MABUSE

L'Adoration des Mages (■). — Mabuse est une des grandes figures de l'art flamand. D'aucuns lui tiennent rigueur de l'italianisme qui fut et devait être un titre précieux à l'admiration de ses contemporains. Ceux-là perdent de vue que les influences ultramontaines sont, dans les œuvres du peintre, suffisamment mitigées pour n'avoir point raison de qualités natives que je n'hésite pas à signaler comme de premier ordre.

Portraitiste admirable, Mabuse atteint, dans ses pages religieuses, un degré de perfection matérielle que peu de Flamands ont égalée, qu'on l'envisage au point de vue du coloris ou simplement de l'exécution matérielle.

Dans les sujets profanes se lit avec plus d'évidence la force de ses souvenirs méridionaux. Il devait nécessairement en être ainsi, car le premier, selon Van Mander, il peupla ses compositions de figures nues et de motifs empruntés à la Fable.

Encore faut-il distinguer. La Danaé de la Pinacothèque de Munich est, nonobstant la date de 1527, de physionomie beaucoup moins italienne que Neptune et Amphitrite (Musée de Berlin) ou Hercule et Omphale (galerie de sir Francis Cook, à Richmond), et pourtant ces dernières sont antérieures de plus de dix années.

A tout prendre, Mabuse s'impose à notre admiration par un ensemble de qualités si vraiment remarquables que force nous est de juger avec indulgence ses défauts, dont le plus saillant est le maniérisme parf(us, mais non toujours.

Si quelques-unes de ses Madones trahissent l'influence de Léonard de Vinci, ce qui esf notamment le cas du tableau dont le Musée d'Anvers

(') Anvers, 6 juillet 1917.

(") Extrait des Annales de l' Académie royale d'archéologie de Belgique, 1896.

possède une copie, attril)iiée à Bertianl Van Orl-s' (iv 46;), bien d'autres sujets analo<:îucs rattachent le peintre à l'école flamande, et ces derniers sont en majorité.

Kn déi)it, peut-être à cause même de cette absence d'unité des éléments (|ui les composent, l'uuvre de M.ibuse a des atlrails multiples et s'il n'a pas, juscprà ce jour, fait l'uljjet d'une éturle d'ensemble, chcrchon'^-en la cause moins dans le mantpie de valeur ou de portée des travaux qui le constituent, (|ue dans la dilliculte d'en opérer le classement logique.

Aller jusciu'à Prague, étudier le tableau d'autel créé pour une e^^lise de Malines; jus(|u'à Madrid, ])Our considérer la ])elite Madone ayant appartenu à une communauté reli,i(ieuse de I.ouvain; dans le nord de l'Ancfleterre, pour ap))rcndre à connaître le chef-d'œuvre conservé jusqu'à la fin du dernier siècle à la Cour de Bruxelles, c'est là, convenons-en, et malgré la facilité contemporaine des voyages, une obligation (lu'on hésite à contracter, dont tout au moins l'accomplissement n'e peut être que le fruit d'investigations réparties sur une longue suite d'années.

Les lignes que je consacre à ce qu'il est permis de désigner comme l'œuvre capitale de Mabuse, sont dues tout ensemble à l'exceptionnelle valeur d'une création dont Waagen a pu dire qu'elle n'est pas seulement la plus belle de sou auteur, mais un des morceaux les plus accomplis que nous a laissés l'école flamande, et aux rares occasions qu'a eues le })ublic de la jvtuvoir contempler.

On sait par Chifilet que V Adoration des Rois, de Mabuse, créée pour une abbaye de Grammont, devint, à dater de 1605, la propriété des archiducs Albert et Isabelle, lesquels lui donnèrent place dans la chapelle de la Cour. 11 n'avait pas fallu moins de sept années au peintre pour arriver au parachèvement de son œuvre.

Après l'incendie de la Cour où, par un véritable prodige, elle fut sauvée de la destruction, le prince Charles de Lorraine lui donna asile dans sa galerie de tableaux. A la vente de celle-ci, en 1781, elle fut adjugée au pensionnaire de Cock, de la ville de Bruxelles, et passa des mains de cet homme de loi, dans la galerie du duc d'Orléans, le prince régent. A la veille de la Révolution, la célèbre galerie du Palais royal fut l'objet d'une opération financière tentée par un banquier de Bruxelles, M. de Walckiers, et accomplie par quelques capitalistes anglais.

