SUR LA COMPOSITION ORIGINALE DE CES STATUES

Depuis longtemps le groupe de Niobé, ainsi que les statues de ses fils et de ses filles , sont l’objet d’une admiration méritée. Si toutes ces figures ne sont peut-être pas exécutées par la même main, elles ont été au moins conçues par le môme génie, elles sont visiblement destinées à former un ensemble. Mais placées au hasard, comme ces statues l’étaient et le sont encore , elles semblaient se fuir et se repousser les unes les autres par leurs mouvements opposés; il fallait les contempler une à une, et oublier pendant ce temps tout le reste; et lorsqu’on essayait d’en rétablir en idée la composition originale, l’imagination se confondait et se perdait dans le vague.

Parmi les connaisseurs de l'antique qui ont parlé avec plus ou moins de détail de ce chef-d’œuvre, Winckelmann, Fabroni, Mengs, Gœthe (dans ses Propylées ), et l’abbé Zannoni, aucim n’a essayé de lever cette difficulté, aucun

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n’y a même touché. M. Cockerell, jeune architecte anglais, qui a fait un voyage fort intéressant en Grèce, vient, au moyen d'une feuille dessinée et gravée par lui-inême, de communiquer au public une idée ingénieuse sur la composition des statues qui nous présentent l’histoire tragique de Niobé et de sa famille.

M. Cockerell suppose que cet ouvrage fut composé pour remplir le fronton d’un temple dont il donne l’élévation et les mesures. Écoutons d’abord son explication, gravée en italien sur la môme feuille , presque avec trop de brièveté. Ensuite j’v ajouterai quelques observations, ayant souvent examiné dans la galerie de Florence les statues en question, par rapport à la conjecture de 31. Cockerell , et son dessin à la main.

« Les célèbres statues qui représentent la fable de Niobé, « n’ont jamais été expliquées de manière à donner une « idée satisfaisante de leur situation relative, et du groupe « qu’elles ont certainement formé autrefois.

« Montfaucon (Yol. f, p. 107) donne une feuille gravée « par Perrier , laquelle représente ces statues comme on « les voyait alors placées à Rome dans la villa Médicis : « elles étaient rangées en cercle autour de la mère. Mais « outre que cette disposition n’était qu’une simple con- «jecture, non appuyée par l’autorité des anciens, ni par «aucun autre exemple, l’examen des statues en détail et « de leurs mouvements en général, prouvera qu’elles étaient « destinées pour un seul point de vue 1 , tandis que

1 « La statue n° 1 était destinée seulement pour cette position , « puisque, vue de face , la jambe droite n’est pas visible, à cause du « rocher qui lui sert de soutien; d’ailleurs la poitrine est sans relief " et mal exécutée. Nu 2 , du côté opposé. La jambe gauche est

« l’arrangement décrit ci-dessus les mettait en vue de tous «les côtés.

« L’usage des Grecs d’orner les frontispices de leurs « temples de groupes de statues , est suffisamment prouvé « par les restes du temple de Minerve à Athènes , dit le «Parlhénon; par la découverte de ceux du temple de « Jupiter Panhellénius dans l’île d’Égine , et par beaucoup « d’autres temples, sur lesquels on peut encore remarquer «les traces de semblables ornements, par exemple, celui «de Thésée. Pausanias décrit avec exactitude le frontis- «pice du temple de Jupiter à Olympie; Diodore (XIII, «§ 82) celui de Jupiter Olympien à Agrigente ; on «pourrait alléguer encore plusieurs autres exemples.

« Les dimensions relatives de ces statues, la diminution « graduelle de leur hauteur, leurs mouvements, qui s’adap-

« entièrement cachée derrière le rocher , et le vêlement suspendu i au bras n’y est qu’ébauché. La statue n° 3 est négligée du côte « de derrière, lequel est d’un mauvais dessin , sans relief ni exécu-

* tion. Les no* 4 , 5 , 6 , 7 et 8 , quoique complètement formés , ne » sont pourtant pas aussi finis du côté de derrière que de celui que «j’ai dessiné. Quand un artiste exécute un ouvrage avec tant d'amour

* et une si grande beauté de dessin , il est difficile qu'il ne termine «pas en quelque façon aussi les parties moins importantes. Dans

