COMMENCEMENT DU TONAL OD TRAITÉ DES TONS
Ia Disciple. — Qu'e&t-ce qu'un ton ?
Le Maître. — C'est la règle qui détermine la nature et la forme des chants réguliers.
i> /). — En quoi consistent cette nature et cette forme?
Le M. — La nature consiste dans la disposition, et la forme dans la composition et la progression.
LeDi — Qu'appelez-Tous disposition, composition^ progression?
Le M. — La disposition est l'agencement régulier des tons et demi-tons, selon la disposition naturelle des lettres (notes). La progression est leur élévation ou leur abaissement. Mais la composition consiste dans leur légèreté ou leur gravité, leur extension ou leur abréviation, en différentes variations, en une nombreuse variété d'inflexions.
Vous connaissez la nature d'un chant, quand vous savez quelle en est la disposition ou le mode ; vous connaissez sa forme, quand vous savez si sa progression, ou sa composition sont authentes, ou plagales.
LeD. — Combien y a-t-il de modes?
Le M,--* Quatre.
Le D. — Comment diffèrent-ils entre eux ?
Le M. — Le premier, en partant de la finale,
* Les Ecrivains eecléiiastiques sur la Musique sacrée , pabliés par Martin Gerbert, abbé de Saint-Biaise, dans la Forêt Moire. -^Imprimé k Saint-BUise, 1784, iD-4,t. II, pag.S65
procède en montant par ^un ton et un demiton, et en descendant par un ton. Le second, en partant de la finale, monte par un demiton et un ton, et descend par un ton. Le troisième s'élève par deux tons, et descend par un demi-ton. Le quatrième, toujours en partant de la finale, procède en montant par deux tons, et en descendant par un ton.
Le D. — Qu'appelez-vous finale?
Le M. — Les finales sont les notes terminatives des chants.
Le D. — Combien cnaque moae a-t-il de finales?
Le AI. — Le premier en a deux, D et A (ré, la) ; le second deux, E et i^ (B carre) ; le troisième deux, F et C (la, ut) ; le quatrième une« G (sol).
Le D. — Y a-t-il autant de tons que de modes?
Le M. — Il y a quatre modes, mais U y a huit tons, contenus dans ces modes. Les tons impairs, à savoir: le premier, lé troisième, le cinquième et le septième, sont appelés authentes, comme étant d'une plus grande dignité. Les tons pairs, c'est-à-dire le second. le quatrième, le sixième et le huitième, moins nobles, sont appelés plagaux. Chaque mode renferme un authente et un plagal. Le premier mode comprend le premier et le second ton; le second mode, le troibième et le qua-
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trième ; le troisième mode, le cinquième et le sixième ; et le quatrième mode, le septième et le liuitième.
Ia D. — Quelle est la différence des tons authentes et des tons plagaux?
IaM. — L'authente peut monter au delà de la sixième note au-dessus de la finale ; le plagal ne le peut. Le plagal peut descendre d'un ton au-dessous de la finale, ce qui est interdit à Tauthente.
Le D. — De combien de notes l'authente surpasse-t-il le plagal, en montant, et en est-il surpassé à son tour, en descendant?
Le M. — De trois.
Le D. — Combien de notes donc dans le chant?
Le M. — Dix-
Le D, — Pourquoi?
Le M. — Selon la disposition donnée aux tons et aux demi-tons, par les musiciens, on ne pourrait composer de chants de dix notes et au-dessous qui ne puisse être notés; mais on ne saurait faire un chant de onze notes qu'il soit possible de noter. C'est pourquoi il est inutile que le chant s'en aille , en montant ou en descendant, se perdre dans cette confusion.
l^ />. — De quelle nature est donc cette disposition adoptée par les musiciens?
Le M, — La première, la quatrième et la septième note ont, au-dessus et au-dessous, un ton ; la seconde et la cinquième, un ton audessous et un demi-ton au-dessus; la troisième et la sixième, au contraire, ont un ion au* dessus et un demi-ton au-dessous, sans oublier parfois le si bémol, pour éviter la dureté du triton.
Le D. — Ces ctiants qui ne montent pas au delà de la sixte, ni ne descendent plus bas que la première note au-dessous de la finale, sont-ils authentes ou plagaux?
Le M. — Quelques-uns sont authentes, et quelques-uns plagaux.
Le D. — Comment les distinguer?
Le M. — Us se distinguent, non parla progression, mais par la composition. Tout chant appartenant à cette progression abrégée et contractée, s'il commence à la quinte, ou s'il y fait des poses fréquentes, ou s'il s'y élève d'un bond, après avoir débuté à la finale, est authente, excepté cependant le troisième ton, où la sixte remplace la quinte. Mais tout chant qui ne dépasse pas la quarte, est indubitablement plagal. S'il l'excède quelquefois, en baissaut aussitôt et en fesant des pauses et des inflexions au-dessous de cette note, il est encore
plagal, à moins qu'il n'y ait là, et d'une façon éyidente, la composition propre d'un au-thente.