Il s'est fait de la sorte que V Adoration des Mages, de Mabuse, a fini par devenir la propriété des comtes de Carlisle, dont le château l'abrite jusqu'à ce jour.

Si telle est la filiation de cette page précieuse, j'ajoute qu'on en cherche vainement la mention, soit au catalogue des peintures de Charles de Lorraine, soit dans la liste de celles ayant composé la galerie du Palais royal. Il faut, je pense, l'identifier avec le u° 66 de la y partie du catalogue de la vente du prince Charles : « Adoration des Mages, par Halberdurere. Sur bois : hauteur, 5 pieds 6 pouces; largeur, 5 pieds. ^>

« Halberdurere » c'est comme de juste Albert Durer, et la manière d'or-

thographier le nom de cet illustre peintre, explique assez que celui de Mabuse n'était pas arrivé à la connaissance de l'auteur du catalogue. Les dimensions concordent avec celles de notre tableau : i"^68 de haut; i™5 de large.

Dans ce champ relativement étroit, le peintre a groupé trente figures; la plus rapprochée de nous, mesure environ 65 centimètres.

Tout le monde sait que sous le pinceau des primitifs flamands, V Adoratio7i des Mages laisse rarement d'être l'occasion d'un étalage de richesses dont aucune autre école ne fournit l'exemple. La splendeur de ces scènes contraste avec la rustique simplicité de l'épisode antérieur de l'enfance du Christ, toujours rendu avec tant de charme par les peintres, où les bergers s'approchent de la sainte crèche avec de naïves démonstrations de joie et de respect.

Mabuse, bien que jusqu'à un certain point il confonde les deux phases, s'écarte peu de la tradition de ses devanciers. Ce qu'il rassemble de splendeurs autour de l'humble enfant devant lequel s'inclinent les puissants du monde, est à peine imaginable. Les rois d'Orient et d'Occident font assaut d'apparat et de richesses. L'éclat de leur parure, le luxe de leurs vêtements rehaussés de pierreries, l'art délicat des orfèvreries qu'ils apportent, défie la description.

Jamais ouvrier de génie ne conçut rien de si beau que leurs tiares, leurs sceptres, les châsses précieuses de leur offrande. Que sept années de travail aient, comme le veut la tradition, à peine suffi au parachèvement de pareil morceau, on s'en étonne peu, car jamais, en vérité, un pinceau ne fouilla le détail avec plus d'amour.

Je ne dirai pas que l'ordonnance générale, entendant par là la conception, se caractérise par une bien puissante recherche d'originalité. Il n'y a rien de particulièrement inventif dans l'attitude ou la distribution générale des personnages.

La scène se déroule dans le vaisseau d'un édifice en ruines, de style mal défini. Ce qu'on en voit se réduit à quelques pans de maçonnerie d'appareil régulier. Une colonnette de marbre précieux supporte uu bout de frise encore décoré d'un bas-relief avec desputii. Par endroits une fenêtre de plein cintre, livre passage à quelque tête curieuse et, tout au fond, un fragment de voûte

... dont la courbe au loin, par le couchant dorée, S'emplit d'azur céleste, arche démesurée.

par sa haute ouverture laisse voir à l'horizon les tours do Bethléem. Au troisième plan de la droite, une échappée de vue sur un tlanc do uiontagno, par lequel s'avance l'escorte des rois Mages.

Dans ce décor oi^i l'œil est quelque peu choqué de la disproportion on hauteur de l'arcade du fond, la sainte Vierge assise occupe le centre du tableau. Drapée d'un manteau d'azur aux plis anguleux, elle a la tcte couverte d'un voile léger, posé sur sa flottante chevelure blonde. Entièrement de face, elle tient assis sur ses genoux l'enfant Jésus dans un elat complot

de nudité, la main «gauche serrant la pièce d'or (ju'il Nient de jiuiser au superbe calice que la Madone semble avfjir pris des mains du mage Gaspard, prosterné k ses genoux, les mains élevées en prière

Le vêtement de j)ourj)re et d'or, doublé di; fourrure précieuse, du roi de Tarse; le sceptre resplendissant; le bonnet de velours et d'hermine, sommé de la (-ouroime, insignes de sa j)uissan(C, déposés aux pieds de Marie, forment un éblouissant ensemble. Ce i)ersonnai4C au ne/, aciuilin, à la ligure mince et rase, a nombre de raisons pour être un portrait. Je l'identifierais volontiers avec le Bâtard de Bourgogne que servit Mal)use, et dont le portrait, à un âge UKMns avancé, ligure scnis le nom du peintre au Musée d'.\m>t(rdani, où longtemps il fut attribué à Lucas de l.eyde.

