DARDANUS

Je tremble je frémis..... Quel est votre vainqueur? etc.

Nous croyons pouvoir proposer ce morceau à tous nos artistes français , comme le modèle d'un bon récitatif. Il nous semble qu'un excellent acteur qui aurait à déclamer tout cet endroit de la scène de Dardaniis , le rendrait précisément comme il est mis en musique. Pour parler plus exactement , et pour ne rien outrer, car il peut y avoir plusieurs manières différentes , toutes également bonnes , d'exprimer le sentiment renfermé dans ces vers, je suppose qu'un acteur intelligent les débite à l'italienne, en se conformant à la note, mais en mettant d'ailleurs dans son débit les inllexions , les finesses, les nuances, les degrés de fort et de faible nécessaires pour faire sortir l'expression ; et je crois pouvoir assurer que le chant se fera sentir à peine , et qu'on croira simplement entendre une scène tragique bien rendue. Je vais plus loin , et j'ose prédire que ce morceau , débité de la manière dont je le propose par une excellente actrice, ferait plus de plaisir que le même morceau chanté k pleine voix par la même actrice, avec toute la perfection dont i! est susceptible ; les traits du chant proprement dit sont plus marqués , et si on ose parler de la sorte , plus grossiers que ceux de la simple déclamation ; celle-ci a dans l'expression du sentiment certaines délicatesses, dont la voix poussée avec plus d'effort ne serait pas capable. Cette différence entre le chant et la déclamation paraîtrait surtout à l'avantage de la dernière dans les premiers vers qu'on a cités, et s'il était un cœur trop faible , trop sensible , etc. , oii il n'est pas possible de porter plus loin que le compositeur l'a fait, la vérité du sentiment et la ressemblance du chant avec le discours. La voix y monte presque à chaque syllabe par semi-tons, c'est-à-dire, par les moindres degrés naturels, comme elle le doit faire quand on vient eu tremblant découvrir un sentiment dont on rougit, mais dont on n'est pas le maître ; car cette élévation de ton graduelle et insensible est l'effet que doit produire d'un côté la force de la passion qui ne peut plus se contraindre, de l'autre la timidité naturelle qui s'enhardit par degrés. C'est cet endroit de la scène de Dardanus que nous devons citer et apprendre , et non pas l'air , arrachez de mon cœur, peu naturel pour les paroles, et com=" niun pour la musique.

XXV. Si le récitatif, comme tout le monde en convient , doit n'être qu'une déclamation notée , on peut en conclure qu'une des lois les plus essentielles à observer dans le récitatif, c'est de uf pas faire parcourir à la voix un aussi grand espace que dans le chant, et d'en régler V étendue sur celle des ions de la 7)oix dans la déclamai ion ordinaire. Le seul cas oli l'on puisse se permettre de sortir des limites naturelles à la voix, c'est dans certains momens de passion, oii la voix, même en déclamant, franchirait ces limites ; encoi'e ces momens doivent être rares , et même ne se rencontrer guère que dans le récitatif obligé, qui par son objet , son accompagnement et son caractère, doit approcher un peu plus du chant. Lully, dont nous regardons le récitatif comme un modèle de perfection , est souvent tombé dans le défaut d'y faire parcourir un trop grand espace à la voix. On peut s'en convaincre en chantant son récitatif à l'ita- Jienne ; car on s'apercevra bientôt que ce récitatif sort en mille endroits de l'étendue que la voix peut parcourir dans la déclamation la plus animée.