Le D. — Quelles sont ces compositionfl propres?
Le M. — Examinez le neume du premier ton, et TOUS trouverez sa propre composition dans le neume, dont l'absence rendrait tont à fait plagales l'antienne Lex per Moyten et beaucoup d'autres semblables ; ainsi en est-il des autres authentes. Encore une fois, tout chant de cette progression diminuée qui, à son début, s'élève de la finale à la quarte, par une quarte pleine, et qui revient immédiatement faire sa pause à la finale, est plagal. Ma décision est motivée sur certaines intonations du septième ton, qui, tout en montant à la quarte, lui impriment une déviation, et s'élancent aussitôt à la quinte. Selon cette règle, l'antienne Petrui aposioius est plagale, bien qu'elle semble avoir la même composition que son authente.
Le D. — Il vous reste à m'expliquer quand est-ce qu'un chant est régulier?
Le M. — Pour vous l'expliquer a' une façon précise et compréhensible, un chant régulier est celui qui , parfaitement d'accord avec luimême, porte en lui-même la preuve de son mode.
Le D. — Cette définition courte, mais obscure, demande un éclaircissement.
Le M. — Un chant est parfaitement harmonieux avec lui-même, quand la progression en est juste, que la composition ne jure pas avec la progression et la disposition, et que l'opposition n'y vient pas détruire la composition.
Le û. — Donnez-moi des exemples de chacun de ces points ?
Le M. — La progression d'un chant est inauvaise, si à une élévation authente enjoint une descente plagale. Un pareil agencement viole toutes les règles; c'est une queue de' cheval attachée à une tête humaine ; tel est lé vice de ces répons, Sancte Paule^ CameliuSt et de plusieurs autres morceaux, dont nous avons fait justice, pour suivre une marche irrépro* chable. — C'est encore une progression défectueuse qu'une élévation écourtée; car s'il est des bornes au delà desquelles le chant ne doit pas monter, il y a des notes qu'il lui faut nécessairement atteindre aussi; il est certain que tout ton authente doit s'élever à la quinte; Mais le ton plagal doit aller jusqu'à la quarte, ou, au moins^ jusqu'à; la note, où commence
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son sKculorum. Car, prenez l'antienne Clamavi^ telle qu'on la chante dans le quatrième ton : elle finie, si tous commencez son sxcuhrum^ vousferezunbond ridicule et désagréable. Cette antienne ne va pas au delà de F grave (fa), et son sxculorum commence en a aigu (la). C'est ce qui nous a portés à donner une élévation plus étendue à certaines antiennes défectueuses sous ce rapport, comme aux antiennes : Dele Domine; 0/nnis terra; Si iniquitates^ et à d'autres de ce genre.
Le D. — Continuez, afin de répandre sur la suite la même clarté.
Le M. — La composition est en désaccord avec la progression, quand dans une pièce de chant de composition authente, on introduit quelque part une descente plagale, ce qui avait lieu dans les morceaux Deus omnium, Sint lumhi et dans beaucoup d'autres, tant antiennes que répons. Il est d'autres pièces où la composition, harmonisée avec la progression, se trouve en contradiction avec Toppcsition : selon la disposition naturelle des notes, elles appartiennent à un mode ; mais, par la similitude de composition, elles paraissent et sont dites appartenir à un autre mode, comme Benedicia tu, et beaucoup d'antiennes pareilles, presque partout affectées de ce vice. Leur disposition naturelle les range dans le premier mode ; mais la ressemblance de leur composition fait dire et croire qu'elles sont du second. Mais la composition d'un chant est totalement détruite par l'opposition, quand ses diverses parties sont composées d'une façon différente, de sorte que ce morceau semble être, ici, d'un ton et là, d'un autre : tels étaient les morceaux Beata Cecilia^ Videntea Josevh^ et Dedisti Domine.
Le D. -- Quels sont les chants qui ne portent pas en eux-mêmes la preuve de leur mode?
Le M. — Ceux qui n'ont les caractères d'aucun mode, en sorte qu'ils peuvent être terminés également sur les finales des diverses modes et des différents tons. De ce nombre étaient Ecce sacerdos magnusy et beaucoup d'autres chants du septième ton; Visita nos, et beaucoup du huitième ton ; Nazarxus vocabitur^ et plusieurs du cinquième ton ; Miserere mei Deus, et plusieurs du sixième.
Le D.-^ie voudrais que vous m'indiquiez les propriétés des modes sur lesquelles les chants sont basés et qui les empêchent de flotter sur deux finales différentes ?
