DU GENRE OSSIANIQUE

Par quel caprice de la mode , par quelle aberration du goût , a-t-on si long-temps délaissé la belle et noble antiquité pour répéter les tristes complaintes du barde Ossian , ou plutôt du barde Macpherson ? Dans toutes ces poésies , les mêmes images se reproduisent avec une fastidieuse uniformité. J'y vois sans cesse les rocs du Morven , les quatre pierres des tombeaux , les pâles rayons de la lune, le lac immobile ; j'y suis assourdi par les vents du nord , par les vents d'automne, par

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la tempête qui gronde dans les cimes des vieux chênes , par le souffle des hivers, par les aboiemens des dogues noirs, par le fracas du torrent, par le torrent qui rugit, par des hommes dont la voix gronde comme un torrent; j'y suis entouré de nuages gris , de nuages noirs , de nuages flottans , d'éternels nuages ; et si je lève les yeux vers le ciel , je vois encore les ombres des guerriers assises sur des nuages; si à ces nuages, à ces torrens et a ces dogues vous ajoutez la vague qui se brise contre les rochers , le chevreuil qui bondit sur la montagne , des hommes qui s'égorgent ou qui chantent lugubrement en se chauffant près d'un arbre abattu qu'ils brûlent par un bout , vous aurez toute la matière poétique de ces chefsd'œuvre.

On a dit que les poésies erses , gaîliques ou ossianiques peignaient une autre nature ; c'est une erreur : elles peignent seulement une petite partie de la nature, la partie la plus triste, et la peignent exclusivement. On trouve des rocs , des vents, des nuages, oos tempêtes, des torrens , âcs tombeaux dans tous les poèmes anciens et modernes ; mais ils y font opposition , et ne reviennent pas sans cesse fatiguer le lecteur. Dans les chants ossianiques, au contraire, elles sont le fonds et la forme , le principal et l'accessoire , le but et les moyens. J'en demande bien pardon aux admirateurs des chevreuils, des dogues, des torrens et des nuages , mais je ne vois dans ces poésies que la

parodie des chants arabes. Les uns sont toujours près de mourir de soif, les autres d'être noyés. Ici, d'immenses déserts sont brûlés par le soleil ; là , cet astre ne paraît pas plus souvent que dans l'île de Mageroé, où les rayons solaires ne percent que de loin à loin le brouillard glacé qui l'enveloppe. D'un côté je vois courir la gazelle , de l'autre bondir le chevreuil ; ceux-ci me parlent sans cesse de sables et de palmiers , ceux-là de chênes et de bruyères ; les uns comme les autres ne peignent que les extrêmes de la nature inerte ou vivante > tandis que nos classiques puisent dans la nature entière , y trouvent toutes les couleurs et toutes les formes , et ne sont pas réduits , comme les chantres d'Ecosse , à venir sans cesse pincer de la harpe en plein air, sous un cielnébuleuxetau bord d'un torrent. Je ne réfuterai pas les objections tirées du bouclier de Fingal et du char de Cuchullin : ces passages sont si visiblement imités d'Homère , que Macpherson est justement soupçonné d'être un second Onomacrite ou un autre Annius de Yiterbe.

Chez les anciens, les vers étaiejit, composés musicalement; et quoique la nature de leur musique nous soit inconnue , le rhythme de leurs vers nous

prouve qu'elle était très-re'gulière. Dans les vers latins, on pèse les syllabes ; chez nous, on se contente de les compter. Les vers hexamètres même , qui , cependant , n'étaient point considérés comme lyriques, présentent tous la même somme, quelque rapides , quelque lents qu'ils paraissent. La quantité', chez les anciens, n'était pas un vain mot; sans elle , il n'existait point de vers. Cette quantité formait les pieds ; deux pieds constituaient un mètre, et une suite de mètres établissait un rhythme. Dans les vers lyriques , la quantité coïncidait avec le nombre des syllabes; ainsi, chaque signe musical répondait à une brève ou à une longue, et le rhythme se composait d'autant de syllabes que de notes. Lisez cette ode en vers saphiques :

Jâm sâtïs tërrïs tiïvïs âtcjaë dira; Grândinïs misît pâtër , etc.

ou, si vous l'aimez mieux, celle-ci où les vers sont tous d'une même mesure:

Mœcënas, àtavls ëdïtë rëgïbiïs, etc.

Vous verrez que la longue et la brève, ou , si vous voulez, la noire et la croche, se trouvent partout à la même place-, et que , dans tous les vers, elles suivent le même ordre, et conséquemment le même rhythme que dans le premier. ,

Les vers hexamètres, qui , dans leurs quatre premiers pieds , laissent la liberté d'employer, à volonté , les spondées ou les dactyles , ont cependant , dans leur tout , la même valeur, et, si j'ose

le dire ,1e même poids. Que deux musiciens, marquant les longues par des noires, et les brèves par des croches, récitent ensemble les deux vers suivans :

Quâdrûpëdàntë pûtrëm sÔnïtû quâtït ûngvilâ câmpûm.... Extïuctûm nymphië crûdëlï fûnërë Dâphnïm

ils procéderont régulièrement en mesure , et finiront chronomélrïquement ensemble, quoique le premier vers renferme dix -sept syllabes, et que l'autre n'en ait que treize ; et cependant ils observeront scrupuleusement la quantité.

En français, comme je lai dit , nous comptons les syllabes, et nous ne les pesons point. La prosodie, qui sert à déterminer les longues et les orèçes, est absolument inutile à notre versification. La syllabe la plus brève , Xe muet même , tient sa place dans le vers comme la diphtongue avec l'accent circonflexe. Aucune règle ne nous prescrit le nombre de brèves et de longues qui doivent alterner dans les vers. Celui-ci , par exemple , qui est si rapide :

Le moment où je parle est déjà loin de moi...

et ces deux autres:

Et des fleuves français les eaux ensanglantées

Ne portaient que des morts aux mers épouvantées ,

sont tous trois alexandrins, et réputés de la même mesure , quoique tout soit brefààns le premier, et presque tout long dans les autres.