* les statues des temples de Minerve et du temple de Jupiter Pan- « hellénius à Égine, on ne voit aucune différence d’un côté à l’autre «par rapport à l’exécution; et si on ne les eût pas trouvées dans «leur situation originale, on aurait à peine pu croire qu’elles aient « jamais appartenu à un tel groupe. N° 9. Do ce côté le contour du « corps qui pose sur la terre est profondément travaillé pour le dé- « tacher; les cheveux et l’oreille du côté droit sont soigneusement

* finis, de l’autre ils sont seulement ébauchés. La statue n° 10 n’est « pas terminée de derrière , et le tronc d’un arbre cache la jambe « droite. Les no» 11 et 12 sont aussi moins finis do l’autre côté. « N° 13. Pour cette figure le point de vue de face est évidemment « le seul possible, puisqu’elle manque de la jambe droite. Il est clair ««lue les No» 6,7 et 9 étaient destinés pour une place au-dessus « du niveau de l’œil, leurs parties étant plus ou moins finies en raison

* de l’efTet qu’elles devaient produire vues d’en bas. » (Mole de ■V. Cockercll.)

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« lent singulièrement à une telle ordonnance par uDe « inclinaison générale vers le point central , la clarté et « l'harmonie de la composition qui en résulte : tout semble 't confirmer qu’elles étaient placées dans le frontispice « d’un temple. Le passage de Pline \ quoiqu’il soit conçu « dans les expressions d’un écrivain qui ignorait les termes « techniques , n’est en aucune manière contraire à ce que «je viens de dire : mais il n’est pas nécessaire de l’alléguer «comme preuve, puisque ces statues ont pu être placées « à Rome tout autrement que dans leur première situation, « d’où elles furent enlevées.

« Le groupe de Niobé, depuis qu’on l’a découvert en « 1583 , a été considéré par les savants comme un sujet « fort intéressant de discussion, à cause de sa parfaite con- « servation , outre le mérite extraordinaire de l’ouvrage « sous le rapport de l’art. Mais il est singulier qu’on ait « préféré l'autorité d’Ovide à celle des autres auteurs , « tandis qu'aucune circonstance de sa description ne « coïncide avec ces statues, à l’exception des lutteurs , qui « sont reconnus pour être entièrement étrangers à notre « groupe, quoique trouvés en même temps et dans le même (( endroit. Il faut se rappeler aussi que cet ouvrage fut «exécuté plusieurs siècles avant Ovide; et alors on ne « saurait douter que Scopas et Praxitèle n'aient préféré à «toute autre autorité celle d’Homère (H. XXIV, 602 sq.), « qui ne donne à Niobé que douze enfants. Dans la fouille, «à l’exception des deux lutteurs, on ne trouva que les

1 Mit. Nat. XXXVI, chap. 2. Par hœsitatio est, in templo Apollini* Sosiani , Nioben cum liberis morientem Scopas an Praxiteles fecerit.

« statues de douze enfants parfaitement conservées '. On « aurait certainement trouvé des fragments de la treizième « et quatorzième , si elles avaient jamais existé. En con- « séquence , il paraît presque certain que le nombre total « des statues n’a pas dépassé quatorze , en y comprenant « la mère et le pédagogue.

« Dans le dessin ci-joint , on a fait usage seulement des « quartoze statues trouvées ensemble dans la même fouille. « Leur disposition est dictée par leurs hauteurs , exacte- « ment mesurées , et par la forme du frontispice ; elle est « indiquée également par la relation des statues entre elles, « quelquefois évidente. De cet arrangement indispensable « résulte une très-belle composition, dans laquelle la fable « de Niobé forme un tableau non interrompu. La com- « binaison de tant d'expressions diverses d'un même a sentiment produit un effet grand et extraordinaire , fait «connaître toute l’histoire au premier coup d’œil, et im- « prime dans l’âme du spectateur l’idée des divinités qui « sont supposées lancer d’en haut leurs flèches fatales. Les « règles de l’élégance sont bien observées dans cette com- « position. Six figures de chaque côté sont disposées « symétriquement, et présentent en même temps une « variété fie mouvements et d’expressions qui produit un «contraste admirable. L’âge, le sexe, l’action, le nu et « les draperies se font ressortir mutuellement. Le tympan « est richement orné , et son espace est également réparti « entre les figures. Le vide produit par la chute du fils

1 C’est trop dire. Quelques pièces ont eu besoin de restaurations considérables, et on a remis ensemble les morceaux brisés de plusieurs autres.

