HISTORIQUE DE LA ESMEKALDA

suivit pas moins sa tache ingrate comme s'il eût travaille pour un Mozart, et il n'était guère possible de donner une plus grande preuve de dévouement.

Mais ce désintéressement n'était pas à la portée de tout le monde, et ce fut pour Victor Hugo la cause de nouvelles tribulations. Le docteur Véron , qui était alors directeur de l'Opéra, avait reçu et allait monter la Esmeralda un peu par ordre, pour, obéir au ministre , qui n'avait rien à refuser au directeur du Journal des Débats i mais il ne cachait pas , lui , qu'il n'avait qu'une confiance limitée dans l'autorité musicale de M"* Louise Bertin , et il entendait s'en tirer au meilleur marché possible, ha Esmeralda, dans la pensée des deux auteurs, devait prendre la soirée tout entière. Le scénario de Victor Hugo comportait trois actes et onze tableaux y le troisième acte seul en comptait quatre et avait, comme le roman, son dénouement tragique au sommet des tours Notre- Dame, avec un panorama de Paris au soleil levant j décor splendide , qui n'aurait que le tort d'être un peu coûteux. Mais Véron ne se prêta pas à ces magnificences j on eut beau batailler, il déclara qu'il fallait réserver la place dans la soirée à un ou deux actes de ballet et retrancher par conséquent tout le troisième acte et ses quatre tableaux. L'action et le dénouement descendraient vaille que vaille des tours sur le parvis , et Victor Hugo dut chercher, avec des peines infinies, une fin, qui ne pouvait être que tronquée.

«La musique terminée, il y eut une audition préparatoire. La soirée fut précédée d'un dîner dont étaient MM. Victor Hugo, Eugène Delacroix, Rossini, Berlioz, Antoni Deschamps, etc.

MM. de Bourqueney, Lesourd, Alfred de Wailly, Antoni Deschamps et une nièce de M. Bertin chantèrent des morceaux de l'opéra , qui furent grandement loués. M. Rossini avait une voix charmante et chantait volontiers 5 on le pria

THiÂTRE. — m.

de se faire entendre 5 il résista; M. et M"* Bertin le pressèrent , de jolies femmes se mirent presque à ses genoux 5 il répondit qu'il était enroué et absolument incapable de tirer une note de son gosier, sortit presque aussitôt , et , à peine dans l'antichambre, se mit à entonner un air de ses opéras d'une voix claire et retentissante ^'^»

Les répétitions commencèrent en septembre 1836. Le directeur donnait les principaux chanteurs de sa troupe, M*'*Falcon, Nourrit, Levasseur, Massol, qui étaient payés à l'année. Il avait promis M"* Taglioni, la célèbre danseuse, mais il ne tint pas sa promesse. Les décors réduits à cinq, car il ne faut pas compter une chambre et une prison , furent commandés à Philastre et Cambon et coûtèrent 20,591 francs 5 ils étaient fort beaux. Les costumes, dessinés par Louis Boulanger, revinrent, avec les accessoires et les frais divers, à 9,240 francs. Toutes ces dépenses , pour l'Opéra , sont loin d'être excessives.

Les représentations ne s'annonçaient pas sous de bien heureux auspices. Les adversaires politiques de M. Bertin menaçaient de se joindre aux ennemis littéraires de Victor Hugo. La Esmeralda allait avoir de plus à lutter avec les Huguenots alors à leur apogée et avec la Fille du Danube, ballet à succès, dansé par M"* Taglioni.

La première représentation eut lieu le 14 novembre 1836. L'affiche portait cette mention : Les bureaux ne seront pas ouverts . En dehors des abonnements, la salle tout entière avait été louée, mais non pas seulement, comme on le disait, par M. Bertin j la feuille de location ne marque à son nom, pour cette vaste salle que quatre loges de premier et de se, cond rangs , huit loges de troisième et de quatrième et 65 stalles d'amphithéâtre , d'orchestre et de galerie. Chateaubriand,

'•) ViHor Huio raconté par un Témoin de sa vie.

