion , et qne le comble du ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu méditer à loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus sûrement à leurs fins. C'est pourtant sur ce modèle si déraisonnable, que sont faits la plupai^t des récits de nos tragédies, et on n'en connaît guère qui ne pècbe contre la vraisemblance.

La troisième règle est que les récits soient rapides , parce qne les descriptions pathétiques doivent être presque toujours véhémentes, et qu'il n'y a point de véhémence sans rapidité.

ISos récits sont asservis à cette règle; mais il ne paraît pas que la plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la pratiquer. Si leurs récits font quelque impression au théâtre, elle est l'ouvrage de l'acteur qui supplée par son art à ce qui leur manque.

Le style le plus vif et le plus serré convient à nos récits. Les circonstances doivent s'y précipiter les unes sur les autres; chacune doit être présentée avec le moins de mots qu'il est possible.

Ce n'est point àRacine^ comme poète, que l'on

fait le procès dans son récit : c'est à Bacine faisant parler Thèraniène ; c'est à Thé ramène luimême , qui ne peut pas plus jouir des privilèges accordés aux poètes, qu'aucun personnage de tragédie. La première partie du récit de Théramène répond à ceux que les anciens ont faits de la mort d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide, celui d'Ovide et celui de Sénèque. Il les admira ; et , selon toute apparence , les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modèles. Au reste , on a discuté ce beau morceau, avec la dernière rigueur, dans la dernière édition de Despréaux, à cause de l'excellence de 1 auteur ; mais les critiques qu'on en a faites , toutes bonnes qu'elles puissent être , ne tournent qu'à la gloire des talens admirables d'un illustre écrivain, qui, dès l'instant qu'il commença de donner ses tragédies au public, lit voir que Corneille, le grand Corneille, n'était plus le seul poète tragique en France.