Balliiazar, roi de Saba, debout à notre gauche, siij)pone des deux mains, à l'aide d'écharpe, un ostensoir ou reli(iuaire de richesse comparable seulement à celle de sa haute coiffure de velours noir, où s'étagent les couronnes d'or et de ])ierrcries et dont la doublure rouge est entièrement bordée de précieuses pendeloques.

Ce n'est pas pourtant sa richesse si grande qui, à elle seule, rend cette coiffure digne de notre attention. En analysant le motif ornemental dont elle se compose, on découvre que, tandis qu'elle porte à son sonnnet le mot Ballasar, la splendide broderie qui forme la garniture du bonnet, trace en belles capitales l'inscription : lENNI • GOSSART • OG MABVS .., les dernières lettres en partie dissimulées par la couronne.

Cette preuve d'authenticité n'est d'ailleurs pas unique. La signature du peintre se reproduit dans la ciselure d'un collier, sorte de hausse-col d'argent pourvu d'une pendeloque, faisant partie de la parure du serviteur noir de Balthazar. On y déchiffre : lEXNINE GOS...

Il est su]iertîu d'insister sur l'importance de cette double atie-iaiion d'origine. Tandis que, d'une part, elle confirme ce que l'on savait déjà par la signature du Saiiit Luc, de Prague, à savoir que l'orthographe du nom de Gossart n'implique pas nécessairement l'adjonction d'un e, de l'autre elle nous persuade que le « Jennyn van Henegouwen », inscrit à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, en 1503, est bien Mabuse, comme d'ailleurs l'avaient présumé les savants éditeurs des « Liggeren » de la corporation artistique d'Anvers.

Achevons notre description.

A gauche, au second plan et par ce que l'on nommerait au théâtre la coulisse, apparaît saint Joseph. Vêtu de rouge, il s'appuie sur une canne. Un peu au delà, par l'embrasure d'une porte cintrée, se montre la tète du bœuf.

A l'arrière-plau, une palissade sur laquelle se penche un groupe de bergers, et tout contre, l'âne qu'on aperçoit eu raccourci.

Vers la droite, derrière le mage prosterné, Melchior, roi de Xubie. Coiffé d'un bonnet élevé qu'encercle sa couronne, il est, pour le reste, vêtu à l'européenne d'une longue pelisse de drap d'or, doublée d'hermine et, comme vêtement de dessous, d'une tunique à plis. Deux serviteurs le suivent; l'un porte son épée à la garde d'or et de jaspe.

On a voulu voir dans ce personnage d'imposante stature, au visage régulier encadré d'une belle barbe noire, le portrait d'Albert Durer; dans l'homme jeune et presque imberbe, dont la tête se montre par-dessus son épaule, l'effigie de Lucas de Le3'-de, avec qui Mabuse fut effectivement en relations suivies. Waagen contredit cette assertion et sans doute à bon droit.

Sur le parquet aux dalles soulevées dont l'interstice a livré passage à quelques plantes parasites, est accroupi, vers la droite, un lévrier blanc, de petite taille. Vers la gauche, se voit une sorte d'épagneul à taches de feu, rongeant un os.

L'introduction de ces chiens est un sacrifice à la mode. Inutile de faire observer combien fréquemment, dans les tableaux primitifs, les personnes de haut rang sont accompagnées de chiens et tout particulièrement de lévriers au pelage clair.

Si, dans ses traits généraux, nous avons décrit V Adoration des Mages, de Mabuse, la description n'est point complète encore. En effet, au-dessus de ce que j'appellerai la partie terrestre de la scène, plane un chœur d'anges qui en est comme le complément poétique.

Les messagers célestes, dont trois sont à peine moins grands que les figures du bas, méritent d'être cités comme des modèles de délicatesse et de bon goût. Par le type, par la noblesse de l'attitude, par la suavité de l'expression, ils l'emportent sur les figures analogues si fréquemment introduites dans' les œuvres des maitres flamands et ne sont pas sans rappeler les anges de V Agneau nivstiqîie.