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« près de la mère , est peut-être une des beautés les plus « frappantes de la composition.

«Les angles du fronton ont pu être remplis par des a objets qui faisaient allusion à l’histoire. Les Grecs , dans «des cas semblables, y plaçaient .souvent des divinités « de fleuves ; mais ces objets sont séparés de l'action « principale, et servent seulement à remplir cet espace , et « à enrichir l'effet général. »

L’idée de M. Cockerell est lumineuse : elle est conforme aux vrais principes de la sculpture, et aux notices historiques sur la manière dont les Grecs ont pratiqué cet art; elle frappe l’esprit comme la solution, longtemps vainement cherchée, d’un problème fort compliqué ; elle plaît à l’imagination en réunissant des impressions éparses dans un seul effet , grand , simple et harmonieux ; et un examen approfondi fait découvrir de plus en plus des motifs d’approbation.

Je suis donc parfaitement d’accord avec M. Cockerell sur la supposition générale qui fait la base de son travail. Mes doutes ne roulent que sur le droit de quelques-unes des statues à la place qu’il leur assigne dans cette composition ; sur son assertion que nous possédons le nombre complet des figures qui la formaient originairement; enfin, sur l’originalité de l’ouvrage entier, c’està-dire sur la question s’il est l’œuvre même de Scopas ou de Praxitèle, ou seulement une copie.

Il est incontestable , quoique plusieurs antiquaires aient pris le change là-dessus, que les Grecs, dans la grande époque de l’art, ont orné les frontons de leurs temples de statues en ronde bosse, et non pas de bas-reliefs. Si les expressions de Pausanias, dans ses descriptions de plu-

sieurs temples J, laissaient quelques doutes, les statues dans le fronton du temple de Thésée suffiraient pour les écarter. Quelques restes s’en trouvent dans la collection de lord Elgin , aujourd’hui acquise par la nation britannique.

Le fronton était une invention grecque. Tous les temples égyptiens se terminent en haut par une ligne horizontale, ce qui donne à leurs proportions une carrure singulièrement adaptée aux formes cubiques qui régnent en général dans cette architecture majestueusement solide. Les Égyptiens , sous leur ciel toujours serein , n’avaient pas besoin de la déclivité d’un toit pour faire découler la pluie. La nécessité fit découvrir aux Grecs un nouvel ornement de leurs édifices : ils construisaient le toit en charpente, le couvraient de tuiles, de plaques de métal ou de marbre, et le masquaient aux deux extrémités par les frontons, appelés dans leur langue les aigles. Ce faite formant un angle obtus , dont la pointe marquait le milieu delà largeur de l’édifice, le couronnait, pour ainsi dire, et lui donnait un air plus léger et plus élégant. Le tympan, ce mur uni qui cachait l'intérieur de la toiture , n’était pas susceptible d’ornements architectoniques ; mais en revanche, il offrait au sculpteur, au-dessus de la corniche de l’entablement, une base étendue , profonde de plusieurs pieds selon la grandeur de l’édifice, et un espace triangulaire bien encadré par la corniche du fronton : cette circonscription, dans une place aussi éminente, invitait,

1 Pausanias en général ne détaille guère , parce que les objets qu’il décrit étaient familiers à ses lecteurs. Mais en parlant du Pnrthénon il dit : inona tv roîç xaXovufvotç ahoïç KEITjtl. Ce dernier mot est décisif pour des statues détachées.

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pour ainsi dire, à y déployer en grand toutes les ressources de la sculpture.

Je pense donc que la coutume de remplir le tympan de ligures sculptées, est presque aussi ancienne que l’invention du fronton elle-même. Il est vrai que, dans quelques temples grecs dont les frontons subsistent, par exemple, dans le grand temple de Pæstum, et dans le temple faussement dit de la Concorde, à Girgenti, on n’a découvert aucune trace de statues que je sache. Mais elles peuvent avoir été enlevées par les Romains, abattues lors de l’abolition du culte païen: et dans les siècles suivants, tant de causes réunies de destruction ont pesé sur ces immortelles ruines , qu’il ne faut pas s’étonner que tous les ornements qui ne tenaient pas inséparablement au corps de l’édifice même aient disparu.

