II. e

SUH LA. COMPOSITION ORIGINALE

excellente. D’ailleurs, dans la composition de M. Cockcreil, elle forme un contraste fort heureux avec la statue suivante , dont le mouvement est toüt-à-fait semblable.

Toutefois cette exécution inégale des deux côtés prouve seulement <jue toutes les figures étaient faites pour être adossées à un mur; mais quelques-unes fournissent des indices que, d’après l’intention de l’artiste, elles devaient être vues d'en bats. La statue n° 1 3 n’a qu’une jambe : celle sur laquelle' le jeune homme est à genou se perd dans la plinthe. Au niveau de l’œil, ce défaut choque singulièrement, d'en bas il ne pouvait pas être aperçu. Dans la même supposition , la tête renversée du fils expirant se montrera tout entière sous le bras droit, et produira un bel effet; au lieu qu’à hauteur égale elle reste en partie cachée. Pour mieux détacher le contour inférieur, l’artiste a tracé, un profond sillon entre le corps et le vêtement sur lequel il pose : précaution négligée de l’autre côté, qui en général n’est qu’ébauché. Le pied droit de la statue n° 6 est mal agencé à la jambe; ce défaut disparaîtra aussi dans un point de vue inférieur.’

Examinons maintenant si toutes les statues que M. Cockerell a dessinées, ont effectivement appartenu à la composition originale. La statue n ’ 6 peut paraître suspecte : elle n’a pas la taille svelte et virginale des autres filles de Niobé ; sa pose est parfaitement calme, et la tête, qui seule fait voir de l’expression et une ressemblance de famille, est moderne. Mais l’artiste a pu supposer que la fille aînée ignore encore le danger, et qu’elle n'est qu’étonnée de l’alarme de sa mère , précisément pour former un contraste entre sa tranquillité et la terreur générale. La sœur n° 8 est aussi uniquement occupée de son frère

expirant, et ne semble se douter d’aucun danger pour ellemême. Je n'insisterai donc pas davantage; la draperie du n° 6 est effectivement travaillée dans le même style que celle des autres femmes ; du reste cette statue a beaucoup souffert : le sein a perdu ses formes, sans doute par la maladresse d’un restaurateur moderne.

Je n’aiilie pas beaucoup le pédagogue, n" 10, que Fabroni a pris mal à propos pour le roi Amphion en habit de chasse. Pense-t-on que l’artiste aurait représenté un roi héroïque d’une manière aussi ignoble? La tête barbare qu’on lui a faite est en effet moderne ; mais ses vêtements grossiers , ses proportions lourdes , sont antiques. Dans les bas-reliefs qui représentent l’histoire de Niobé, on voit aussi des pédadogues, mais d’un autre caractère : dans l’un de ces bas-reliefs ce n’est pas un esclave rustique, c’est un vieillard vénérable, qui, malgré sa caducité, montre une tendre sollicitude pour ses élèves; il reçoit entre ses bras le fils cadet. Tels sont les pédagogues dans les tragédies. Le nôtre ne fait que s’enfuir; il devrait au moins porter des secours à cet enfant si naïf et si plein ' de grâce qui court après lui. Je ne saurais approuver non plus la lance que M. Cockerell lui a donnée ; la main droite qui empoigne une épée est moderne; un simple bâton pour se soutenir, serait peut-être plus convenable.

Ce ne sont là que des doutes : mais j’ose affirmer positivement que la statue n° f 1 n’est point une fille de Niobé , et qu’elle n’a jamais appartenu à la composition originale. Ses cheveux sont arrangés dans un autre goût; sa tête n’a pas cet air de famille, cette ressemblance entre la mère et les autres filles , que l’artiste a su conserver en la variant selon l’âge :

SUR LA COMPOSITION ORIGINALE

Faciès non omnibus una ,

Nec diversa lamen, qualern decet esse sornrum.

