POÈME LYRIQUE, OPÉRA

Les Italiens ont appelé le poème lyrique ou le spectacle en musique, opéra ^ et ce mot a été adopté en français.

Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge : ce mensonge est une espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit l'artiste, et je vous mentirai avec tant de vérité que vous y serez trompés.

L'imitation de la nature par le chant a du être une des premières qui se soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité, par le sentiment de son existence, à produire, en de certains momens, des accens plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes.

Gomment , au milieu de tant de chanteurs ,

l'homme serait-il resté dans le silence ? La joie a vraisemblablement inspiré les premiers chants ; on a chanté d'abord sans paroles, ensuite on a cherché à adapter au chant quelques paroles conformes au sentiment qu'il devait exprimer : le couplet et la chanson ont été ainsi la première musique.

ÎNIais l'homme de génie ne se borna pas longtemps à ces chansons, enfans de la simple nature; il conçut un projet plus noble et plus hardi, celui de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperçut bientôt que nous élevons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de force et de mélodie, à mesure quenotreame sort de son assiette ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes situations, il les entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la vie; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'âme avait son accent, ses réflexions, sa mélodie et son chant propre.

De cette découverte naquirent la musique imitative et l'art du chant, qui devint imesortc de poésie, un art d'imitation, dont rhypothèse fut d'exprimer une langue parla mélodie, et à l'aide de l'harmonie, toute espèce de discours, d'accent, de passions, et d'imiter quelquefois jusqu'à des effels physiques.

La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra , le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes.

La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et d'enthousiastes, dont la tète serait toujours exaltée , dont l'âme serait toujours dans l'ivresse et dans Textase ; qui , avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant supérieurs par la sensibilité , la pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la perfection des organes : un tel peuple chanterait au lieu de parler , sa langue naturelle serait la musique.

Le poème lyrique ne représente pas des êtres d'une organisation différente de la nôtre, mais seulement d'une organisation plus parfaite ; ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie , mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat^ sans des organes exquis et exercés.

Ainsi, ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les langages , et qui se sont moqués d'un spectacle où les héros meurent en chantant, n'ont pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord ; mais comme ils n'aperçoivent , dans la musique, que tout au plus un bruit harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences , ils doivent le regarder comme une langue qui leur est étrangère : ce n'est point à eux d apprécier le talent du compositeur , il faut une oreille attique pour juger de l'éloquence de Démosthène.

La langue du musicien a , sur celle du poète , l'avantage qu'une langue universelle a sur un idiome particulier; celui-ci ne parle que la langue

(le toutes les nations, et de tous les siècles. Toute langue universelle est vague par sa nature; ainsi, en voulant embellir, par son art, la représentation théâtrale , le musicien a été obligé d'avoir recours au poète. Non seulement il en a besoin pour l'invention de l'ordonnance du drame lyrique , mais il ne peut se passer d interprète dans toutes les occasions où la précision du discours devient indispensable , où la langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude.

Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le désespoir , le délire d'une femme menacée d'un grand mallieur; mais son poète nous dit : Cette femme éplorée que vous -voyez, est une mère qui redoute quelcjue catastrophe funeste pour un fils unique;.... cette mère €st Sara , qui ne voyant pas revenir son fds du sacrifice , se rappelé le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé , et le soin avec lequel elle en a été écartée; elle se porte à questionner les compagnons de son fils^ conçoit de l'effroi de leur embarras et de leur silence , et monte ainsi , par degi'és, des soupçons à l'inquiétude, de l'inqLiiétude à la terreiu- , jusqu'à en perdre la raison. Alors, dans le trouble dont elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou elle ne reconnaît plus ceux qui sont avecelle; ...lanlot elle les presse de parler, tantôt elle les conjure de se taire.

Dell, parlate: che forzc taccendo.

Par pitié , parlez: pent-ôtre qu'en vous taisant.

Men pletosi , più barhari siete.

Vous êtes moins compatissans que barbares.

Ah ! v'intendo ! tacete , tacete .

Ah ! je vous entends! taisez-vous, taisez-vous.

Non mi dite che'l figlio è morto.

Ne me dites point que mon fils est mort. ,

Après avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation, après l'avoir préparée et fondée par les discours, le poète n'en fournit plus que los masses, • qu'il abandonne au génie du compositeur; c'est à celui-ci à leiu- donner toute l'expression , et à développer toute la finesse des détails dont elles sont susceptibles.

Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement profonde que la tragédie et la comédie ordinaire : il serait inutile d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des effets médiocres. Si la tragédie de Mérope m'attendrit , me touche, me fait verser des larmes, il faut que, dans l'opéra, les angoisses, les mortelles alarmes de cette mère infortunée , passent toutes dans mon âme; il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée, que sa douleur et son délire me d^cliirent et m'arrachent le cœur. Le musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes , pour un attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art.

Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de MoHère enchante , il faut que la comédie en musique me ravisse. L'une représente

les hommes tels qu'ils sont, J'aiitre leur donne un degré de verve et de génie de plus : ils sont tout près de la folie. Pour sentir le mérite de la première , il ne faut que des oreilles et du bon sens; mais la comédie chantée paraît être faite pour l'élite des gens d'esprit et de goût.

La musique donne aux ridicules et aux moeurs un caractère d'inégalité, une finesse d'expression , • qui , pour être saisis , exigent un tact prompt et délicat, et des organes très-exercés. Mais la passion a ses repos et ses intervalles , et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche de la nature.

On ne peut pas, au spectacle, toujours rire aux éclats , ni toujours foudre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Euménides ; Andromaque, au milieu de ses alarmes, aperçoit quelques rayons d'espérance qui la calment; il n'y a qu'un pas de cette sécurité au moment affreux où eil<' v(Mia périr son fils; mais ces deux momens sont dilférens , et le dernier ne devient que plus tragique par la tranquillité du précédent.

Les jKM'sonnages subalternes, quelque intérêt qu'ils prcMUienf à l'action , ne peuvent avoir les accens passionnés de leur héros ; enfin , la situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par d(!grés ; il faut qu'elle soit préparée ; et son effet dépend , en grande partie, de ce qui l'a précédée et amenée.

Voilà donc deux momens bien distincts du drame

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lyrique ; le moment tranquille , et le moment passionné : et le premier soin du compositeur a dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement différens, et propres , l'un à rendre le discours tranquille , l'autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force , dans toute sa variété et dans tout son désordre.

Cette dernière déclamation porte le nom d'air ; la première a été appelée le récitatif. Celui-ci est une déclamation notée, soutenue et conduite par une simple basse , qui se faisant entendre à chaque changement de modulation, empêche l'acteur de détonner.

Lorsque les personnages raisonnent, délibèrent, s'entretiennent et dialoguent ensemble , ils ne peuvent que réciter. Rien ne serait plus faux, que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets», en sorte qu'un couplet devint la réponse de l'autre.

Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue. Il ne doit pas être chantant; il doit exprimer les véritables inflexions du discours , par des intervalles un peu plus marqués et plus sensibles que la déclamation ordinaire, du reste, il doit en conserver la gravité et la rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pas être exécuté en mesure exacte ; il faut qu'il soit abandonné à l'intrUigence et à la chaleur de l'acteur, qui doit se hâter ou se ralentir , suivant l'esprit de son rôle ou de son jeu. Un récitatif qui n'au- IV. i5

rait pas tous ces caractères, ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès.

Le récitatif est beau pour le peuple , lorsque le poète a lait une belle scène , et que l'acteur l'a bien jouée. Il est beau pour l'homme de s^oùt , lorsque le musicien a bien saisi, non seulement le principal caractère de la déclamation , mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit des intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le drame.

L'air et le chant commencent avec la passion ; dès qu'elle se montre , le musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art.

Arbace explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la capitale avant le retour de l'aurore , de s'éloigner de ce qu'il a de plus cher au monde. Cette tendre princesse combat les raisons de son amant ; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité , elle consent à son éloignement , non sans un extrême regret: voilà le sujet de la scène et du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de toutes les peines de l'absence , sans lui recommander les intérêts de l'amour le pUjs tendre : et c'est le moment de la passion et du chant :

Conscrvc-toi fidèle.

Songe que je reste et que je peine.

Et quelquefois du moins Ressouviens-toi de nuu.

Il dit été faux d(; chanter durant l'entretien clc

la scène ; il n'y a point d'air propre à peser les raisons de la nécessité d'un départ : mais quelque simple et touchant que soit l'adieu de Mandane, quelque tendresse qu'une habile actrice mette dans la manière de déclamer ces quatre vers , ils ne seraient que froids et insipides , si on se bornait à les réciter.

C'est qu'il est é s ident qu'une amante pénétrée, qui se trouve dans la situation de Mandane, répétera à son amant , au moment de la séparation , de vingt manières passionnées et différentes, les mots cités plus haut. Elle les dira , taîîtôt avec un attendrissement extrême , tantôt avec résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'an meilleur sort, tantôt dans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander à son amant de songer quelquefois à sa solitude et à ses peines, sans être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un moment : ainsi les accens prendront le caractère de la plainte la plus touchante, à laquelle Mandane fera peut-être succéder un effort subit de fermeté , de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu'il l'est pour elle.

Cet effort ne sera peut-être suivi que de plus de faiblesse ; et une plainte, d'abord peu violente, finira par des sant^lots et des larmes. En un mot, tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra inspirer dans cette position à une âme sensible, composera les élémens de l'air de

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Maiidanc ; iiiais quelle plmno serait assez éloquente pour donner une idée de tout ce que contient un air ! Quel critique sera assez hardi pour assigner les bornes du génie !

Le duo , ou le cluetto , est donc un air dialosjué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment le plus pathétique de l'air, leurs accens peuvent se confondre; cela est dans la nature. Un exclamation, une plainte , peut les réunir; mais le reste de Tair doit être en dialogue.