Malgré le style simple et grandiose de ces temples de l’ancien ordre dorique , je ne saurais me figurer que l’intention des architectes ait été de laisser l’espace triangulaire du fronton dépourvu de tout ornement animé. Les Égyptiens couvraient partout les parois de leurs temples de figures ciselées en creux ; les Grecs, avec un goût plus exquis, sagement économes et heureusement prodigues des ornements, conservaient les parties inférieures d’un édifice simples et unies; ils augmentaient la richesse de la parure à mesure qu’ils approchaient du faîte. Le regard du contemplateur ne devait pas s’arrêter près de la terre; il devait être invinciblement attiré vers le ciel.

Quoi qu’il en soit de l’époque à laquelle les Grecs ont commencé à placer des statues dans les tympans, cet usage était parfaitement établi du temps de Phidias et de Périclès ; et d’après les notices historiques aussi bien que

d’après le style, la Niobé date d’un temps postérieur. Il paraît que les bas-reliefs dans cet emplacement ne furent substitués aux statues que sous les empereurs romains, quand les proportions de l’architecture eurent déjà été altérées à plusieurs égards. On conçoit facilement que des statues détachées, qui, fortement éclairées de devant, projetaient leurs ombres sur le fond , devaient parler de loin à l’œil avec une bien autre évidence que de simples bas-reliefs.

Le rétablissement de ces grandes compositions dans les tympans, dont Pausanias indique assez distinctement l’ordonnance, soit par des dessins, soit par de petites figures modelées et placées dans un fronton imité en bois et en plâtre , serait un sujet intéressant à proposer pour les prix des académies de dessin. L’instinct de nos artistes modernes n’est pas aussi infaillible que l’était celui des anciens : il serait salutaire pour l’écolier de laisser guider son imagination par la description de leurs ouvrages; rais à l’abri de s’égarer dans le choix et la disposition du sujet, il pourrait encore employer beaucoup de talent dans l'exécution.

Je ferai ici une réflexion générale sur l’étude de l’Antique. Jusqu’ici, ce me semble, on n’a pas assez considéré la sculpture dans ses rapports si intimes et si variés avec l’architecture. Winckelmann, le grand régénérateur de l’étude de l’antique, l’auteur principal de la réforme qui, depuis trente ans environ, a eu lieu dans la sculpture européenne ; Winckelmann n’avait point d’idées originales sur l’architecture; il n’a laissé qu’un écrit très-défectueux sur cet art, qui semble l’avoir peu intéressé. Il considérait donc la sculpture isolément; on ne trouve guère dans

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ses écrits des remarques sur l’emplacement des statues dans les édifices, et sur le point de vue duquel tel ou tel ouvrage doit être envisagé. On a dit en théorie que le sculpteur, puisqu’il détermine tous les contours de son objet, doit soigner également tous les profils, c’est-à-dire travailler pour tous les points de vue; mais, à l’exception d’un petit nombre de sujets, cela n’cst#pas praticable dans la réalité, sans sacrifier des beautés d’un ordre supérieur. Toute attitude hardie, tout mouvement animé, vu dans de certaines directions, présente des raccourcis désagréables : les statues qui appartiennent à l’histoire de Niobé en fournissent une foule d’exemples. Cette observation, applicable même à une seule figure en action, se confirme bien davantage dans les groupes un peu compliqués. Rien de plus élégant et de plus artistement balancé , par exemple , que le groupe de Laocoon; cependant, si, au lieu de le voir en face, vous le regardez en profil, il devient la chose la plus embrouillée et la plus disgracieuse que l’on puisse imaginer. Aussi l’à-t-on trouvé dans une niche. Nous pouvons nous fier au discernement des anciens , pour le soin de placer leurs statues transportables de manière à les faire voir à la distance , sous le jour et dans le point de vue qui leur étaient les plus favorables. Tout nous porte à croire qu’ils savaient admirablement calculer, pour l'eflet, les ouvrages de sculpture destinés à quelque édifice, soit les statues des divinités qui habitaient les temples, soit les bas-reliefs qui en formaient des parties intégrantes. Si nous pouvions voir reparaître sous nos yeux quelques beaux monuments de la Grèce , les Propylées , le Parthénon, le temple de Jupiter à Olympie, avec toute la splendeur de leurs accessoires, cela nous en apprendrait bien plus

sur les secours mutuels que peuvent se prêter l’architecture et la sculpture, que toutes les conceptions des modernes, qui à cet égard, il faut L’avouer, ont en général travaillé au hasard et sans principes.