DES VERS LYRIQUES. 3 f>g

Cet hémistiche Je chante le héros...

n'a que deux longues, et cependant il forme la moitié d'un vers ; un autre hémistiche n'aura que deux brèves, et il ne comptera pas pour davantage : la quantité nous est donc inutile en versification ; nous n'avons donc point de pieds, et conséquemment point de mètres.

Parlons maintenant des accens. Que de volumes n'a-t-onpas écrits sur ce sujet! Chez les anciens, des accens servaient à indiquer l'abaissement ou l'élévation de la voix; la différence de ces intonations allait jusqu'à la quarte et même à la quinte. Chez nous , aucun signe imprimé ne détermine ni Y aigu ni le grave dans l'intonation. Ces mots de grave et d'aigu , dont se servent nos grammairiens, sont dépourvus de justesse. Je demande à tout homme de bon sens si Xà avec l'accent grave , comme à vous , à moi , est plus bas de ton que le verbe il A dit. il xfait. L'accent circonflexe même ne fait pas baisser la voix ; car, quand je dis , des pieds à la TÊTE, j'élève au contraire ce dernier mot.

L'accent aigu ne nous sert qu'à déguiser IV fermé , et si nous avions, comme les Grecs, deux caractères pour distinguer nos e, nous n'aurions pas besoin de l'accent aigu. Ces signes ne servent donc pas au ton des syllabes, mais seulement à leur caractère grammatical.

36o DES VERS LYRIQUES.

Nous avons même en prosodie des règles absurdes , parce qu'elles sont contradictoires. On nous dit , par exemple , que toute consonne redoublée rend la syllabe brève , comme musette, patte, sotte, cruelle, nouvelle, couronne, donne, etc. Mais on nous dit aussi que toute syllabe pénultième est longue , quand elle est suivie d'un e muet; or, dans musette, cruelle, couronne, etc., la pénultième est longue, parce qu'elle est pénultième, et elle est brève, parce qu'elle a la consonne redoublée : comment accorder cela? Mais, peu importe , puisque ni les accens , ni la prosodie ne règlent pas la mesure de nos vers , et qu'ils sont matériellement des vers , pourvu qu'ils aient le nombre de syllabes voulu, la césure et la rime.

L'accent tonique , qui est si utile à la poésie lyrique , n'est ni l'accent grave ni l'aigu ; il n'indique ni l'élévation, ni l'abaissement de la voix; il coïncide quelquefois avec l'accent imprimé , il en est séparé le plus souvent. Quelle est donc sa nature , et à quel signe le reconnaître ? Il consiste dans une certaine vibration, dans un léger effort qui se fait sentir sur la syllabe qui doit le recevoir; c'est ce que les Latins nommaient ictus, le coup, parce que la voix semble donner un coup sur la syllabe qui en est affectée. Il sera plus aisé de le reconnaître que de le définir; en voici le moyen bien simple et bien facile : tous les mots terminés par un e muet ont cet accent sur la pénultième syllabe , et tous les autres mots sur la dernière.

DES VERS* LYRIQUES. 36 ï

Quand je prononce les mots vérité, mouvement , maison, palais, il ferait, il dira , etc...., je fais entendre plus distinctement la dernière syllabe, sans cependant l'allonger ou la raccourcir, mais je la marque par ce léger effort , cet appui que les Latins nommaient ictus.

Dans les mots, au contraire, qui sont termines par un e muet , ce coup ne pouvant se donner sur la dernière syllabe , qui est sourde, on la porte sur l' avant-dernière, comme dans gloire, père, âme, fidèle, sensible, etc.... Il est aise' de voir que, dans tous ces mots , l'accent tonique est différent de l'accent imprimé, puisqu'il se trouve sans lui ou avec lui. Si nos grammairiens l'avaient connu, ils n'auraient pas décidé légèrement que , dans tous les mots terminés par Y e muet , la pénultième est longue , car dans musette , trompette , nouvelle , sotte , flotte , elle est nécessairement brève; mais ils ont senti que cette syllabe devait être plus marquée , et ils ont dit qu'elle était longue, au lieu de dire qu'elle recevait l'accent tonique. Lorsque deux personnes causent ensemble , assez loin de vous pour que vous ne puissiez tout entendre , ce ne sont point les syllabes longues ou brèves qui arrivent à votre oreille , et vous font deviner quelques phrases, ce sont celles qui reçoivent l'accent tonique. On ne peut pas même dire que cet accent dépende uniquement de la force ; car, dans certains mots, tels qu' inexprimable , imperturbable , et autres, vous faites plus d'effort sur ex et per que

sur a, et cependant c'est cet a pénultième qui porte l'accent et qui reçoit le coup.

Maintenant , quel rapport cet accent a-t-il avec la versification ? Le voici : il indique les repos, et par conséquent détermine les césures. Récitez des vers alexandrins, ou des vers de dix , vous verrez que toutes les césures franches sont marquées par l'accent tonique , et que cet accent manque toujours aux mauvaises césures. Dans cet hémistiche : Je chante le héros, c'est Yo qui reçoit le coup; et dans cet autre : et par droit de conquête , si le poète avait supprimé la conjonction, il faudrait dire : par droit de conquête , et comme Y e muet ne peut pas porter d'accent, il n'y aurait point de césure; mais avec la conjonction , l'accent se porte sur que, et Ye muet s'élide sur l'hémistiche suivant.

11 faut faire une autre observation. J'ai dit que tous les mots qui ne finissent pas par un e muet ont l'accent tonique sur la dernière syllabe ; on en concluera que les pronoms , les adjectifs , les prépositions ont cet accent, et peuvent se placer à la césure : ce serait une erreur. Ces mots ont l'accent quand ils sont seuls ou quand ils terminent une phrase, mais ils le perdent devant les mots dont ils ne peuvent se séparer. Si je dis : ce livre est bon, ce vers est mauvais, l'accent ou le coup se trouve sur bon et sur vais : mais si je dis un bon livre, un mauvais vers, l'accent quitte la dernière syllabe de l'adjectif, pour se porter sur le substantif dont il est inséparable ; ainsi cette phrase :

vous donnerez un bon exemple à vos en/ans , ne serait pas un vers, parce que bon ne peut avoir l'accent tonique, et par conséquent former une césure.

Avant d'appliquer aux vers lyriques ces principes connus des personnes même qui n'ont jamais pensé à l'accent tonique, il est bon de déterminer ce qu'il faut entendre par le mot césure.

