RONDEAU

Quil fasse mieux, ce jeune jouvencel, A qui le Cid donne tant de martel.

Que d'entasser injure sur iigure, Rimer de rage une lourde imposture, Et se cacher ainsi qu'un criminel.

Chacun connoit son jaloux naturel, Le montre au doigt comme un fou solennel. Et ne croit pas en sa bonne écriture

Qu'il fasse mieux.

Paris entier ayant vu son cartel.

L'envoie au diable, et sa muse au b

Moi, j'ai pitié des peines qu'il endure; Et comme ami je le prie et conjure.

S'il veut ternir un ouvrage immortel ,

Qu'il fasse mieux.

riN DES PliSCES SUR LE CID.

NOTICE

Les critiques qui ont juge Horace au point de vue du classicisme pur, reprochent à Tauteur d'avoir violé Tunité d'action. « Il y a trois tragédies dans Horace, » a dit Voltaire. Yictorin Fabre dit à son tour : a II y a trois actions, dont aucune peutêtre ne pouvait fournir le siyet d'une tragédie française bien ordonnée. La première action finit à la seconde scène du quatrième acte; il s'agissait du sort de Rome et de la famille d'Horace; le destin de Rome est décidé^ celui de la famille d'Horace semble l'être. La seconde action commence et finit en un moment par le meurtre de Camille; le péril du meurtrier, presque aussitôt absous qu'accusé de son crime, remplit le reste de l'ouvrage et finit la troisième action. » On verra plus loin, dans VExanun, que Corneille lui-même faisait le même reproche à sa pièce; mais ici encore, à force de grandeur et de majesté, il est sorti vainqueur de tous les embarras du sujet. « Quelle Ivoire pour Corneille, dit Geoffroy, d'avoir pu tirer d'un si mauvais fond une si belle tragédie!... C'est toujours un grand objet, un objet intéressant qu'il nous présente; c'est l'intérieur d'une de ces anciennes familles de Rome dont les mœurs simples et vertueuses, les passions vives et fortes, les sentiments nobles et fiers, sont extrêmement dramatiques. » Tout en bl&mant le choix du sujet, comme Voltaire et la plupart des autres critiques, La Harpe reconnaît que de tous les ouvrages de Corneille « Horace est celui où il a dii le plus à son génie. Tout est de création. Les irois premiers actes, pris séparément, sont peut-être, malgré les

■ Ce»i le titre que Corneille doBBa toujours à cette tragédie. Celui des Uoratu a (MréTala depais dans la cooTenatioo et sur les affiches des spectacles.

(Voltaire.) Comparée oelte tragédie avec Tite^Live, llv. I, chap. znn et raiT.

défauts qai s'y mêlent^ ce quil a fait de plas sublime, et on même temps c'est là qu'il a mis le plus d'art. »

Si^ de l'appréciation générale de la tragédie d'Horace, nous passons maintenant aux critiques de détail, nous voyons que l'un des reproches qui ont été le plus souvent adressa à Corneille, c'est d'avoir exaççéré la dureté du caractère romain, principalement en ce qui touche le vieil Horace. Voici comment M. Saint- Marc Girardin a discuté la question, et, suivant nous, complètement justifié notre poëte :

« Dans Corneille, l'amour paternel a un caractère particulier de fermeté et de grandeur. Au premier coup d'oeil, il semble que don Diègue et le vieil Horace manquent de tendresse : ils n'ont pas, du moins, ce qui chez nous passe pour le signe de la tendresse, je veux dire cette faiblesse et cette agitation que nous appelons sensibilité. Mais prenez ces grandes &mes dans les moments où elles ne se surveillent plus^ dans ces moments où quelque coup inattendu ôte à l'homme l'empire qu'il a sur luimême; prenez le vieil Horace quand ses fils partent pour le combat :

Ah i [dit'it) n'aUendrIssec point ici mes sentiments ! Pour vons encourager ma voix manque de termes, etc. (Aete II, srrne viii.)

» Voilà la tendresse comme doit la ressentir une grande àme qui se trouble et avoue son trouble. Ce vieillard, qui paraît impitoyable et dur, sait même consoler sa fille et sa bru, Camille et Sabine, et les consoler comme on console, c'est-à-dire en prenant part à leurs peines, en les ressentant. Ainsi, lorsqu'en dépit des Horaccs et des Curiaces, Rome et Albe ont paru vouloir chercher d'autres combattants :

Je ne le cèle point [dit-iV\i j*ai joint mes tobux aux vôtres.