XXVL Je ne prétends pas au reste décider absolument , quelque porté que je sois à le croire, que notre récitatif réussît sur le théâtre de l'Opéra , étant débité comme je le propose, à l'italienne et avec rapidité ; mais je puis assurer au moins que cette manière de le rendre n'a point déplu à d'excellcns juges devant lesquels j'en ai hasardé l'essai ; tous unanimement l'ont préférée à la langueur insipide et insupportable du récitatif de nos opéras ; et je crois que la différence les eût encore frappés davantage , si l'exécution eût été moins imparfaite , et le récitatif mieux composé. C'est à l'expérience à nous apprendre si cette manière de chanter doit être admise sur la scène lyrique. Mais il paraît au moins incontestable qu'on doit rejeter tout récitatif, qui, étant débité de la sorte hors du théâtre, choquera grossièrement nos oreilles ; c'est une preuve certaine que l'artiste s'est grossièrement écarté des tons de la nature , qu'il doit avoir toujours présens. Ainsi un- musicien veut-il s'assurer s'il a réussi dans son récitatif; qu'il l'essaie en le débitant à l'italienne, et s'il lui déplaît en cet état, qu'il jette son récitatif au feu. On peut observer que les deux vers du monologue éCArmide , que Ptousseau trouve les moins mal déclamés ,

Est-ce ainsi que je dois me venger auiourd'hui? Ma colère s'cleiiit quand j?approchc de lai,

sont en effet ceux qui étant récités à l'italienne , auraient moins l'apparence de chant.

XXVII. Ce monologue à'Armide^ vanté par nos pères comme un chef-d'œuvre, jouissait paisiblement de sa réputation, lorsque le citoyen de Genève a osé l'attaquer. Sa critique est restée sans réponse. En vain le célèbre Rameau , pour l'honneur de notre ancienne musique , qui devrait néamoius lui être plus indifférent qu'à personne, a essayé de venger Lully des coups que Rousseau lui a portés.

Si Pergania dextrâ Defendi passent , etiam hâc defensa fuissent.

Mais en changeant, comme il l'a fait, la basse de Lully en divers endroits, pour répondre aux plus fortes objections de Rousseau , en supposant dans cette basse mille choses sous -entendue s auxquelles Lully n'a jamais pensé , il n'a fait que montrer combien les objections étaient solides. D'ailleurs, en se bornant à quelques changemens dans la basse de Lully , croit-on avoir ranimé et réchauffé ce monologue , où le poète est si grand et le musicien si faible , oii le cœur d'Armide fait tant de chemin , tandis que Lully tourne froidement autoiir de la même modulation , sans s'écarter des routes les plus communes et les plus élémentaires? Nous nous en rapportons au témoignage de son illustre défenseur. Eût-il fait ainsi chanter Armide? eût-il donné à sa basse cette marche terre à terre , si traînante , si écoliere et si triviale ? Lully , répondra-t-on , n'en pouvait faire davantage , dans l'état d'imperfection et de faiblesse oii la musique était alors. Cela peut être , mais il ne s'agit pas de juger le monologue à^ Armide sur l'impossibilité qu'il pouvait y avoir, il y a cent ans, d'en faire un meilleur ; il s'agit de juger ce monologue en lui-même ; et peu nous importe qu'il ait été admirable pour nos pères , s'il est devenu insipide pour nous. Excusons les fautes de Lully , mais avouons-les. Cet artiste a donné à notre raïusique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître : il transporta à l'opéra français la musique italienne telle qu'elle était de son temps ; il ne faut pour s'en convaincre que jeter les yeux sur les anciens opéras d'Italie , et les comparer aux siens. Les innovations qu'il osa faire dans notre musique causèrent une révolution ; on commença par s'élever contre lui, et on finit par avoir du plaisir et par se taire. Mais il avouait luimême , en mourant , qu'il voyait bien au-delà du point oii il avait porté son art ; c'était un avis qu'il donnait , sans le vouloir, à ses admirateurs. Ces froids enthousiastes , car une musique sans chaleur ne peut en avoir d'autres , nous assurent quelquefois que les belles scènes des opéras de Lully sont si parfaitement mises en musique , qu'un homme d'esprit et de goût

qui ne saurait point les paroles , les devinerait en entendant chanter la note. Si cette expérience est faite de bonne foi et qu'elle réussisse , le Florentin mérite des autels ; mais l'expérience ne sera pas même tentée.