LA ESMERALDA

ami des Bcrtin, avait loué une baignoire. La loge du roi, à cette époque, était de face; Tavant-sccne de droite était au duc d'Orléans. Mais la fatalité, du moins cette petite fatalité qu'on appelle le guignon , poursuivait jusqu'à l'Opéra la pauvre Esmeralda; la loge royale, l'avant-sccne priùcicre et quelques autres loges appartenant à des légitimistes restèrent vides : on avait appris dans l'aprcs-midi la mort de Charles X, et la triste nouvelle assombrit la soirée. Cette première représentation put cependant passer pour un succès; le duo de Phœbus et de la Esmeralda et l'air des cloches furent très applaudis; il y eut seulement à la fin quelques protestations. L'opposition fut plus accentuée aux représentations suivantes, bien que la presse, hostile comme d'habitude à Victor Hugo , se fut montrée assez favorable à la musique. Les recettes étaient médiocres et allèrent s'affaiblissant, sans

dépasser de beaucoup le chiffre acquis des abonnements. La deuxième représentation produisit 6,381 francs, la troisième 6,209, ^* quatrième 5,631, la cinquième 5,635. Cependant, les recettes des Huguenots se maintenaient encore au-dessus de 9,000 francs. A la sixième représentation (16 décembre), la Esmeralda fut réduite à trois actes et donnée comme lever de rideau avant la FiUe du Danube dansée par M"* Taglioni . Mais il advint que le public , venu seulement pour le ballet, s'impatienta de l'opéra et fit baisser la toile sans vouloir entendre le troisième acte. Ce fut la fin. La Esmeralda, limitée au premier acte et chantée par des doublures , ne fut plus jouée qu'en lever de rideau avant les ballets et fut donnée ainsi de loin en loin dix-neuf fois jusqu'en 1839.

Telles furent les aventures , ou plutôt les mésaventures, de l'opéra la Esmeralda,

NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE

La Esmeralda. — Opéra en quatre actes, musique de M"* Louise Bertin, paroles de M. Victor Hugo. Paris, Maurice Schlcsinger, éditeur, rue de Richelieu (imprimerie A. Everat et C**). Édition originale, in-8", 1836; prix : I franc.

Éditions collectives.

Edition Charpentier, Théâtre, troisième série, 1844, in-i8.

Edidon Fume et C'% Œuvres, tome IX bkj 1844, in-8*.

Édition illustrée J. Heucl, Paris, Marescq et G*' et Blanchard, 1853, grand in-8^

Édition J.Het2cl( s. d.), réimpression de la précédente.

Édition Houssiaux, Drame IV, 1856, in-8'.

Édition Lemerre, Théâtre IV, 1876, petit

Édition définitive Hetzel Quantin, Drame IV, 1880, in-8*.

Édition illustrée, Hugues, Théâtre (s. d.), grand in-8*.

Édition nationale. Drame IV, 1887, in-V-

Petite édition définitive, in-i6 (s. d.).

Édition J. Rouff (s. d.), in-32.

Édition Ollendorff, Théâtre, grand in-8'.

NOTICE ICONOGRAPHIQUE

NOTICE ICONOGRAPHIQUE

Ceff le prêtre! 6 ciel! è mon Dieu ! (acte IV), dessin de Louis Boulanger; lithographie Bernard et Frey. — UArtiHe, 14 novembre 1836.

ha CoMr des Miracles^ décor de Philastre et Cambon (I*' acte); eau -forte de Célestin Nanteuil. — he Monde dramatique j novembre 1836.

Costume de la Esmeralda (iVf"' Falcon)'^ costume de truande (At^* Dorhadie), — Collection Martinet, n** 1028-1089.

Costume de la Esmeralda (At^' Falrou). — M/a/e des cafffimes. Chez Aubert, galerie Véro- Dodat.

La Esmeralda au loffs Oondelanrier, — Henri Pille. Edition Lemerre.

CoHnmes de la Esmeralda, dessins en couleurs de Louis Boulanger; gravures en couleurs de Guillaumet fils. — Édition nationale, Testard et C\

La Esmeralda a la Cour des Miracles* — Édition nationale, Tesurd et C*.

