LE PLONGEUR

Chevalier ou vassal, qui voudra plonger dans ce froiiffre? J'y ai jelé une coupe d'or; le noir abîme l'acn^loulie' qui pourra la rapporter pourra la garder, je la lui donne. Ainsi parla le roi; et du haut d'un rocher rude et escarpé, il avait déjA lancé la coupe au milieu de la mer profonde dans le gouffre de Cliarybde : qui donc aura assez de cœur, je le répéle, pour plonger dans cet abîme? Kl autour de lui les chevaliers et les vassaux ont ciilendu, mais se taisent. Ils regardent les Ilots indomptables; aucun ne veut gagner la coupe; el le roi répéta pour la troisième fois.- Personne n'ose-l-il s'y plonger? Cependant tous demeuraient muets comme auparavant ; mais un écuyer, d'un air doux el résolu, sort de la hande tremblante des vassaux ; il ôte sa ceinture, il jette son manteau. Tous les hommes et toutes les femmes regardent le brave jeune homme avec admiration.

Et comme il s'avance sur la -pointe du rorher el qu'il regarde l'abîme, les flots qui s'y étaienl engouffrés sont revomis avec fracas par Charybde, et avec le bruit d'un tonnerre lointain s'élancent écumans hors de la grotte obscure.

l'A l'onde bouillonne, se brise, se gonfle el retentit, conmie si elle était travaillée par le feu. L'iie poussière d'écume est lancée jusqu'au ciel, ella vague succède à la vague sans intervalle, sans que le gouffre se vide ou s épuise, comnie si de la mer naissait une mer nouvelle.

Enfin sa fougue impétueuse s'apaise, el à travers la blanche écume la caverne montre son ouverture béante et sombre, comme si l'abtme sans fond eût pénétré jus- (pi'aux enfers. On entend ses aboiemens, el l'on voit le (loi bouillonnant se retirer en tourbillon dai.s le gouffre. Alors, aussitôt avant qne le flot ne remonte, le jeune homme se recommande à Dieu, et.. . un eri d'épouvante .se fait entendre à la ronde.., le lourbillon l'a déjà entraîné ; la gueule du monstre se referme mystérieusement sur 1 audacieux [dongeur; on ne le voit plus.

Et tout devient tranquille à la surface de rabime. Seulement un sourd mugissement est entendu au fond des eaux. De bouche en bouche on répète d'une voix émue : Adieu, jeune homme au noble c J-iir ; el le bruit devient de plus en plus sourd, et chaque instant d'attente accroît i'aiigoi.sse cl la terreur.

Maintenant lu y jetterais ta couronne el lu dirais ; Celui qui rapportera cette couronne pourra la garder el devenir roi, je ne serais point tenté de celte précieuse récompense. Ce que le gouffre a englouti ne reparait plus dans l'heureux séjour des vivans.

Combien de navires, saisis par le tourbillon, ont été en-

gouffrés dans l'aDîmc ! et il n'a rejeté que les mais et les vergues brisés. - El le bruit de la vague devient de plus en pius retentissant, et il semble se rapprocher de plus en plus.

Et l'onde bouillonne, se gonfle, se brise, cl relenlit comme si elle était travaillée par le feu. Une poussière d'écume esl lancée jusqu'au ciel ; la vague succède à la vague sans intervalle, el avec le bruit d'un tonnerre lointahr s'élance en rugissant hors de la grotte obscure.

El voici ! sur la sombre surface des flots on aperçoit des bras nus el de blanches épaules éclatantes comme la couleur du cygne. Et il lutte avec force et persévérance, et il lii'ul de sa main gauche la coupe, qu'il élève en faisant des signes de joie.

El sa poitrine haleiante respire l'air à longs traits, el il salue la lumière du ciel. De l'un à l'autre courent ces paroles de joie : Il esl vivant 1 l'abîme ne l'a point englouti ! le brave s'est tiré vivant du tombeau et du gouffre dévorant!

Et il arrive : la foule joyeuse l'entoure; il tombe aux pieds du roi, el, s'agenouillanl, lui présente la coupe. Le roi fait signe à son aimable fille ; elle remplit la coupe jusqu'au bord d'un vin généreux, el le jeune homme s'adresse ainsi au roi :

Vive le roi ! Quelle joie pour moi de respirer à la douce clarté du jour! Que tout esl terrible là-bas! Ah! que l'homme n'essaye plus de tenter les dieux ! Que jamais, jamais il ne songe à observer ce qu'ils ont caché dans l'horreur des ténèbres.

Avec la rapidité de l'éclair, je fus entraîné dans l'ouverture de la caverne. Un courant terrmle et impétueux j>e saisit de moi, el la double force de deux torrens furieux me faisant pirouetter comme la pierre lancée par la fronde, m enfonçait sans que je pusse résister.

Alors le dieu que j'iuvoquai dans ce danger menaçai. i el terrible me montra une pointe de roeher qui s'avançait; je la saisis d'un bras convUlsif, et j'échappai à la mort. Et la coupe élail là, suspendue sur des branches de corail qui l'avaient retenue au-dessus de l'abîme.

Car au-dessous de moi on voyait comme une sorte de Iransparence rougeàlrc; el quoique mon oreille ne pût rien entendre dans l'éternel silence de l'abîme, mon œil distingu.Tit avec effroi des salamandres, des reptiles et des dragons qui s'agitaient avec un mouvement terrible et infernal

Là fourmillaient et s'asitaienl pêle-mêle des amas dépoiHans de raies épineuses, de chiens marins, de lerribb s el monstrueux esturgeons; et l'effroyable requin, celle hyène des mers, faisait entendre l'horrible grincement de ses dents.

El j étais là suspendu ; et j'avais la triste certitude d'être éloigné de tout secours humain. J'étais la seule âme vivante parmi ces difformes objets; seul dans ime épouvantable solitude, bien loin au-dessous de la société humaine, dans un lugubre désert, au milieu des monstres de la mer El je fri.ssonnais en les voyant approcher de moi ; il me semblait qu'ils allaient me dévorer ; ilans ma frayeur, je quiitai la branche de corail où j'étais crampoimé. Le lourbillon m'enlraina tout à coup daiissa course rapide; mais ce fui mon salut, car il me ramena au-de.ssus de l'abîme.

l-c roi montra un instant de surprise et dit .- La coupe est à loi, el je te destine aussi cet anneau, orné d'un diamant précieux, si tu essayes encore une fois de m'aller chercher des nouvelles de ce qui se passe là-bas dans les profondeurs d<! la mer.

Sa fille t'écoiiiail avec une tendre émotion, et d'une bouche caressante elle le supplia en ces termes : Cessez, mou père, ce jeu cruel; il vous a obéi comme personne n'eût pu vous obéir : et si vous ne pouvez pas mettre unJ frein aux caprices de votre volonté, que les chevalieri^ fassent honte au jeune vassal.

I c roi saisit promptemenl la coupe cl la rejette dans \i gouffre : Si lu me rapportes encore une fois la coupe, ta

NOTICE SUR SCHILLEH

XXIH

V'vipndras un nolile chevalier, clin poiirns prendre dans

"S l)r;if comme épouse celle qui te montre un si tendre

wiérêt.

("es mois impriment à son âme une célesle ardeur. Ses

iix étincellent d'audace. Il voit rou^'ir ce charmant vi-

ijc; ilvoil la princes.so pâlir et s'évanouir. II veut con-

lérir une si précieuse récompense. Il se précipite au

■^que de la vie.

On entend le rugissement de la vague qui s'enfonce»

uis on la voit reparaître; elle est annoncée pir un bruit

Ij <ie tonnerre ; elle se replonsie encore dans le pouffre :

l'onde remonte, remonte encore ; elle rugit à sa surface,

elle ruffil encore dans l'abîme. Jamais elle no ramène le

jeune plongeur.

Après douze années d'intervalle. Schiller rentra enfin dans la carrière du théâtre. Mais il y reparut hicn différent de ce qu'il était lors de ses premiers essais. Tout en lui avait changé, hormis cette âme noble et poétique qui s'était trompée de route en entrant dans la carrière. Ses idées sur les arts et leurs prncipes n'étaient plu.s les mêmes. Il avait profondément étudié les modèles ; il avait appris à observer de sang-froid les hommes et la société; il avait appris à connaître les temps passés, à les comparer avec le temps présent. Il avait de plus en plus ennobli et purifié le monde poétique oii vivait son imagi- j nation; et ce qui, pour un caractère aussi sincère | que le sien, était la circonstance principale, il était dans une tout autre direction morale.

L'école de Diderot et de Lessing, et cette prétention de copier la nature, qui n'avait conduit qu'à l'affectation , avaient , 8epuis les dernières tragédies de Schiller, cesse de régner en Allemagne. Les conséquences de la philosophie de Kant, l'influence de Goethe, les ouvrages de critique de A. W. Schlegel , si remarquables par l'ériidilion, la sagacité et l'esprit, s'ils n'avaient point changé le goût encore subsistant du public d'Allemagne pour le drame déclamatoire et sentimental, avaient du moins fait une révolution dans les idées des hommes éclairés.

Mais en détrônant le faux goût, les critiques n'avaient pas fait que la littérature allemande eût une direction déterminée ; il ne dépendait pas d'eux que là , comme ailleurs , de certaines habitudes, conservées par le succès, servissent de guide et d'inspiration aux écrivains. L'arbitraire et l'incertitude dans les formes et même dans le caractère des œuvres littéraires, sont des circonstances particulières à l'Allemagne*. Chez d'autres peuples, les lettres ont été un produit spontané des mœurs et de !a civilisation. Lors même qu'elles ont pris pour modèle et pour inspiration les monumens de l'antiquité , cette imitation n'a pas été une affaire de choix, elle a eu lieu pour ainsi dire innocemment; ce qu'on a emprunté à l'antiquité s'est fondu et mêlé intimement avec le développement naturel des lumières et de la littérature; il en est résulté un caractère national , bien que des élémens étrangers aient été admis. Lorsque les critiques se sont mis à discuter sur le mérite des œuvres de l'ima-

gination, ils ont trouvé des habitudes fortement prises ; ils ont raisonné eux-mêmes dans cette hypothèse, sous l'influence de la littérature où ils vivaient, et qu'il ne dépendait point d'eux de changer.

l.'.Vllemagne a marché d'un pas plus tardif. Klle a eu , comme toutes les autres nations de ri'^urope, ses poètes gothiques. Au moment où les langues étaient encore un instrument imparfait et in.suflisant, elle a eu les Minnesinger et les Niebelung, comme nous les troubadours et les poèmes de chevalerie ; mais ce germe était demeuré plus stérile encore qu'en France, et avait disparu sous l'invasion de l'antiquité.

