J'espère pouvoir le publier plus tard ailleurs

quand elles étaient à quatre voix, durent subir une réduction.

Du point de vue rythmique, le philologue pourra s'intéresser à la manière dont Machaut rythme ses vers dans les compositions à une voix. Je fais donc suivre toutes ces strophes de l'énumération des « formules rythmiques » qui y figurent. Dans l'indication du nombre de syllabes des vers je compte les rimes féminines pour deux syllabes et désigne par * les vers à terminaison féminine. Dans le Lai, la Complainte et la Chanson roial Machaut suit des conceptions rythmiques plus anciennes, de plus modernes dans la Chanson baladée (de même dans les formes à plusieurs voix). Ceci apparaît extérieurement dans les formes de la notation musicale : dans les trois premières pièces, l'unité de temps est formée par la longa perfecta, dans les quatre dernières par la brevis perfecta (IV, V) ou imperfecta (VI, VII). Afin de donner une transcription également commode à lire des deux groupes, dans I-III la longa est transcrite par une blanche, la brevis recta par une noire et la semibrevis par une croche, dans IV- VII la brevis par une blanche, la semibrevis par une noire et la minima par une croche.

Dans le premier groupe, la Complainte (p. 9), composition musicale importante, offre, en un mouvement mélodique très étendu, dans ses deux moitiés le rythme le plus régulier, de même que Machaut emploie la formation strophique la plus régulière pour la strophe composée de quatre parties égales de ce poème à 36 strophes ; ses cadences énergiques restent les mêmes pour les deux moitiés de la strophe, à la fin de la première partie (« vert ») comme de la seconde (« clos »), en produisant dans l'ensemble le même bon effet. La Chanson roial (p. 10) présente dans les deux moitiés de ses strophes quelques faits frappants du point de vue

rythmique ; cette mélodie étant jusqu'ici la seule mélodie connue d'une « Chanson roial », la question, commentl'expliquer, reste ouverte, si peut-être Machaut suit les particularités stylistiques de mélodies de « chanson roial » : dans la première partie de la strophe l'ancienne déclamation dactylique est conservée pour les vers décasyllabiques, qui, très répandue au xme siècle, produit au xive uneffetd'archaïsme;danslaseconde partie qui finit avec la même cadence que les deux moitiés de la première partie de la strophe, la déclamation est plus vive, mais les fausses accentuations des terminaisons féminines (mes. i3 et i5) qui ne paraissent jamais ailleurs dans des mélodies à une voix sont assez étranges. Le Lai (p. 1) précipite son mouvement rythmique et mélodique de strophe en strophe;s'adaptant sans peine, la déclamation musicale suit la gracieuse variation des vers ; à partir de la septième strophe la mélodie préfère les positions supérieures, pour reprendre dans la strophe finale (strophe 12) l'air delà première strophe, mais plus élevé d'une quinte', donnant ainsi au tout une dispositioncyclique. Lamême fraîcheuret souplesse dans la formation de la mélodie qui se rencontre dans la composition de ce lai distingue aussi les nombreuses autres mélodies de lais de Machaut. En cela que Machaut, d'un côté, reste partout fidèle au principe de rendre d'une manière précise et claire le rythme des vers en une déclamation essentiellement syllabique, mais que, d'un autre côté, il modifie ces rythmes en détail de la façon la plus diverse et la plus exquise, il tient avec un sens artistique admirable le milieu entre le

1. S'il faut prendre à la lettre la notation de la deuxième partie du lai (depuis la septième strophe plus haute d'une quinte que la première) et si le lai tout entier, qui exige une étendue de deux octaves, était chanté par le même chanteur, on s'aidait probablement dans la 2» partie de la voix de fausset (« in falso » ou « falseto »).

schématisme de l'ancienne déclamation rythmique par trop uniforme, que, depuis la fin du xme siècle et le commencement du xive siècle, on trouvait trop monotone même pour les mélodies à une voix, et l'autre extrême, une trop grande liberté rythmique comme celle qui règne dans les compositions à plusieurs voix souvent déjà depuis la seconde moitié du xme siècle, où elle nous fait un effet si étrange.

La lai se compose de 12 strophes dont la première et la dernière sont de construction identique et se chantent aussi d'après la même mélodie (la strophe 12 plus haut d'une quinte). Chaque strophe se divise en deux moitiés qui suivent la même mélodie (I etXII en a et b; II-XI en a-b et c-d). Dans les strophes II-X chacune de ces moitiés se compose de deux parties de même forme qui, sauf pour la fin, sont aussi musicalement pareilles; à la fin, les premières parties (a et c) se terminent par une cadence préparatoire (« vert »), les deuxièmes [b et d) par la cadence pléniaire (« clos »); la strophe XI augmente en plus chacune des parties b et d d'un vers avant le « clos » (v. 644 et 65 1). En règle générale, les manuscrits placent deux lignes de texte sous la notation musicale. En I et XII, b est partout placé au-dessous d'à; en II-XI les mss. AFV écrivent complètement une fois la mélodie qui se termine par le « vert » et une fois celle qui finit avec le «clos»; ils placent c au-dessous d'à, et d au-dessous de b. E par contre écrit deux fois la mélodie finissant avec le «vert » [a et c), n'ajoute pour b et d que la différence du « clos » et place pour le reste b sous a et d sous c. C, pour gagner de la place, met dans II-XI tous les quatre textes sous une seule notation musicale et ne fait suivre que les déviations du « clos » (incomplet dans II et VII ; voy. les var. p. 2 et 5).

Descompositionscommecelledulai, de la complainte et la mélodie très simple de la Chanson baladée (p. 20)

sont facilement compréhensibles, et seul le manque de la formation d'une tonalité fixe dans le sens moderne parait un peu étrange au premier abord; mais il faut bien plus faire abstraction des acquisitions du développement postérieur de la musique, pour saisir et comprendre les trois pièces à plusieurs voix, les deux ballades (p. 1 1 et i5) et le rondeau (p. 21) ; et pourtant la grande importance de Machaut comme créateur dans le domaine de la musique repose surtout sur le progrès que ses compositions polyphones représentent sous bien des rapports sur les œuvres polyphonesplus anciennes. Donc l'historien dans son jugement ne devra pas considérer et juger tout d'abord ce qui, d'après les conceptions de l'harmonie d'époques plus avancées, manque à ces œuvres sous le rapport de la perfection harmonique, mais plutôt ce qui marque en elles un progrès et ouvre des voies nouvelles. Ceci, nous ne pouvons le faire ici, non seulement fautede place, mais encore pour cette autre raison que la jeune science des études historiques de musicologie ancienne qui à présent n'en est qu'à ses premiers commencements n'est pas encore arrivée à des résultats assurés ou plus généralement connus ni sur les époques avant ni sur celles après Machaut, et par conséquent, on ne saurait y rattacher l'essai d'exposer brièvement les considérables progrès particuliers à Machaut et d'expliquer l'influence extraordinaire qu'il a exercée sur toute la musique de l'Occident de son temps et des générations suivantes. Qu'il me soit permis de renvoyer à mon essai de 1902, où j'ai tenté d'esquisser la position de Machaut dans l'histoire de la musique à plusieurs voix '.

1 . Die mehrstimmige Musik des 14 . Jahrhunderts {Sammelbàndc der Internationale» Musikgesellschaft 4, notamment p. 33-46).