Symétriquement disposés, ceux de Mabuse sont vêtus de robes flottantes. Ils ont en quelque sorte investi le lieu témoin de l'Adoration et chantent le gloria in excelsis.

Tandis que ceux de gauche sont tournés vers la droite, portés par leurs ailes de colombes merveilleusement détaillées, ceux qui leur font face, au nombre de trois, décroissent de grandeur par l'éloignement, et par la baie du fond, d'autres, au nombre de quatre, beaucoup plus petits, complètent la céleste cohorte.

Au-dessus, dans l'azur du soir, plane le Saint-Esprit, et plus haut encore l'étoile des rois rayonne dans un cercle de nuées.

Tel est ce merveilleux ensemble dont l'état de conservation, la fraicheur et l'éclat vantés au siècle dernier, demeurent aujourd'hui encore un objet de sur})rise.

L'histoire n'a point rangé Mabuse parmi les maîtres que leur sentiment de l'idéal autorise à élever à la hauteur de ses devanciers du XV^ siècle et tout spécialement de Memling.

Elle a sans doute raison. Mais, la Renaissance, pour me servir du terme admis, avait dès longtemps accompli son œaivre. Je n'hésite pas a dire que, jugé par son Adoration des Mages, le peintre a droit de figurer au tout premier rang des coloristes de notre école.

Albert Durer, au cours de son voyage aux Pays-Bas, voulut pousser tout exprès jusqu'à Middelbourg, où l'attirait la réputation d'une Descente de

Croix, (le Mabuse, désignée comme s(jn clief-d'OLUvre. Ce vaste ensemble ])érit ])ar le (eu le 24 janvier 1568. Durer le juj^'ea plus remanjuable sous le rapport dr la peinture que du dessin et de la composition.

Cette réserve autorise à croire qu'ici, comme dans X Adoration dea Rois, (iossart brillait surtout par une somme de qualités techni<jues remi)ortant sur la piolondour du sentiment et la ])uissance de la conception.

Avouons pourtant que, poussée à ce det^ré, l'exécution matérielle caractérise un artiste de première valeur et c'est à bon droit (jue les ju^es les plus sévères s'accordent à rancjer Y Adoration des Rois parmi les manifestations les plus surprenantes de l'art ]iictural llamand au X\'l' siècle.

C'est que, par la correction de la forme, la science du modelé, ce morceau de virtuosité rare, ne laisse vraiment rien à désirer en ce qui concerne la précision du détail. Par la richesse et la suavité de son coloris, il l'emporte sur les plus parfaits échantillons qui nous soient conservés du pinceau des artistes que notre école se glorifie d'avoir comptés dans ses rangs.

Certes il s'agit ici d'une impression purement personnelle; j'avoue que pour moi le souvenir de la peinture qui nous occupe est de puissance telle, qu'il est venu à bien des reprises contrarier des admirations pleinement justi liées.

Si, comme tout le fait croire, la Descente de Croix, de Mabuse, détruite a Middelbourg, égalait en valeur l'AdoratioJi des Rois, on s'explique que Van Mander en ait pu déplorer la perte comme un profond malheur pour l'art.

On voudra bien, j'espère, ne pas trop me tenir rigueur de l'étendue de cette notice. L'excuse que j'invoque n'est pas tout entière l'importance du sujet. J'ai à faire valoir une autre cause d'indulgence : l'obligation de rectifier d'involontaires inexactitudes, commises à propos d'une mention antérieure, fondée sur une note manuscrite du siècle dernier et dont le manque de précision ne se révéla que le jour où me fut procurée l'occasion déjuger par moi-même le chef-d'œuvre que je viens de décrire.

Les M ARM ION (Jehan-Simon, Mille et Coilnet), peintres amiénois du XV^- siècle {').

Le Glay, au cours de 1841, lit sortir de l'oubli Simon Marmion, peintre fameux du XV'^ siècle. Il était d'Amiens, appartenait à une famille d'artistes, et mourut à Valeuciennes, en 1489, âgé d'une soixantaine d'années. Son rôle fut considérable, tant comme peintre de tableaux que comme miniaturiste. Eu cette dernière qualité, il créa, pour Philippe le Bon, un livre d'heures, achevé seulement la veille de la mort de ce prince, et qui appartint à son fils.