An commencement du dix-huitième siècle, r.UIcmagne éfnit encore barbare en comparaison des autres pays de l'Kurope. Les lettres suivent le même cours que les iiiffurs, et en sont le té moignagc. Nous rappellerons encore ici les récils de la margrave. Qui croirait que cette cour de Prusse , qu'elle et Voltaire nous représentent comme si grossière , était contemporaine de Louis XiV et de la reine Anne? De telles mœurs n'empêchaient point l'Allemagne de compter des philosophes distingué.s et des savans remplis d'érudition. Ils vivaient avec leurs livres, avaient pour public quelques hommes épars sur la surface de l'Europe, communiqitaient avec eux en latin , et n'avaient nul rapport avec la société allemande. Les lettres et la poésie, ces nobles fleurs de la civilisation, sont la jouissance des classes oisives et relevées. Les princes et leur noblesse composaient alors à eux seuls cette classe en Allemagne ; et loin de chercher, comme cela arrive après coup, les plaisirs délicats de l'esprit, ils chassaient et s'enivraient lorsqu'ils ne faisaient pas la guerre. Ce n'était pas ainsi qu'en d'autres climats les lettres à leur berceau, lorsqu'elles avaient pris leur premier essor, toutes charmantes de na'iveté, lorsqu'elles n'étaient encore que d'involontaires inspirations, avaient été accueillies. Le sourire des princes et la familiarité des grands les avaient encouragées. Elles s'étaient embellies de l'élégance des cours ; car elles n'aiment point à se mêler aux soins vulgaires ni aux grossiers plaisirs. Le luxe et le loisir sont leur patrie. Ne sont-elles pas elles mêmes le plus beau luxe de l'homme ? L'Arioste et le Tasse vécurent à la cour de Ferrare; les Médicis s'entourèrent des hommes les plus savans et les plus aimables de leur temps. François 1«'' protégeait Marot et Rabelais. La reine Elisabeth se plaisait aux drames de Shakspeare.

Telle n'a point été l'origine de la littérature allemande ; et pour ne parler ici que de l'art dramatique, en 1720 l'Allemagne était à peu lires au même point que la France au temps de Jodelle. On avait bien traduit quelques tragédies de Sénèque ; on avait transporté en Allemagne le Cid et plusieurs pièces françaises ; mais il n'y avait point de théâtre, point d'auteurs dramatiques. Au milieu des succès de tous les peuples

NOTICE SUR SCHILLER

voisins , on n'était point dans la barbarie du quinzième siècle ; il y avait du savoir, mais une complète stérilité. Ce fut en 1727 qu'un théâtre régulier s'établit pour la première fois a Leipsick. Gottschcd y fit représenter une foule de tragédies traduites du français, à commencer par le liégulus de Pradon. C'est cette lourde imitation, ce sont ces mauvaises traductions d'un théâtre étranger aux mœurs allemandes, qui excitèrent un juste soulèvement, et qui firent place à l'admiration exclusive de Shakspeare, et à la tragédie bourgeoise.

L'Allemagne se trouvait donc dans cette singulière position d'avoir à choisir une littérature en pleine connaissance de cause. D'ordinaire la critique vient après les chefs-d'œuvre ; cette fois la littérature était la fille de la critique. Elle devenait une œuvre du savoir et de l'esprit. Elle devait renoncer à cette impulsion involontaire, à cette absence de calcul qui sont un charme si puissant. Tout chez les écrivains devenait , du moins quant aux formes extérieures , une atfaire de discernement, et l'on ne pouvait guère trouver sans avoir cherché.

Il est difficile d'inventer lorsqu'on a devant soi des modèles. Deux routes diverses s'offraient surtout à l'imitation des Allemands : l'art dramatique en France et l'art dramatique en Angleterre avaient été successivement proposés comme guides.

Le théâtre anglais a pris son origine dans les mœurs et dans les goûts propres aux nations modernes de l'Europe. Use rattache immédiatement à la direction que semblaient devoir prendre les lettres, si les chefs-d'œuvre de l'antiquité n'étaient pas venus se présenter à l'admiration des hommes éclairés. Il est né sur le sol naturel, et y a jeté de profondes racines.

La tragédie antique avait commencé par être, pour ainsi dire, une hymne aux dieux, et l'emploi du chœur, qui sous tant de rapports a déterminé son caractère, est demeuré comme témoin de cette origine simple et solennelle.

Les peuples gothiques, grands amateurs de récits, voulurent par un penchant naturel en voir la représentation simulée. Ils dialoguèrent les merveilleuses aventures qui charmaient leurs loisirs. Lors môme qu'ils cherchaient à mêler ce plaisir aux célébrations religieuses, ils se trouvaient conduits encore à donner au drame une certaine étendue; car la religion consistait pour eux en deux longs récits consacrés. Ce fut sous cet aspect que l'art dramatique se présenta à Shakspeare : toutes ses pièces se rattachent à des chroniques, à des fabliaux, à des nouvelles, à l'histoire elle-même. Ce sont des narrations en action.

De cette diversité d'origine devaient naître deux arts dramatiques tout différens. L'un avait pour but dépeindre une situation unique, un seul fait divinisé, transporté dans la région poé-

tique. C'était la poésie lyrique qui descendait de sa haute sphère pour s'adapter au dialogue et à la représentation. C'étaient des sonveiiiis consacrés par le culte des peuples, et que l'épopée , toute naïve qu'elle avait été, avait déjà élevés au-dessus du récit vulgaire. En outre , le paganisme et sa morale se retrouvaient là tout entiers. La fatalité des anciens, cette action immédiate des dieux sur l'homme , faisait reposer l'intérêt dramatique sur le combat de la volonté humaine contre la destinée. Ce n'était pas de la lutte des passions contre la raison, contre la règle morale, qu'il s'agissait. Conséquemment, il n'y avait pas à rechercher les discordes intérieures du cœur, ses incertitudes, ses inconséquences, ses faiblesses. Il n'était nul besoin d'en développer les replis. Les personnages étaient fortement caractérisés par de certaines apparences extérieures. Pareils aux statues antiques, ils étaient pour ainsi dire des espèces de types donnés par la tradition, dont la forme et la physionomie étaient consacrées, devaient être respectées, et pouvaient être embellies, mais jamais changées. La présence du chœur était encore une garantie contre les détails et contre l'anatomie intérieure de l'àmc humaine. De cette espèce de publicité , officiellement admise dans la représentation elle-même, résultait pour le poète la nécessité de ne pas s'introduire dans l'intimité individuelle du cœur humain, de ne lui donnerque des motifs simples larges facilement sentis par l'imprc ssion gêné raie ; des motifs que cette opinion de tous, dont le chœur était cliargé de jouer le rôle, pût facilement transformer en règles morales.

Tout devait donc conduire la tragédie antique à rechercher sa beauté, comme tous les autres arts de la Grèce , dans la parfaite harmonie de l'ensemble, dans la proportion des parties , dans la simplicité des formes. Les hommes, dans cette société , avaient entre eux des relations qui formèrent le caractère spécial de la civilisation grecque et romaine. Toutes les existences individuelles se trouvaient presque confondues dans l'existence commune de la société. Tout était acte public. La liberté , c'était la participation aux affaires de l'état; la religion n'était qu'un culte public. La maison et la famille n'étaient point le séjour du citoyen : il habitait la place publique. Le gouvernement se traitait sous les yeux du peuple. La philosophie était professée à de nombreux disciples. Les divcrtissemens étaient de populaires solennités. Les arts n'ornaient que des édifices ouverts à tous les regards. Les professions servilcs et domestiques étaient confiées à des esclaves. Par cette vie commune, il devait arriver que les impressions de chacun, éprouvées devant tous les autres, communiquées sur-le-champ , modifiées par les impressions d'autrui , devenaient une impression générale. C'est ce qui donnait à tous les résultats d'un tel mode de civilisation quelque chose de simple , d'harmo-

NOTICE SUR SCHILLER

;ieux ei d'accessible dès le premier coup d'œil à U\ sensation de tous les hommes. La tragédie, la Mtue, le temple, la harani^ue, au lieu d'être la iiiception d'un seul individu, nous rappellent iivolontairement l'idée de tout un peuple, dont irtiste a, si l'on peut s'exprimer ainsi, exécuté ! pensée commune. Des œuvres qui portent ce .ractère etqui sont le produit non d'un homme, mais de la communication entre les hommes, ont nécessairement des formes plus arrêtées et plus certaines, des proportions mieux déterminées. Par là elles deviennent plus imitables; on en peut déduire des règles de copie ou d'analogie. Sans doute le génie se révèle en faisant partager ses sensations aux autres honimes ; il faut qu'il soit affecté assez vivement et doué d'une assez grande force d'expression pour entraîner les autres à sa suite. Mais lorsque c'est à sa source même, avant d'avoir enfanté , que l'harmonie s'est établie entre lui et ses semblables, ses productions deviennent un type et un guide pour l'art luimême.

Autre fut la civilisation moderne. Dès son berceau, elle nous montre l'homme grand par sa force individuelle. La liberté est moins une part au pouvoir que la défense des droits privés. La guerre devient presque un combat d'homme à homme. La religion est le rapport de chaque homme avec Dieu ; la famille est une société; l'amour est une intimité des âmes autant qu'un plaisir des sens. Les demeures isolées se dispersent sur le territoire : le sentiment de la patrie ne se rapporte plus aux intérêts communs. A travers cette tendance règne la barbarie , qui s'opose à toutes communications faciles, à toute mise en commun des idées et des sentimens.