Si le ciel pitoyable eût écoulé ma toix,

Albe serait réduite à faire un autre choix, etc.

(Acte III, scène t.)

» Ainsi, tout Romain qu'il est, il aurait mieux aimé pour ses fils moins de gloire et moins de dangers, et il ne cache pas à ses filles la douleur qu'il a ressentie. Mais les dieux le veulent et la gloire de Rome l'ordonne : il se soumet. Dirons-nous, pour cela, que le vieil Horace aime sa patrie plus qu'il n'aime ses enfants? Non; cela montre seulement que le vieil Horace n'a pas pour sa patrie les mêmes sentiments que pour ses fils : il aime ses enfants avec faiblesse et avec émotion, comme nous les aimons tous; mais il aime sa patrie avec une sorte de fermeté décidée à tout faire et à tout souffrir pour elle.

» Dans le vieil Horace, l'amour paternel éclate surtout quand

d'accord avec le devoir^ il n'a plus à se contraindre. Voyez cette scène où il sait enfin que son fils a fait triompher Rome^ et qu'il est vainqueur et vivant :

O mon nis ! ô ma joie ! 6 l'honnenr de nos jours! 0 d'un état penchant l'inespëré secours ! etc.

(Acte IT, scène II.)

B II pleure alors sans plus vouloir se cacher, ce vieux Romain qui, au départ de ses filles, s'accusait d'avoir les larmes aux yeux; il pleure, et ses larmes de joie nous touchent plus vivement encore que ses larmes d'inquiétude, parce qu'elles nous découvrent le fond de cet amour paternel qui, jusque-là, se dérobait à nos yeux avec une sorte de pudeur.

» Tel est le vieil Horace, tels sont les pères dans Corneille : vraiment hommes, parce qu'ils ont tous les sentiments humdns; mais prêts à sacrifier ces sentiments aux choses qui sont supérieures au cœur de l'homme et qui font sa loi. »

Après avoir montré ce que l'on doit penser du vieil Horace, en sa qualité de chef d'une famille romaine, et pour mieux faire apprécier sa conduite eu de certaines situations, M. Saint-Marc Girardin définit la paternité d'après les lois et les mœurs de Rome :

«r Jtts autem poiestatis qwd in liheros habemus, dit Gaïus copié par Justinien dans ses Institutes, propnum est civium romanorum; num enim dit Bunt komius ^ui talem in liberos habeant potestatem, qmkm nos hahemus. Le Romain avait droit de vie et de mort sur ses enfants ; il pouvait les vendre jusqu'à trois fois, selon la loi des Douze Tables. Le fils avait beau se marier et avoir des enfants, il n'en appartenait pas moins à son père avec sn femme et ses enfants. Le consulat même n'affranchissait pas le fils des liens de l'autorité paternelle, et la loi politique s'inclinait devant la loi civile. Le sentiment de cette toute-puissance devait donner à l'amour paternel, chez les Romains, un caractère particulier de di{^té : le père se sentait magistrat. Aussi, dans Corneille^ quand le vieil Horace apprend la fuite de son fils, il n'hésite par à le condamner, et il jure qu'il le punira :

J'en aitcstc des dieux les suprêmes puissances, Avant ce jour fiai, ces iiiaius, ces propres maini Laveront dans son sang la honte dos Romains!

(Acte III, scène vi.)

j> Ne demandez donc pas au père de famille investi d'une pa roille puissance, ne lui demandez pas les mollesses de l'amour paternel tel que nous le connaissons. Dans la société romaine, le père avait une foi inébranlable en son autorité, qu'il sentait émanée de la nahire et confirmée par les lois et les mœurs de

son pays. Dans la société moderne^ au contraire^ le père semble parfois douter de son pouvoir, et il cherche à suppléer à Tauto^ rite par la tendresse; mais la tendresse ne crée pas l'autorité : eUe adoucit le commandement, elle embellit Tobéissance, elle établit entre le père et les enfants une sympathie qui amène peu à peu l'idée de l'égalité, et qui, par cela même, affaiblit l'idée du pouvoir paternel. Une faut pas que la tendresse du père de famille, s'il veut être obéi et respecté, ait rien qui ressemble à une autre sorte de tendresse : l'amour paternel ne doit pas être une passion, mais un devoir. Tel est vraiment l'amour paternel dans le vieil Horace : majestueux en sa joie, quand il embrasse son fils victorieux, comme en sa colère, quand il condamne sou fils qu'il croit coupable; calme enfin, maître de lui; et c'est là le véritable caractère des sentiments où l'idée du devoir entre pour beaucoup : rien ne calme le cœur de l'homme comme le devoir. »