Il peignit d'après nature : ad vixuon, sur un même panneau, les portraits

(') Lis Mannion (Jcliaii-Simon, Mille et Colinct), peintres amiénois du XV« siècle, par Maurice Hénauli. archivi.ste à Valenciennes {Revue archéologique, t. IX. 1 aris, Leroux. 1907). Extrait du IJulletin de l'Académie royale de Belgique, n" i, janvier 1907.

de Charles le Téméraire et d'Isabelle de Bourbon, sa première femme; enfin, il décora de ses peintures, diverses églises de Valenciennes. De tout cela rien ne subsiste.

Feu notre éminent confrère Alphonse Wauters, dans la Biographie nationale, tome XIII (1894-1895), pages 760 et suivantes, a résumé d'une manière supérieure la carrière du fameux artiste, sans, du reste, nous faire sortir d'incertitude en ce qui concerne ses œuvres.

M. Maurice Hénault, archiviste de Valenciennes, abordant à son tour la question, n'est pas plus heureux sous ce dernier rapport.

Le résultat de très persévérantes recherches dans les archives ne vient nullement confirmer les attributions de Michiels et d'autres. Désespérante est, en résumé, cette conclusion : « Il est permis de croire au grand talent de Simon Marmiou, mais, pour moi, je ne saurais encore le prouver, ni par conséquent l'affirmer en toute conscience ».

Le retable commandé par Guillaume Fillastre, pour l'abbaye de Saiut- Bertin à Saint-Omer, est, depuis une couple d'années, la propriété du Musée de Berlin, serait, à coup sûr, un témoignage des plus glorieux de la valeur de Simon Marmion.

Attribué précédemment à Meniling, il devint tout à coup, grâce à Alfred Michiels, une production du pinceau de l'artiste non spécifié que le cartulaire de l'abbaye, point contemporain du reste, désignait comme « un ouvrier de Valenciennes ».

Mais le retable, d'après les descriptions qui en sont retenues, étiiit surtout un chef-d'œuvre d'orfèvrerie. Le mystérieux ouvrier, ciseleur, orfèvre plus probablement que peintre, en pouvait revendiquer l'honneur au même titre que Marmion.

Pour ce dernier, il était d'Amiens, on l'a vu et non fixé à Valenciennes, à la date de la commande du retable de Saint-Omer. Telle est au fond la portée du travail de M. Hénault. Un volet du Musée de Valenciennes, arbitrairement assigné à Simon Marmion, ne permet sûrement pas de ranger son auteur parmi les grands artistes. En revanche, le peintre des fragments du retable passés de l'ancienne collection du roi de Hollande au prince de VVied et aujourd'hui au Musée île Berlin, se révèle comme un maître de tout premier ordre.

Que l'on ait songé pour lui à Memling, rien de plus naturel. Les dix petits panneaux de la vie de saint Bertin devaient forcément évoquer le souvenir de la châsse de sainte Ursule. A ceci près toutefois, nous n'hésitons pas à le dire, que leur auteur l'emporte sur le peintre brugeois par l'expression, par l'élégance de la forme, par une préoccupation plus infiexible de la vérité. C'est donc un maître dans la plus complète acception du mot.

Quant à faire honneur de ces peintures à Simon Marmion, voici conunont, d'après M. Hénault, le choix de la critique se porta sur cet artiste :

« A l'époque où écrivait Dehaisnes, le nom de Marmion était fort en honneur; lui-même avait contribué pour beaucoup à sa résurrection. Or, dès qu'un artiste de valeur, longtemps inconnu et oublié, est remis inopmemeut

en lumière, on voit aiissit«')t se iiiauifeslor une tendance irrésistible à lui attribuer toute œuvre d'art anonyme, pourvu ([u'elle j)araisse diurne du talent ([u'oii lui suppose. Question de vogue, d'époque, de mileu. Mais si l'on avait demandé, en 1840, à (lueUpie ériidit, à Dehaisnes lui-même, s'il avait écrit à cette éjioque, de (piel peintre sont les volets du retable de Saint-Bertin, il n'eut point réjiondu Marmion, mais peut-être Van Eyck ou Memlin^j, car c'est seulement l'année suivante (jue le ï)' Le Glay tira de l'oubli notre artiste et le révéla à l'attention de la critique. »

Rien de ]ilus juste, et l'on serait presque fondé à dire qu'en matière de détermination comme ailleurs : tout vient à point à qui sait attendre.