Là se trouve la différence fondamentale de ce qu'on a ajtpeié la littérature classique et la littérature romantique. Historiquement , elles ont eu une source entièrement diverse; chacune est partie d'un principe opposé qui n'est exclusif dans aucune des deux , car cela serait absurde ; mais dans chacune d'elles , c'est un de ces principes qui a prédominé. L'une vraie, d'une vérité générale, à la portée de tous , tirant son pouvoir d'un caractère social et communicable ; l'autre pénétrant plus profondément dans la nature individuelle, et la représentant plus entièrement; mais sujette par l.i à ne point se mettre en harmonie complète avec tous, et surtout ne pouvant jamais servir de type; n'étant point de sa nature imitable dans ses formes etses procédés. Sans doute les génies supérieurs qui suivent ces deux routes se rencontrent en ce point qu'ils entraînent tout après eux, et qu'ils imposent leurs impressions à tous les hommes. Mais ceux qui appartiennent à la littérature non classique restent admirables, sans pouvoir être imités. On peut s'inspirer du Dante ou de Shakspeare comme d'une belle production de la nature ; mais il serait puéril de les traiter en classiques et de vouloir les copier. L'imagination s'étonne et s'émeut d'une vieille

cathédrale gothique. Tant de hardiesse et de variété donne une grande et merveilleuse opinion des hommes qui concevaient et exécutaient de telles idées; mais ce serait ne pas^sentircc genre de beauté que de vouloir en déduire lin système et des règles d'architecture.

Lorsque les chefs-d'œuvre de l'antiquité commencèrent à être reconnus des peuples modernes, il ne faut donc pas s'étonner qu'ils y aient excité un tel enthousiasme et exercé une telle influence. Ils appartenaient à d'autres mœurs, à un autre ordre de sentimens et d'idées : on ne peut le nier : mais ils étaient en accord avec les sentimens naturels et universels: leur charme saisissait tout d'abord ; ils apparaissaient comme un guide assuré, au milieu des embarras et de l'incertitude de l'esprit liumain qui ne s'était pas encore frayé sa route, qui était livré à toute la diversité des impulsions individuelles. On les copia d'abord presque sansles comprendre. On s'efforçait bizarrement de faire accorder les règles qu'on en avait tirées avec des habitudes fort différentes, avec des besoins populaires, avec une toute autre société.

L'art dramatique en France présente, dans ses essais, cette espèce de lutte pédantesque de la forme contre le fond. Mais enfin il arriva que la nation la plus sociable de l'Europe, celle où les communications sont le plus faciles , où les hommes vivent et pensent le plus ensemble, se rapprocha tout naturellement davantage de la littérature classique, ou, pour mieux dire, sefit une littérature classique non plus copiée, mais sortie des circonstances où elle se trouvait. Des conditions analogues conduisirent à des résultats analogues.

Ainsi la tragédie française, n'ayant plus à représenter un récit, vit se restreindre ses proportions. Elle se renferma dans la peinture d'une situation et des passions qui s'y rapportent. Tout fut dirigé en ce sens, tout fut destiné à accroître l'impression qui devait résulter d'un but unique. Quand une fois le poignard est dans la plaie, disait Voltaire, enfoncez-le, retournez-le, ne le lâchez plus. L'unité de style, l'unité de temps, l'unité de lieu contribuent évidemment à produire un effet de ce genre. La peinture des caractères individuels avec toutes leurs diversités , avec toutes leur contradictions, s'accorde bien avec la représentation d'un récit ; elle troublerait l'effet que doit produire le développement d'une situation unique. Les angoisses du cœur, l'éloquence impétueuse des passions ne sont pas toujours l'homme, il est vrai; mais nous sommes toujours condamnés à envisager les objets sous l'empire d'une disposition principale : leur vérité entière et absolue nous échappe. C'est donc être vr^i que de nous retracer ce que nous éprouvons , que d'écarter ce qui existe sans doute, mais que nous ne voyons pas lorsque nous sommes fortement affectés. Alors les circonstances accessoires disparaissent à nos yeux , ou nous choquent, lorsqu'il arrive qu'elles viennent se mêler avec 'impression principale, et qu'elles ne sont pas

XXVI NOTICE SUR

en harmonie avec elle. D'ailleurs, pour renfermer le drame dans les liniilcs empruntées à l'art des Grecs, il fallait attribuer aux passions une extrême innucnce , et les montrer comme pouvant agir sur la raison et la volonté, presque comme la fatalité antique.

Mais lorsque l'intérêt ne consiste pas dans une situation seulement , quand il embrasse la vie humaine, quand la représentation doit nous rendre le charme des récils , et se prêîer ainsi aux inflexions , aux sinuosités que suit le cours des événemens , alors nous exigeons autre chose. Les caractères se développent, non plus rclatiyenient à une seule situation, mais relativement à l'ensemble de leur conduite. Les situations se succèdent; les personnages se multiplient sur la scène; le langage, pour atteindre tous les effets, doit se plier a tous les tons. L'unité dramatique prend plus de largeur; elle ne doit pas cependant disparaître; et de même que la vie d'un homme, de même qu'une époque historique , de môme qu'un récit laissent toujours dans l'esprit une impression unique, se montrent sous une certaine couleur totale, amènent à quelque conclusion morale plus ou moins vaste, de même l'auteur dramatique ne doit pas errer au hasard dans l'imitation détaillée de la vérité; il doit, comme la destinée, tenir les (ils de raction qu'il nous fait voir; il doit, comme l'historien, présenter les événemens, partant des causes et arrivant aux effets. Tel est le génie de Shakspeare; telle est l'espèce d'unité qui noue si fortement la trame de chacune de ses pièces.

En cela comme en toutes choses, en se plaçant aux deux extrémités, on reconnaît deux piincipes différens et presque contradictoires ; cependant on ne peut obéir complètement à l'un des deux et négliger l'autre. La conséquence pratique à en tirer, c'est que lorsqu'on veut représenter les caractères dans leur ensemble, lorsqu'on veut donner au drame la couleur et l'intérêt de l'histoire, sa marche, ses formes, son langage ne peuvent pas être les mômes que lorsque la tragédie n'a d'autre destination que d'approfondir une situation et de développer les passions qu'elle excite. L'examen des pièces de théâtre viendrait à l'appui de cette remarque. On verrait combien notre tragédie française se trouve a l'étroit , combien elle accumule d'impossibilités, combien son ton est factice, dès qu'elle veut parcourir la carrière du récit et de l'histoire; et au contraire combien elle est complète, harmonieuse, vraie, pénétrante, quand elle veut mettre le cœur humain aux prises avec un seul événement. Kt si par hasard les esprits habitués depuis trente ans aux grands spectacles de notre siècle, se sentaient avides de retrouver sur le théâtre des émotions de ce genre, alors il pourrait arriver ou qu'un homme de talei.t fût entraîné par son inspiration à nuHtre la t agédie en rapport avec les idées du temps , ou bien que peu à peu les forme» dramatiques se

modifiassent de manière à remplir leur nouvelle vocation.

C'est précisément ce queSchiller pensa, c'est ce qu'il a exprimé dans le prologue de Wallenstein, dont nous copions à peu près ici les propres paroles. 11 voulut que la tragédie ne fût pas indigne des hautes destinées du temps où il vivait. Il avait un goût vif pour l'histoire ; il était particulièrement doué du talent d'oberver finement les hommes : ce fj^soiis cet aspect qu'il envisagea le drame, et c^t le genre de beautés qu'il y sut répandre.

Il avait depuis long-temps choisi le sujet de Wallcnstein; il y travailla avec cette conscience qu'il mettait à tout , méditant beaucoup, selon sa coutume, et roulant son sujet dans sa têie pendant long-temps, avant de mettre la main à la plume. « J'éprouve, écrivait-il à un ami, une » véritable angoisse quand je pense à ma tragédie » de Wallenstein. Si je veux continuer mon tra- )) vail, ilme faudra y consacrer au moins sept ou » huit mois d'une vie que j'ai de fortes raisons pour n ne pas prodiguer , et le résultat ne sera peut- » être qu'une pièce manquée. Mes premières com- » positions dramatiques ne sont pas faites pour )) m'inspirer du courage. J'entre dans une car- » rière qui m'est inconnue, ou du moin-; dans la- » quelle je ne me suis point encore essayé, car » depuis trois ou quatre ans j'ai adopté un sys- » tème tout nouveau. »

C'était sans doute en écrivant V Histoire de la Guerre de trente ans que Schiller avait conçu le dessein de la tragédie de Wallenstein. Mais il se livra à bien plus d'érudition et d'étude qu'il n'avait fait d'abord, et sa tragédie est plus historique que son récit; il se transporta dans le temps qu'il voulait peindre , et en rechercha toutes les couleurs. Il ne pensait plus que l'art fût une copie de la nature ; et cependant il n'en sentai que mieux la nécessité de l'observer. C'est ei l'étudiant que l'artiste donne du corps et de Ven semble à ses inspirations ; sans cela, elles reste raiect vagues, et ne pourraient être communi quées aux autres hommes : il faut les forcer voir les objets comme on les voit soi-même; ainsi l'on doit comparer sans cesse la sensation qu'on éprouve avec l'objet , et les contrôler l'un par l'autre. On finit ainsi ^lar donner à sa conception toute la vérité possible. L'n peintre disait, en parlant de ses modèles : « Je les regarde jusqu » ce que je les voie comme je les veux. » Ces cette action réciproque de l'imagination et d l'observation, la manière dentelles se modifie» l'une l'autre jusqu'à ce qu'enfin elles .--e confon dent, qui semble constituer les véritables élude de l'art. C'est par là, c'est par un travail sinccri et assidu que les ouvrages de l'esprit acquièren de la substance et de la vie. On aurait de 1 peine à croire jusqu'à quel point Stliiller, qu autrefois avait envisagé l'art dramatique sous un rapport bien différent , poussait maintenant le scrupule des recherches et de l'érudition. Par

XXVIf

exemple, il avait voulu conserver à son Wallcnstein le caractère superstitieux et la manie d'astrologie; mais ne voulant point parler de ce qu'il ne savait pas, ne croyant pas qu'il sutTît de faire proférer à Wallenstein quelques phrases vagues sur les astres et l'influence des planètes, il se mit à étudier les vieux livres d'astrologie judiciaire, et en vint au point qu'il aurait pu très-bien tirer un horoscope.

Mais quelque amour qu»Schiller eiit pour Shakspeare , quelque éloignemeiit qu'il se fût donné pour nos tragiques français, il ne put, comme on le conçoit bien, échapper à l'influence de son temps , ni se conformer à Shakspeare , comme à un modèle classique. 11 'a//en5fem a bien peu de rapport avec les tragédies anglaises. Certes, ce n'est pas Shakspeare qui eût été réduit^ faire trois parts différentes de son sujet, sans pouvoir les comprendre dans un cadre vaste et unique. Supposez Shakspeare ayant à représenter cette époque historique. Au milieu des mœurs grossières de son temps , avec un langage qui n'avait point encore reçu l'empreinte des classifications lie la société, rien ne l'eût empêché de peindre à grands traits toute cette armée de Wallenstein ; quelques scènes éparses nous auraient présenté le caractère des soldats; la corruption des généraux et leurs intrigues auraient été indiquées tout au travers d'une série d'événemens qui n'auraient pas cessé de marcher; et le caractère de Wallenstein, tracé avec tout autant de vérité, mais avec moins de discours, n'aurait rien perdu de sa grandeur, par des dissertations sur lui-même.