Sous le rapport du style, ïïorace est peut-être de toutes les pièces de Corneille celle qui a donné le moins de prise aux méticuleuses remarques des commentateurs et des grammairiens. Un de nos critiques les plus incisifs l'a dît avec raison : « Il n'y eut jamais une plus belle langue et un plus beau style; une matière plus précieuse travaillée par un artiste plus grand. Du temps de Corneille, la langue n'avait pas encore subi l'influence de cette mignardise et de cette recherche affectée qui commence à Racine, comme à Rome elle commence à Tibulle, et qui a créé cette famille de styles que les rhéteurs, espèce de pépiniéristes littéraires, ont étiquetés dans leur jardin des noms de style sublime, style pompeux, style tempéré, style noble, style fleuri et style comique. Du temps de Corneille, il n'y avait qu'un seul genre de style, c'était le bon. Du reste, il était aisé ou sévère, calme ou terrible; il avait la mine joyeuse ou la mine roide; il portait la cape ou le manteau, la toque de velours ou le pot de fer, selon le tempérament de l'idée...

» La tragédie de Corneille est donc écrite dans cette langue multiple de la fin du seizième siècle, qui avait une gamme de couleurs et d'expressions deux ou trois fois plus étendue que du temps de Voltaire; et l'admirable artiste quia composé les chefsd'œuvre qui ont nom Nicomède, le Cid, Horace, Cinna, a tiré de cette langue des effets d'une majesté, d'une force et à la fois d'une naïveté infinies*. »

On le voit par les passages que nous venons de citer, à la sévérité des critiques du dix-huitième siècle à l'égard d'Horace, succède, de notre temps, une admiration sympathique et profonde, s quill semble que le spectacle ou le souvenir des grandes chose

' Graoier de Cassagnac, CEuvret liiUraires, Paris, 1853, iii-12. Corneille et Racine^ p. 231 et suit.

se sont accomplies chez nous depuis soixante ans^ nous fasse mieux sentir et comprendre les beautés de cet immortel écrivain^ qui a fait vivre avec tant de puissance, sur la scène fran* çaise, non-seulement, par le Cid, Tbéroîsme chevaleresque ; par Polyeucte^ l'héroïsme chrétien, mais encore, par Cinaa, par Aodo- ^icne, par Swrace, les plus hautes vertus et les plus orageuses passions de la politique.

Bien que la tragédie d'Horace appartienne tout entière à Corneille et qu'il se soit exclusivement renseigné, pour la composer, du récit de Tite-Live, il est bon de noter ici que le même sujet avait été déjà traité plusieurs fois avant lui : !<> en France, au seizième siècle, sous le titre de : les Horaces, par Pierre de Laudun d'Aigaliers; 2» en Italie, par l'Arétin, sous le titre de rOrazta; 30 en Espagne, par Lope de Vega, sous le titre de el Honrado JSÎmiumo. La tragédie de Pierre de Laudun est tellement insignifiante et si justement oubliée, qu'elle n'a donné lieu à aucune remarque comparative; mais il n'en est pas de même des deux autres. Un écrivain italien, Napoli Signorelli, auteur de YIFistoire critique des théâtres, a reproché vivement à Corneille de n'avoir point indiqué, comme source directe de ses inspirations, VOrazia de l'Arétin. Ce reproche a été repoussé par Ginguené^ qui en a pleinement justifié Corneille, et il a fourni à ce savant historien de la littérature italienne l'occasion de comparer les deux pièces, ce qu^il fait en ces termes : a Je me garderai bien d'établir ici un parallèle entre le plan de l'Arétin et celui de Corneille. Tout le mouvement et tout le spectacle que le poète italien a mis dans sa pièce ne peuvent équivaloir aux beautés de sentiment dont la pièce française est remplie... La présence seule de l'un des Curiaces donne à celle des deux pièces où il pariât un avantage immense, et la scène entre lui et le jeune Horace, an second acte, et celle qui suit immédiatement, entre Curiace et Camille, laissent bien loin au-dessous d'elles la tragédie entière de l'Arétin. L'art avec lequel Corneille a suspendu et coupé le récit du combat, à la fin d'un acte, et fait jaillir de l'erreur naturelle d'une femme le plus beau mouvement peut-être qui soit sur la scène tragique, et le sublime qiifil mourût; cet art et ce trait de génie interdisent et rendent impossible toute comparaison. Mais si cette supériorité est si grande dans les trois premiers actes de rHwaee français, malgré quelque longueur que l'intervention du rôle de Sabine 7 produit nécessairement, on ne peut nier que dans les deux derniers, à ne parier que du plan, la tragédie italienne ne l'emporie à son tour. »

