CHANT, OU SUR LA CORRECTION DE L'ANTIPHONAIRE
Le chant en usage dans les églises Cisterciennes^malgrésesnombreuxetgravesdéfâuts, a été longtemps conservé, grâce à Tautoritédes exécutants. Hais, comme il semblait indigne de gens youés à une profession régulière de chanter les louanges de Dieu saris règle, vous trouverez ici un chant corrigé avec leur consentement, débarrassé de tout ce quiétaitfaux^ purgé de licences inintelligentes, appuyé sur la vérité des principes, et quant à la note et à l'exécution , plus commode que les autres chants. Il convient, en effet, que ceux qui suivent la règle dans toute sa pureté et sans user d'aucune dispense, aient aussi la vraie science du chant, et répudient ces licences, qui, visant plus à l'apparence qu'au naturel, séparent ce qui doit être uni, et unissent ce qui est opposé ; jettent partout la confusion, et, au mépris des principes, commencent le chant, le finissent, l'abaissent, relèvent et l'agencent au gré de leurs caprices. Qu'on ne soit donc ni étonné, ni fâché des nombreux changements apportés au chant tel qu'il a été exécuté jusqu'ici. En effet, tantôt la progression y est contraire aux règles, tantôt l'opposition réclame contre la progression, ou contre la disposition , et tantôt enfin l'opposition s'y détruit elle-même. Tout cela était défectueux, contraire aux principes, opposé plutôt qu'utile à la perfection, et ne pouvait trouver grâce devant ceux qui savent mieux retrancher les vices que les ménager par des dispenses. La musique étant l'art de bien chanter, on doit en exclure tous les chants où ne sont respectées
ni méthode, ni règle, ni harmonie. Quant aux modifications introduites dans le texte même de l'Antiphonaire, il est, je pense, aisé de les justifier. Nous avons trouvé, presque partout, ce texte si uniforme et si pauvre, que, dans un même endroit, le même verset était répété jusqu'à trois et quatre fois, comme s'il eût été impossible de prendre, dans l'ancien et le nouveau Testament, quelque passage qu'on eût heureusement substitué à ces répétitions. Dans bien d'autres endroits encore, nous avons trouvé aussi des post-communions mises pour des répons, par ceux qui ignorent la simplicité du chant de l'Antiphonaire; on y avait ajouté des versets qui s'y rapportaient si mal, qu'il était impossible de les noter, comme il fallait les prononcer.
2. Nous avons donc veillé a ce que, dans un même passage, le même texte ne figurât qu'une fois ; et même, si nous ne nous trompons, vous rencontrerez à peine trois versets répétés deux fois dans tout l'Antiphonaire. Nous avons écarté certaines post-communions pour y substituer des répons connus et authentiques. Nous avons conservé le texte de quelques-uns de ces répons, tiré des Livres saints et de l'Évangile; nous l'avons relevé d'un chant aussi beau que possible, ayantsoin toutefois de n'employer qu'une musique sobre et décente. Enfin, en beaucoup d'endroits, le texte du vieil Antiphonaire offi*ait de telles négligences et si peu de critique, qu'il était rempli de choses fausses et de puérilités apocryphes, qui inspiraient aux lecteurs, non-
At»
TRAITÉ SUR LE CHANT