Au lieu de cela, tout, dans Schiller, montre bien l'homme d'esprit et de sagacité qui a embrassé l'étendue de son sujet, qui s'y est affectionné, qui veut que le spectateur n'en perde rien; mais cette vue fine et profonde du temps où se passe l'action, mais la connaissance intime du coeur humain ne pouvaient pas être chez lui quelque chose d'instinctif, comme deux cents ans avant chez Shakspeare. Schiller savait toujours ce qu'il faisait, et pourquoi il le faisait; il atteignait le but, mais il lavait cherché. En outre, les formes dramatiques qu'il adoptait, il avait à les choisir; elles ne lui étaient pas données par l'habitude et la tradition; il ne pouvait pas non plus s'écarter trop sensiblement de cette unité de style qui tient à nos mœurs et à l'état même du langage.

Schiller composa donc son poème dramatique de Wallenstein de trois parties successives et différentes. La première est un prologue sans action et sans dénouement, mais le tableau le plus vrai, le plus spirituel, le plus anime de la vie et du caractère du soldat, tel que l'avaient fait seize ans de guerre. Tout y retrace l'époque qu'il voulait peindre, touly est fidèleau costumodu temps ; et cependant tout y est profond et général, tout y porte ce caractère de vérité perpétuelle et uni-

verselle qui fait le charme de lart draniati(îi.e. Qui de nous . au milieu des grandes guerres qn\ ont si long-temps agité lEurope , n'a pas été » portée d'aptTcevoir plus ou moins ces mœurs des camps que Schiiler a retracées, et ne lui sait pas gré d'en avoir si bien démêlé le caractère? L'attrait d'une vie si indépendante , si aventureuse, si imprévoyante, si animée par l'émotion du danger, si séduisante par la paresse; cette confiance en sa force; les liens de la discipline mis à la place de toute loi, le dévouement à ses chefs mis à la place de toute morale, avaient déjà été entrevus par Schiller, et il avait voulu faussement s'en servir pour relever le tableau de sa troupe de Brigands, Ici il était dans la vérité , et dans la vérité grande et noble.

Choisissant une couleur conforme à son sujet, Schiller quitta le vers iambique de la tragédie allemande, et écrivit le Camp de WaLenslein en vers rimes de la môme mesure que les vieilles comédies allemandes de Hans Sachs, ce cordonnier qui, au seizième siècle, avait eu un succès populaire dont la trace n'est pas effacée. Schiller en demande la permission au public dans son prologMe , et saisit même cette occasion d'énoncer quelles sont ses idées sur l'imitation. Ce passage mérite d'autant plus d'être remarqué, qu'il s'agit d'un ouvrage où l'on pourrait croire que Schiller a voulu copier exactement la nature.

Il passe pour constant que le sermon du capucin n'est pas de Schiller, mais de Gœthe, qui se plut à imiter plaisamment les sermons populaires de cette époque. On dit qu'il n'eut presque autre chose à faire que de rimer ceux d'un moine nommé Sauta-Clara, dont quelques fragmens ont été conservés. Nous en avons en français qui sont tout-à-fait dans ce goût, et Henri Etienne en a, en bon huguenot, longuement plaisanté dans V Apologie d'Hérodote. L'imitation de Gœthe est plus gaie, et se trouve là dans sa vraie place au milieu du désordre d'un camp.

Les Piccolomini, qui n'ont encore ni action ni dénoûment, sont de même consacrés à ce besoin que Schiller avait de peindre le caractère des personnages et le théâtre des événemens. La connaissance du cœur humain ne se montre pas moins, et n'a pas moins de vivacité dans le portrait des généraux que dans le tableau des soldats. Là on aperçoit plus de prévoyance, plus de calculs des intérêts personnels, mais se mêlant toujours au goût du danger, à la fierté du courage, et surtout à l'impatience de toute règle légale. Ce qui est le mieux saisi, c'est ce mélange de bravoure et d'orgueil avec une faiblesse et une pauvreté de caractère qu'ontproduites le manque de lumières, l'habitude de la subordination et le respect du succès. Mais ici se trouve une circonstance capitale, c'est que cette armée de Wal lenstein n'appartient pas du tout à une patrie, l'honneur national est un ressort qui n'agit point sur le cœur de ses généraux.

I/avant-scènc ainsi préparée, on arrive à l'action principale, déjà familiarisé avec les personnages et les circonstances. Kl alors la tragédie ne difTcre pas sonsiblement dans sa forme extérieure de la tragédie française ; mais elle s'en éloigne beaucoup dans son esprit, car tout s'y rapporte à la peinture des caractères. Les situations éminemment dramatiques qui excitent une si profonde émotion se rencontrent dans le cours des événemens, mais ne sont pas le nœud du drame. Cet ensemble des trois pièces de théâtre qui forment le poème de Wallenstein a un intérêt progressif d"un tout autre genre que nos tragédies, mais qui a aussi son charme et son pouvoir. Il semble voir se dérouler peu à peu devant soi des événemens naturels, dont on reconnaît les causes , dont on prévoit les résultats. Le propre du talent dramatique, c'est de créer des personnages , de les rendre vivans , de faire qu'ils deviennent de la connaissance du spectateur : et quel poète a eu plus ce talent que Schiller? Il n'est pas, dans ce drame, un rôle grand ou petit qui n'ait le cachet de la vie , et qu'on ne voie parler et agir comme un être réel dont on gardera toujours le souvenir. Malgré cette teinte historique, une sorte de fatalité préside, comme une constellation funeste, à la succession des événemens, et répand dans l'âme, dès l'abord, cette tristesse de pressentiment, condition essentielle de la tragédie. Ce n'est pas la fatalité de la tragédie grecque, imposée par la volonté des dieux ; ce n'est pas la fatalité des tragédies de Racine, fondée sur le trouble des passions et la faiblesse de la volonté : Schiller a voulu laisser le libre arbitre de l'homme dans toute sa plénitude, et il s'en faisait même un scrupule de morale; mais de l'ensemble et du cours des circonstances, de la connaissance des caractères résulte une sombre prévoyance de l'événement. La mort de Max vient surtout jeter dans l'âme de Wallenstein et du lecteur un découragement lugubre qui donne à toute la dernière partie du poème une couleur de deuil. Les personnages vulgaires continuent à espérer et à agir; l'auteur et le héros les laissent faire; mais au fond de l'âme règne déjà une résignation secrète au mauvais destin.

C'est une belle idée, et qui était bien de l'âme de Schiller, que de ne nous montrer d'autre punition de l'ignoble trahison d'Octavio que la récompense qu'il en reçoit. Lorsque cet homme, après avoir (rompe son ami, après avoir préparé sa perte, reçoit près de son corps sanglant la lettre où l'empereur lui donne le titre de prince , rien que ces mots : au prince Piccolomini , sont une vengeance hautaine de la vertu et de la probité. Dans la pièce, c'est un honnête homme, (Gordon, qui remet la lettre à Octavio , en lisant tout haut l'adresse. Ifland, qui jouait Octovio avec beaucoup de talent, et qui voulait relever son rôle, prenait la lettre, et c'était lui qui, avec un profond sentiment de honte, disait : au prince Pic- '^eolomini

Rien ne peut mieux faire distinguer la différence de la tragédie où l'intérêt se fonde sur une situation et de la tragédie où l'intérêt résulte de la peinture des caractères , que la tentative qui a été faite, il y a quelques années, par un homme de beaucoup de talent. M. Constant a fait une tragédie de Walstein, qu'il n'a pas destinée au théâtre, mais que cependant il a rapprochée des formes et de la marche des tras^édies françaises; les plus grandes beautés de la tragédie allemande s'y retrouvent, reproduites en fort beaux vers. Mais M. Constant, respectant les habitudes de notre théâtre, a craint d'entrer dans la peinture des caractères ; à son grand regret , ce n'est pas à leur développement qu'il a attaché l'intérêt : ainsi il a cherché à donner de la rapidité à la marche de sa pièce; il y a enfermé autant qu'il l'a pu le cercle des trois drames de Schiller; alors le poème, dépouille de ce qui fait son caractère et sa substance, ne s'est pas trouvé assez riche de situations dramatiques enchaînées sans intervalle l'une avec l'autre; et avec trois pièces allemandes, il n'y a peut-être pas eu l'étoffe suffisante d'une tragédie française. 11 appartenait à l'auteur d'avoir le courage d'exécuter ce qu'il avait si bien indiqué dans sa préface, où le théâtre allemand et le théâtre français sont caractérisés avec une sagacité, une grâce et une clarté , qu'en traitant le même sujet nous sommes loin d'avoir atteintes.

Après avoir admiré la grande vérité des peintures de Schiller, sa connaissance du cœur humain , son étude soigneuse de l'époque qu'il voulait représenter, il doit être permis de faire une remarque qui n'est pas une critique, mais une juste représaille de ce que les Allemands, et Schiller tout le premier, ont dit du théâtre fraiiçais : c'est que vainement on a la prétention de ne pas porter l'empreinte de son temps ; on est condamné à en avoir toute la manière, comme à en parler le langage; c'est même un sigjie de l'inspiration et du naturel. Le talent peut se transporter avec niobililé dans le caractère des personnages , dans les circonstances d'un autre pays ou d'un autre siècle, mais il ne peut s'abdiquer lui-même. 11 est le truchement entre ce qu'il veut peindre et ceux à qui il s'adresse; cl pour être entendu d'eux, il faut bien s'exprimer en leur langue.

Ainsi les critiques allemands sont, ainsi que nous, charmés de voir (juelques vieux fabliaux nous représenter Alexandre comme un roi féodal entouré de ses barons, et son précepteur Arislole comme un docteur en médecine : ce leur est un témoignage. naïf de l'impression du bon nartatcur. Ils aiment à voir dans les vieux tableaux les héros de la fable ou les personnages de la Bible revêtus des costumes du temps. Où auraiton pris, pQur lors, une autre façon d'imaginer les temps passés ?