XXVIII. Qu'il nous soit permis de considérer un moment ici l'étrange effet de l'injustice et de la prévention des hommes. Lully , de son vivant , était sur le trône , et Quinault dans le mépris ; cependant, quelle distance de l'un à l'autre , eu égard au degré de perfection oii chacun d'eux a porté son art ? Le plus grand éloge d'un poëte , dit Voltaire , est quon retienne ses vers ; et l'on sait des scènes entières de Quinault par cœur. Que d'invention , que de naturel , que de sentiment , que d'élévation même quelquefois , enfin que de beautés d'ensemble et de détails dans ses poèmes lyriques î Combien de tableaux a-t-il donné à faire à Lullj , que cet artiste a manques totalement , ou peut-être même n'a pas sentis? Mais Quinault était créateur d'un genre , et d'un genre oii tout le monde se croit j«iige ; c'en était assez pour déchaîner contre lui les prétendus gens de goût , et les échos de leurs décisions. Les beaux-esprits qui étaient pour lors à la mode , ennemis d'autant plus redoutables qu'ils avaient eux-mêmes beaucoup de talent et de mérite , étaient parvenus à rendre ridicule aux yeux d'une cour dont ils étaient l'oracle , l'auteur de la Mère coquette , de Thésée , è^ Atj s et à'Armide. La génération suivante, il est vrai , n'en a pas jugé comme eux ; et le fameux satirique du dernier siècle serait aujourd'hui bien étonné de voir ce Quinault qu'il outrageait , mis par la postérité siir la même ligne que lui , et peut-être au-dessus. Mais qu'importe cet honneur aux mânes du persécuté ? Tel a été le triste sort d'une multitude d'hommes célèbres ; on les insulte, on les déchire , on les tourmente de leur vivant ; on leur rend justice quand ils ne sont plus en état d'en jouir ^ raremei t même entrevoient-ils , à travers les nuages que l'envie répand autour d'eux , la justice tardive et inutile que la postérité leur prépare ; la satire est pour leur personne , et la gloire est pour leur ombre.

XXIX. Si le récitatif de nos opéras nous ennuie, les airs chantans ne nous offrent guère de quoi nous dédommager. Nous avons déjà observé qu'en général ils diffèrent trop peu du récitatif : cette ressemblance se remarque surtout dans les scènes ; elle est un peu moindre entre les récitatifs des scènes , et quelques airs placés dans les divertissemens , oii nos musiciens ont osé quelquefois se donner carrière. Mais ces airs ont un défaut encore plus grand que les airs des scènes; c'est que la musique, ou

plutôt les notes y sont 2>rodiguées pour l'ordinaire sur des paroles vides de sens , et incapables de rien inspirer à l'artiste ; c'est toujours Vamour qui vole , qui règne ou qui triomphe , le musicien qui fait des roulades , l'acteur qui les exécute comme il peut , et l'auditoire qui applaudit en bâillant; ainsi le peu de musique vocale que nous avons , tombe presque uniquement sur des paroles qui ne valent pas même la peine d'être chantées. Ces airs ne méritent donc point par eux-mêmes qu'on songe à les perfectionner , mais plutôt à les proscrire ; car la musique manque son but , quand elle déploie ses richesses en pure perte, et sur des syllabes. Ce que nous allons dire a donc moins pour objet les airs chantans qui se trouvent dans nos opéras , que ceux qui devraient y être, et faire l'âme de nos scènes lyriques. Les Italiens ont un grand nombre d'airs de cette espèce ; c'est une princesse qui déplore la perte ou V infidélité de son amant ; un malheureux qui évoque et qui voit V ombre de son père ; une mère qui croit son fils assassiné par wi tyran , et qui se livre tout à la fois ii des mouvemens de désespoir et de fureur. Le grand mérite de ces morceaux est d'être liés à la situation et d'en augmenter l'intérêt. Mais malheureusement les Italiens n'observent pas toujours celte règle , et les airs de leurs scènes sont trop souvent détachés du sujet ; ce sont des maximes , des comjiaraisons , des images qui refroidissent nécessairement l'action , quelque bien rendues qu'elles puissent être par le compositeur et par le poëte. On ne peut s'empêcher, par exemple , de reconnaître ce défaut dans l'air célèbre chanté par Arbace ; T^o solcando un mar crudele , tout admirable qu'il est pour la musique et pour les paroles : il n'est pas dans la nature qu'Arbace accusé, innocent et prêt à périr, se compare en beaux vers il un nautonier égaré , qui a perdu ses 7?oilcs , qui voit Vonde se soulever et le ciel se coiivrir de nuages. Arbace sort encore plus de la nature dans ce qu'il ajoute , qu'abandonné de tout le monde , il a pour seule compagne son innocence , qui le conduit elle-même au naufrage.