seulement de Tennui, mais du dégoût ; les , noTices instruits dans la discipline ecclésiastique, prenant en aversion l'Antiphonaire et pour la lettre et pour la notation, dédaignaient de l'étudier, et n'apportaient plus aux louanges de Dieu que lenteur et assoupissement. Nous aTertissons ceux qui noteront ces livres de ne pas séparer les petite notes, qu|uid elles sont jointes ensemble, et de ne pas joindre celles qui sont séparées. Car ces genres de Tariations dénaturent considérablement le chant : qu'ils aient soin aussi de terminer chaque chant par sa flqa)e propre. C'est le changement inintelligent de ces finales qui a jeté dans le chant une telle confusion, que beaucoup de morceaux qui sont d'un mode sont attribués à un autre mode, t 3. Toutes les manières de chanter peuvent, en effet, se ramener à quatre, que les Grecs appellent proto, deutéro, trito^ tétarto. Ces modes sont opposés entre eux, et différent les uns des autres par des propriétés déterminées. La première manière est celle qui, à partir de la finale, monte par un ton, après un demi-ton, et descend par un ton. EUe n'a que deux finales (D et A), qui toutes les deux sont suivies d*un ton après un demi-ton, et, en descendant, d'un ton . La seconde manière est celle qui, à partir de la finale, s'élève d'un demi-ton et d'un ton et descend d'un ton. Elle a aussi deux finales, E et B carre, dans lesquelles vous trouverez naturellement cette élévation et cet abaissement. La troisième manière est celle qui monte de deux tons et descend d'un demi-ton ; elle a néanmoins deux finales (F et C), qui ont les mêmes propriétés. La quatrième manière monte de deux tons et descend d'un ton ; elle n'a qu'une seule finale (G). La première manière renferme deux modes vulgairement dits tons, à savoir le premier et le second ; la seconde manière en renferme deux aussi, le troisième et le quatrième; la troisième deux, le cinquième et le sixième ; la quatrième deux, le septième et le huitième. Hais ces tons, deux à deux, contenus dans chaque manière, ne se distinguent pas entièrement par la différence des finales qu'ils ont pareilles, mais par la progression et la composition , c'est-à-dire par la quantité et la qualité des sons. Si donc, vous notez des livres de chant, souvenez-vous bien que tous les chants qui existent, ou qu'on voudra composer dans la première manière, eh respectant les règles, ne peuvent se terminer qu'en D ou en A : et que toute pièce de chant qui peut se
reposer sur Tune de ces finales, est certainement de la première manière, c'est-à-dire du premier ton, ou du second. Mais, direz-vonSi c'est là une double erreur : car tous les chants de la première manière peuvent se terminer non-seulement par cette finale, mais eDCore en G par un B mol ; et, de plus, ceux qui se concluent ainsi ne sont pas tous de la première manière: ainsi Benedicta tu in et Peireamasme? et nombre d'antiennes semblables se terminent en^ , et pourtant elles sont rangées dans le quatrième ton, qui est de la seconde manière. Sur ce point , beaucoup se sont trompés; leur erreur est due à l'emploi du B mol, qui a conduit des ignorants présomptueuxàrépandre dans la musique de nombreuses fautes. En effet, ce n'est pas par une addition accidentelle, mais par la valeur primitive et propre des lettres, qu'on distingue la propriété des finales, et qu'on juge principalement et surtout d'une pièce de chant. En comptant naturellement les lettres, vous en trouvez sept qu'on nomme graves ; on les a doublées, pour donner plus de liberté à la marche du chant ; certaines ont même été triplées. Les lettres doublées sont aiguës, et les triplées très-aiguës. En considérant la position de chaque lettre relativement à celles qui les précèdent ou les suivent, vous ne trouvez que D et A qui procèdent en montant, par un ton et un demi-ton, et en descendant, par un ton. Ces lettres sont donc les deux seules finales de la première manière, dont le propre est de monter et de descendre de cette façon. G est donc exclu, puisque dans l'ordre naturel des lettres, où il se trouve d'abord placé, et qu'on suit, quand on le répète, il s'élève directement de deux tons, et non d'un ton et d'un demi-ton.