Chez nous, la césure ne coupe pas les mots, mais elle partage les vers en deux parties seulement; elle ne se trouve pas dans un mot, mais entre deux mots , et encore entre deux mots qui peuvent se séparer; les vers latins comme les italiens ont plusieurs césures, les nôtres n'en ont qu'une ; chez les Latins comme chez les Italiens, elle peut être indifféremment au second , troisième ou quatrième pied ; chez nous, elle ne change jamais de place ; elle existe après quatre syllabes dans le vers commun, et après six dans le grand vers.

Voyons un peu l'effet que produiraient trois césures franches dans un vers ; en voici un qui les offre :

Et par droit — de conquête — et par droit — de naissance.

Quelle est l'oreille un peu délicate qui pourrai! souffrir seulement trente vers de suite ainsi martelés ? De pareils vers cependant seraient exccllens pour la musique, parce qu'ils offriraient tantôt une série de deux, tantôt de trois ou de quatre syllabes, dont le retour périodique s'accorderait avec un pareil rhythme musical ; et l'accent tonique se trou-

vant a chaque repos , la bonne syllabe se ferait toujours entendre avec la bonne note.

Les Italiens ont une richesse qui nous est refuse'e. Outre les mots piani et tronchi, la langue leur offre les sdruccioli , c'est-à-dire les glissans. Ces mots sont de vrais dactyles , l'accent tonique ne s'y pose que sur l'antépénultième ; nous n'avons rien de semblable dans notre langue. Ils ont encore les piîi che sdruccioli, plus que glissans , parce que l'accent s'y repose sur la quatrième ou même la cinquième syllabe en commençant par la fin. Les sdruccioli sont agre'ables , et jettent une grande variété dans le rhythmc , mais ceux qui excèdent ce nombre de deux brèves n'ont ni noblesse ni grâce , et il paraîtra toujours bizarre de s'arrêter sur une syllabe pour en débiter ensuite quatre autres avec vitesse.

Bien des personnes reprochent à la langue italienne de finir presque tous ses mots par des a , des c9 des i, ou des o; ils en concluent qu'elle est monotone. C'est encore une erreur fondée sur l'ignorance de la prononciation. Il ne faut pas considérer les lettre's finales, mais les sons qui résultent des syllabes toniques. Qu'importe que deux mots finissent par o, si ces o ne se font pas sentir, et s'ils ne peuvent rimer ensemble ? Nous avons une infinité de mots qui se terminent par un e muet : dira -t- on pour cela que notre langue est monotone ? Quoique carte et porte finissent par les deux mêmes lettres, ils ne riment point; eh bien!

caria ne rime pas mieux avec porta, et regina ne rime pas mieux avec corona, que reine avec couronne. En italien, comme en français, c'est l'accent tonique qui constitue la rime.

Que faut-il observer pour faire des vers éminemment lyriques? Tout le secret consiste à distribuer l'accent tonique de manière qu'il se retrouve toujours à la même place , et qu'il revienne après le même nombre de syllabes.Par ce procédé, tous les couplets d'une chanson, toutes les strophes d'une ode , pourront se chanter sur l'air fait pour l'un de ces couplets ou l'une de ces strophes. Le poète peut fixer ad libitum la place de cet accent dans son premier vers ; mais une fois ce rhythme établi , il faut qu'il le continue, sans quoi le musicien serait forcé de rompre son rhythme musical.

On trouve souvent l'accent tonique dans les vers de Racine , de Boileau ,• de Voltaire, et quelques personnes en ont légèrement conclu que l'accent tonique était connu de ces poètes, et que leurs vers conviendraient au chant ; c'est une erreur grossière. Si Quinault offre quelquefois l'apparence d'un rhythme ce n'est que par hasard , ou parce qu'il a parodié queîqge air de Lulli , fait avant les paroles. Sans doute l'accent tonique se trouve dans Racine; mais il se trouve aussi dans Chapelain , et il est impossible de faire un seul vers où cet accent n'existe pas. Ce n'est donc pas l'existence de cet accent , mais sa distribution métho-

366 DES VERS LYfUDgUÈS.

dique et constante qui constitue le rhythme lyrique. On a dit aussi que l'accent tonique se l'ait sentir dans le débit des orateurs ; mais ceux qui font cette observation confondent l'accent tonique avec l'accent oratoire qui lui est souvent associé j mais qui en diffère souvent.

On sait que toute musique a un rhythme ; ce rhythme est le retour constant des mêmes valeurs, dans le même ordre. Le musicien choisit celui qui convient au caractère du morceau , quand il n'est pas gêné par le mécanisme des vers ; après l'avoir suivi pendant quelque temps , il le quitte pour en prendre un autre également régulier, quoique différent ; puis il revient au premier, ou il continue le second selon son goût , son jugement ou même son caprice. Quand la musique est liée à des paroles , le musicien n'est plus libre dans son choix, et il est forcé de s'astreindre au rhythme prescrit par le poète.

Supposons maintenant que les vers destinés à être chantés n'offrent aucune distribution régugulière de l'accent tonique , et que les repos y soient établis sans aucun ordre , on sent tout de suite que le musicien ne pourra continuer un rhythme régulier §ur des paroles sans régularité. Exemple :

Fortune— dont la main — couronne

Les forfaits— les plus inouis ,

Du faux éclat — qui t'environne

Serons-nous toujours — éblouis i*

Ces quatre vers sont vicieux (musicalement), parce que, dans le premier le repos est sur la seconde syllabe, comme L'indique le chiffre ; dans le second vers le repos est sur la troisième ; dans le troisième sur la quatrième ; dans le dernier sur la cinquième. Examinez tous les chiffres qui indiquent le nombre des syllabes suivies du repos , vous trouverez d'abord 2,3,2; puis 3,5; puis 4 , 4 5 Pui>s enfin 5,3, tous nombres qui n'ont aucun rapport l'un avec l'autre , et qui , réunis, n'ont aucun rhythme, parce que chaque vers a un rhythme différent. Que peut donc faire le musicien condamné à chanter de pareils vers ? Il faut qu'il choisisse entre trois partis , ou qu'il change de rhythme à chaque instant, ce qui serait insupportable ; ou qu'il viole la prosodie en coupant les mots, et en plaçant les bonnes notes sur les mauvaises syllabes , ce qui n'est guère moins vicieux ; ou enfin qu'il fasse un chant vague , sans caractère déterminé , qui ne fasse pas trop sentir le rhythme , et qui ne choque pas trop la prosodie. Ce dernier procédé est le moins mauvais ; mais il n'est pas bon , et cependant nos compositeurs se trouvent trop souvent réduits à l'employer, parce qu'il ne leur est pas possible de donner un ordre musical à des vers où tous les accens sont en désordre. C'est cette impossibilité de suivre un rhythme régulier, qui fait regarder notre musique comme inférieure à celle des Italiens , parce qu'en effet elle satisfait moins l'oreille ; mais on attribue faussement ce