Tout art a ses bornes ; la sculpture en a de fort étroites. Tel théoriste aurait voulu la limiter à la représentation d’une seule figure en repos, ou tout au plus lui permettre un groupe simple. Mais pourquoi exclure du domaine de la sculpture les vastes compositions , les scènes qui demandent un grand nombre d’acteurs, si, en se prévalant des concessions nécessaires, elle peut les figurer avec avantage. La sculpture ne saurait viser aux effets de la perspective : les lointains, les raccourcis, ces groupes rentrants, dont quelques parties fuient et se couvrent pour faire ressortir davantage les autres , tous ces moyens par lesquels la magie du peintre brille le plus, sont contraires à son essence. Il est clair qu’il faut à, la sculpture, pour les grandes compositions, un déploiement latéral sans profondeur; et le problème parait être résolu par le basrelief. Dans les bas-reliefs des anciens, nous voyons l’art resté fidèle à lui-méme ; dans les bas-reliefs modernes du seizième et du dix-septième siècle , avec leur perspective confuse, et leurs différents étages de figures rangées ainsi, moyennant un horizon élevé, nous voyons l’art égaré dans une fausse route. Mais je pense que les anciens ont essayé les grandes compositions plutôt en ronde-bosse qu’en bas-relief ; car le bas-relief est une espèce de terme moyen entre la réalité des formes corporelles qu’exige la sculpture, et leur seule apparence; ce sont les besoins de l’architecture qui l’ont fait inventer. Les Grecs, dans la grande époque des arts, ont employé des reliefs fort

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saillants dans les portions des édifices suffisamment encadrées par des membres d’architecture également proéminents; ils ont diminué le relief où des figures trop avancées auraient dérangé l’harmonie des proportions architectoniques. Les combats des Centaures et des Lapithes, transportés d’Athènes à Londres, se trouvaient dans les métopes du Parthénon, entourés des triglyphes, de l’architrave et de la corniche : aussi ont-ils beaucoup de parties totalement détachées du mur, et par conséquent travaillées en ronde-bosse. La pompe de la fête de Minerve, au contraire , qui se déployait le long de la frise sous le péristyle du même temple, est travaillée tout-à-fait en basrelief.

Les métopes isolent à merveille des groupes particuliers ; les frises unies fournissent de l’espace pour une série nombreuse de figures ; cependant, comme dans ces longues bandes horizontales rien ne marque la place des principaux acteurs , elles ne sont pas propres à des scènes où tout soit subordonné à un seul intérêt, mais plutôt à des sujets multiples , où la même action se répète .sous différentes formes. Les combats des Centaures et des Lapithes sont figurés d’un côté , ceux des Amazones et des héros de l’autre, sur la frise intérieure du temple d’Apollon à Phigalie , qu’on a découverte dernièrement. D’autres fois l’on y a représenté des Bacchanales ou des pompes solennelles. Dans ces sortes de sqjets rien ne prime , tout est également animé. Dans le système de l’architecture antique, le fronton est la place uniquement appropriée à de grandes compositions , qui aient un intérêt concentré, un seul nœud, une seule catastrophe, comme une action dramatique. Une telle composition doit avoir Sÿïï centre,

où seront placées la figure ou les ligures principales ; ce centre doit être entouré des deux moitiés du tableau, mises en équilibre et coordonnées avec une certaine symétrie, quoique libres et variées. Le fronton offre l'une et l'autre de ces conditions, par son élévation au milieu, et par le décroissement des deux parties latérales. Un grand poète, en même temps grand connaisseur des beaux-arts , médit un jour : « Tout véritable ouvrage de l’art naît avec son cadre. » Cette observation est vraie dans un sens métaphorique, mais nous pouvons l’appliquer ici dans le sens littéral. Si le fronton semble inventé exprès pour les grandes compositions dramatiques de la sculpture, d'autre part ces compositions n’auraient pu être imaginées, si l’architecture ne leur avait pas fourni une circonscription convenable.