A. Le B mol ne compte pas dans 1 ordre des lettres indiqué plus haut : tout le monde voit, en effet, qu'il est impossible de le ranger, soit parmi les lettres graves, puisque jamais on ne le trouve avec elles, soit parmi les lettres aiguës, puisqu'il ne saurait s'ajouter par redoublement à aucune des lettres graves. Il a pour but, non de déterminer une finale, mais de conserver l'euphonie dans un grand nombre de pièces de chant, où elle serait blessée ou détruite par le triton qui se termine au B carre. Aussi, dans toutes les manières de chanter, veut-on baisser un son, on emploie le B mol au lieu du B carre, mais en passant seulemeqt« et comme par mode d'emprunt, afin qu'Q n'altère pas le chant et ne le rende pafi sein* blable à une autre manière ; car dans les
TRAITE DU CHANT
liTresde chant, il n y a point de ligne, ni d*e8pace assigné au B mol par aucune lettre : il n'a de valeur que là où il est écrit ; aussi se représente-t-il une seule fois un B carre, le B mol doit être omis et effacé, jusqu'à ce qu'il y ait nécessité de le replacer. Si donc, à l'aide du B mol, on terminait un chant de la première manière, en G, on agirait contrairement à la pensée qui l'a fait inventer, et à l'institution des finales, attendu qu'aucun morceau de chant ne doit finir par une autre lettre que la finale de la manière à laquelle i! appartient. Si tous m'objectez que, par le moyen d'un B mol, le G devient final delà première manière, je vous répondrai que cela ne peut être. En effet, pour que cela fût, et que le G devint finale de la première manière , il faudrait, que, conformément à la disposition naturelle des lettres, il procédât en montant par un ton suivi d*un demiton ; mais ni le B mol, ni aucun autre moyen ne peuvent amener ce résultat. Quand donc on accorderait qu'un morceau de chant de la première manière peut, à la rigueur, être exécuté ou chanté en G, au moyen d'un B mol, il ne suivrait nullement, que par ce procédé ou -par tout autre, le G fût finale de la première manière, et cela par la raison indiquée plus haut, et qui empêche qu'il en soit ainsi. Par conséquent, quelle utilité et quel avantage y a-t-il à noter, à l'aide d*accidents, un chant quelconque dans une autre finale, quand il est possible de le faire dans sa finale propre et naturelle et d'une façon d'autant plus sûre, plus heureuse et plus agréable qu'elle est plus inattaquable , plus exacte et plus vraie ? Voulez-vous donc éviter une faute ou une superfluité, placez le B mol où besoin en est, puisque la nécessité l'a inventé, et évitez d'écrire avec ce signe tout chant susceptible d'être noté sans lui. Quels sont les chants où l'emploi du B mol est indispensable ? Ceux qui, sur la même lettre, donnent tantôt un ton, tantôt un demi-ton. Cependant les lettres très-aiguës et leurs voisines sont moins connues des chantres peu exercés ; par égard pour leur faiblesse, on a pris l'habitude de noter un peu plus bas, au moyen du B mol, certains chants qu'ils n'auraient pu exécuter aisément sans cette précaution. Hais comme nous voulons qu'on connaisse et pratique les lettres supérieures aussi bien que les inférieures, sinon celles-là seraient inutiles, on trouvera ici, avec des finales basses, tous les chants à qui leur manière en donnent de telles, et avec des fi-
nales hautes, ceux qui par la nature de leur mode, en doivent avoir d'élevées. De même, pour l'antienne Benedicta tu^ et celles qui lui ressemblent et qui ne sauraient se terminer qu'en A, on saura, que, par suite decette disposition, elles appartiennent à la première manière et au second ton, et non à la qua^ trième. Car cette antienne Benedieia rv , dans un endroit, procède au-dessus de la finale, d'abord par un ton, puis naturellement par un demi-ton à l'aide d'un B carre, et dans un autre endroit, elle commence par un demi-ton et continue par un ton, en vertu d'un B mol. Y aurait-il perspicacité à préférer ce qui est accident à ce qui est naturel, pour déterminer le ton de ce morceau de chant ? à décider que, bien qu'appartenant, par sa nature, à la seconde manière, il doit être regardé comme étant de la seconde, grâce à une disposition accidentelle ? Mais cette faute surprendra bien davantege et on l'évitera avec plus de soin, si on fait attention à Fantienne Petre^ amat me? et à plusieurs autres du même genre. On leur trouve, en effet, au-dessus de la finale, un ton suivi d'un demi-ton, au moyen du B mol, sans qu'elles aient jamais un demi-ton suivi d'un ton au moyen du même B mol. Quelte raison donc les rangerait dans la seconde manière ? Il en est de même de l'antienne No$ qui vivi* mus: comme, selon la façon dont elle est chantee presque partout, elle doit se terminer surtout en D, et est aussi du deuxième ton, des copistes maladroits l'écrivent en G, par un B mol, et assurent ensuite qu'elle est dans le huitième ton, bien que, chez eux, le 6 par un B mol, soit finale, non de la quatrième, mais de la seconde manière. Or, je me le demande, quel musicien peut endurer qu'on place dans le huitième ton un morceau qu'on termine en D, quand toute pièce qui a A pour finale propre et naturelle appartient au quatrième ton?