368 DES VEKS LYRIQUES.

défaut à nos compositeurs, tandis qu'on ne devrait en accuser que la maladresse , la paresse, ou Tinsouciance des poètes.

Je le répète ; les Français qui ont tant de romances et de chansons charmantes, spirituelles, pleines de douceur, de grâces ou de poésie , n'en ont presque pas une que Ton puisse chanter sans blesser une oreille délicate. Dans toutes, le rhythme musical se trouve en contradiction avec le rhythme poétique, parce que ce dernier, changeant à chaque vers , est absolument nul pour la musique. Le chanteur habile évite les grosses fautes , je le sais ; mais il ne peut conserver la prosodie sans altérer le rhythme musical , "et il est toujours dans la nécessité ou d'estropier le poète ou de blesser le musicien. Exemple :

O ma tendre — musette ,

Musette des — amours ,

Toi , qui chantais — Lisette ,

Lisette et les — beaux jours , etc.

Le rhythme musical étant de 4 et 2 , il aurait fallu que l'accent tonique se trouvât toujours à la 4e et la 6e syllabes ; or, nous voyons dans le premier vers cité , que le chiffre 4 se trouve sur un e muet qui ne peut avoir d'accent ; et dans le second vers sur l'article des qui ne peut former un repos , parce qu'il est inséparable du mot amours. Ce dé-

DES VERS LYRIQUES. 36o,

faut est bien plus sensible dans la fin du couplet ; on y voit cette césure ridicule :

D'une vaine es — pérance,

Chante son in — constance , etc.

Ce qui est épouvantable pour les vrais amateurs du chant régulier. Cependant, toutes nos chansons, et un très-grand nombre de nos morceaux de musique sont remplis de ces fautes que les Grétry et les autres habiles maîtres n'évitent qu'en faisant des sacrifices ; car, il faut le dire en passant , chaque fois que Grétry s'est trouvé dans la dure nécessité de blesser le rhythme musical ou la déclamation , il a fait comme Molière , qui préférait un vers boiteux à une sottisc;

Après avoir dit ce que les vers lyriques ne doivent pas être , citons maintenant ceux qui sont réguliers et très-favorables au chant :

Du moment— qu'on aime , On devient — si doux !

Et je suis — moi-même Plus tremblant — que vous.

Ici , tout est régulier ; le rhythme de trois et deux , établi dans le premier vers se retrouve dans les autres , et le musicien n'a pas été forcé d'altérer sa phrase musicale. Dans la seconde partie de l'air, au lieu de 3 et 2 , fauteur, pour varier, a pris le rhythme de 2 et 3 , et il l'a suivi comme le premier, de sorte qu'il a régularisé la variété même. J'espère qu'on ne m'accusera pas de citer ces

vers et d'autres pareils , comme des beaulés poétiques ; il uest ici question que de mécanisme ; et des vers très-médiocres, même très plats, s'ils ont la régularité rhythmique , conviennent mieux au chaut que la plus belle poésie où les repos sont placés au hasard. Voilà pourquoi les chœurs d'Athalie et les cantates de Rousseau sont moins propres à la musique que des vers médiocres , mais symétriquement rhythmés. Autre exemple parfait :

Brûlé — d'une flamme Qui fait- — mon malheur, Il faut — dans mon âme Cacher — ma douleur; Il faut — que j'expire Victi — me du sort Sans même — oser dire Qui eau — se ma mort.

Ces vers sont d'une régularité admirable , quoique le sixième et le huitième offrent des mots coupés par le repos. Cette espèce de césure , qui est celle des Italiens , est condamnée par les lois de notre versification ; mais elle suffit pour le rhythme musical, parce que les syllabes me et s<? étant muettes, ne peuvent recevoir l'accent tonique , et se reportent sur l'hémistiche suivant. Cette césure vaut même mieux dans les vers lyriques que la césure franche , parce qu'elle les morcelle moins et qu'elle établit le repos tonique sans trop séparer les deux hémistiches.

C'est une heureuse alliance que celle de la musique et de la déclamation : l'idée de réunir ces deux écoles dans la même enceinte, sous une même administration , caractérise le peuple français qui veut de l'esprit dans ses plaisirs, et de la raison dans les arts même de pur agrément.

Sans la déclamation , point de musique dramatique. Ce principe , dont quelques ultramontains contestent la vérité, est confirmé par les succès durables de ceux qui l'ont suivi dans leurs compositions musicales. On peut sans doute inventer des chants très-agréables, combiner une suite d'accords savans , et produire de grands effets, sans même songera la déclamation ; mais dès que la musique s'attache à des paroles, il est ridicule de prétendre que l'on puisse impunément en négliger l'expression, et plus ridicule de croire que (\es héros de théâtre seront plus nobles et plus touchans quand ils auront estropié la langue dans laquelle ils s'expriment. Il est, je le sais, des amateurs enthousiastes qui ne veulent que la musique proprement dite; ils se vantent de l'aimer pour elle seule, et d'y trouver des jouissances inconnues au vulgaire.