Revenons à la Niobé. Le sujet est évidemment de la nature de ceux que nous venons de décrire. C’est une tragédie. Les enfants sont enveloppés dans une catastrophe commune; mais quelque pitié qu’ils puissent inspirer, l'intérêt principal se concentre sur la mère. Les maux purement individuels sont bornés comme l’existence terrestre : c’est la lutte de la vie contre la mort ; la vie succombe, et tout finit là. Mais la sympathie a la puissance formidable d’agrandir la sphère du malheur : elle peut resserrer dans le sein d’une sîule créature mortelle’ les peines , les pressentiments funestes d’une multitude d’êtres chéris. Voyez cette mère, naguère fortunée et superbe, maintenant malheureuse par sa fécondité, puisqu’elle est menacée de voir périr d’un seul coup toute cette belle et florissante jeunesse à qui elle a donné la vie. Elle accourt au miJiei^jde ses enfants , appelée par leurs alarmes. Les

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divinités vengeresses sont supposées planant dans les airs, et lançant de là leurs traits destructeurs ; Niobé et quelques-uns de ses fils ont le regard tourné vers la région d’où parlent ces inévitables terreurs. Les fils et les filles s'enfuient des deux côtés vers le milieu; et en suivant leurs mouvements rapides , l’œil est toujours ramené vers la mère , dont la taille majestueuse remplit l'espace le plus élevé sous le faîte de l’édifice. Niobé , consternée , éplorée , pleine d’affliction et d’angoisse , reçoit , avec une tendresse toute d’impulsion, l’enfant qui cherche un refuge dans le sein maternel : elle le serre entre ses genoux, le couvre de sa personne, et s’efforce de le couvrir aussi de son manteau. Elle tourne sa tête vers le côté d’où menace le danger; elle semble implorer les dieux avec un mélange de fierté héroïque, et désespérer en même temps de leur clémence.

L’auteur du dessin aurait pu faire ressortir davantage un argument frappant en faveur de sa supposition : c’est la disproportion qui existe entre les dimensions de la statue de Niobé et celle des autres statues. La fille , placée à la droite de la mère , semble être l’aînée de la famille ; trois autres la suivent de près : elles sont toutes dans un âge où l’on ne grandit plus ; cependant elles restent bien au-dessous de la taille de leur mère. Mais la disproportion est 'bien plus sensible à I*égard des fils. En ne donnant à l’aîné que seize ans , développé comme est son corps par les exercices gymnastiques, il devrait dépasser, oi. du moins égaler la taille de sa mère, selon l'ordre naturel des choses *. Remarquez encore que Niobé est réellement plus

1 Les mesures des statues, ainsi que les restaurations, sont soigneusement indiquées dans la Reale galeria di Frrenze , Hlustrata dai

grande qu’elle ne parait l'être, parce qu’elle se penche en avant, et qu’elle plie les genoux pour soutenir l'enfant qui se sauve auprès d’elle.

Voilà donc une incorrection manifeste, dira-t-on : il n’est pas permis d’employer dans une même composition des échelles différentes pour les dimensions des figures. Ün a blâmé, par la même raison, la disproportion entre Laocoon et ses fils, entre les colosses de Monte-Cavallo et leurs chevaux. Soit : ce sont des incorrections, mais des incorrections commises exprès, pour produire de grandes beautés. Les anciens ne se mettaient pas fort en peine d’observer les probabilités rigoureusement calculées. Ils sont corrects dans les parties essentielles de l’art, dans tout le reste ils abondent en licences sublimes.

Les observations de M. Gockerell sur le côté dont doivent être vues les statues de la famille de Niobé, parce que l’autre côté est plus ou moins négligé, sont parfaitement justes. Aussi , la plupart de ces statues sont placées dans la galerie de Florence , de manière à pouvoir être vues du côté que son dessin présente, en se mettant un peu à droite ou à gauche , à l’exception pourtant de la statue n° t , dont le dos est tourné vers le mur. De celte façon le rocher qui lui sert de support cache la jambe droite et une partie de la cuisse, ce qui ne saurait être admis. Un autre antiquaire avait déjà remarqué que cette • statue, placée comme elle l’est dans la galerie, paraît médiocre , mais qu’on n’a qu’à la retourner pour la trouver

xi;/ y. Zannoni, Uontalvi, et Bargigli, la meilleure description qu'on ait de cette collection magnifique. Les explications dos statues et des pierres gravées par M. Zannoni sont écrites avec autant de goût que d'érudition ; les gravures, au simple trait, sont élégantes et expriment bien le caractère des originaux.