5. 11 est donc nécessaire de corriger tous les chants en A, dont la nature a disparu par suite d'une certeine ressemblance causée par l'apposition de lettres qui en défigurent la composition, et les font finir dans un ton, quand ils ont commencé dans un autre. Des bibliothèques fort anciennes de monastères cet lèbres renferment un abrégé élégant de l'armusical, qui commence ainsi : Comme il y a peu de personnes. Je l'ai lu en partie, mais je ne me souviens pas de quel auteur il est. Or, si j'ai bonne mémoire, cet abrégé appelle ces sortes de tons bâtards^ c'est-à-dire iHégitimes,
TRAITÉ DU CHANT
dégénérés : car, est-il dit, après avoir comluencé par le septième, et continué quelque temps dans ce ton, ils dégénèrent vers la fin, et se terminent, les uns dans le premier, et les autres dans le second. Ainsi l'antienne Ex guo faeta est se termine dans le premier, et Benedicta tu dans le quatrième. On a donc modifié, comme il conyenait, toutes ces finales, et on a terminé dans le septième ton tous les chants de cette nature. Ces chants sont de deux sortes : les uns, à partir de leur première lettre, montent d'un mouvement gai j usqu'à la quinte, et font une pause sur celte lettre ; mais si la quinte n'était suivie, en descendant d'un ton d'abord, puis d'un demi-ton, et de trois tons (disposition qu'on ne trouve que dans la quinte du septième ton) il serait impossible de noter dans ce ton le reste de ces chants, comme on le voit dans le Benedicta tu^ et aussi dans les autres chants semblables, qui après avoir commencé et continué quelque temps dans ce ton, prennent, vers la fin, à Taide du B mol (qui change le demi-ton de place), le caractère du second ton, et revêtent ainsi une ressemblance irrégulière avec le quatrième. Les morceaux, dont la finale demandait des changements, ont donc été soumis à des corrections estimées nécessaires. Quelques-uns sortent de leur ton, dès la lettre par laquelle ils commencent, s'élèvent à la quarte et y font une pause, ce qui semble particulier aux tons plagaux : tels sont les chants du Daminus régit me, et celui du Poêt partum. On les a corrigés, non-seulement à la fin, mais au commencement, et ramenés entièrement au septième ton. 11 y a encore un avertissement à donner au chantre, relativement aux finales des troisième et quatrième manières, dans lesquelles règne aussi une grande confusion. On trouve, en effet, je ne sais combien de misérables chants qui manquent absolument de modulation, et qui peuvent se terminer également en C ou en G, et dont les finales appartiennent à des modes tout à fait différents. Ces chants bien examinés, certaines personnes disent, et avec raison, qu'on doit les regarder tous comme irréguliers, dès qu'on ne peut discerner avec certitude à quelle manière ils appartiennent ; elles sont d'avis qu'on en étende la progression et qu'on en varie la composition, de façon qu'ils ne puissent plus se déterminer par des finales de manières différentes. C'oi>t pourquoi on a donc,par de légers changenieiiis, supprimé ce qu'il y avait de douteux dans tous les chants défectueux: désormais, Usera impos-
sible d'hésiter sur les finales qu'il convient de leur attribuer. On terminera donc tous les chants de la première manière (c'est-à-dire du premier et du second ton), en D et en A : tous ceux de la seconde (c'est-à-dire du troisième et du quatrième ton), en E et en B carre ; et bien que tous les tons authentes et les plagaux soient naturellement susceptibles de recevoir cette dernière lettre, on ne trouvera pourtant, dans l'Antiphonaire, aucun ton authente qu'on puisse terminer par un B carre. S'il s'agit, en effet, d'un répons, il ne peutavoir son verset en authente, puisqu'il a un demiton au-dessus de la sixième lettre par laquelle il commence. Est-il question de l'antienne Sxculorum^ elle ne pouvait non plus, et pour la même raison, être dans la sixième lettre.