XXX. La première loi des airs est donc d'intéresser par le sujet , et d'attacher par les paroles. Si on les envisage maintenant du côté de la musique, il faut y distinguer le chant , l'accompagnement et la mesure. Point de véritable chant sans expression , et c'est en quoi la musique des Italiens excelle. Il n'est aucun genre de sentiment dont elle ne nous fournisse des modèles inimitables. Tantôt douce et insinuante ., tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve , tantôt enfin sublime et pathétique , tour à tour elle nous chrirwc , nous enlève et nous déchire. Des

hardiesses expressives , des licences heureuses , des routes de modulations détournées et savaîUes , et néaninoins toujours naturelles, voilà son caractère et ses richesses. Toutes les oreilles françaises , pour l'honneur de notre nation , n'y sont pas insensibles. Il est vrai qu'il y en a beaucoup d'incrédules , et ce qui est pis encore , bien des oreilles hypocrites , qui feignent par air un plaisir qu'elles n'ont pas. Un moyen sûr pour les connaître , c'est d'examiner les jugemens qu'elles portent des diiférens airs italiens qu'elles entendent; ceux qui leur plaisent pour l'ordinaire davantage, sont ceux qui sont le plus à la française. Je me souviens que dans l'intermède du Mattre de Musique , l'air de VEcho eut un grand succès auprès de ces prétendus amateurs. C'e'tait pourtant un air assez commun , indigne d'être comparé à plusieurs autres du même intermède , qui avaient glissé sur les oreilles vulgaires. De pareils juges , qui ne goûtent dans la musique italienne que ce qu'elle a de plus trivial , ne sont pas faits pour sentir l'expression q-^.i en est l'âme. Mais cette expression n'a pas échappé parmi nous à l'espèce d'hommes qui , par leur état , doivent s'y connaître mieux que les autres , aux gens de lettres et aux artistes. La plupart sont devenus partisans aussi zélés de la musique italienne , qu'antagonistes déclarés de la nôtre, et l'opéra français leur est aujourd'hui insupportable, du moins à presque tous ceux qui me sont connus.

XXXI. Et comment ne le serait-il pas ? Le chant français a le défaut le plus contraire à l'expression ; c'est de se ressembler toujours à lui-même. La douleur et la joie , la fureur et la tendresse y ont le même style (1) ; toujours la même route de mélodie , la même marche de modulation , et toujours la marche la plus élémentaire, la plus étroite et la moins variée ; en sorte que celui qui va entendre un air français, peut s'assurer d'avance qu'il l'a déjà entendu cent fois auparavant. Au reste, c'est encore moins nos musiciens qu'il faut accuser de celte indigence que leurs auditeurs. Chez la plupart des Français, la musique qu'ils appellent chantante , n'est autre chose que la musique commune , dont ils ont eu cent fois les oi'eilles rebattues; pour eux un mauvais air est celui quils ne peuvent fredonner ^ et un mauvais opéra , celui dont ils ne peuvent rien retenir.

XXXII. Mais, diront - ils , o« trouvez-vous donc V expression de la musique italienne 7 est-ce dans ces répétitions éternelles des mêmes paroles, dans ces roulemens prodigués à con-

(i) A l'article Expression, dans VEncy clopéJie , on prouve que le chant (le Mcdu-^e , dans Pcrsée, irait aussi bien sur des paroles à'nn caractère tout dilTcrent.

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tre-seîis , et pr^olougés jusqu'à la fatigue , erifin dans ces points d'orgue ridicules 7 A dieu ne plaise ; ces faux ornemens , loin de contribuer à l'expression , y nuisent au contraire beaucoup : mais de pareils défauts se corrigent aisément , il n'est besoin pour cela que d'effacer. Au contraire , pour rendre nos airs français expressifs , il faut y ajouter la vie qui leur manque , et cela ne se fait pas d'un trait de plume ; la musique italienne est défectueuse par ce quelle a de trop , la musique française par ce qui nj est pas.