Ensuite cette figure n’a pas l’air de s'enfuir; on dirait plutôt qu elle danse. Dans les mouvements rapides tout le poids du corps porte sur le pied avancé, cela doit avoir lieu à plus forte, raison dans les émotions violentes. Vous verrez aussi que les autres frères et sœurs qui fuient, posent fermement le pied avancé dans toute sa longueur, et le pressent avec force contre le sol. Celle-ci au contraire se balance mollement sur la pointe des deux pieds , en même temps qu elle soulève de sa main gauche avec une gracieuse nonchalance le bord de sa robe. Le bras droit , qui paraît faire un geste de terreur , est tout entier moderne. La draperie aussi ne ressemble en rien à celle .de la mère et des autres sœurs. Les plis nombreux de leurs robes sont profondément sillonnés avec le perçoir ; tout exprime la véhémence des mouvements ; la tunique de la statue en question, au contraire, accuse le nu par des masses unies ; les plis du manteau, ondoyants et peu profonds , sont terminés au ciseau. En général , cette figure a une certaine mollesse voluptueuse qui ne s’accorde ni avec le sujet, ni avec la sévérité qui règne dans le reste de la composition. Parmi les antiquaires qui en ont parlé, je ne connais qu'un seul qui soit de mon avis : il l’appelle la muse Érato \ Quelque nom qu’on veuille lui donner, elle n'appartient pas à la famille de Niobé.

Autrefois l’on avait agrégé à cette composition plusieurs statues qui aujourd’hui en sont définitivement exclues. Une jeune fille presqu’à genoux et dans l’attitude d'implorer

1 Voyez les Propylées, ouvrage périodique publié par Goethe. Vol. Il . cahier I . p. 84.

grâce, est reconnue pour une Psyché : on a trouvé la trace des ailes qu’elle portait sur les épaules. Winckelmann admettait encore les deux fameux lutteurs, et un cheval dressé sur les jambes de derrière. On avait lu dans Ovide que les fils de Niobé furent frappés au milieu de leurs exercices; on supposait donc deux d’entre eux occupés de la lutte, et le fils expirant tombé du cheval. Mais les lutteurs, sans parler de la différence du style, ne sont pas des frères qui s’exercent; ce sont des lutteurs de profession , dont l’un fait un mal très-réel à l’autre qu’il a terrassé. Le cheval, comme le font voir les longues rênes sur son dos, était destiné à être attelé à un char, et se cabrait entre les mains de son conducteur. Un jeune homme qui se courbe et regarde en arrière sous le bras droit, a été pris par Lanzi pour un septième fils de Niobé , et placé en conséquence dans la même salle. C’est probablement un Discobole mal restauré.

En contestant l’authenticité d’une des statues que M. Cockerell a rangées dans son dessin, nous avons déjà rnis en doute que nous possédions la composition originale toute complète, ainsi qu’il l’affirme : car si l’on écarte cette figure étrangère , il restera une lacune. Je crois qu’il nous manque encore quelques autres figures. Le fils aîné n° 3 a probablement appartenu à un groupe. A Rome, dans le musée Pic-Clémentin, se trouve un morceau qui semble être un fragment d’une répétition de la même figure. C’est la jambe gauche, posée et drapée exactement comme ici, avec la moitié du bras et l’épaule d’une femme. Dans la statue de Florence on remarque au-dessus du genou un affaissement défectueux. On suppose donc que, lors de la découverte, un fragment d’une autre statue se trouvant

SUR LA COMPOSITION ORIGINALE

attaché au même endroit, un restaurateur l’aura enlevé maladroitement, et aura endommagé par là les contours au-dessus du genou. Le bras gauche du fils aîné de Niobé est moderne : il soutenait sans doute de ce bras la sœur blessée et tombée défaillante à ses pieds au moment de sa fuite. Ce groupe devait être beau et pathétique : il formait en même temps symétrie et contraste avec la sœur qui regarde son frère étendu par terre. D’ailleurs de cette manière la catastrophe était plus parfaitement annoncée : nous avons un fils mourant, un autre blessé, c’est celui qui est à genoux; à présent il n’y a point de fille de Niobé qui soit frappée des flèches de Diane. Mais dans cette supposition il ne manquerait pas moins de trois statues à notre collection : la jeune fille tombée aux pieds du frère aîné; une autre pour remplacer celle que nous excluons; enfin un fils pour compléter le nombre de sept , égal à celui des filles. Alors il y aurait sept statues de chaque côté de la mère, qu’on pourrait également placer, en les rapprochant davantage, ou en supposant le fronton un peu plus grand.