6. Aucun chant, montant jusqu'à la sixte par une quinte suivie d'un demi-ton, ne peut se terminer en B carre, puisque ce B carre n'a. pas de quinte supérieure. C'est la raison pour laquelle on n'a pas trouvé très commode d'avoir le verset, le ne urne et le Smculomm dans le troisième ton. Et cependant, peut-être a-t-on remarqué en même temps l'utilité et rinutilité du B carre : son utilité, quand ou substitue la sixte à la quinte, comme si, lorsque l'inutilité de cette finale faisait place à son utilité, il y avait une autre lettre toute préparée, pour recevoir son élévation et la rendre authentique. Néanmoins, chez nous, on aura un authente terminé en B carre, dans le Euntibus, ce qui ne se peut rencontrer nulle part ailleurs. Mais ce ton n'a et ne peut avoir de verset commun ; il n'en a qu'un à lui propre. Pour les pièces de chant de la troisième manière, c'est-à-dire du cinquième et du sixième ton, elles se terminent en F ou en C ; celles qui finissent en F sont, la plupart, des tons authentes, et ceux qui se terminent en C sont, presque tous, des plagaux. Tous les chants de la quatrième manière, c'est-à-dire des septième et huitième tons, doivent avoir G pour finale. 11 est à remarquer que les sept lettres sont toutes également et proprement finales ; il ne faut pas croire que l'une l'est plus ou moins que les autres; toutes ont également l'aigu des authentes et le grave des plagaux. Elles commencent au D grave et finissent par le C aigu. Plus haut ou plus bas, on n'en trouvera pas, on n'en saurait trouver de parfaites sous le rapport de la gravité ou de l'acuité. Mais, afin que chacune de ces lettres remportât sur les prêcéJeiiks par la plénitude de la progression, les musicii'nî? on\ arrr.ngé les lel-
TRAITÉ DD CHANT
très depuis le r (gamma) grec jusqu'aux deux ee très-aigus ; ce n'est pas qu'ils aient préféré abonder que manquer ; ils n'ont youIù plutôt ni abonder ni manquer : c'est pourquoi, ils ont donné à leurs lettres une disposition telle, qu'on ne peut ni les resserrer, sans inconvénient, ni les prolonger, sans superfluité. Dans quel but, en eifét, sungouter quelque chose là où la disposition des lettres suffit à la plénitude en question, de laquelle, d'ailleurs, on ne saurait rien retrancher, sans ôtér à une des finales la beauté de cette plénitude ?
7. De plus, en beaucoup de chants, la disposition hémiole \ ou tronquée, et la gravité dite ipiirite *, se trouve altérée par une double élévation des lettres : tels sont Cornélius. Sande Paukj et plusieurs autres. Tous ces chants sont doubles et irrégùliers : doubles, car ils sont en partie authentes, en partie plagaux ; irréguliers dans la manière dont ils marcheut, soit en montant, soit en descendant. Les docteurs d'erreur conviennent eux-mêmes de ce point ; mais ils soutiennent que ceci n'a lieu qu'en vertu d'une licence, car ils aiment mieux confondre les règles en défendant leurs fautes, que corriger leurs fautes en s*attachant aux règles. Qu'est-ce que cette licence qui s'égare dans les similitudes, enfante l'incertitude et la contusion, produit la présomption, couvre l'erreur, contraint la vérité à lui céder le pas, et trouble le jugement? Qu'est-ce, dis-je, qu'une licence qui prétend réunir les choses les plus opposées, franchir les limites fixées par la nature, et qui pèche à la fois contre les lois de la symétrie et contre celles de la nature? Qu'ils soient mal composés, écrits au mépris de toute règle, ces chants qui tombent si bas qu'on ne les entend plus, ou qui s'élèvent à des tons si aigus qu'ils sont inexécutables, c'est chose plus évidente que le jour. Un chant doit être composé de façon à pouvoir être entendu et exécuté. Des musiciens considérant ce qu'il est possible de faire avec la voix, sans crier et en gardant un certain médiam, ont réglé que ce médium serait de huit ou neuf tons. D'autres, dont l'avis a été préféré, permettent à la voix un espace de dix sons, i cause du décachorde du Psautier, et afin que tous ces sons du diapason, c'est-à-dire de l'octave, soient égaux, en^ sorta que les derniers sons de l'octave, comme ceux du milieu, puis-
^ Intervalle composé d'un ton et d*iin demi-ton, ce qui cor- NBpond à notre tierce mineure. — * lotervaîle composé de tiofs tons et d*uQ demi-ton dont la place varie : ce qui corrtipond à notre quinte mjtjettre*