Le travail de M. Hénault, infiniment étudié en ce (jui touche M;irmion, l'est également en ce qui concerne sa famille.

Le père du peintre, Jehan; son frère Mille, successivement à Tournai et à Abbeville; son neveu Colinet; sa fille Marie, « Marie Marmionne », miniaturiste habile, selon Jehan Lemaire; sa sœur, épouse d'un Clauwet, souche des Clouet; enfin sa femme, laquelle eut pour second mari Jean Prévost, peintre moutois, plus tard fixé à Bruges, où il eut le privilège d'héberger Albert Durer : tout cela constitue une page d'intérêt capital.

En ajoutant que notre auteur s'est appliqué à relever les traces de. Simon Marmion, comme artiste, dans les divers domaines de son activité, nous aurons dit la très sérieuse attention que comporte l'étude offerte k l'Académie par notre intermédiaire.

Elle est destinée, nous aimons à le croire, à nous délivrer des attributions de pure fantaisie, le plus grave obstacle au progrès de nos connaissances dans le domaine de la critique artistique.

MARIN le Zélandais, de Romerswael (') L'honneur d'être cité par Guichardin, yasari et Van Mander, parmi les meilleurs peintres flamands du XVL siècle, n'a pas empêché le maitre qui fait l'objet de cette notice d'être à ce point oublié, qu'il y a vingt ans à peine son nom était encore inconnu aux critiques les plus sérieux. On ne le rencontre pas dans les études, pourtant très approfondies, que Passavant et Rathgeber consacrent à l'école flamande : Waagen, sur la foi d'une signature mal lue, l'appelle « Maître Maximin » et le fait vivre à Bâle ; Xagler commet la même méprise.

Si nous nous tournons vers les auteurs français, nous ne sommes guère mieux renseignés. M. Clément de Ris va à Madrid et publie ses notes sur le Musée du Prado {"). Il tombe en arrêt devant un Sa i ni Jérôme (auiomd'hui catalogué sous le n° 1420 du livret), et s'écrie : « Voici une énigme que je propose à de plus habiles et qui mériterait des recherches que le temps ne n'a pas permis de faire. C'est un Sainl Jérôme en méditation devant un cadavre. Les figures sont à mi-corps et je n'ai pour raison de placer cette

(') Extrait du Bulletùi de l'Académie royale de Belgique, t. VII, n" J, février 1884. (') Le Musée royal de Madrid. Paris, 1859.

MARIN LE ZKLANDAIS DE KOMERSWAEE. — LE RECEXEIK

œuvre parmi l'école hollandaise que le caractère des têtes qui n'a pas paru s'éloigner des écoles de Cologne et de Van Eyck.

» Le travail est gothique, et le tableau est signé à gauche MDAD., 1:^21. Il est dans un état de conservation parfaite. Qu'est-ce que MDAD? Si c'est un peintre, les catalogues de Paris, d'Anvers, d'Amsterdam, de Dresde, celui de Manchester, si riche en primitifs, se taisent complètement sur lui. Silence aussi absolu chez tous les historiographes qui font autorité en ces matières. Si, comme je le crois, c'est un mot, que veut-il dire? Si c'est un monogramme, que désigne-t-il? Brulliot ne donne aucune indication qui y ressemble. »

Arrivant à l'école flamande, le critique est frappé du tableau des Avares. Sans y reconnaître d'abord la main de l'auteur du Saùii Jérôme, il est pourtant ramené vers ce dernier. « Ce tableau — il s'agit des Avares — offre à l'investigation des curieux, dit-il, une énigme semblable à celle du n° 977, dont j'ai parlé en traitant de l'école hollandaise. Il est sur bois, haut de deux pieds et long de trois. Il représente un changeur et sa femme assis devant une table chargée de monnaies et de médailles. Ils sont vus de face, la table devant eux. L'homme, couvert d'une pelisse, avec un bonnet fourré sur la tète, est occupé à peser des ducats dans un trébuchet. Les figures sont de grandeur naturelle, vues à mi-corps, la facture est riche et scrupuleuse, les têtes fouillées avec une singulière exactitude, mais bien caractéristiques, et bien vivantes. Pas un détail, et il 3' en a beaucoup sur la table et la muraille, n'est négligé.