M. Cockerell pense que l’artiste n’aura pas dépassé le nombre do douze enfants, parce que c’est celui que désigne Homère. Cet argument n’est pas d’une grande force; Homère parle avec peu de détails de la fable de Niobé ; elle avait été ensuite bien autrement célébrée par les tragédies d’Eschyle et de Sophocle. Les poètes ont varié sur le nombre des enfants, de douze jusqu’à vingt. Plusieurs bas-reliefs donnent à Niobé quatorze enfants. L’artiste pouvait choisir la tradition qui était le plus à sa convenance; et si les poètes avaient le droit de modifier la mythologie, pourquoi les sculpteurs ne l’auraient-ils pas

eu de même? Chacun des beaux-arts jouissait chez les Grecs d’une parfaite indépendance, aucun ne prescrivait de règles à l’autre. C’est ce qu'on a trop souvent oublié, en essayant d’expliquer les monuments antiques par les poètes. On a cru que dans le groupe de Laocoon les sculpteurs ont eu en vue Virgile ; cependant il n’y a rien de plus dissemblable que la description de ce poète et le fameux groupe. La plupart des erreurs de Fabroni à l’égard de la composition de Niobé sont provenues de ce qu’il a pris Ovide pour guide dans son explication. Les artistes grecs, surtout dans le temps de l’indépendance de leur patrie, jouissaient d’une éducation libérale : ils entendaient réciter Homère, ils voyaient jouer la tragédie, ils connais- • saient à fond leur mythologie nationale. Mais je pense que les artistes grecs qui travaillaient à Rome sous les empereurs, auront rarement acquis assez de connaissance de la littérature romaine pour lire les poètes latins.

La composition que nous possédons est-elle l’originai même cité par Pline? ou en est-elle seulement une copie? ou est-elle encore tout autre chose, et n’a-t-elle rien de commun avec l’ouvrage dont Pline parle ? Chacune de ces opinions a trouvé scs défenseurs; M. Cockerell se déclare pour la première.

Je crains que M. Cockerell ne se soit exprimé imprudemment, en disant que Pline ignorait les termes techniques des beaux-arts. C’est nous au contraire qui avons une connaissance fort imparfaite de ces termes dans les langues anciennes ; et l’obscurité de Pline provient, ce me semble , de ce qu’il les emploie avec précision , mais avec un laconisme extrême. ,

SlIR LA COMPOSITION ORIGINALE

Je pense que les paroles de Pline : in templo Apollinis Sosiani, peuvent s’entendre du fronton. Mais quand même on ne voudrait pas les expliquer ainsi , cela ne prouverait rien contre l’hypothèse de M. Cockerell, puisque les Romains ont pu changer l’ordonnance primitive. Au reste, on ne saurait guère imaginer qu’un si grand nombre de statues ait pu trouver place dans l’intérieur du Temple d’Apollon Sosianus ; si elles n 'étaient pas dans le fronton , il faudrait donc les supposer placées sous le péristyle ou sous un portique qui entourait la cour du temple. Les Danaïdes étaient rangées ainsi dans les entre- colonncmenls du portique autour du temple d’Apollon Palatin (Propert. II. El. XXXI, 3, 4). Mais, daps ce dernier cas, l’expression de Pline in templo serait encore moins exacte que s’il avait voulu indiquer le fronton. .

Winckelmann penchait à croire que les statues de la famille de Niobé actuellement existantes sont l’original même de la main de Scopas qu’on admirait dans l’ancienne Rome ; Fabroni a plus expressément soutenu cette thèse. Mengs , d’après une idée vague et peut-être fausse de la perfection des arts en Grèce, ne les laissait passer que pour des copies de meilleurs originaux. Il faut s’étonner qu’aucun d’eux n’ait examiné le marbre dont ces statues sont faites : c’est cependant la voie la plus directe pour trancher la question. Deux pièces seulement sont de inarbre de Paros, le fils aîné, et la fille à qui nous avons disputé sa place. Pour le groupe de Niobé même et les autres statues, M. Cockerell soutient qu’elles sont de marbre pentélique; et puisqu’il a visité cette carrière, qu'il a vu en Grèce une foule d’ouvrages d'architecture et de sculpture qui en sont tirés, son opinion est de quelque poids.