Chaque temps a ainsi sa naïveté. Elle consiste toujours à obéir à ses scntimcns naturels. Racine

-NOTICE SUR SCI1[J.LER

recherche en conscience toutes les inspirations de cette Grèce qui le charmait ; les souvenirs de l'antiquité obtiennent tout son culte; il se complaît aux noms poétiques des héros fabuleux, mais il ne peut dénaturer en lui-même la marche de ses idées et le cours de ses émotions. 11 ne lui appartient point de deviner et de nous dire les émotions d'une femme que les dieux condamnent à un amour grossier et physique; mais il nous dira les combats de la pécheresse à qui la grâce a manqué. Andromaque n'aura pas été la concubine de son maître, parce que si l'érudition applaudissait ce trait de coutume, le sentiment moral commencerait par s'en révolter. De même Schiller nous présentera Wallenstein plein de rêverie et d'examen, au risque de lui faire perdre quelque chose de la grandeur et de la force que nous lui supposons; il nous rendra confidens de 5es méditations et de ses incertitudes : le héros n'en ignorera aucune, et rien en lui ne se passera ^son insu.

La peinture de l'amour est surtout la marque infaillible du temps où l'auleur écrivait. La plupart des sentimens naturels se trouvent dans des situations qui varient peu. L'amour des parens pour leurs enfans, l'amour filial, le dévouement de l'amitié,, l'ardeur du courage, se ressemblent dans tous les temps. Mais les relations de l'homme avec la femme varient complètement selon les mœurs , et l'on pourrait dire même qu'elles caractérisent les mœurs.

Ta^itôt la femme est renfermée en la maison. Son époux est son maître, elle l'aime comme sa première esclave; elle est honorée d'être sa compagne. Le monde ne sait rien d'eux, et à peine peut-on peindre ce sentiment renfermé dans le sanctuaire domestique. Si l'amour veut se montrer sur la scène, il faut y amener des courtisanes.

Tantôt la femme prend un caractère divin aux yeux de l'homme : elle adoucit sa rudesse guerrière, elle aide de ses con.seils cet esprit plus fait à agir qu'à penser; elle lui enseigne la délicatesse dès sentimens et l'élégance des manières. 11 la respecte, il l'adore. L'amour est pour lui une religion, et se mêle à la religion.

Kn d'autres temps, lorsque l'homme a perdu celte rudeécorce, et que son énergique indépendance s'est soumise à la puissance des rois, une part de ce pouvoir est exercée par les femmes. On cherche à leur plaire comme à son maître ; on les flatte comme lui ; on les séduit par un noble empressement, et on les éblouit par l'expression des sentimens passionnés.

Quand peu à peu on en est venu à se faire un jeu de les tromper, et que c'est pour elles un plaisir de se laisser tromper, alors l'amour, qui n'est plus pour rien dans cette relation , prend une autre couleur : il s'élève au-dessus de la corruption commune , se trouve plus moral et plus pur que tout ce qui l'entoure; il s'enorgueillit et s'exalte; il échappe aux convenances sociales

et les méprise. Tel Schiller a peint l'amour. Ht certes .Max et Thécla, tout charmans qu'ils sont, ne sont pas plus des amans du dix-septième siècle qu'Iiippolyte etAricie ne sont contemporains d'Hercule et de Thésée.

Ce fut vers la fin de 1798 que Schiller fit représenter pour la première fois Wallenstein sur le théâtre de Weimar. Gœthe avait créé ce théâtre et le dirigeait. Weimar, qui n'est qu'une petite ville de six mille habitans, était le séjour d'une cour où régnait le goût le plus vrai et le plus éclairé pour les lettres. Gœthe y jouissait do toute la faveur du duc et de sa mère, princesse distinguée par les plus nobles qualités. Herder etWieland étaient venus se fixer aussi à Weimar. A six lieues de là, et dans le même territoire, est léna, dont l'université jetaitalorsun grand éclat. Les affaires d'un petit état gouverné d'une manière douce et paternelle par un souverain absolu ne sont pas une grande occupation pour les esprits. L'Europe n'était pas encore ébranlée jusque dans ses fondemens ; les grandes puissances seules prenaient part à une guerre dont les env.ihissemens n'avaient pas encore atteint le cœur de l'Allemagne. On menait à la cour de Weimar une véritable vie de château, animée par l'amour des lettres et par la société des écrivains les plus distingués. Ils n'étaient point détournés de leurs travaux par le tourbillon bruyant d'une cour nombreuse et d'une grande ville, et trouvaient pour distraction une conversation remplie de bienveillance et dégagée des entraves de l'étiquete. Le théâtre n'avait point pour spectateurs cette foule orageuse, cet indomptable parterre des grandes capitales, dont il est enivrant, mais hasardeux, de conquérir le suffrage et l'enthousiasme. C'était comme un théâtre de société, où les auteurs et les acteurs, assurés d'une disposition bienveillante, se livraient à leur talent et à leurs inspirations. Gœthe, avec la mobilité de son esprit, se plaisait à faire sur cette étroite scène les essais les plus variés. Tantôt on disposait la salle comme un théâtre antique, le chœur descendait dans l'orchestre, et l'on représentait quelque tragédie grecque littéralement traduite. D'autres fois c'était une comédie de Térence, jouée avec les masques dont les anciens exemplaires nous ont laissé le dessin. Les traductions si fidèles que A. W. Schlegel venait de faire de Shakspeare paraissaient le lendemain d'une tragédie traduite du français. Les costumes étaient soignés avec une minutieuse érudition. Aucun des accessoires de la représentation n'était négligé. Les acteurs recevaient avec docilité et empressement les conseils de leur illustre directeur. Placé sur un siège élevé qu'il s'était fait faire dans le parterre, Gœthe présidait à cet amusement littéraire, au milieu d'un public composé d'hommes instruits par les livres ou la conversation. Les acteurs les plus illustres tenaient à honneur de venir donner quelques représensations sur le théâtre de Weimar, et d'y obtenir des suffrages si flatteurs. On voil

XJiX

NOTICE SUR SCHILLER

par le prologue de Wallenstein qu'illaiid avait mrnic eu la pensée de s'y fixer.

On se figure facilement avec quels soins fut représentée rette pièce de Scliiller, qui devait fairt époque dans l'histoire du théâtre allemand. On rechercha quelles étaient les armes et les habillemens des soldats de la guerre de trente ans , quelles couleurs portait chaque chef. Les moin- «ires rôles furent joués avec intelligence, et de manière à contribuer à l'elfet général. 11 paraît que le camp de Wallenstein, ainsi produit sur la scène, était un des spectacles les plus curieux et les plus amusans. Lorsque dans les Piccolomini, au milieu du banquet des généraux, on portait la santé d'un des plus illustres guerriers de la guerre de trente ans , du duc Bernard de Saxe-Weimar, il est aisé de se figurer quel succès ce tableau fidèle devait avoir sous les yeux d'un des descendans de ce grand capitaine.

Schiller tarda peu à venir se fixer à Weimar, Là, livré tout entier à l'art dramatique , auquel il s'était préparé par tant d'études et de méditations, au sein d'une famille dont il était aimé et respecté, rapproché de M"« de Wollzogen, sa bellesœur, dont l'âme élevée et l'esprit cultivé étaient dans une tendre harmonie avec toutes ses imfiressions ; entouré des plus célèbres littérateurs de l'Allemagne, il se trouva plus heureux qu'il ne l'avait été de sa vie. On dit que sa liaison avec Gœthe était surtout un spectacle touchant. Schiller était d'un caractère inquiet, irritable et mala-r dif. 11 était habituellement taciturne , et avait besoin d'un mouvement d'enthousiasme pour animer sa conversation. Dans les simples relations de société, il se montrait parfois exigeant et capricieux. Gœthe, qui lisait dans cette âme sincère et passionnée, avait pour lui les plus tendres ménagernens. Il se plaisait à observer avec douceur et avec affection les mouvemens de ce cœur si pur. Il aimait à en écarter les chagrins et les contrariétés, et avait pour lui ces soins qu'on pourrait prendre [d'un enfant qu'on aime et qui plaît. Plus que personne il était sensible au talent de Schiller; peut-être y trouvait-il quelque chose de ce qui manquait au sien. Gœthe se sentait une telle peur de ce qui s'oppose à l'essor de la pensée et des sensations humaines , qu'il était tombé à cet égard dans une sorte de superstition craintive. Toute règle et toute direction exclusive lui sem- Blaient conduire au factice et au convenu. Une impulsion vive peut bien rétrécir le cham|) où s'exercent les facultés humaines, peut bien fermer l'accès de l'âme à quelques sensations; cependant c'est la condition nécessaire des effets dramatiques qu'on veut produire sympathiqucment sur les autres. Aussi Gœthe, lorsque quelquesuns de ses discii)les voulaient se railler du génie de Schiller et faire remarquer qu'il était sous le joug de ses propres compositions, savait bien les gourmander de celle terreur, qui venait originairement de lui.

Kn peu d'années se succédèrent la Pucelle

d'Orléans, la Fiancée de Messine, et Marie Stuart. Auparavant il avait traduit \'lphig<'rneen y/ulide d'Kuripide. A celte même époque, il (il |)arallre aussi la traduction de Macbeth, de lurundot, féerie italienne de Gozzi, et de deux comédies françaises de Picard, Encore des Mdnechmcs , et Médiocre et rampant. On voit avec quelle assiduité il s'en allait explorant toutes les routes, étudiant tous les genres dramatiques. En effet, pendant toute sa vie il fut possédé du désir de' s'améliorer; jamais il n'était suffisamment oon- 'i tent de lui. Dans cette seconde période de son , talent, à travers les beautés de ses tragédies, il est facile de remarquer l'homme qui cherche et qui essaye sans ce««e de nouvelles formes et de nouveaux effets.