Ces mélomanes brûlent d'un feu pur et sans

3y2 CONSERVATOIRE DE MUSIQUE.

mélange ; ils rejettent avec horreur toute idée de déclamation; la poésie , quelle qu'elle soit, leur paraît indigne de s'allier à la musique ; ils veulent , du moins , qu'on n'y fasse aucune attention , et ils regrettent bien sincèrement qu'on ne puisse faire des opéras sans paroles. Les vers lyriques, disent-ils, sont, pour la plupart, au-dessous du médiocre; ils ne méritent donc pas que le génie du compositeur s'astreigne à les déclamer scrupuleusement. Je leur répondrai : Je n'ai pas vu que vous ayez eu plus de respect pour les vers de Métastase , que vous nommez votre Racine , que pour les misérables compositions de vos petits faiseurs d'opéras; j'ai même vu le contraire, car, dans vos opéras bouffes, qui , certes , ne sont pas des chefs-d'œuvre de poésie, vous vous éloignez moins de la bonne déclamation que dans vos opéras sérieux, qui, par la dignité du sujet et la noblesse des personnages , devaient vous imposer l'obligation de parler purement votre langue. Ne rejetez donc pas sur la médiocrité des vers lyriques les fautes impardonnables et sans nombre que vous faites contre le bon sens et la déclamation. En vous accordant même que toutes les paroles d'opéras soient au-dessous du médiocre , dites-moi , je vous prie , les rendrez-vous meilleures eu les prononçant mal , et les chants de vos héros seront-ils plus agréables à l'oreille quand ils prosodieront tantôt avec la volubilité gasconne, tantôt avec la lenteur normande , tantôt enfin avec la

niaiserie champenoise ? Dites plutôt que vous avez étudié la musique sans penser quelle dût jamais avoir besoin de la déclamation , et que vous trouvez plus court et plus facile de mépriser les paroles que d'apprendre à les exprimer. Les hommes, en général, sont portés à dédaigner les talens qu'ils n'ont pas , et les sciences qu'ils ignorent.

Quand je regarde la déclamation comme nécessaire à la musique dramatique , je suis loin de prétendre qu'elle puisse lui suffire. Une déclamation sèche et sans mélodie, quelque pure qu'elle fût, ne produirait qu'une psalmodie ennuyeuse. Cet excès serait beaucoup plus désagréable que l'excès opposé , parce qu'il serait plus ennemi du plaisir. Si de deux maux il faut choisir le moindre, il n'y a pas de doute que les spectateurs ne préférassent un chant agréable sans prosodie à un long ennui très-bien prosodie ; et je pense qu'à cet égard il est utile d'établir une distinction qui n'a pas été sentie par tous les musiciens français.

Plusieurs compositeurs se persuadent que la déclamation consiste dans la seule prosodie , et ils entendent par le mot prosodie ce que , dans la versification latine ou grecque , on nomme la quantité. Il résulterait de ce principe que , pour bien déclamer, il suffirait d'observer les longues et les brèves, ce qui rendrait l'art de la déclamation très -facile. C'est une erreur grossière , très-propre à produire de la psalmodie , mais non pas de la musique dramatique. La prosodie n'est elle-même

qu'une partie de la déclamation, et la partie matérielle. Elle enseigne bien à donner aux syllabes une durée convenue, mais elle n'indique rien relativement à l'esprit du discours, à l'élévation, à rabaissement , à la force , à la douceur, à la vitesse ou à la lenteur générale des accens et des phrases qui conviennent soit à 1 âge , soit au caractère , soit au rang, soit à la situation du personnage. L'e>prit de la déclamation consiste quelquefois même dans l'altération de la prosodie et dans la violation de ses principes. La prosodie, enfin , est à la musique dramatique ce que la grammaire est à la littérature. Ce n'est point un mérite que de bien prosodier, c'est une obligation ; de même un littérateur n'est point célèbre pour avoir évité des iautes de langage, il y est expressément obligé; on lui conseille d'être élégant , on lui ordonne d'être correct. La déclamation ne consiste donc pas dans la seule prosodie; et tel musicien qui marque avec soin les longues et les brèves, peut encore faire mille fautes contre l'esprit et le bon sens, s'il ignore les autres secrets de la déclamation.

Il était donc , je ne dis pas utile, mais nécessaire d'enseigner aux jeunes compositeurs l'art d'exprimer avec esprit et avec justesse les paroles qu'ils doivent mettre en musique. L'esprit de parti , la différence des écoles , les disputes interminables sur les diiiérens genres de musique, ne détruiront pas cette vérité : Qu il faut bien sentir et bien exprimer ce que ion chante, et que , sans decla

mation, il ri y a point d'expression; Italiens, Allemands et Français, quelle que soit l'opposition de leurs principes , seront nécessairement d'accord sur ce point : que la musique sera plus parfaite lorsqu'à une harmonie pure et une mélodie agréable on joindra l'art de bien exprimer les paroles ; quiconque néglige l'une de ces trois parties également nécessaires, pourra bien se vanter d'être musicien , mais ne méritera jamais le titre de musicien dramatique. Toute la question0, enfin , se réduit à savoir si un aussi bel art que celui de la musique doit se borner à exciter des sensations physiques, et à procurer des plaisirs purement sensuels , et si l'esprit et la raison doivent être comptés pour quelque chose dans les ouvrages de théâtre.

En Italie , on ne dispute pas sur la musique , mais seulement sur le mérite des musiciens ; quant à l'art , tous les Italiens sont d'accord sur ce point , que leur genre est le meilleur, qu'il est le seul bon ; et ils ont raison , si le chant dramatique et le chant de concert sont et doivent être une seule et même chose. Ainsi , les amateurs de ce pays , qui sont encore plus chauds et plus enthousiastes

3-6 CONSERVATOIRE TVIUadlVI DE MUSIQUE, que les nôtres , peuvent bien se quereller sur la prééminence de tel compositeur , mais jamais on n'y dispute sur la musique savante, sur la musique dramatique , ou sur la musique ad libitum, la plus commune de toutes, et celle qui convient le mieux à l'ignorance bénévole.

En Allemagne , on aime , en général , le chant italien ; mais, comme de raison, on y vante l'harmonie allemande. Ce goût , fort raisonnable en soi , finirait toutes les disputes, si l'harmonie la plus savante pouvait toujours s'unir au chant le plus mélodieux, et si ces deux parties de la musique pouvaient se soumettre à la tyrannie de la scène sans perdre ou sans abandonner quelques-uns de leurs avantages,.