Fac-similé du titre Écrit par Victor Hugo

EN TETE DU MANUSCRIT ORIGINAL DE Kur Bl AS»

Trois espèces de spectateurs composent ce qu'on est convenu d'appeler le public : premièrement, les femmes; deuxièmement, les penseurs; troisièmement, la foule proprement dite. Ce que la foule déSande presque exclusivement à l'œuvre dramatique, c'est de l'action; ce que les femmes y veulent avant tout, c'est de la passion; ce qu'y cherchent plus spécialement les penseurs, ce sont des caractères. Si f on étudie attentivement ces trois classes de spectateurs, voici ce qu'on remarque : la foule est tellement amoureuse de l'action, qu'au besoin elle Édt bon marché des caraaères et des passions (*^. Les femmes, que l'aaion intéresse d'ailleurs, sont si absorbées par les développements de la passion, qu'elles se préoccupent peu du dessin des caractères; quant aux penseurs, ils ont un tel goût de voir des caractères, c'est-à-dire des hommes, vivre sur la scène, que, tout en accueillant volontiers la passion comme incident naturel dans l'œuvre dramatique, ils en viennent presque à y être importunés par l'aaion. Cela tient à ce que la foule demande surtout au théâtre des sensations; la femme, des émotions; le penseur, des méditations. Tous veulent un

t)laisir; mais ceux-ci, le plaisir des yeux; celles-là, le plaisir du cœur; es derniers, le plaisir de l'esprit. De là, sur notre scène, trois espèces d'œuvres bien distinaes : l'une vulgaire et inférieure, les deux autres illustres et supérieures, mais qui toutes les trois satisfont un besoin : le mélodrame pour la foule; pour les femmes, la tragédie qui analyse la passion; pour les penseurs, la comédie qui peint l'humanité.

Disons-le en passant, nous ne prétendons rien établir ici de rigoureux, et nous prions le leaeur d introduire de lui-même dans notre pensée les restrictions qu elle peut contenir. Les généralités admettent toujours les exceptions; nous savons fort bien que la foule est une

^'' C'cst-à-dirc du style. Car, si l'action peut, dans beaucoup de cas, s'exprimer par l'action même, les passions et les caractères, à très peu d exceptions près, ne s'expriment que par la parole. Or la parole au théâtre, la parole fixée et non flottante, c'est le style.

Que le pcrsîonnage parle comme il doit parler, sihi confkt, dit Horace. Tout est là.

grande chose dans laquelle on trouve tout, Tinstina du beau comme le goût du médiocre, l'amour de l'idéal comme l'appétit du commun; nous savons également que tout penseur complet doit être femme par les côtés délicats du cœur; et nous n'ignorons pas que, grâce à cette loi mystérieuse qui lie les sexes l'un à l'autre aussi bien par l'esprit que par le corps, bien souvent dans une femme il y a un penseur. Ceci posé, et après avoir prié de nouveau le lecteur de ne pas attacher un sens trop absolu aux quelques mots qui nous restent à dire, nous reprenons.

Pour tout homme qui fixe un regard sérieux sur les trois sortes de spectateurs dont nous venons de parler, il est évident qu'elles ont toutes ^es trois raisoaJLes femmes ont raison de vouloir être émues, les [ penseurs ont raison de vouloir être enseignés, la foule n'a pas tort de vouloir être amusée. De cette évidence se déduit la loi du drame. En effet, au delà de cette barrière de feu qu'on appelle la rampe du théâtre, et qui sépare le monde réel du monde idéal, créer et faire vivre, dans les conditions combinées de l'art et de la nature, des caractères, c'est-à-dire, et nous le répétons, des hommes; dans ces hommes, dans ces caraaères, jeter des passions qui développent ceux-ci et modifient ceux-là; et enfin, du cnoc de ces caraaèri^s et de ces passions . avec les grandes lois providentielles, Édre sortir la vie humaine, c'est- ^ à-dire des événements grands, petits, douloureux, comiques, terribles, ! qui contiennent pour le cœur ce plaisir qu'on appelle l'intérêt, et pour

I esprit cette leçon qu'on appelle la morale : tel est le but du drame. '" On le voit, le drame tient de la tragédie par la peinture des passions, et de la comédie par la peinture des caractères. Le drame est la troisième grande forme de l'art, comprenant, enserrant, et fécondant les deux premières. Comeille et Molière existeraient indépendamment l'un de l'autre, si Shakespeare n'était entre eux, donnant à Comeille la main gauche, à Molière la main droite. De cette Êiçon, les deux

L électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent, et l'étincelle qui en jaillit, c'est le drame. En expliquant, comme il les entend et comme il les a déjà indiqués plusieurs fois, le principe, la loi et le but du drame, l'auteur est loin de se dissimuler l'exiguïté de ses forces et la brièveté de son esprit.

II définit ici, qu'on ne s'y méprenne pas, non ce qu'il a Êiit, mais ce qu'il a voulu mire. Il montre ce qui a été pour lui le point de départ. Rien de plus.