XXXIIL Non -seulement les Italiens devraient supprimer dans leurs airs la répétition si souvent ennuyeuse des mêmes paroles, ils feraient bien de supprimer aussi la répétition totale de l'air après la reprise. Nous les avons imités dans cette répétition , et nous n'en avons pas mieux fait. Peut-être aussi devraient-ils le plus souvent supprimer la reprise même , oii le musicien , pour l'ordinaire , se néglige. A l'égard des roulemens, ils sont presque toujours déj^lacés , surtout quand on fait parler les passions; et il faut convenir que la musique italienne moderne en est ridiculement chargée. Ce que nous disons des rou" leinens ^ nous le dirons à plus forte raison des points d'orgue, uniquement propres à faire briller le chanteur aux dépens du goût et de la nature. C'est s3iCvi?ieY V expression , c'est-à-dire , Y dîne de la musique^ à l'amour-propre de celui qui l'exécute , amour -propre d'ailleurs très -mal entendu; car le sentiment rendu par l'acteur avec vérité , lui ferait bien plus d'honneur auprès des vrais juges que ses tours de force ou de souplesse. On prétend que \es points d'orgue ^onYVZxeni être moins fastidieux, et contribuer même à l'expression , si l'acteur les savait faire de manière qu'ils fussent comme l'abrégé et la récapitulation de l'air qu'il vient de chanter. Mais je n'entends rien à cette récapitulation prétendue ; je ne conçois pas comment elle se peut faire, ni comment tous ces fredons recherchés , mis à la suite les uns des autres pour terminer un air pathétique , n'effaceront pas l'impression qu'il a faite au lieu de la fortifier ; et je félicite ceux qui en voient là-dessus plus que moi. En général , la musique itcdienne moderne est encore plus défectueuse par le mauvais goût de ceux qui V exécutent , que par les écarts de ceux qui la composent. Ce n'est pas que l'art et l'habileté des chanteurs laissent rien à désirer , c'est au contraire qu'ils n'en font paraître que trop ; c'est qu'ils ajoutent presque à chaque note des ornemens nouveaux à ceux que le compositeur avait déjà trop accumulés. Ils sont parvenus même à gâter souvent à force de charge les plus excellcns airs comiques : pour l'ordinaire le

DE LA MUSIQUE. ^x

tnusicieii met dans ces airs le juste degré de plaisarilerie qui doit y être ; tout ce qui est au-delà , est bouffonnerie et grimace. Mais en voilà assez sur rexpression du chant considéré en luimême , et sur son exécution. Venons à raccompagnement.

XXXIV. La fureur de nos musiciens français est d'entasser parties sur parties; c'est dans le bruit qu'ils fent consister V effet; la voix estcouverte et étouffée par leurs accompagnemens, auxquels elle nuit à son tour. On croit vingt livres ditférens lus à la fois; tant notre harmonie a peu d'ensemble. Faut-il s'étonner si les Italiens disent que nous ne savons pas écrire la musique? L'ori^ gine de ce défaut vient de la prévention de nos artistes en faveur de l'harmonie au préjudice du chant, en quoi ils sont dans une grande erreur. Pour une oreille que l'harmonie affecte, il y en a cent que la mélodie touche par préférence. Ce n'est pas que nous ne reconnaissions tout le mérite d'une harmonie bien entendue. Elle nourrit et soutient agréablement le chant ;. alors l'oreille la moins exercée fait naturellement et sans étude nne égale attention à toutes les parties; son plaisir continue d'être un, parce que son attention, quoique portée sur différens objets, est toujours une. C'est en quoi consiste vin des principaux charmes de la bonne musique italienne ; et c'est là cette unité de mélodie dont Rousseau a si bien établi la nécessité dans sa lettre sur la musique française. C'est avec la même raison qu'il a dit ailleurs : les Italiens ne veulent pas quon entende rien dans V accompagnement y dans la basse ^ qui puisse distraire V oreille de l'objet principal y et ils sont dans Vopinion que V attention s'évanouit en se partageant. Il en conclut très-bien qu'il y a beaucoup de choix à faire dans les sons qui forment l'accompagnement, précisément par cette raison , que l'attention ne doit pas s'y porter. En effet, parmi les différens sons que l'accompagnement doit fournir, en supposant la basse bien faite, il faut du choix pour déterminer ceux qui s'incorporent tellement avec le chant, que l'oreille en sente l'effet sans être pour cela distraite du chant, et qu'au contraire l'agrément du chant en augmente. L'harmonie sert donc à fortifier et à faire valoir un dessus bien composé ; ajoutons même , ce qui est très-vrai , qu'une basse bien faite contient tout le fond et tout le dessein du chant, que les différentes parties ne font que déi^elopper, et pour ainsi dire, détailler à V oreille. Mais en avouant celte vérité, et en convenant même des grands effets de l'harmonie dans certains cas, reconnaissons la mélodie comme devant être presque toujours l'objet principal. Préférer les effets de l'harmonie à ceux de la mélodie, éoi'.s ce prétexte que lune est le fondement de l'autre^ c'est à I. 35