sent être à la fois élevés ou baissés, au moyen de deux autres sons ajoutés.à l'octave, l'un en haut, l'autre en bas ; car tout chant, ne ilemande que cet intervalle de huit son^ pour se déployer à l'aise : d'où il suit que l'oCiave suffit à la progression régulière de toute sorte de chants. Car^ bien que, dans la progression des chants, l'addition de deux sons aux deux extrémités de l'octave donne dix sons, le chant peut bien courir dans les huit notes de l'octave, monter ou descendre jusqu'aux sons £goutés aux extrémités; mais il ne peut ni passer, ni revenir par les sons extrêmes. Allons plus loin : selon la disposition des tons et des demi-tons suivie par les musiciens, et d'après laquelle la première, la quatrième et la septième lettres procèdent par un ton en montant et en descendant, la seconde et la cinquième par un ton en descendant et un demi-ton en montant ; la troisième et la septième, au contraire, par un ton en montant et un demi-ton en descendant , sans omettre quelquefois le B mol pour corriger la dureté du triton ; selon cette disposition, dis-je, il n'est pas de chant composé dans ces dix sons, au plus, qui ne puisse se noter ; un chant de onze sons né le pourrait. Prenez, en efi'et, un chant authénte de la troisième manière, arrangez-le de façon qu'il ait, dans un endroit, un ton, et un demiton dans un autre ; ensuite, élevez ce chant de dix sons, de manière qu'il en ait onze, en comprenant celui qui lui est ajouté au grave, vous serez dans l'impossibilité de le noter ; car on ne peut le terminer par le C aigu, puisqu'il a au grave, sans la finale, tantôt un ton, tantôt un demi-ton; on ne peut pas davantage le terminer au C, puisqu'il excède les lettres ee aiguës.
8. Trois raisons ont donc assigné dix sons au chant ; l'autorité du psautier, l'égalité dé la dignité, et la nécessité de la notation. Dans les dix sons qui suffisaient, les musiciens ont vu la plénitude de la progression ; c'est pourquoi ils ont étendu la disposition des finales, afin que chaque son eût la sienne, depuis le r grec jusqu'à ee; autrement la formule des sons eût été incomplète, et ne laisserait pas à tous les ions leur plein développement. Ces dix sons, dans leur progression, engendrent les tons authentes et les tons plagaux. Nous appelons authentes les tons majeurs, le premier, le troisième, le cinquième et le septième, qui so refusent à baisser où à descendre,'mais qui, légers dans leurs bonds et rapides dans leurs mouvcinenls, se tiennent habituelle :i1ent
TRAITÉ DU CHANT
à hi quinte, ou au-dessus. Ces tons ont une lettre au-dessous de leur finale, et huit au* dessus, ce qui leur fait dix sons. Les tons pla* gaux sont les tons mineurs, à savoir, le second, le quatrième, le sixième et le huitième, qui atteignent, ou dépassent rarement la quinte ; ils préfèrent moduler gravement au-dessous : ils montent de cinq lettres au-dessus, et descendent de quatre au-dessous de leurs finales, qui semblent placées comme au milieu de leur étendue. Par suite de cette combinaison aussi belle que rationnelle^ ils descendent vers le grave, d'autant de sons au-dessous des au- Ihentes que ceux-ci s*élè vent au-dessus d'eux. C'est pourquoi les tons plagaux ne peuvent s'élever au-delà de la sixte, et les authentes ne sauraient descendre de plus d'un ton au-dessous de leur finale. C'est donc une grossière erreur que d'élever un ton plagal jusqu'à roctave, et de baisser un autbente à la quinte ou à la quarte. Pourquoi donc fabriquer des chants trop bas pour être notés, beaucoup trop hautpour être exécutéé,qui changentleslignes, deviennent un tourment pour la voix, arrivent aux extrêmes, tantôt montent jusqu'au ciel, et tantôt descendent jusqu'aux abîmes? Au témoignage de Guy d'Arezzo, c'est pour empêcher de pareils chants, qu'il a été résolu que chacun des quatre modes, à savoir : le proto, le deutéro, le trito et le tétarto, serait divisé en deux, en autbente et en plagal, et si bien réglé, que les chants élevés seraient dans les tons aigus, et les graves dans les tons graves. Car ces chants étant en partie graves et plains, en partie aigus et élevés, un verset et des psaumes entonnés sur un seul et même ton ne peuvent pas s'adapter à des tons différents : grave, il ne se marie plus avec des tons aigus ; ni aigu, avec des tons graves. Ce même Guy défend encore d'abuser du grave ou de l'aigu dans les antiennes et les répons, dont le chant doit correspondre à celui des psaumes et des versets. Car le chaut étant commun et double et le verset et le Sœculomm étant dans un ton ou aulhente, ou plagal seulement, ils ne peuvent plus se raccorder convenablement à ce chant; par la raison qu'il en est plusieurs où le grave et l'aigu sont telleinent confondus qu'il est difficile de décider s'ils sont authentes ou plagaux.