A en juger par cette description, le sujet offre une similitude avec les Peseurs d'or de Quentin Metsys, dont ce serait une œuvre des plus importantes à placer auprès des tableaux d'Anvers. Mais ici la difficulté commence.

« Le tableau de Madrid est signé sur l'épaisseur de la table, à gauche, en lettres parfaitement écrites : Reigmesverle Mariiig. Qu'est-ce que cela veut dire? Est-ce un nom? Je n'en trouve mention nulle part. Sont-ce deux noms flamands ou allemands? J'ignore ces deux langues et des autorités que j'ai consultées ne savent non plus ce qu'ils signifient... Tout ce que je puis affirmer, c'est que c'est un excellent tableau dans la manière de Matz3's... »

Si nous cherchons des indications plus près de nous, Immerzeel lui-même, qui s'occupe exclusivement des Hollandais et des Flamands, nous parle d'un « Martin de Seeii », sur lequel il n'est parvenu à se procurer aucun renseignement. Tout ce qu'il sait, et il le sait évidemment par Van Mander, c'est que ce peintre vivait au temps de Frans Floris et passait pour habile.

En somme, ce fut Mûndler qui mit le premier sur la voie du nom véritable du peintre, par une note adressée au Journal des Beaux- Arts (1S63, p. 127). Une lois que l'attention se fixait sur le maitre, la Pinacothèque de Munich fournissait deux œuvres capitales de sa main, portant le mot Reymersivaelen, avant ou après une signature. Ce n'était qu'un nom de localité. Mais, à part que ce nom est peu fréquent dans l'histoire de l'art, il offre par lui-même cet intérêt curieux que Romerswael ou Reymerswael n'existe plus depuis deux

siècles ('). C'est iiiic des villes siibincr<,^ces de la Zéhinde et, précisément, elle donna son nom à un artiste connu de Van Mander, l'autour aucjuel il faut toujours revenir lorscju'ii s'aj^dt de l'histoire de notre art national.

A la page 178 verso de ce précieux Livre des peintres, nous trouvons ' quelques liirnes consacrées à Marinus de Seeu, de Romerswael, dont, chose à peine croyable, Ininierzeel lui-même avait déh't,airé le nonW). Il devient superflu de dire qu'il ne s'agit ni de Secu, ni de Maximin, ni de Maxing, ni même de Maring, ni de Reigmesverle, mais tout simplement de Marin le Zélandais, de Ronierswael, le même que Guicciardini appelait Marino di Sirissea et dont \'asari faisait Marino de Siressia, ce qui ne signifiait plus rien.

Malheureusement ce que \'an Mander sait de l'artiste se réduit à très peu de chose. Voici comment il s'exprime :

« La réputation qu'il s'est faite ne permet pas que l'on passe sous silence un bon peintre du nom de Marin de Romers\vael ou Marin le Zélandais, dont les productions se rencontraient assez fréquemment en Zélande. C'était un habile praticien, dans le style moderne, plus rude qu'agréable, si j'en juge par ce que j'ai vu de lui.

» Chez Wyntgis, à Middelbourg(^), il y a une de ses œuvres, Un Receveur assis dans son bureau, chose bien composée et joliment peinte. J'ignore les dates de sa naissance et de sa mort, mais je sais qu'il vivait au temps de Frans Floris. »

Assurément, c'est peu de chose, surtout pour un auteur si bien renseigné d'habitude et qui nous donne des biographies remarquablement précises de Lucas de Le3^de et d'Albert Durer, lesquels ont peut-être connu le Zélandais, puisque nous avons de la main de ce mvstérieux artiste des œuvres datées de 1521, l'année même de la présence d'Albert Durer et de Lucas de Leyde à Anvers.

Il va nous être donné de compléter un peu — beaucoup moins que nous ne le voudrions, sans doute — les renseignements que l'on possède sur le peintre extraordinairement personnel de ce Saint Jérôme eji méditation , de ces Banquiers, de ces Receveurs de taxes et de ces Avares, que nous rencontrons en éditions si nombreuses dans les Musées et les Galeries. Et faisons observer, en passant, avec quelle lenteur on arrive à substituer des

(') Philippe II y reçut encore le serment des États et y fut reconnu comte de Zclande; mais h cette époque déjà on prévoyait le prochain anéantissement de la ville. (Voy. ('.\lvete DE EsTRELL.\, Voyagcs de don Philippe, etc., traduit de l'espagnol par J. Petit.)