En France , on dispute sur la prééminence des compositeurs, sur le choix à faire dans leurs chefsd'œuvre ; on dispute sur l'excellence de telle ou telle école, sur les, différens genres de la science musicale , sur le chant , sur la déclamation , sur la couleur locale , sur le système d'accompagnement , sur la légitimité de tels ou tels accords, sur l'emploi de telles dissonances ; on dispute depuis longtemps, on disputera vraisemblablement toujours, et Dieu veuille qu'on ne dispute plus que sur cela!

Cette division , qui règne parmi lçs musiciens comme parmi les amateurs, prouve bien certainement que nous n'avons aucun principe généralement reconnu , aucune opinion fixe sur la musique de scène : cela est si vrai, que s'il vous arrive

de dire : La meilleure musique est celle qui fait le plus grand plaisir au plus grand nombre de personnes, vous trouverez des sa vans tout prêts à soutenir que cette musique est précisément la plus commune et la plus mauvaise.

Nous sommes très-supérieurs aux Allemands et aux Italiens ; si le nombre , la durée et l'ardeur des disputes prouvent la supériorité du goût et des connaissances , nous l'emportons sur nos rivaux à d'autres égards: je n'ai entendu aucun Allemand mépriser Haydn ou Mozart, ou parler avec dédain de l'harmonie allemande ; en Italie . personne ne m'a vanté les Orphée de Germanie ou les Amphion de France , au détriment des Linus italiens ; mais, en France, il est de bon ton , il est de devoir et presque d'obligation de mépriser les Français. Voulez- vous passer pour un fin connaisseur? Déchirez à belles dents tous les compositeurs français, et traitez d'ânes tous ceux qui les applaudissent. Quand un journaliste dilettante écrit à ses abonnés : Vous êtes de grosses bêtes d'aimer la grande musique des Méhul et la petite musique des Grétry, il se trouve réellement de bonnes et grosses bêtes qui répondent : Il a raison. Je ne conseillerais à personne de parler aussi librement au café delï Arco ou à la sorbetterie de Chiaia. Si la discorde règne parmi les amateurs, il faut avouer que messieurs les musiciens sont complices des boute-feux; ils ont leurs actions, leurs clabaudeurs et leurs tambours de ville ; chacun d'eux

fail préconiser la prééminence de son genre pour assurer ensuite celle de son talent ; ils fournissent des argumens à leurs panégyristes qui ne sauraient comment s'y prendre pour les louer ; ils entretiennent, ils échauffent les disputes, ils embrouillent la question , ils redoublent l'incertitude ou l'indécision du public , et un honnête homme , assis au parterre, n'osant se livrer aux impressions qu'il reçoit , craignant de passer pour un sot s'il s'amuse contre les règles , attend l'assentiment de ses voisins pour avouer qu'il a du plaisir.

Mais sur quoi dispute-t-on? Sur rien ; oui , sur rien , car ce n'est pas même une dispute de mots, comme j'espère le démontrer bientôt; c'est pour prouver la vanité , la puérilité de ces disputes , que j'écris cet article. Si je fais voir que tout le monde est d'accord , que toutes les disputes, soutenues de mauvaise foi , ne sont que des chicanes ou des subterfuges d'amour-propre, que tous ces genres, italien , allemand , français, mélodiste, harmoniste , savant ou conservatorien , sont des dénominations vides de sens , et que tous les musiciens, sans exception, ne reconnaissent, in petto, qu'un seul genre , ne sera-t-il pas évident que l'on dispute sur rien? Eh bien! pour atteindre à ce but , je ne demande qu'un peu d'attention , en défiant toutes les arguties de la logique.

Avez -vous jamais entendu un compositeur, quelque savant qu'il fût, prétendre qu'un chant agréable soit un défaut en musique? Non. Un mu-

sicien mélodiste a-t-il jamais soutenu qu'un chaut heureux et régulier puisse exister sans harmonie, ou avec une harmonie vicieuse ? Non. Le mélodiste et l'harmoniste réunis ont-ils jamais osé dire qu'il faut dénaturer les paroles et leur donner une expression fausse ? Non , sans doute ; et , si vous demandez à chacun d'eux en particulier quelles sont les qualités qui constituent un chef-d'œuvre, ils vous diront tous que la juste expression des paroles, un beau chant et une belle harmonie, constituent une œuvre parfaite : ils sont donc d'accord sur les principes ; et , que nous importent les procédés de l'école , si le musicien de telle ou telle secte n'atteint pas le but? que nous importent les procédés, s'il l'atteint ?

Etant tous d'accord, pourquoi disputent- ils ? Pourquoi , surtout, avons-nous la sottise de disputer, quereller, ferrailler, pour des gens qui s'entendent fort bien , et feignent de ne pas s'entendre? Oh! le voici le pourquoi. La nature n'a pas départi tons ses dons à un même artiste avec une égale profusion. Celui-ci ayant reçu d'elle la faculté de créer, trouve des chants heureux, une facilité étonnante; il n'a souvent que l'embarras du choix ; mais il est bien rare que cette libéralité de la nature ne le rende pas un peu paresseux, présomptueux, impatient de toute gène. Sûr de plaire sans effort , il dédaigne souvent de s'astreindre à l'étude et au travail ; les principes lui paraissent des conventions arbitraires, les règles des entraves

38o DES DISPUTES SUR LA MUSIQUE,

au génie, la méthode une tyrannie ridicule : il n'apprend donc que ce qui est indispensable pour écrire tant bien que mal; et, comme il réussit par la grâce de sa musique , lors même qu'il viole les lois musicales, il cherche à se persuader, il veut persuader aux autres que la faculté de trouver des chants agréables suffit pour produire un chefd'œuvre et pour assurer la gloire du musicien.

Celui envers qui la nature a été moins prodigue, cherche et trouve dans l'étude les moyens de compenser ou de dissimuler ce défaut. A mesure qu'il s'applique, l'art s'agrandit à ses yeux; tous les jours il y découvre de nouvelles ressources et des beautés nouvelles: il frappe , il étonne, il charme même ses auditeurs par des effets inattendus; ses succès égalent quelquefois ceux des musiciens les plus mélodieux; et, fier de ne devoir ces succès qu'à son travail , il proclame hautement la prééminence de sa méthode, et il méprise les petits chants, se gardant bien, toutefois, d'avouer qu'il ne doit tant de gloire qu'à la parcimonie de la nature dans la distribution qu'elle lui a faite.