DES STATUES DE NiOBÉ ET DE SES ENFANTS. 25

Cependant un sculpteur fort expérimenté dans les marbres de Carrare, en examinant avec moi le groupe de Niobé, fut frappé de la ressemblance du marbre avec celui de Carrare. A l’exception du marbre de Paros qu’on reconnaît au premier abord, on ne peut pas toujours définir avec certitude l’espèce du marbre, en le voyant poli et travaillé : il faut le voir dans la brisure. 11 faudrait détacher un petit morceau de la plinthe, et le -faire analyser par des experts.

Les carrières de Luna n’ayant été découvertes que peu de temps avant Auguste , quand un ouvrage ancien est de marbre de Carrare, il est clair qu’il a été fait sous les empereurs romains. Mais il n’est pas aussi évident que les statues antiques de marbre grec, qu’on trouve en Italie, aient été faites en Grèce et à une époque antérieure. Tous les marbres devaient arriver à Rome de loin et par mer; on pouvait donc en faire venir de la Grèce, tout aussi bien qu’on y transportait des colonnes de l’Afrique et de l'Égypte.

Il existe des répétitions de plusieurs de ces treize figures de la famille de Niobé qu’on a trouvées ensemble, et ces différents exemplaires ne leur sont pas inférieurs au point qu’on puisse dire : voilà l'original et voilà la copie. A Florence même deux des fils se trouvent doubles; le fils expirant se voit à Dresde; le fragment du fils aîné, dans le musée Pie-Clémentin, est aussi une répétition. Winckelmann cite une tête de Niobé, moulée en plâtre d’après un marbre perdu, d’un dessin plus arrondi, du reste ressemblant à la nôtre. Tout cela porte à croire que ces morceaux, aussi bien que la collection complète, sont des copies de cet illustre original dont parle Pline. C’est la seule grande

SUR LA COMPOSITION ORIGINALE

composition en sculpture de la fable de Niobé dans l’ancienne Rome, dont nous ayons connaissance ; la collection de Florence fut trouvée à Rome même, et toutes les pièces relatives à la fable de Niobé qu’on a découvertes séparément, se rapportent à la même composition.

Quand même le monument que nous voyons ne serait qu’une copie de cet original qu’on attribuait à Scopas ou à Praxitèle, il n’en resterait pas moins infiniment précieux. La Grèce a produit encore d’excellents artistes originaux sous les empereurs romains, depuis Auguste jusqu’à Marc- Aurèle ; à plus forte raison elle aura fourni de bons copistes. Dans les statues de Niobé et de sa famille, en tant qu’elles n’ont pas été endommagées, le marbre est traité avec la plus grande franchise; il n'y a rien de timide ni d’indécis, les mouvements sont vigoureux, les ligures principales sont de la plus noble beauté. Le copiste avait donc saisi à merveille l’esprit de son modèle; et si ce que nous voyons est une copie, c’est une copie excellente d’un original sublime. Si l’imagination de Mengs pouvait aller au-delà en fait de belles têtes de femmes, je l’en félicite : il ne l’a pas prouvé au moins par ses ouvrages.