Par exemple , u est évident que dans la Pucelle d'Orléans quelque idée systématiciue vint le détourner de la route qu'il avait suivie dans JVallenstein, et qui semble môme l'avoir guidé dans les trois premiers actes de la pièce. Après avoir retracé avec les couleurs les plus vraies et les plus vives la détresse du royaume de France; après avoir donné à la mission de Jeanne tout le merveilleux qui s'accorde avec sa physionomie historique, Schiller s'est tout à coup jeté dans le fantastique. Se refusant aux scènes sublimes et touchantes du procès de Jeanne , il a inventé je ne sais quelle légende, disposant ainsi arbitrairement des faits les plus consacrés dans la mémoire des hommes. On ne conçoit guère ce qui a pu l'égarer ainsi. Quoique de fort belles scènes et une situation déchirante résultent de cette singulière imagination , ce n'est sûrement pas pour les chercher qu'il a quitté si brusquement la vérité. Peut-être a-t-il craint de rester au-dessous d'elle. Il y a des sujets qui, dans leur forme naturelle, agissent avec tant de force et de grandeur sur l'imagination, que le poète dramatique les rapetisse en les ajustant à sa convenance. Peut-être aussi, et le titre de tragédie romantique donne expressément par Schiller .i sa pièce rend cette supposilion vraisemblable, se trouvant pour ainsi dire en concurrence avec ShaEspeare, qui a peint hisloriquement cette même époijue, a-t-il voulu éviter la comparaison. Il aurait eu tort; car on peut encore remarquer ici comment aucun rapport ne doit s'établir entre eux. Schiller fondait l'intérêt de son drame sur le sort de la France et sur le personnage de Jeanne. Shakspeare déroulait les événemens de l'histoire d'Angleterre sans leur donner aucun centre d'intérêt restreint et particulier.

C'est à des idées encore plus différentes sur l'art dramatique que se rajtporte la Fiancée tic Messine. Frédéric Schlegel venait de faire une tragédie appelée ^farcos, où il avait lâché non pas d'imiter Eschyle, mais de rattacher l'action tragique à des motifs rudes, simples et sans développemens , et de placer la scène dans un temps où les personnages, s'ignorant eux-mêmes, obéissent à leur impulsion sans la combattre ni l'exa-

NOTICE SUR SCHILLER

miner . Goethe fit représenter celle production , touï étrange qu'elle est, sut le IhéàUedeWeimar, où elle fut vue avec curiosité. Alors il vint à l'idée de Schiller de faire une tentative de ce genre. Mais au lieu de mettre dans les caractères, dans les sentirnens , dans la marche niênie du drame, une sorte de barbarie où ptut-ctre il désespérait de se transporter naturellement, il fit entrer un sujet moderne dans le cadre d'une tragédie grecque, espérant, comme il l'explique dans sa préface, que celte forme amènerait avec elle la grandeur et la simplicité de l'antique. C'est une conception fausse, et il n'a pas su même se conformer à ce projet. L'emploi qu'il a fait du chœur dément toute la théorie qu'il a lui-même établie. Du moment que le chœur est divisé en deux bandes ennemies l'une de l'autre, tout le caractère de la tragédie grecque a disparu. 11 y a même des éditions de Schiller où ces chœurs sont devenus des confidens, qui ont chacun leur nom propre et dialoguent entre eux. Le mélange des religions est encore une faute' qui se justifie mal; il n'est pas vrai, comme le dit la préface, qu'on puisse composer une religion idéale avec les circonstances poétiques de tous les cultes différens. L'idéal , et Schiller l'a répété sans cesse lui-même, n'est pas la nature, il est vrai, mais c'est l'impression qu'on en reçoit; il est donc impossible de le composer ainsi de fantaisie.

Le talent de Schiller se fit jour à travers le vice fondamental de ce plan , et la Fiancée de Messine est au nombre de ses plus beaux ouvrages. En dépit du désir de faire une tragédie grecque et de donner aux passions une couleur indi(iuée par la critique et recherchée par l'érudition, le naturel a triomphé , et les sentimens n'ont pas été reportés vers les temps de l'enfance des peuples. Après tant de frères ennemis que le théâtre nous a fait voir, la haine des deux frères de Messine se présente avec un caractère nouveau et particulier. Leur réconciliation est touchante et sincère. C'est aussi une belle scène, quoique trop prolongée, que celle où Don César résiste à sa mère et se résout au suicide. Mais assurément rien ne pouvait s'écarter davantage des motifs simples, immédiats et naïfs que Schiller avait prétendu mettre seuls en usage. L'amour dans cette pièce a encore une couleur plus éloignée des temps antiques ou chevaleresques; aussi les circonstances subites et sans développement où l'auteur l'a placé sont -elles dans un désaccord bizarre et presque risible avec la manière dont il est peint.

Le seul résultat de la théorie que s'était imposée Schiller, et a laquelle il ne s'est pas conformé, c'est d'avoir donné à sa tragédie un ton élevé et grave qui , dans la langue originale , frappe l'imagination et a beaucoup d'unité. Les chœurs sont d'une poésie magnifique , et on les compte au nombre des plus beaux vers lyriques. Marie Sluart appartient au genre que Schiller

avait adoplédans ^^'allenstein, mais se rapproche davantage de la tragédie française ; car l'intérêt porte presque uniquement sur le développement d'une situation. Aussi cette pièce a-t-elle pu être imi'.ée eu subissant peu de changemens, et Schiller, grâce au talent de son interprète, a obtenu un succès sur la scène française.

Il est curieux de comparer les peintures que Schiller a faites du caractère des principaux personnages de sa tragédie avec les mêmes portraits que Wnlter Scott a tracés dans ses deux romans de l'Abbé et de Kenihvorth. Cette lutte entre deux grands peintres du cœur humain est surtout bonne à faire ressortir la différence des genres. Sans doute, dans le cours lent et progressif d'im roman , lorsqu'on peut retarder ou même interrompre à son gré l'enchaînement des faits; lorsqu'on n'a aucun sacrifice à faire à l'unité et à la promptitude des émotions; lorsque le lieu et le temps de la scène peuvent être montrés dans leurs moindres détails, on peut ne pas perdre une des nuances de la vie ; on peut se livrer à toute l'impartialité de l'imagination et delà vérité; on ne peut ne grossir aucun trait, n'en effacer aucun; c'est là sans doute ce que feraient remarquer ceux qui, comme nous le racontions des disciples de Gœthe , voudraient reprocher à Schiller ses couleurs tranchées et ses caractères tout d'une pièce. Mais autant vaudrait dire : Pourquoi a-t-il fait une pièce de théâtre ? car la conception dramatique d'un sujet entraîne nécessairement une perspective théâtrale où disparaissent certaines imances ; il faut arriver promptement au but; il faut réunir en quelques traiis toutes les parties principales et saillantes du caractère. Ainsi se produisent les grands effets que les hommes ras semblés vont chercher au théâtre ; ce n'est point sur une observation fine et sur leur sagacité qu'ils fondent leurs plaisirs : ils veulent que la vérité vieime les saisir sans qu'ils aient à la chercher.

Mais Schiller, tout en voyant les caractères dans l'optique du théâtre, ne les a pas moins peints avec un tact admirable. Le temps était loin où il disait avec une morgue risible, dans la préface de Fiesque : « .^la position bourgeoise me n rend les secrets du cœur plus familiers que » ceux des cabinets ; et peut-être cette infério- » rite sociale est-elle une supériorité pour la » poésie. » 11 vivait dans une société dont les manières étaient élégantes et la position élevée. La rudesse inexpérimentée de sa jeunesse était adoucie. Il avait appris que rien n'est si peu poétique que des préventions aveugles et absolues il s'était aperçu que c'est encore de haut qu'on observe le mieux, quand on sait observer. Aussi n'était-il plus queslion de ces grossières caricatures , de ces couleurs dignes des tréteaux , qui avaient paru dans ses anciens drames. Tous les personnages ont pris de la vérité, de la finesse et de la dignité. Qui aurait pu croire que le même écrivain qui avait si grossièrement barbouille le

rôle du président dans l'Inlrtfjue et l'Amour, pcnélrerait un jour assez avant dans la connaissance des hommes pour peindre Leicester avec cette lâcheté de cœur cachée sous des manières élégantes et graves, avec cette occupation de luimôme, avec ce respect pour sa propre position, avec cette religion pour le pouvoir, qui n'admet pas la possibilité de lui déplaire; avec ce soin de sa dignité , substitué aux scrupules de la conscience? Qui aurait pu supposer que ce même écrivain saurait quelque jour allier dans le rôle de Burleigh l'esprit d'iniquité et d'oppression à un dévouement sincère et presque désintéressé pour le service de sa souveraine et pour le triomphe de son opinion?

Un effet théâtral d'un genre nouveau imprime aussi à cette tragédie un caractère particulier. Au cinquième acte , toute espérance a disparu pour Marie ; ni elle ni le spectateur n'ont d'incertitude sur son sort. Les apprêts d'une mort assurée, le tableau d'un instant si solennel émeuvent plus profondément que toutes les anxiétés de l'espoir. L'idée morale de ce drame , l'expiation de grandes fautes par le repentir et le malheur, est en harmonie avec ce calme tragique qui précède la mort de la triste Marie. Ce sont de ces beautés qui s'enchatnent et se produisent naturellement l'une l'autre dans les œuvres du génie.

Au milieu de ces travaux dramatiques, Schiller n'abandonnait pas la poésie lyrique. Un grand nombre de poésies remarquables parurent vers le même temps. Le Chant de la cloche a été plusieurs fois traduit en français ; l'auteur de l'Allemagne a parlé du Chant de Cassandre, et a traduit la Fête de la Victoire, ou le Départ de la flotte des Grecs. Beaucoup de romances et de ballades sont aussi de la même époque. On lira peut-être avec plus d'intérêt les Adieux au dernier siècle. Schiller, qui avait, comme on peut le voir dans le prologue de Wallenstein. l'esprit occupé des événemcns qui agitaient l'Europe, et de cette lutte solennelle pour les plus grands intérêts de l'humanité, jetait à ce moment un triste regards sur ce triomplie de la force , qui commençait déjà à peser sur son pays , et qui coiitristait un cœur fidèle à la justice et à la liberté.

O mon noble ami ! où la liberté et la paix trouveront elles un asile? Un siècle vient de finir dans la lempêlc, un nouvciu siècle s'annonce par le carnage.

Les royaumes voient se rompre tous leurs liens et s'écrouler leurs antiques formes : la furie de la f;uerre n'est point arrêtée dans sa course par le vaste Océan; elle trouble à la fois et le dieu du Nil et l'antique dieu du Rhin.

Deux puissantes nations se disputent la possession ne tout l'univers, cl pour détruire toutes les libertés du monde, elles brandissent le trident ou la foudre.

Il faut que cliaque contrée leur apporte de lor; ei, comme ce Hrennus des temps barbar(;s, le Français jcl'e SUN glaive de fer da!is la balance de la justice.