Il serait également faux de faire alternativement parler et chanter les personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au chant , et le retour du chant au discours, auraient quelque chose de désagréable et de brusque ;mais ce serait un mélange monstrueux de vérité et de fausseté.

Dans nulle imitation, le mensonge de l'hypotlièse ne doit disparaître un instant ; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fondée. Si vous laissez prendre une fois à vos personnages le ton de la déclamation ordinaire , vous en faites des gens comme nous; et je ne vois plus de raison pour les faire chanter , sans blesser le bon sens.

Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur la vérité de l'imitation, et de Tautre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique.

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Il faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien ; il ne peut prétendre qu'au second rôle ; mais il lui reste d'assez beaux moyens, pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet , l'ordonnance et la marche de tout le drame , sont l'ouvrage du poète. Le sujet doit être rempli d'intérêt, et disposé de la manière la plus simple et la plus intéressante. Tout y doit être en action, et viser aux grands effets.

Jamais le poète ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop forte. Comme la rapidité est un caractère inséparable de la musique, et une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du poème lyrique doit être toujours rapide. Les discours longs et oisifs ne seraient nulle part plus déplacés. Il doit se hâter vers son dénoûment, en se développant de ses propres forces, sans embarras et sans intermittence.

Cette simplicité et cette i-apidité nécessaires à la marche et au développement du poème lyrique , sont aussi indispensables au style du poète. Rien ne serait plus opposé au langage musical , que ces longues tirades de nos pièces modernes , et cette abondance de paroles que l'usage et la nécessité de la rime ont introduite sur nos théâtres.

Le sentiment et la passion sont précis dans le choix des termes ; ils emploient toujours l'expression propre , comme la plus éiiergique : dans les instans passionnés, ils la répéîeraient vingt fois ,

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plutôt que de chercher à la varier par de froides périphrases.

Le style lyrique doit donc être énergique , naturel et facile. Il doit avoir de la grâce; mais il abhorre l'élégance étudiée. Tout ce qui sentirait la peine, la facture ou la recherche, une épigramme, un trait d'esprit, d'ingénieux madrigaux, des sentimens alambiqués, des tournures compassées, feraient la croix et le désespoir du compositeiu' : car quel chant , quelle expression donner à cela ?

Il y a même cette différence essentielle entre le lyrique et le poète tragique, qu'à mesure que celui-ci devient éloquent et verbeux , l'autre doit devenir précis et avare de paroles, parce que l'éloquence des momens passionnés appartient toute entière au musicien.

Rien ne serait moins susceptible de chant , que toute cette sublime et harmonieuse éloquence par laquelle la Clytemnestre de Racine cherche à soustraire sa fille au couteau fatal. Le poète lyrique , en plaçant une mère dans une situation pareille , ne pourra lui faire dire que quatre vers :

Rends mon fils

Ah ! mon cœur se fend :

Je ne suis plus mère , ô ciel !

Je n'ai pins de fils.

Mais , avec ces quatre petits vers , la music|ue fera en im instant plus d'effet , que le divin Ra-

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eine n'en pourra jamais produire avec toute la magie de la poésie.

OPÉRA ITALIE]>r.

Les moralités qui sont semées dans l'opéra italiens , ne plaisaient pas beaucoup en France, non plus que cette mode monotone de terminer la scène la plus passionnée par ime ariette, par une comparaison. Est-elle bien placée dans le personnage accablé de douleur ? A-t-il bonne grâce à se livrer à ce badinage ? N'est-ce pas refroidir l'auditeur , et détruire l'impression du sentiment ?

Cela est aussi disparate que de mettre en musique une conspiration , un conseil , que d'opiner en chantant.

Il est reçu de chanter les plaintes, la joie et la fureur ; mais la musique , faite pour toucher , ne raisonne pas. Titus fredonnant un cours de morale, ferait tomber nos jeunes gens en léthargie.

Je trouve , en général , dans tous les opéras italiens , des germes de passions , jamais la passion amenée à sa maturité , des scènes jamais filées, peu soutenues, toujours étouffées par des sens suspendus , point finis , et qui laissent à l'auditeur le soin de deviner.

Si nos scènes étaient aussi hachées , occasionneraient-elles des morceaux de musique bien pathétiques ou bien agréables , des descriptions vives et animées , des images riantes, des tableaux galans ?

Notre opéra veut des fêtes liées à l'action et sorties de son sein ; l'opéra italien s'en dispense. Des pantomimes dans les entractes détournent l'attention due au poème , et font diversion aux idées liagiques. Quel assemblage de bouffon et de sérieux ! Nous voulons un tout dont les parties soient plus analogues.

L'amour, qui ne devrait être qu'accessoire dans les autres théâtres , est le principal mobile de la scène lyrique. Atys est vraiment opéra , parce que tous les incidens naissent de l'amour ; Arutlde de même ; Phaéton un peu moins , car l'ambition du soleil est peu agréable.