peu près comme si on voulait soutenir que les fondemens cVunc maison sont l'endroit Le plus agréable à habiter, parce que tout V édifice porte dessus.

XXXV. li se pourrait aureste que les Italiens même n'eussent pas tiré de l'harmonie tout le parti qu'ils auraient dû. Ces grands iirtistes font à la vérité un usage assez fréquent de quelques accords peu connus à nos musiciens ; mais est-il bien certain qu'on ■ne.n puisse pas encore employer d'autres? L'oreille est ici le vrai juge, ou plutôt le seul ; tout ce qu'elle approuve pourra dans l'occasion être mis en usage avec succès ; ce sera ensuite à la théorie à chercher l'origine des nouveaux accords, ou, si elle n'y réussit pas , à ne leur point donner d'autre origine qu'euxmêmes. Je crains que la plupart des musiciens, soit français, soit étrangers , les uns prévenus par des sj-stèmes , les autres aveuglés jy^ir la routine, n'aient exclu de Tharmonie plusieurs accords, qui peut-être en certaines circonstances produiraient des effets inattendus. Je m'en rapporte là-dessus à des oreilles plus sensibles, plus exercées et plus savantes que les miennes. Mais, je le répète, je les voudrais sans prévention ^ et c'est peut-être ce qui sera le plus difficile à trouver.

XXXVI. Nous ne dirons qu'un mot de la mesure, qui est d'une nécessité indispensable dans la musique. Ce n'est pourtant pas par l'exactitude de- la mesure que nos opéras se distinguent; elle y est à tout moment estropiée ; aussi les Italiens renoncentils à accompagner nos airs. La mesure manque à notre musique par plusieurs raisons , par Vincapacité de la plupart de nos acteurs ; par la nature de notre chant ; j)ar celle des prétendus ngrémcns dontnous le chargeons, et qui ne sentent quli en troubler la marche 'y enfin par le peu de soin que nous avons de donner aux mom>emens lents une mesure marquée. Nous avons sur ce dernier genre de mouvemens un préjugé bien étrange. Nous ne saurions nous persuader, grâce à la finesse de notre tact en musique, qu'une mesure vive et rapide puisse exprimer un autre sentiment que la joie; comme si une douleur vive et furieuse parlait lentement. C'est en conséquence de cette persuasion que les morceaux vifs du slabat., exécutés gaiement au concert spirituel, ont paru des contre-sens à plusieurs de ceux qui les ont entendus. Nous pensons sur ce point à peu près comme nous faisions il y -a très-peu de temps sur l'usage des cors de chasse. On sait , pour peu qu'on ait entendu de beaux airs italiens pathétiques , l'efiét admirable que cet iustrument y produit ; avant ce temps nous n'aurions pas cru qu'il pût être placé ailleurs que dans une fête de Diane.