On sera encore moins porté à dédaigner les bonnes copies, pour peu qu'on se fasse une idée précise de ce que c’est qu’un original. Faut -il, pour qu’un ouvrage mérite ce nom, qu’il ait été travaillé tout entier des mains de son auteur? Non, assurément. En sculpture, il y a beaucoup de travaux préparatoires que les sculpteurs anciens faisaient faire sans doute par des ouvriers, comme le pratiquent les sculpteurs de nos jours. En outre , les célèbres sculpteurs de la Grèce formaient de nombreux élèves qui travaillaient dans leurs ateliers. Il est à croire que les

maîtres auront terminé avec un soin extrême quelques ouvrages favoris, sur lesquels ils fondaient principalement leurs titres à la gloire. Mais quand il s'agissait d’une vaste composition, destinée à la décoration d’un édifice, et qui par conséquent devait être vue à distance, il est à présumer que les maîtres faisaient les dessins et les modèles , et qu’ensuite ils confiaient l’exécution en grande partie a leurs écoliers. La fécondité que les anciens attribuent à ces grands artistes ne serait pas concevable autrement. Plusieurs peintres du seizième siècle ont suivi un système semblable. Nombre de tableaux passent avec raison pour des originaux de Raphaël , .quoiqu’ils aient été peints , d'après ses cartons et sous ses yeux, par Périn del Vaga, Francesco Penni et Jules Romain, et que lui -même n’y ait retouché que quelques parties principales.

Les nouveaux commentateurs de Winckelraann 1 reconnaissent le groupe de Niobé , et la plupart des autres statues , pour des originaux, mais ils ne veulent les attribuer ni à Scopas ni à Praxitèle, qui furent contemporains. Selon eux, la sévère simplicité qui règne dans cet ouvrage, porte l’empreinte d’un temps plus ancien. Us se fondent principalement sur les statues que l’on considère, avec quelque probabilité, comme des imitations de ces deux maîtres : l’Apollon Sauroctone, le jeune Faune qui s’appuie, la Vénus de Médieis, de Praxitèle ; la Néréide de Florence, la Bacchante en bas-relief de la villa Borghèse, de Scopas. J’observerai ici qu’une imitation diffère essentiellement d’une copie. Dans les copies on s’efforçait sans doute de rester Qdèle au style de l’original ; dans les imitations ,

1 M. M. Moycr & Schulze , œuvres deWinckelmann, éd. de Dresde, Vol. VI , note 297.

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L’artiste se prévalait de la conception heureuse d’un grand maître ; mais l’exécution pouvait être modifiée par son propre talent et le goût de ses contemporains. Gardonsnous de nous figurer la grâce de Praxitèle trop mignonne. Depuis que les arts ont commencé à fleurir en Grèce jusqu’au temps d’Alexandre-le-Grand , il y a eu une progression constante de l’austérité du style simple et sublime vers l’élégance, la grâce, les proportions sveltes et le dessin moelleux. Cependant, d'après tout ce que nous savons, les ouvrages de cette époque ont généralement porté un grand caractère. En conséquence, je ne vois aucune difficulté pour admettre que l’original de notre Niobé était postérieur à Phidias, et antérieur à Lysippe, ce qui est précisément l’époque de Scopas et de Praxitèle.

L’abbé Zannoni remarque judicieusement que, puisque les anciens doutaient déjà à qui de ces deux fameux artistes il fallait attribuer la Niobé, nous n’avons guère de moyens de décider la question. Il paraît que Praxitèle se plaisait dans Limitation de la jeunesse et de la beauté calme; on cite, au contraire, plusieurs ouvrages de Scopas d'une expression vive et passionnée. Néanmoins une épigramme de l’anthologie attribue expressément une Niobé à Praxitèle. Ce qui pourrait jeter un petit poids dans la balance en faveur de Scopas , si l’on admet la supposition de M. Cockerell, c’est que Scopas était en même temps architecte et sculpteur : il pouvait donc avoir l’occasion d’orner, par une vaste composition, un temple construit par lui-même. Nous savons qu’il a représenté la chasse du sanglier calydonien, et le combat d’Achille et deTélèphe, dans les frontons du temple de Minerve à Tégée.

Si jamais la Grèce est délivrée des barbares qui l’oppriment, si jamais celte belle contrée est rendue à la civilisation européenne, l’histoire des arts en recevra aussi un nouveau jour. Les fouilles heureuses, entreprises par cette société de voyageurs dont M. Cockerell faisait partie, prouvent que l’on peut espérer encore beaucoup de découvertes importantes. Il est à désirer que M. Cockerell veuille bientôt publier ses dessins et ses observations sur les monuments de la Grèce.