Lf M. — Si ceux qui ont composé des chants
vicieux, ou qui, par une notation ou exécution défectueuse ont altéré des chants corrects', avaient connu les propriétés, objet de votre question, nous n'aurions pas tant de pièces mauvaises. Pour répondre donc brièvement à votre demande, en aucun cas, le premier ou le deuxième mode ne doivent négliger le demiton le plus voisin de la finale, sans qu'il ne se trouve ailleurs au moins une fois, et aussi les finales de ces modes ne peuvent alterner. De même, tous les chants du cinquième ton doivent avoir, au dessous de la finale, ou un demi-ton plus bas que la quinte, ou un ton au-dessus de la sixte. Mais tous les chants du sixième ton exigent un demi-ton au-dessous de la finale, ou au-dessous de la quinte. De même, tous les chants du septième ton demandent un demi-ton au-dessous de la quarte, et de plus, ou un ton au-dessous de la finale, ou un demi-ton au-dessusdela sixte : la forme plagale de ce ton exige un demi-ton audessous de la quarte, et un ton au-dessous de la finale.
Le D. — Comme vous m'avez donné les notions préalables, nécessaires à l'intelligence des tons, vous pouvez mieux m'expliquer ce qui regarde chacun en particulie.
Le M, — J'ai répondu à vos questions avec toute la précision possible : j'apporterai le même soin à éclaircir celles que vous auriez encore à m'adresser.
Le D. ^ Qu'est-ce que le premier ton ?
Zé ^. — La règle déterminant Tauthente du premier mode.
Le D, ^ Quelle est-elle?
Le M. — Tout chant régulier, élevé et composé authentiquement, terminé en D, ou en A, est authente de la première manière. On a dit plus haut ce que c'est qu'une élévation ou une composition authentique.
Le D. — Hais si un chant s'élève auinentiquement, sans avoir une composition authente, mais plagale ?
Le M. ^ C'est une vieille irrégularité, étrangère aux usages que nous venons d'adopter, et dont il n'y a pas lieu de parler
Le D. — Combien le premier ton a-t-il de variantes?
Le M. — Il en a trois regardées comme nécessaires. J'en laisse une infinité d'autres, qui sont superflues. La première sert aux intonations pleines de gravité et de lenteur, la seconde, aux intonations légères et aiguës ; la troisième, aux médiocres. L'importunité des
iM
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partisans indiscrets de la brièveté nous fait abandonner la variation qui convient aux intonations graves, et qu'on cbante dans le premier ton, comme :
A - men.
Nous nous servons, dans ce ton, des deux autres indiquées dans la formule ci-dessous :
car pour la troisième variante, qui s*adapte à l'antienne Noi qui vivimusy c'est plutôt par volonté que par raison qu'elle a été retenue. Après avoirécarté celle qui n'est pas seulement la plus convenable, mais la plus légère et la plus usitée, quelle raison a fait garder celleci dans un seul psaume 7 11 eût été souhaitable, cependant, qu'on se fût contenté ne fût-ce que d'elle seule, puisqu'elle rend bien la propriété du premier ton, et qu'elle ne peut servir à d'autre. Les deux autres variantes n'ont pas ce double avantage.
Glo-ri-a sae-cu-lo-rum A-men. A. Pri -mum nuse-ri-te re-gnum De-i
A, A-ve Ma- ri - a. A. Hu-li-e - res. A. Ec-ce
no- men. A. An-ge-li Do-mi-ni. A. Ve-nit lu-men. A. Ad-ju-to -ri-um.
1^Srf=i^
Spe-ci - o - sus. A. Chri-sti vir - go. A. I - sti sunt. A. Bi-du-o
vi - vens. A. 0 quan-tus lu - ctus. A. Eu - ge ser-ve. A. In me-di -o.
Cum su - ble - vas-set. i4 . Glo-ri - a sœ-cu-lo-rum A -men. A. Yi-di Do-mi- nunu
Ec-ce ve - rc. A . A - per-tis. Glo - ri - a
Pa - tri et Fi - lî - o
et Spi-ri - tu - i san - cto. A. Nos qui vi-vi - mus. 61o-ri - a
88&-CU - lo*rum. A- men.
Le D. — Qu'est-ce que le deuxième ton.
Le M, — La règle qui détermine le plagal du premier mode.
Le D. — Quelle est-elle ?
Le M. — Tout chant régulier qui descend et qui est composé d'une façon plagalc, finissant en D (ré) ou en A (la) est plagal du 2* mode.
Ce qu'est un abaissement ou une composition plagale, on l'a dit plus haut.
Le D. — Combien a-tril de variantes ?
Le M. — Une seule, qui çufût à toutes les intonations, comme on le voit dans les exemples suivants.
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Glo-ri-a sœ-cu-lo-nim A-men. A. Se-cun-dum au-tem si - mi-Ie est hu-ic.
il. I-sti sunt san-cti. A. 0
sa - pi -en - ti - a. A. In
u -ni-ver-sa ter-ra. A. In om-nem ter-ram. Glo-ri - a Pa-tri et Fi-