Nous n'avons en tête de ce livre que peu de lignes à écrire, et l'espace nous manque pour les développements nécessaires. Qu'on nous

permette donc de passer, sans nous appesantir autrement sur la transition, des idées générales que nous venons de poser, et qui, selon nous, toutes les conditions de l'idéal étant maintenues du reste, régissent Fart tout entier, à quelques-unes des idées particulières que ce drame, Ruy Bios, peut soulever dans les esprits attentife.

Et premièrement, pour ne prendre qu'un des côtés de la question, au point de vue de la philosophie de 1 histoire, quel est le sens de ce drame? — Expliquons-nous.

Au moment où une monarchie va s'écrouler, plusieurs phénomènes peuvent être observés. Et d'abord la noblesse tend à se dissoudre. En se dissolvant elle se divise, et voici de quelle feçon :

Le royaume chancelle, la dynastie s'éteint, la loi tombe en ruine $ l'unité politique s'émictte aux tiraillements de l'intrigue 5 le haut de la société s'abâtardit et dégénère 5 un mortel aifeiblissement se feit sentir à tous au dehors comme au dedans 5 les grandes choses de l'état sont tombées, les petites seules sont debout, triste spectacle publicj plus de police, plus d'armée, plus de finances^ chacun devine que la fin arrive. De là, dans tous les esprits, ennui de la veille, crainte du lendemain, défiance de tout homme, découragement de toute chose, dégoût profond. Comme la maladie de l'état est dans la tête, la noblesse, qui y touche, en est la première atteinte. Que devient-elle alors? Une partie des gentilshommes, la moins honnête et la moins généreuse, reste à la cour. Tout va être englouti, le temps presse, il fout se hâter, il faut s'enrichir, s'agrandir et profiter des circonstances. On ne songe plus qu'à soi. Chacun se Édt, sans pitié pour le pays, une petite fortune particulière dans un coin de la grande infortune publique. On est courtisan, on est ministre, on se dépêche d'être heureux et puissant. On a de l'esprit, on se déprave, et l'on réussit. Les ordres de l'état, les dignités, les places, l'argent, on prend tout, on veut tout, on pille tout. On ne vit plus que par l'ambition et la cupidité. On cache les désordres secrets que peut engendrer l'infirmité humaine sous beaucoup de gravité extérieure. Et, comme cette vie achamée aux vanités et aux jouissances de l'orgueil a pour première condition l'oubli de tous les sentiments naturels, on y devient féroce. Quand le jour de la disgrâce arrive, quelque chose de monstrueux se développe dans le courtisan tombé, et l'homme se change en démon.

L'état désespéré du royaume pousse l'autre moitié de la noblesse, la meilleure et la mieux née, dans une autre voie. Elle s'en va chez elle, elle rentre dans ses palais, dans ses châteaux, dans ses seigneuries. Elle a horreur des afiaires, elle n'y peut rien, la fin du monde approche 5

qu y faire et à quoi bon se désoler? Il faut s'étourdir, fermer les yeux, vivre, boire, aimer, jouir. Qui sait? a-t-on même un an devant soi? Cela dit, ou même simplement senti, le gentilhomme prend la chose au vif, décuple sa livrée, achète des chevaux, enrichit des femmes, ordonne des fêtes, paie des orgies, jette, donne, vend, achète, hypothèque, compromet, dévore, se livre aux usuriers et met le feu aux quatre coins de son bien. Un beau matin, il lui arrive un malheur. C'est que, quoique la monarchie aille grand train, il s'est ruiné avant elle. Tout est fini, tout est brûlé. De toute cette belle vie flamboyante il ne reste pas même de la fumée 5 elle s'est envolée. De la cendre, rien de plus. Oublié et abandonné de tous, excepté de ses créanciers, le pauvre gentilhomme devient alors ce qu'il peut, un peu aventurier, un peu spadassin, un peu bohémien. Il s'enfonce et disparaît dans la foule, grande masse terne et noire que, jusqu'à ce jour, il a à peine entrevue de loin sous ses pieds. Il s'y plonge, il s'y réfugie. Il n'a plus d'or, mais il lui reste le soleil, cette richesse de ceux qui n'ont rien. Il a d'abord habité le haut de la société, voici maintenant qu'il vient se loger dans le bas, et qu'il s'en accommode; il se moque de son parent l'ambitieux, qui est riche et qui est puissant; il devient philosophe, et il compare les voleurs aux courtisans. Du reste, bonne, brave, loyale et intelligente nature; mélange du poète, du gueux et du prince; riant de tout; faisant aujourd'hui rosser le guet par ses camarades comme autrefois par ses gens, mais n'y touchant pas; alliant dans sa manière, avec quelque grâce, l'impudence du marquis à l'ef&onterie du 2ingaro; souillé au dehors, sain au dedans; et n'ayant plus du gentilhomme que son honneur qu'il garde, son nom qu'il cache, et son épée qu'il montre.