9. C'est pourquoi les limites infranchissables de la nature même empêchent de trouver plus de quatre manières de chanter, qui ellesmêmes comprennent huit modes, parla disposition ascendante des authentes, et descen-
dante des plagaux. Hais si les tons autheaias et plagaux pris deux à deux appartienarat à la même manière, ils diCTèrent entre eux , premièrement , par la progression , puisque l'un descend au grave, quand raufa*e s*élève vers l'aigu, et secondement, par la composition qui est vive et gaie pour les tons ascendants, à savoir pour les authentes, et grave pour lea descendants, à savoir pour les plagaux.
10. Pour les distinguer, on a inventé les neumei qui s'ajoutent à chaque antienne. Quelques auteurs les appellent stives ; et les Grecs les désignent par les expressions de koa nocane et de fwcais^ et par d'autres termeâ pareils, qui n'ont aucun sens, mais qui par la variété et la différence des sons, aident et l'oreille et l'esprit à saisir l'admirable variété des tons. Par ce moyen, ils expriment si bien la manière et la composition de leurs modes, que ces mots une fois imprimés dans la mémoire, l'oreille seule discerne aisément, avec un peu d'habitude, les tons auxquels ils conviennent Chaque neume doit être propre et suffisant à son mode : il est suffisant , s'il s'adapte à toutes les finales de son ton ; et propre, quand il ne |)eut convenir à un chant d'un autre mode. Evidemment les neumes n'auraient pas été inventés pour distinguer les modes, si chacun ne suffisait à son mode et ne le séparait des autres. Le neume doit donc exprimer la manière et la forme tant commune que propra de son mode ; la manière, par la disposition ; la forme, par la composition. Laissons les neumes des tons . plagaux, qui semblent inventés à propos pour suffire tous à leurs modes. Quant aux neumes des authentes, il faut savoir qu'ils ont été mal inventés, ou altérés après leur invention, excepté le neume du premier ton. Ainsi le neume du cinquième ton est mal inventé, puisqu'il ne suffit pas à son mode et ne lui est pas spécial. En effets comme il pro-; cède en montant par deux tons suivis d'un demi-ton, bien qu'il ait C pour finale naturelle,' il ne peut qu'accidentellement se terminer en F. 11 n'est donc pas suffisant ; car il doit naturellement convenir à ses deux finales, sans l'aide du B mol, dont le but n'est nullement de distinguer les propriétés des tons. Il est tout à fait absurde qu'un chant ne puisse recevoir son nom, dans les lettres dans lesquelles il est composé tout entier, quand le neume doit en montrer la nature; et c'est ce qui arrive en ce mode, dans les chants qui montent par le triton. De plus, ce neume n'est pas spécial, puisqu'il se termine naturellement et propre-*
TRAITE DU CHANT
ment en 6, finale de la quatrième manière. Considérez le neume du septième ton, et comparez-le avec le précédent, tous leur trouverez la même disposition et la même composition, en sorte que celui-ci peut s'arranger avec le septième ton, comme celui-là avec le cinquième, et réciproquement. Ce neume du septième ton n'a donc pas été heureusement inventé, puisqu'il peut aussi convenir à la finale de la troisième manière. Il y a encore un autre défaut dans ces deux neumes. Tous les deux débutent par une élévation à la façon des plagaux, montent par un ton et un demiton, font une pause sur la quarte, comme vous le remarquerez dans le neume du huitième ton qui est plagal. Donc, ils n'expriment ni l'un, ni l'autre, la composition commune des tons authentes, ni la composition particulière à un authente en particulier ; ils ne peuvent, par conséquent, être assignés au huitième ton, qui est ton plagal. Pour