J'en vois un troisième qui, ne trouvant jamais que des chants communs ou des variantes de chants connus, et n'ayant qu'une harmonie tristement suffisante, se jette à corps perdu dans la déclamation. Il ne manquera jamais de poser la bonne note sur la bonne syllabe ; il appuiera sur la longue , il courra sur la brève , et il lera un chant baroque plutôt que de manquer une ponctuation.

Observateur scrupuleux de la vérité dramatique, il s'occupera plus du poëme que de la partition, il donnera toujours à chaque personnage , à chaque passion , à chaque caractère , la déclamation qui lui convient; et, comme en France on veut de la raison jusque dans les plaisirs, mon déclamateur réussira souvent à la barbe des mélodistes et des harmonistes, s'il a eu l'esprit ou le bonheur de travailler sur des pièces intéressantes par elles-mêmes. Il ne manquera donc pas de soutenir que la déclamation musicale est la partie essentielle de l'art, et que la musique dramatique est la musique par excellence. Chacune de ses parties ayant ses avantages, et pouvant également contribuer au succès , chacun de ces compositeurs aura d'excellentes raisons pour vanter la supériorité de sa méthode , mais aucun d'eux n'avouera qu'il s'est attaché spécialement à Tune des trois parties, parce qu'il ne possédait pas également les deux autres. Celui qui réunira le chant et l'harmonie ne méprisera que la déclamation, le déclamateur qui sait chanter se moquera de la musique savante, et l'harmoniste déclamateur appellera petite musique celle où il ne trouvera que du chant et de la grâce. Celui , enfin , s'il en existe , qui possédera les trois qualités, dira trèscertainement qu'elles sont toutes trois essentielles ; mais j'attends celui-là.

Il semble que j'aie désigné les trois classes de disputeurs, et cependant il en est une quatrième ; c'est celle des musiciens qui n'ont rien fait, mais

qui, s'attaehant exclusivement à une secte, ne vantent que ce qui sort de ce laboratoire , décrient tout ce qui est él ranger à celte école, et traitent fort incivilement ivs hommes qui ont le malheur de s'amuser dans un autre système. Sans entrer en discussion avec eux, je leur répondrai par ce mot de Rivarol : « C'est un grand avantage que celui de n'avoir rien fait , mais il ne faut pas en abuser. »

La plupart des enthousiastes et des criailleurs en musique sont des hommes fort ignorans, car là où il y a plus d'ignorance, il y a aussi plus d'enthousiasme. Nous ne disputons pas avec aigreur sur les choses que nous savons, mais sur celles que nous voulons avoir l'air de savoir. Il arrive donc que les différens amateurs et prôneurs querellent sur la leçon que le patron leur a faite ; ils veulent faire comprendre des choses qu'ils ne comprennent pas eux-mêmes ; ils prodiguent les termes techniques qu'ils n'entendent pas ; ils s'irritent sans savoir pourquoi, et vont quelquefois se couper la gorge pour prouver la supériorité d'un Allemand ou d'un Italien, sans se douter que l'Italien voudrait bien avoir fait tel morceau de l'Allemand , et l'Allemand avoir trouvé tel chant de l'Italien. lis se calmeraient bientôt s'ils faisaient cette réflexion si simple, que les hommes, en général, et les artistes, en particulier, sont naturellement portés à vanter les qualités qu'ils possèdent , et à rabaisser celles qui leur manquent. Les petites femmes trou-

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vent aux grandes un air nommasse , et les nez retrousses ne peuvent souffrir ces grands vilains nez à la romaine ? N'en est-il pas de même des musiciens? et quand l'un deux se moque du grand nez de son confrère , regardez , vous verrez qu'il l'a lui-même un peu trop court.

Laissons disputer ceux qui s'en font un devoir, un métier ou un plaisir; jouissons des beautés que nous offrent les differens systèmes, ou plutôt les différens talens; n'oublions pas que des trois qualités que nous exigeons impérieusement dans une musique dramatique, celle que le compositeur veut faire prévaloir, empêche presque toujours les deux autres de briller également. Ces trois parties doivent se faire des concessions mutuelles, et c'est l'occasion, la situation , qui permet alternativement à l'une des trois de dominer sur les autres. La pièce où l'harmonie serait toujours savante et complète deviendrait fatigante si elle n'était pas ennuyeuse ; celle qui exigerait un chant continuellement suave déplairait par sa douceur même, et celle qui, pauvre d'harmonie et de mélodie , se bornerait à la déclamation rigoureuse , serait une comédie plutôt qu'un opéra.

Je répéterai donc que tous les musiciens sont d'accord sur les principes, que leurs disputes n'ont aucun objet réel , et que la division entre eux ne provient que de la différence de leurs talens : ils auraient bientôt la même opinion sur la méthode, s'ils avaient les mêmes moyens de plaire. Ainsi

messieurs les dilettanti de toutes les écoles sont de grands fous de se passionner, de se quereller, de se battre pour tel ou tel genre , puisqu'il n'y a qu'un seul genre , c'est-à-dire l'union parfaite de l'harmonie , de la mélodie et de la déclamation. Nous avons également tort de considérer la musique de scène comme une chose simple, puisqu'ici le mot musique renferme plusieurs idées : il faut toujours s'expliquer, et dire quelle partie de la musique on prétend louer ou blâmer dans une œuvre dramatique. Si l'on prenait le soin de faire toujours cette distinction si nécessaire, on disputerait moins hardiment.

Il résulte de tout ceci une conclusion bien naturelle : c'est que la musique étant une langue universelle , il n'y a point de musique italienne , allemande ou française ; et que la meilleure de toutes est celle qui , dans quelque système qu'elle soit faite , prête le grand charme , et le charme le plus durable à l'ouvrage auquel elle est attachée. Si l'on me conteste cette assertion , je me rangerai du côté du musicien qui tombe le plus souvent.

Si les Italiens nous refusent le mérite de bien chanter, ils ne nous disputeront pas du moins celui de faire des chansons spirituelles et agréables.