XXXYII. Il nous resle à exainmer si l'on peut Iranspcrlerà !.a langue française les beautés de la musique ità!iennv'* chaiitanle. Les étrangers^ le nient. , maison p^ut, les récuser pour juges; plusieurs français en (lout(înl , et il faut leur *tvou%r du moins que la langue italienne sera toujours infininienl. plus propre^^au chant qr.e la nôtre. Mais «enfin devons-nous désespérer si légèrement de pouvoir accommoder le chant italien à notre langue? il ne s'agit peut-élre que d'y accoutumer nos <y\-e.il\ês. Si on peut en venir à bout, c'est par ]a route qu'on a prise depuis' assez peu de temps , en ajustant à'd'excellens airs, italiens des paroles françaises, et en commençant cet essai par Je genre comique, qui trouve toujours^le spectateur moins sévère contre les innovations qu'on lui présente. Cette petite su|1*?rcherie a très-bien réussi au théâtre italien; Sn ^ s'élaft pas precautionné contre le plaisir, et on en a eu; ou a cru entendre de la musique française, parce qu'on n'entendait plus les paroles italiennes. C'est aussi par ce me aie genre comique qu'il faudra commencer pour essayer, si on le juge à propo^, le nouveau genre de récitatif que nous avons proposé. Le Devin du village^ dont le récitatif est très-bien fait et très-propre au débit , serait susceptible, si je ne me trompe, de i'énreuve dont il est question ; et il y a lieu de croire qu'elle y réussirait. Ainsi, en gagnant du terrain peu à peu , en ne faisant pas tout à coup des innovations trop hardies, en ne hasardant une tentative qu'après une autre , on se mettra à portée de prononcer sans partialité et sans précipitation sur une des troi"S propositions avancées par Piousseau, que nous îie pommons avoir de musique; car pour les deux autres elles me paraissent très-décidées. Je crois trèsfermement avec lui, que nous- n avons point de musique^ ou du moins que nous en avons trop peu pour nous, en gloripfler; mais je ne puis être de son avis dans ce qu'il ajoute, que si jamais nous en avons, une, ce sera Lanl pis pour nous , puisque nous n'en aurons , selon lui , que quand nous aurons changé la nôtre. Je dois à cette occasion une sorte d'excuse au leclenr sur le langage que j'ai employé dans tout le cours de cet écrit. J'ai toujours parlé de la musique italienne et de la française , comme s'il y avait deux musiques, et comme si la première îx'était pas en effet la seule qui méritât ce nom. C'est uniquement pour me conformer à l'usage que je me suis exprimé d'une autre jnanière ; et j'avoue qu'au lieu d'employer ie teriîie de musique française , j'aurais dû dire , ce que nous appelons de la nntsiquc , et qui nen est pas.

XXXYIIL Nous avons beaucoup moins à reformer dans nos

symphonies que dans nos chants. Plusieurs de celles de Rameau ne nous laissent rien à , désirer. Parmi un grand nombre d'exemples que j'en pourrais rappeler ici, je me bornerai au ballet desjielirs dans les Jndes galantes , dont les airs de danse si bien dialogues et si pittoresques forment la scène muette la plus expressive. Sur cette partie, les Italiens même sont moins riches que nous. Car je compte pour rien la quantité prodigieuse des sonates que nous avons d'eux. Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l'esprit ni à l'âme, et mérite qu'on lui demande avec Fontenelle , sonate que me veux-tu ? Les auteurs qui composent de la musique instrumentale ne feront qu'un vain bruit, tant qu'ils n'auront pas dans la tête , à l'exemple , dit-on , du célèbre Tartini , une action oii une expression à peindre. Quelques sonates, mais en assez petit nombre , ont cet avantage si désirable, et si nécessaire pour les rendre agréables aux gens de goût. Nous en citerons une qui a pour titre Didone ahhandonata. C'est un très-beau monologue; on y voit se succéder rapidement et d'une manière trèsmarquée, la douleur , V espérance , le désespoir, avec des degrés et suivant des nuances différentes ; et on pourrait de cette sonate faire aisément une scène très-animée et très-pathétique. Mais de pareils morceaux sont rares. Il faut même avouer qu'en général on ne sent toute l'expression de la musique , que lorsqu'elle est liée à des paroles ou à des danses. La musique est une langue sans voyelles ; c'est à l'action à les y mettre. Il serait donc à souhaiter qu'il n'y eût dans nos opéras que des symphonies expressives, c'est-à-dire dont le sens et l'esprit fussent toujours indiqués en détail, ou par la scène, ou par l'action, ou par le spectacle ; que les airs de danse toujours liés au sujet , toujours caractérisés , et par conséquent toujours pantomimes , fussent dessinés par le musicien , de manière qu'il fût en état d'en donner pour ainsi dire la traduction d'un bout à l'autre , et que la danse fût exactement conforme à cette traduction ; qu'une symphonie qui aurait à peindre quelque grand objet, par exemple le mélange et la séparation des élémens , fût expliquée et développée au spectateur par une décoration convenable, dont le jeu et les mouvemens répondissent aux mouvemens analogues de la symphonie; en un mot, que les yeux toujours d'accord avec les oreilles y servissent continuellement d'interprètes à la musique instrumentale.