Si le double tableau que nous venons de tracer s'offre dans l'histoire de toutes les monarchies à un moment donné, il se présente particulièrement en Espagne d'une feçon frappante à la fin du dix-septième siècle. Ainsi, si l'auteur avait réussi à exécuter cette partie de sa pensée, ce qu'il est loin de supposer, dans le drame qu'on va lire, la première moitié de la noblesse espagnole à cette époque se résumerait en don Salluste, et la seconde moitié en don César. Tous deux cousins, comme il convient.

Ici, comme partout, en esquissant ce croquis de la noblesse castillane vers 1695, nous réservons, bien entendu, les rares et vénérables exceptions. — Poursuivons.

En examinant toujours cette monarchie et cette époque, au-dessous de la noblesse ainsi partagée, et qui pourrait, jusqu'à un certain point.

être personnifiée dans les deux hommes que nous venons de nommer, on voit remuer dans l'ombre quelque chose de grand, de sombre et d'inconnu. C'est le peuple. Le peuple, qui a l'avenir et qui n'a pas ^ le prcsentj le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fortj placé très bas, et aspirant très haut; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du génie $ le peuple, valet des grands seigneurs, et amoureux, dans sa misère et dans son abjection, de la seule figure qui, au milieu de cette société écroulée, représente pour lui, dans un divin rayonnement, l'autorité, la charité et la fécondité, j Le peuple, ce serait Ruy Blas.

Maintenant, au-dessus de ces trois hommes qui, ainsi considérés, feraient vivre et marcher, aux yeux du spectateur, trois feits, et, dans ces trois Édts, toute la monarchie espagnole au dix-septième siècle 5 au-dessus de ces trois hommes, disons-nous, il y a une pure et lumineuse créature, une femme, une reine. Malheureuse comme femme, car elle est comme si elle n'avait pas de mari; malheureuse comme reine, car elle est comme si elle n'avait pas de roi; penchée vers ceux qui sont au-dessous d'elle par pitié royale et par instinct de femme aussi peut-être, et regardant en bas pendant que Ruy Blas, le peuple, regarde en haut.

Aux yeux de l'auteur, et sans préjudice de ce que les personnages accessoires peuvent apporter à la vérité de l'ensemble, ces quatre têtes ainsi groupées résumeraient les principales saillies qu'offrait au regard du philosophe historien la monarchie espagnole il y a cent quarante ans. A ces quatre têtes il semble qu'on pourrait en ajouter une cinquième, celle du roi Charles II. Mais, dans l'histoire comme dans le drame, Charles IL d'Espagne n'est pas une figure, c'est une ombre.

A présent, hatons-nous de le dire, ce qu'on vient de lire n'est point l'explication de Ruy Bios. C'en est simplement un des aspects. C'est l'impression particulière que pourrait laisser ce drame, s'il valait la peine d'être étudie, à l'esprit grave et consciencieux qui l'examinerait, par exemple, du point de vue de la philosophie de 1 histoire.

Mais, si peu qu'il soit, ce drame, comme toutes les choses de ce monde, a beaucoup d'autres aspects et peut être envisagé de beaucoup d'autres manières. On peut prendre plusieurs vues d'une idée comme d'une montagne. Cela dépend du lieu où l'on se place. Qu'on nous passe, seulement pour rendre claire notre idée, une comparaison infiniment trop ambitieuse : le mont Blanc, vu de la Croix-de-Fléchères, ne ressemble pas au mont Blanc vu de Sallenches. Pourtant c'est toujours le mont Blanc.

De même, pour tomber d'une très grande chose à une très petite, ce drame, dont nous venons d'indiquer le sens historique, oflfrirait une tout autre figure, si on le considérait d'un point de vue beaucoup plus élevé encore, du point de vue purement humain. Alors don Salluste serait Tcgoïsme absolu, le souci sans repos; don César, son contraire, serait le désintéressement et l'insouciance} on verrait dans Ruy Blas le génie et la passion comprimés par la société, et s'élançant d'autant plus haut que la compression est plus violente 5 la reine enfin, ce serait la vertu minée par l'ennui.