La pièce de Lope de Vega a fourni à M. Saint-Marc Girardin le snjet d'une comparaison développée*, et de cette comparaison

• Journal det Débatte 9 juin 1853

406 NOTICE SUR HORACK.

résultent dcui choses, ù savoir : que le drame espagnol n'a point été connu de Corneille, et que la snpérioprité, une supériorité immense, est tout entière du côté de la tragédie française. « Qu'est devenu y se demande M. Saint-Marc Girardin après avoir analysé fjope de Vega, qu'est devenu le jeune Horace, ce guerrier farouche qui ne connaît plus Guriace dès qu'Albe l'a choisi pour son champion? Qu'est devenue cette dureté romaine qui éclate dès les premiers moments dans Horace, et qui nous fait comprendre d'avance comment, dans un accès de colère patriotique, Horace pourra tuer sa sœur? Horace n'est plus qu'un amoureux romanesque qui poursuit sa maîtresse enlevée et qui la retrouve, grâce au courage et à l'adresse de cette sœur qu'il doit immoler. Nous ne sommes occupés que de filles qu'on veut faire religieuses, de femmes déguisées en cavaliers, de ruses pour enlever la fille sous les yeux mêmes du père, toutes scènes de comédie. Pourquoi les personnages qui figurent dans ces scènes de comédie s'appellent-ils les Horaces et les Curiaces ? Je n'en sais rien en vérité. Hs pourraient aussi bien s'appeler don Gusman, don Pèdre, don Gomei. L'histoire n'y perdrait rien; car l'histoire n'est pour rien dans tout cela. Mois où est surtout, je le demande, où est le vieil Horace ? Où est ce père qui aime ses enfants, mais qui aime encore plus sa patrie? Où est cette admirable personnification de la vertu romaine? Où est ce caractère qui tempère si bien le caractère du jeune Horace? Car le vieil Horace n'aime pas moins Rome que ne l'aime son fils; mais il l'aime comme savent aimer les âmes grandes et bonnes, qui vont dans leur amour jusqu'au dévouement, jusqu'au sacrifice, jamais jusqu'au crime. Avec le vieil Horace, nous sommes vraiment à Rome telle que nous admirons Rome dans ses grands hommes; avec le jeune Horace de Corneille, nous sommes encore à Rome telle que nous la connaissons dans l'histoire, dure, farouche, impitoyable, et sacrifiant l'humanité à l'idée de la grandeur romaine. Avec Flavia et Horatia, avec les Horaces et les Curiaces de Lope de Vega, nous sommes à Séville ou à Grenade, par une belle nuit d'été et de fêtes, o

Pour compléter l'historique de la tragédie qu'on va lire, nous ajouterons qu'à sou apparition elle fut accueillie par ie public avec les plus vifs applaudissements; mais au moment de l'impression on répandit le bruit que le cardinal de Richelieu et un autre personnage d'un rang éminenf, qui avait figuré dans la cabale contre U Cid, se disposaient à recommencer l'attaque, et que de nouvelles Observations allaient paraître. Corneille, à cette occasion, écrivit à l'un de ses amis cette phrase souvent citée : « Horace fut condamné par les duumvirs, mais il fut absous par le peuple. » Les duumvirs n'osèrent point interjeter appel de ce jugement souverain, et les Observations ne furent point publiées.

ËPITRE AU 6UG DE RICHELIEU. 40T

La tragédie de Corneille a fourni le siget de phisienra coin* > positions qui ont figuré sur la scène de TOpéra : les Bùraces, ballet tragiiiue, de la composition de Noverre, 1777; 2» UsHoraces, ^> tragédie lyrique en trois actes^ poème de Guillard, musique de Salieri^ 1786; remis au théâtre avec des changements et une musique nouvelle de Porta^ en Tan IX; parodié la même année^ sous le titre de : lt$ Yoraces et les Cortaoes.-— M. Taschereau in> dique encore Us HwracsSy tragédie lyrique en trois actes, de Montol-Sérigny, non représentée, et un poème italien : gli Oraii tt Curiazi, musique de Gimarosa.