cette raison, on les a changés tous les deux, de façon que chacun soit suffisant et spécial à son mode, sans l'aide d'une ritournelle superflue. Le neùme du troisième ton est aussi insuffisant, parce qu'il ne peut convenir aux authentes qui peuvent se terminer en B carre : vous trouverez donc supprimé le demi ton au-dessous de la sixte. Sachez que toutes ces propriétés des neumes sont absolument nécessaires pour distinguer certains tons authentes de leurs tons plagaux. Cette antienne, par exemple, Lex per Moysen data est^ qui ne va qu'une fois à la quinte, et qui, le reste du temps, demeure au-dessous, serait complètement dans un ton plagal, sans la composition propre de son ton authente, que vous retrouverez dans son neume : ce neume descend d'un ton au-dessous de la finale, et remonte d'une quarte formée de deux tons suivis d'un demi-ton, ensuite monte à la quinte, par deux tons, et de là revient à sa finale, par certaines interpositions. Parcourez telles antiennes du premier ton que vous voudrez, vous trouverez cette composition dans presque toutes. On peut faire la même observation dans les neumes des autres authentes. Si donc on veut arriver à distinguer parfaitement les chants, il faut bien se garder de retrancher ces neumes sous prétexte de brièveté: l'avantage de cette brièveté ne compen-
serait pas les inconvénients qu'une telle suppression entraînerait.
il. C'est pour ces raisons et d'autres encore, que nous avons été contraints à corriger cet Anti phonaire,contrairement à l'usage de toutes les églises ; et nous avons plus consulté la na ture que l'usage. Nous n'avons pas cédé à la présomption, mais à l'obéissance. Si donc on nous faisait un reproche d'avoir composé un Antiphonaire particulier,et difiTérentdesautres, nous nous consolerons en songeant que la rai* son seule a produit cette divergence; tandis que ce qui met de la différence entre les autres antiphoniers,c'estmoins la raison quelehasard^ ou quelque chose qui ne vaut pas mieux. Si tous ces livres se ressemblent, par le côté dé* fectueux, ils diffèrent tellement dans les points où ils pourraient se trouver d'accord, qu'il n'y a pas deux provinces qui chantent le même. Il y a donc lieu de s'étonner que des livres remplis de fautes aient eu plus de vogue et de crédit, que des livres purs et irréprochables ; car, pour ne parler que de nos Églises comprovinciales, prenezl'antiphonairedeReims, comparez-le à ceux de Beau vais ou d'Amiens, à celui de Soissons, qui est à nos portes, si vous les trouvez pareils, remerciez Dieu. Nous voulons que la postérité sache que, sur l'ordre de nos Seigneurs et Pères, nous avons gardé de l'ancien antiphonier, beaucoup de choses tolérâbles, bien qu'elles eussent pu être beaucoup mieux. Il y a surtout deux points que nous avons respecfes, et qui pourtant réclamaient correction, à savoir le mètre du quatrième ton et le mètre du septième. Nous les avons corrigés au Graduel ; nous n'avons pu les corriger dansrAntiphonaire,à causede l'usage des psaumes ; il fallait d'ailleurs obéir aux réclamations de nos Pères, sur l'ordre et avec la bénédiction desquels nous avons exécuté le reste de . notre mieux. La raison qui rend ces mètres défectueux est facile à saisir: le chant des psaumes, sur le quatrième ton, ne saurait, à cause du mètre qui est un obstacle, s'adapter à aucune des antiennes qui se terminent en B carre ; et le mètre du septième ton se repose sur une lettre, par laquelle ce ton ne commence jamais, ce qui est interdit dans tous les tons. Tout ton doit, en effet, avoir ses pauses sur les lettres, par lesquelles il commence le plus habituellement.
ffiy DU TRAITE SUH LE CHANT,
TRAITE