XOTTGK SUR SCHILLKll

L'An^'lais, semblable au polype à cent bras, étend partout ses floUes avides, et il veut clorrc comme sa propre demeure le libre empire d'Amphitrile.

Jusqu'aux étoiles du sud, inconnues à nos yeux, il pousse librem^enl sa course infali.'ablc; il atteint les îles les plus reculées, les côtes les plus lointaines, mais jamais le séjour du bonheur.

Hélas! tu ebercherais en vain sur le globe terrestre une heureuse domination où puisse fleurir l'éternelle liberté, où puisse renaître la nobie jeunesse de l'espèce humaine

Fy'cspace infini de la terre se déploie devant tes yeux -. la mer immense s'offre à toi, et sur toute cette surface tu ne trouverais une place pour dix hommes heureux.

11 te faut, fuyant du tumulte de la vie, chercher dans Ion cœur un asile calme et sacré. La liberté n'est plus que dans nos songes, et le beau n'est que dans nos chants.

C'était sans doute la victorieuse domination des Français, jointe au souvenir de l'oppression littéraire dont l'Allemagne s'était affranchie, qui donna à Schiller les préventions étroites et aveugles qu'il conserva toujours contre la littérature française, ^l y a en Allemagne tout un recueil de lieux communs de déclamation contre notre théâtre et notre poésie, dont les hommes les plus distingués ne savent pas se préserver. L'examen philosophique, les idées générales, l'impartiale sagacité, ne passent point le Rhin, et nous sommes mis hors la loi de la critique, tout aussi frivolement que nous y mettons les Allemands ; ce qui est plus surprenant et plus répréhensible de leur part, car du moins nous les jugeons sans les connaître. Il y a quelque intérêt à voir de quelle façon Schiller gourmandait Gœthe pour avoir traduit et fait représenter le Mahomet de Voltaire. On retrouvera aussi dans cette épître quelques-unes des idées de Schiller sur la théorie de l'art dramatique.

Comment .' c'est toi qui, après nous avoir arrachés au joug des règles factices pour nous ramener à la nature et à la vérité; c'est loi, qui autrefois, tel qu'Hercule au berceau, élnurfas les reptiles qui enlaçaient noire génie; loi, que l'art divin a depuis si long-temps paré de ses guirlandes sAcrées ; c'est loi qui sacrifies, sur un autel renversé, à la fausse muse que nous avons cessé d'.idorer!

Ce théâtre n'est il pas consar-ré à la muse de la patrie? Nous n'honorons plus ici des dieux élran;;ers Nous pouvons montrer avec orpueil un laurier qui s'est élevé sur le Pinde gern--anique. Le génie allemand s'est enhardi jusqu'à pénétrer dans le sanctuaire de l'art, et sur la trace des Grecs et des Urelons, il a marché vers une plus grande renommée.

Aux lieux où régnent des despotes, où se courbent des esclaves, ou s'éude une fausse et vaine grandeur, l'art no peut revtHir <ie nobles formes : ce n'est pas sous la main de Louis qu'il doit naître; il doit se développer par ses propres forces ; il n'a rien à emprunter à une majesté terre tre ; il ne peut s'unir qu'à la vérité, et sa flamme ne peut brûler que dans des âmes fibres.

N'essaye donc point, en reproduisant ce drame d'un temps passé, de nous remettre dans nos anciennes chaînes ; ne nous ramène point aux jours d'une tutelle dégra. danie ; ce serait une vaine tentative de vouloir arrêter la roue du temps dans sa course ; les heures l'entraînent dans leur vol rapide : le temps nouveau est venu, le temps ancien a passé.

NOTICE SUR

!, pnceinte du théâtre s'fisl élargie ; l'univers entier y rst contenu ; la pompe oratoire des paroles a disparu, et l:i lidéle image de la vérité a seule le droit de plaire : on a laiini l'exagération factice des caractères. Le héros aies SI niimens de l'homme, agit selon le cœur humain ; la passion élève librement la voix, et le beau se trouve dans la vcrilc.

Cependant le chariot de Thespis commençait à peine à rouler que, pareil à la barque de l'Achéron, il ne pouvait |)orior que des ombres et des apparences. En vain la pesniile réalité se presse d'y monter ; elle submergerait ce li';,ar canot, qui ne doit contenir que des esprits aériens ; I apparence ne doit jamais atteindre la réalité : dès que la nniiire se montre, l'aria disparu.

Sur les planches du théâtre se déploie un monde idéal ; rien n'y est vrai ni réel que les larmes ; l'émotion n'y est point produite par les impressions des sens. La véritable Me'pomène est sincère ; elle ne promet rien qu'une fable, tïiais elle sait y placer une vérité profonde et entraînante. La fausse Melpomène se donne pour la vériié, mais elle manque à sa parole.

L'art menaçait de disparaître de la scène ; la sensation y établissait sou pouvoir déréglé, et aurait bouleversé le ihéàlre comme le monde ; le vulgaire et le sublime étaient (onfondus; l'art n'avait plus d'asile que chez les Français ; cependant ils ne pouvaient jamais atteindre à son nolije type. Renfermés dans d'immuables limites, ils s'y maintenaient et n'osaient jamais les franchir.

La scène est pour eux une enceinte sacrée : les sons rudes et désordonnés de la nature sont bannis de ce lieu magnifique; le langage s'y est élevé jusqu'au chant : c'est le royaume de l'harmonie et de la beauté ; toutes les parties se rattachent l'une à l'autre dans une noble symétrie, et s'ajustent pour former un temple d'une architecture si'vére; chaque mouvement y est réglé par les lois de la .danse.

1 Mais les Français ne peuvent nous servir de modèle : l'art chez eux n'est point animé par l'esprit de la vie; la raison dédaigne cette démarche pompeuse, cette dignité factice, et n'estime rien que la vérité. Ils sont venus nous servir de guides vers un but meilleur; c'est une ombre privée de la vie, qui a purifié la scène profanée pour préparer un digne séjour à l'antique Melpomène.

Mais Schiller, après avoir blâmé Gœthe de l'hommage qu'il rendait à la scène française, en donna bientôt après un second exemple, un peu à contre-cœur, il est vrai. Le duc deWeimar, qui, ( onime un élève du grand Frédéric , se sentait du penchant pour la littérature française , et qui ne partageait point ce patriotisme de critique , engagea Schiller à traduire une tragédie de Racine. Schiller choisit Phèdre, et il apporta à sa tâche le soin et la loyauté qu'il mettait à toute chose. C'est en effet une traduction d'une grande fulélité et faite avec l'intelligence des beautés de Racine. Seulement on lui reproche d'avoir employé les vers iarabes , ce qui donne une couleur différente à la versification et au style. Le vers alexandrin allemand a quelque chose de si lourd, et avait été tellement proscrit , qu'il préféra se servir du mètre consacré au dialogue théâtral.

Mais cette traduction ne parut qu'après Gui'.- IdumeTell, le dernier et le plus beau des ouviagcs de Schiller. C'est , au gré de tous les hommes éclairés, le chef-d'œuvre de la scène allemande ; et sans doute il mérite d'être compté aussi parmi les chefs-d'œuvre de l'art dramatique.

SCHILLER txxiif

C'est l'œuvre du talent dans toute sa force et sa maturité, de l'imagination la plus poétique et de l'âme la plus noble. On peut dire aussi que jamais Schiller n'a été plus original. Les formes et la marche de sa tragédie n'ont été ni cherchées ni imitées; elles résultent de la conception même du sujet.

On conçoit difficilement comment, sur de simples récits des historiens et des voyageurs, l'ima gination d'un poète a pu arriver à cette connaissance si entière et si détaillée d'une contrée, à se donner toutes les impressions qu'on éprouve c.» parcourant les lieux mêmes. Tout dans la tragédie de Schiller respire pour ainsi dire la Suisse on en voit les sites, on en entend les chants, on en recueille tous les souvenirs, on en observe les mœurs. C'est aussi sur le sort de ce peuple si simple et si héroïque, de ce pays si pittoresque, que repose l'intérêt; et c'est ce qui produit tant de mouvement et d'unité dans le progrès de l'action. Toutes ces scènes de violence et de tyrannie qui se passent successivement dans des lieux différons, qui excitent la douleur dans des famille* diverses, sont intimement liées, el forment un seul et vaste tableau de l'oppression de la Suisse.

La résistance et la révolte contre la tyrannie, les sentimens de liberté, ont une chaleur simple , locale et historique Ce ne sont point des idées générales, d'éloquentes déclamiHions, des appels aux droits abstraits de l'homme. La dignité du caractère et le besoin de justice n'empruntent point le langage de la philosophie moderne. Ce sont de bons paysans qui réclament leurs droits positifs, qui s'arment contre la violence et le manque de foi. Leur indignation est calme, forte, réfléchie. Leur révolte est régulière et consciencieuse. On se figure difficilement l'émotion que produit l'assemblée du Rutli sur un théâtre allemand, où les accessoires ne sont jamais ridicules et ajoutent à l'effet au lieu de lui nuire, toutes ces formalités des diètes suisses minutieusement observées, ces deux épées croisées devant le landammann , ces suffrages comptés avec gravité et exactitude, la solennité simple de cette réunion, le lieu de la scène , tout a un aspect de grandeur et de simplicité; et lorsqu'aux premiers rayons du soleil les conjurés se découvrent tous à la fois, et sanctifient par la prière leur pieuse entreprise, on est saisi d'admiration et de respect.

Au milieu de ce tableau d'un peuple des anciens temps, on voit se détacher la grande figure de Guillaume Tell. C'est une idée heureuse que de l'avoir ainsi isolé du mouvement de ses compatriotes. 11 refuse de conspirer, et cependant tout en lui manifeste la force, la fierté, le de vouement , l'amour du pays. Mais comme il doit tuer Gessler, la seule manière d'ennoblir ce meurtre, de le rendre moralement supportable, c'est de le montrer comme un acte de défense naturelle, el d'établir les relations de l'oppresseur et de l'opiirimé hors de la société. C'est là ce qui donne quelque chose de si grandiose à ce repré-

NOTICE SUR SCHILLER

sentant du droit naturel, que Schiller a pris un soin particulier de nous faire voir, en tout et toujours, comme vivant hors de la loi commune, et obéissant seulement aux plus nobles instincts.