Au point de vue uniquement littéraire, l'aspect de cette pensée telle quelle, intitulée Ruy Blas, changerait encore. Les trois formes souveraines de l'art pourraient y paraître personnifiées et résumées. Don Salluste serait le drame, don César la comédie, Ruy Blas la tragédie. Le drame noue l'action, la comédie l'embrouille, la tragédie la tranche.

Tous ces aspects sont justes et vrais, mais aucun d'eux n'est complet. La vérité absolue n'est que dans l'ensemble de l'œuvre. Que chacun y trouve ce qu'il y cherche, et le poëte, qui ne s'en flatte pas du reste, aura atteint son but. Le sujet philosophique de Rjéy Blas, c est le peuple aspirant aux régions élevées; le sujet humain, c'est un homme qui aime une femme; le sujet dramatique, c'est un laquais qui aime une reine. La foule qui se presse chaque soir devant cette œuvre, parce qu'en France jamais l'attention publique n'a feit défaut aux tentatives de l'esprit, quelles qu'elles soient d'ailleurs, la foule, disons-nous, ne voit dans BkUy Blas que ce dernier sujet, le sujet dramatique, le laquaisj et elle a raison.

Et ce que nous venons de dire de Kuy Blas nous semble évident de tout autre ouvrage. Les œuvres vénérables des maîtres ont même cela de remarquable qu'elles offrent plus de faces à étudier que les autres. Tartuffe feit rire ceux-ci et trembler ceux-là. Tartuffe, c'est le serpent domestique; ou bien c'est l'hypocrite; ou bien c'est l'hypocrisie. C'est tantôt un homme, tantôt une idée. Othello, pour les uns, c'est un noir qui aime une blanche; pour les autres, c'est un parvenu qui a épousé une patricienne; pour ceux-là, c'est un jaloux; pour ceux-ci, c'est la jalousie. Et cette diversité d'aspects n'ôte rien à l'unité fondamentale de la composition. Nous l'avons déjà dit ailleurs : mille rameaux et un tronc unique.

Si l'auteur de ce livre a particulièrement insisté sur la signification historique de Emj/ Blas, c'est que, dans sa pensée, par le sens historique, et, il est vrai, par le sens historique uniquement, Kuy Blas se rattache à Hernani. Le grand fait de la noblesse se montre, dans Hemani comme

dans Ruy Bios, à côté du grand feit de la royauté. Seulement, dans Hmiani, comme la royauté absolue n'est pas laite, la noblesse lutte encore contre le roi*, ici avec l'orgueil , là avec l'épce^ à demi féodale, à demi rebelle. Eji 1519, le seigneur vit loin de la cour, dans la montagne, en bandit comme Hemani, ou en patriarche comme Ruy Gomez. Deux cents ans plus tard, la question est retournée. Les vassaux sont devenus des courtisans. Et, si le seigneur sent encore d'aventure le besoin de cacher son nom, ce n'est pas pour échapper au roi, c'est pour échapper à ses créanciers. Il ne se fait pas bandit, il se fait bohémien. — On sent que la royauté absolue a passé pendant de longues années sur ces nobles têtes, courbant l'une, brisant l'autre. Et puis, qu'on nous permette ce dernier mot£ entre Hemani et Kuy Bios, deux siècles de l'Espagne sont encadrés 5 deux grands siècles, pendant lesquels il a été donné à la descendance de Charles-Quint de dominer le monde; deux siècles que la providence, chose remarquable, n'a pas voulu allonger d'une heure, car Charles-Quint naît en 1500, et Charles II meurt en 1700. En 1700, Louis XIV héritait de Charles-Quint, comme en 1800 Napoléon héritait de Louis XIV. Ces grandes apparitions de dynasties qui illuminent par moments l'histoire sont pour l'auteur un beau et mélancolique spectacle sur lequel ses yeux se fixent souvent. Il essaie parfois d en transporter quelque chose dans ses œuvres. Ainsi il a voulu remplir Hemani du rayonnement d'une aurore, et couvrir B^uy Bios des ténèbres d'un crépuscule. Dans Hemani, le soleil de la maison d'Autriche se lèvej dans Kuy Bios, il se couche.

Paris, 25 novembre 1838.

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