XXXIX. Il est dans nos opéras un genre de symphonie sur lequel nous nous arrêterons un moment ; ce sont les ouvertures. Celles de Lully , toutes insipides, et jetées d'ailleurs au même

moule , ont été peudant plus de soixante ans le œocTèle invariable de celles qui les ont suivies ; durant tout ce temps , il n'y a eu qu'une ouverture à l'Opéra ^ si même on peut dire qu'il y en eût une. Rameau a le premier secoué le joug , et osé tenter une autre roule. Que d'objections ne fit-on pas d'abord contre cette nouveauté ? Ce ne sont pas là des ouvertures , disait-on ; comme s'il était décidé qu'une ouverture dut essentiellement commencer par un morceau grave ^toujours composé à la façon de Lully , de croches et de noires pointées. Enfin nous avons adopté depuis peu le genre d'ouverture des opéras italiens; et, s'il m'est permis de le dire , ce n'est pas en cela que nous aurions dû les imiter. Car qu est-ce quune ouverture? c'est la pièce de musique qui commence un opéra , et qui doit préparer l'auditeur à ce qu'il va entendre. Le caractère de cette pièce doit donc être différent suivant le genre de situation qu'on va mettre sous les yeux du spectateur. Pourquoi donc faut-il qu'une ouverture soit toujours formée , comme le pratiquent les Italiens, d'un allegro, d'un adagio, et d'un passe-pied? Le passe-pied surtout, qui n'est par sa nature qu'un air de danse , et de danse vive et légère, est bien déj^lacé dans ce genre de symphonie. Je ne prétends point cependant , avec quelques écrivains modernes , qu'une ouverture dojve être la préface et comme l'analyse de l'opéra qui doit suivre ; cette analyse et cette préface ne me paraissent pas plus intelligibles ni plus praticables que la prétendue récapitulation des points d'orgue dans les airs italiens. Mais le caractère naturel et nécessaire d'une ouverture, c'est d'être l'annonce de la première scène , la ritournelle convenable au tableau que cette scène doit présenter. Prenons pour exemple l'opéra de Thétis. La Nuit qui descend sur son char ouvre le prologue , et chante ces vers ;

Achevons notre cours paisible , Achevons de verser nos tranquilles pavots; *

Mortels , dans votre sort pe'nible ^ Le plus grand bien est le repos.

Que doit faire l'ouverture? une symphonie bruyante et variée annoncera d'abord et peindra les différens mouvemens qui agitent les hommes ; cette symphonie se calment peu à peu , et s'adoucissant par degrés, dégénérera enfin, à la levée de la toile , en un sommeil qui servira de prélude et d'accompagnement au chant de la nuit. L'ouverture d'^mût/î??.? doit présenter un tableau tout opposé. Alquif et Urgande endormis , brusquement réveillés par un coup de tonnerre, forment la première scène du prologue. L'ouverture doit donc commencer par un sommeil, sur lequel la toile se lèvera à la première mesure; et