C'est aussi ce qui amène ce résultat si peu commun au théâtre , si habituel dans la vérité : un dénoûment accidentel terminant une entreprise de la prudence humaine. Les trois cantons ont conspiré au Rutli; toutes les mesures sont prises. Guillaume Tell n'y est pour rien. Il reçoit une ofTense, il se voit contraint à sa défense personnelle. Gessler est tué , et la conjuration n'a servi à rien. Cela ressemble aux procédés de la Providence. Mais cette circonstance n'est fortuite qu'en apparence ; elle se rattache à l'oppression de la Suisse, à l'excès et à l'imprévoyance de la tyrannie, à 1 impossibilité qu'elle se prolongeât. Le cours naturel des choses suit une marche accélérée vers un but nécessaire ; un accident y pousse. L'homme aveugle fait de cet accident une cause , et n'aperçoit pas d'où lui est venue son influence. Comme Schiller l'a dit dans une de ses préfaces , le devoir du poêle dramatique est de faire comprendre la liaison de ce hasard avec la marche générale; c'est à quoi il a merveilleusement réussi dans Guillaume Tell.

On vient de remarquer quels scrupules avaient tourmenté Schiller, lorsqu il avait eu à faire porter l'intérêt sur un meurtre. Il est visible que sa conscience, non encore satisfaite, lui dicta ce cinquième acte, si étranger à l'aciion qu'on ne le joue presque jamais. Schiller s'était fort reproché les drames de sa jeunesse, et le pénible sentiment de doute où ils laissent l'âme relativement au sentiment moral du devoir : il ne voulait point encourir une pareille accusation. Ainsi dans Marie Stuart , après l'expiation du malheur, il lui avait fallu nous montrer la honte de l'inju»tice au milieu de son triomphe. De même, dans Guillaume Tell, il a voulu dramatiquement comparer la hideuse inspiration de l'intérêt personnel avec la conviction sincère de la justice. C'est assurément une conception fausse pour le théâtre ; cependant Schiller lui doit une des plus belles «cènes qu'il ait jamais écrites : l'arrivée de Jean le parricide à la cabane de Guillaume Tell , et le dialogue entre ces deux meurtriers.

Cette même unité qui règne dans les quatre actes de la tragédie de Guillaume Tell se retrouve aussi dans le style; il est d'une simplicité et d'une noblesse admirables. Tous les détails des mœurs suisses viennent s'y placer naturellement sans avoir rien d'ignoble ou d'affecté, et donnent à la pièce une couleur des anciens temps.

Schiller se trouvait alors dans la situation la plus douce. Environné d'une gloire qui s'était accrue sans cesse, et que personne ne contestait; bon père de famille , et vivant au sein du bonheur domestique ; heureux et fier de la région poétique et pure où il avait placé toute l'activité de son âme et tout l'intérêt de sa vie; ayant pour récréation l'amitié et la conversation des hommes

les plus remarquables de son pays: il était comblé des bontés et des bienfaits de son souverain, qui, pour le conserver près de lui, s'était fait un devoir d'ajouter à sa fortune chaque fois que d'autres princes avaient voulu l'attirer dans leurs états. L'empereur d'Allemagne lui avait conféré un titre de noblesse, comme une sorte de récompense nationale. Mais au milieu de ce calme et de cette prospérité, sa force et sa santé se détruisaient rapidement. 11 pressentait son sort, et cependant son ardeur pour le travail ne diminuait pas. L'étude était pour lui un bonheur, et non pas une fatigue; ses succès l'encourageaient et lui imposaient des devoirs envers sa renommée. Des conceptions dramatiques se pressaient dans sa tête , où il les eût mûries par ses réflexions et ses recherches.

De tous ces projets , celui qui était le plus avancé, c'était le Faux Démétrius, dont on publie ici d'assez longs fragmens. !1 avait déjà eu l'idée de peindre un personnage supposé, un imposteur, qui, au lieu d'être un vulgaire intrigant, exciterait de l'intérêt et relèverait une position dont jusqu'alors la comédie seule s'était emparée. On voit dans l'esquisse de Warbeck comment Schiller était frappé d'un sujet, quels aspects se présentaient de préférence à son imagination ; on remarque comment son talent était particulièrement tourné à la peinture des caractères, à la recherche de leurs nuances les plus fines, au contraste de leurs mouvemens intérieurs avec leur situation. Le plan de TVarbeck est mal tissu; sans doute il devaii être perfectionné; mais quelques lignes ont suffi à Schiller pour prêter la vie aux rôles de Warbeck et de la duchesse. Ce fragment donne plus que tous nos commentaires l'idée de la sagacité spirituelle d'un peintre dramatique.

Il parait que plus tard Schiller conçut ce même sujet avec plus de grandeur historique , voulut le placer dans un cadre plus vaste, y faire entrer plus de peintures de mœurs. Ce fut ainsi que Warbeck devint Démétrius. La tragédie est loin d'être achevée ; ainsi il n'est pas juste delà juger. Cependant on y pourrait regretter quelques-uns des aperçus de la première conception. L'imposteur n'est plus , comme Warbeck , presque dupe de lui même, se persuadant son propre mensonge, ne le prenant que comme une espèce de première donnée imposée par le sort, et relevant une situation dégradante par un caractère noble. Le rôle de Démétrius est imaginé tout autrement. 11 semble subordonné à une idée toute morale. Tant qu'il est dans la bonne foi, ou même dans le doute, il excite l'intérêt. Dès qu'il a la conscience de son mensonge, elle l'avilit et le rend criminel. Dans ces fragmens informes , il faut remarquer le tableau si vrai et si vivant de la diète polonaise et du caractère de cette nation. C'est donner une grande valeur au drame que de l'écrire ainsi avec le génie de l'histoire.

Il avait commencé aussi une tragédie des <"he-

NOTICE SUR

valiers de Malle, que lui avait inspirée la lecture ] de l'histoire de l'abbé de Vertot. Il avait donné une édition de cet ouvrage , en le faisant précéder d'une préface.

Un autre livre français , qui avait paru aussi par ses soins, avait encore fait naître en lui l'idée d'un drame qui eût été sans doute curieux. Le Recueil des Causes célèbres lui avait semblé un des témoignages les plus intéressans à observer des mœurs d'un peuple , de sa composition sociale, de l'état de sa civilisation , et en même temps une collection de faits pour l'étude du cœur humain. En y réfléchissant un peu, on ne trouvera sans doute pas bizarre que de cette dissection de la constitution intérieure delà France fût résultée pour Schiller l'idée d'une pièce de théâtre dont la police est le mobile. Mais il faut que le peu de lignes où il a indiqué sa pensée aient été écrites à une époque où sa jeune indignation contre les pouvoirs arbitraires eût fait place à un examen plus impartial, car jamais la police n'a été présentée sous un plus beau jour. Schiller avait en effet conçu l'idéal de cette forme de gouvernement. La police, dans sa pièce, eût été comme une espèce de divinité planant sur la destinée des familles et des citoyens; plus Hexible que la loi , mais par cela même plus applicable à chaque cas particulier ; dirigée par des intentions bienfaisantes, mais employant des moyens impurs et d'indignes agens. Il voulait montrer dans M. d'Argenson un homme éclairé, voyant de haut l'ignoble machine qu'il avait créée, ayant acquis une expérience desséchante en observant les hommes seulement par leurs mauvais côtés, mais conservant encore le goût et l'intelligence du bien. Il avait le projet de le représenter honnête homme dans la vie privée, rendant heureux ce qui l'entoure. Il l'aurait mis en rapport habituel avec les philosophes et les gens d'esprit, aimant leur conversation, mais au fond recevant peu leur influence, et sentant la supériorité de ses connaissances positives sur leurs incomplètes théories.

C'était encore des causes célèbres qu'il avait emprunté le canevas d'une tragédie bourgeoise qui se serait appelée les Enfans de la maison. Mais il avait renohcé sûrement à une conception toute conforme à ses premiers essais dramatiques. Les fragmens du Misanthrope sont aussi du même temps à peu près ; il est facile de s'en apercevoir, et il avait abandonné cette idée.

C'est au sein de cette activité , c'est lorsqu'il

SCHILLER ixxv

aurait pu se promettre une carrière encore longue de succès et de bonheur, (|ue l'impitoyable sort \int interrompre une si honorable vie. Un voyage qu'il fit à Berlin, pour y faire représenter Guillaume Tell, le fatigua beaucoup; il en revint malade. Sa famille et ses amis conçurent les plus vives inquiétudes. Il se rétablit un peu, et reprit ses occupations. Vers la fin de 1804 il composa, pour les fêtes du mariage du prince héréditaire de Weimar et de la grande-duchesse de Russie, une scène lyrique dont les vers sont pleins de grâce et d'élégance.

Peu de mois après il tomba encore malade, et la fièvre catarrhale dont il était atteint ayant pris un caractère pernicieux, il succomba le 9 mai 1805. Il n'était âgé que de quarante-cinq ans. Sa fin fut douce. Quelques instans avant son dernier soupir , M"» de WoUzogen lui ayant demandé comment il se trouvait : Toujours plus tranquille, répondit-il. C'était en effet l'histoire de sa vie ; c'est là ce qui lui prête tant d'intérêt. Quel spectacle peut en effet élever et rassurer plus que la marche constante de cette âme ardente et agitée vers la religion, la vertu et le bonheur? Quoi de plus instructif que de voir un esprit si actif et si inquiet, nourri d'abord dans toutes les habitudes de la morale et de la piété qui deviennent l'instinct de son enfance ; se révoltant ensuite dans l'âge des passions contreune telle contrainte; s'enhardissant atout attaquer, à tout braver; se livrant au doute et à l'insulte; puis ne trouvant qu'angoisses et souffrances dans cette lutte ; et ramené, non par l'autorité, non par la faiblesse , non par la peur, mais par la force de la raison et l'impulsion du cœur, à la source de tout repos; et à mesure qu'il suit cette route salutaire, pouvant dire avec la conviction de la conscience : Toujours plus tranquille ! C'est la colombe qui, après avoir quitté l'arche et avoir erré sur les eaux de l'abîme, ne pouvant trouver pied nulle part, revient au gîte céleste.

11 avait voulu être enseveli sans aucune pompe. Ce fut pendant la nuit que son corps fut porté à la dernière demeure, suivi de ses amis et d'une foule de jeunes gens qui rendaient hommage à celui dont la vie et les chants avaient excité en eux l'enthousiasme du beau et du bien. On raconte que, durant le convoi , le ciel était couvert de sombres nuages ; mais au moment où l'on approchait de la fosse, la lune parut et éclaira de ses pâles rayons le cercueil du poète.