Nous sommes plus riches en ce genre que tous les autres peuples réunis : je ne crains pas même d assurer que le nombre de nos bonnes chansons excède le nombre des chansons bonnes et mauvaises des autres peuples. Il y a bien long-temps que l'on chante en France ; et depuis les troubadours provençaux jusqu'aux aimables convives du Rocher de Cancalc , l'amour, l'amitié , la reconnaissance , la gaieté, la malice, la haine même se sont souvent exprimés par des chansons. Le Français excelle dans tous ces dilférens genres : simple et tendre dans la romance , il y met souvent la grâce et la douceur de l'élégie; s'il se lasse de soupirer et de se plaindre , ses vers ont quelquefois l'élégance et toute la poésie de l'idylle ; léger, folâtre dans la chanson , pétillant d'esprit dans les couplets, original et d'une fécondité inépuisable dans le vaudeville , il est souvent redoutable dans sa haine ; car il attache à son ennemi un ridicule qui ne s'efface point ; il lui lance un trait qu'on ne peut arracher.

Malgré ce talent que nous avons quelquefois poussé jusqu'à la perfection , talent qui semble particulier à notre sol , à notre climat, et que j'oserais presque appeler endémique, nous faisons en général assez peu de cas des chansons. Des hommes qui veulent passer pour graves et qui ne sont qu'ennuyeux , affectent même de les mépriser. Qu'est ce qu'un chansonnier? vous dira un auteur tout fier d'avoir composé un lourd volume dont

le public n'a que le titre, et dont le libraire a toute l'édition. Ces personnages importans paraissent ignorer que telle chanson , avec son air frivole , prouve plus d'esprit, plus de goût, plus de finesse, et souvent plus de raison , que tel drame laborieusement divise en cinq actes , ou telle come'die sentimentale qui fait accourir la foule et verser des torrens de larmes à tous les gens de goût qui n'aiment pas Molière. Le grand Corneille a fait de petites pièces de poésie fugitive , des couplets et des chansons ; les graves personnages de son siècle en ont sûrement conclu que ce poète chansonnier ne ferait jamais rien de bon et d'estimable. Mais je me trompe , on n'avait point alors de mépris poulies petits ouvrages quand ils annonçaient un grand talent , ou même un talent agréable. C'est une chose très -remarquable que cette attention que l'on faisait à tout dans ce temps, et cette insouciance que nous avons pour tout dans le nôtre. Les Bertaud , les Desportes, les Mainard, les Ferraud , les Malleville, et une foule d'autres poètes, ont acquis de la célébrité avec une somme de talent qui ne serait pas remarquée aujourd'hui. Dans le siècle de Louis XIY, si fécond en chefs-d'œuvre, Chapelle et Bachaumont se sont immortalisés par un badinage plein de facilité , de grâce et d'esprit, mais aussi bien futile et bien rempli de négligences ; tandis que le \7oyage de Desmahis, bien supérieur pour la poésie à celui de Chapelle , n'est guère connu que des gens de lettres. Cotin même, Co-

tin , nous a transmis un quatrain qu'on cite avec éloge.

Le peu de goût que nous avons aujourd'hui pour la poésie en général , nous fait regarder avec dédain la chanson, qui est l'espèce la plus frivole de ce genre. Nous sommes trop savans , nous sommes trop sérieux , nous avons trop bon ton pour nous occuper des chansons et des chansonniers. D'ailleurs , on ne chante plus à table ; ce plaisir, si cher à nos bons aïeux, est maintenant abandonné aux dernières classes de la bourgeoisie. On chante dans nos salons ; mais on y chante des ariettes : les sons y font tout, l'esprit n'y est pour rien. Or, on sait quelles pnroles , quels vers sont attachés a la musique de salon ! La chanson en est bannie, comme les roturiers sont bannis des chapitres d'Allemagne ; de sorte que les vers plats, sans poésie , sans goût , sans esprit et sans grâce , sont exclusivement réservés pour la bonne compagnie , tandis que les couplets fins , spirituels et agréables sont le partage des couturières et des servantes.

Il serait ridicule , sans doute , que les personnes constituées en dignités, que des hommes voués par état à des travaux utiles , s'amusassent à des chansons , et se fissent une affaire importante de la poésie légère et fugitive ; ils les estiment ce qu'elles valent , et ne méprisent rien de ce qui est bon, parce qu'ils savent que rien n est facile à bien faire. Mais des hommes fiers d'une fortune

impromptu , des hommes pour qui le bon ton est une découverte récente , de graves personnages qui , selon l'expression de Figaro , s'enferment dans leur cabinet pour s'occuper à tailler des plumes , mourraient de honte si l'on s'avisait de chanter à leur table ; et ils ne parlent jamais qu'avec le sourire du mépris d'un auteur, d'un chansonnier et d'un poète.

Le peu d'estime que l'on accorde à ce genre agréable peut encore être attribue à une autre cause. Le mot chanson présente dans notre langue une idée mesquine ; et quand on dit proverbialement : Chanson ! chanson ! on veut dire folie , bagatelle , nullité. Cependant l'ode , pour qui nous avons tant de respect , n'est autre chose qu'une chanson. Les anciens ne distinguaient point ces deux genres ; ils les confondaient souvent dans la même pièce de vers. Anacréon s'est immortalisé par des chansons. Horace n'offre que des chansons dans un grand nombre de ses odes ; les idées les plus sublimes, les images les plus imposantes y sont mêlées aux élans bachiques et aux soupirs de l'amour. Les personnes qui ne connaissent point la littérature latine , seront fort étonnées d'apprendre que l'ode où ce grand lyrique chante d'une manière si pompeuse la mort de Cléopâtre, commence par une strophe qui dit littéralement : c'est maintenant qu'il faut boire , c'est maintenant qu'il faut danser, et charger les tables des mets les plus exquis. Ne semble-t-il pas que cette ode sorte

OUVRAGES FAITS EN SOCIETE. 38g

du Rocher de Cancale ? Et lorsqu'il nous présente cette terrible image : Pallida Mors œquo puisât

pede pauperum tabernas , regumque iurres

c'est pour nous dire qu'il faut bien boire et bien s'amuser, parce que quand on est mort on ne peut plus jouer aux dés à qui sera le roi du festin. Je crois donc avoir le droit d'assurer que si nous avions donné à la chanson le nom d'ode anacréontique , nous aurions pour elle beaucoup plus de considération.

PPvEYENTION