(2) Il en avait agi de même pour cet autre Marinus, le graveur, également Zélandais, dont il avait pris le prénom pour un nom de famille. (Voy. Catalogue du Musée d'AuTcrs, Introduction, p. 24.)

(^) Melchior Wyntgis, un des grands amateurs de son temps. 11 devait posséder une galerie de premier ordre. Il fut de 1601 à 1612, maître des monnaies de Zelande. En 1615, nous le trouvons à Bruxelles, où il occupe les fonctions de conseiller et maître extraordinaire de la (Chambre des comptes pour les allai res du duché de Luxembourg. Nombre de Musées conservent des œuvres provenant de sa galerie.

connaissances précises à des erreurs traditionnelles en matière d'art. Le catalogue de la Galerie de Dresde, par exemple, plusieurs années encore après l'identification de Marinus (édition de 1868), persiste à voir dans le nom de ce peintre la traduction de Van der Meer. Le catalogue de Londres, publié en 18S1 et très bien fait, du reste, publie que Marin est en réalité un prénom, qu'il y a même une république de Saint-Marin, et suppose que ce nom de Marinus pourrait bien n'être qu'une latinisation prétentieuse, à la façon du XVP siècle, du prénom de Zeeuw, Romerswael étant un nom patronymique tiré peut-être du lieu de naissance du peintre. « On ne sait rien des circonstances de sa vie », ajoute l'auteur; « les dates de ses œuvres vont de 1521 à 1560, mais il vivait encore en 1567 et probablement après ». Nous ignorons où est puisé ce dernier renseignement; en 1567, il est certain que Marinus vivait encore.

Il ne nous reste plus maintenant qu'à exposer le résultat de nos propres recherches.

On peut fixer à l'année 1497 la date de la naissance de Marinus. Son père, Nicolas de Zierickzée, était également peintre et se faisait recevoir en 1475 comme franc-maître par la Gilde de Saint-Luc à Anvers.

En 1509, Marin Claeszoon (fils de Nicolas), le Zélandais, et par conséquent notre artiste, se trouve inscrit comme faisant sou apprentissage chez Simon -Van Daele, peintre verrier. La matricule porte le mot Zeelander , équivalent flamand du Seeu hollandais

Marin a-t-il achevé son apprentissage chez Simon Van Daele y A-t-il passé plus tard chez Quentin Metsys, dont l'analogie de st3de et de sujets le fait envisager comme élève par tous les auteurs? Nous l'ignorons. C'est, du reste, assez peu probable, car les élèves de Quentin Metsys sont inscrits à la Gilde, oi^i le nom de Marin n'apparaît pas du tout en cette qualité.

Les deux artistes ont travaillé côte à côte, puisque, en l'année 1 521, il 3' a des tableaux authentiques du Zélandais, nolannnent le Saint Jérôme de Madrid, déjà mentionné. Il y a d'assez grands écarts entre les dates que l'on relève sur les peintures de Marinus.

Il nous parait absolument vraisemblable que l'esprit de spéculation des marchands, le même à toutes les époques, a fait disparaître son nom de plus d'une œuvre, en vue de la faire passer pour un Quentin Metsys et, logiquement aussi, pour y substituer ce nom illustre (').

Au Musée de Berlin, on a eu l'ingénieuse idée de procéder à l'examen des monnaies figurées sur ces tableaux de banquiers et de receveurs. Il s'en est trouvé de diverses époques et de divers pays, depuis la lin du XV'' siècle usqu'au milieu du XVL", ce qui n'était pas une démonstration ; mais, chose plus intéressante, on a trouvé que beaucoup de ces monnaies étaient absolument fautives, soit sous le rapport des inscriptions, soit sous le rapport pure-

(') C'est probableiiiL'iit aussi l'avis de M. Ma.x Rot)ses, qui a consacre aux ii-uvres de Marinus une e.xcelleiitc étude dans sa Gcschiedcni^ Jcr Anliverpsche SchiiJcrscliool, pp. 96-77.

ment numismatique ; des pièces d'or transformées en pièces d'arpent et vice versa, ce (jui constitut' \\\\c sorte d'anachronisme et, dans tous les cas, indique l'intervention frécjuente de la main d'un copiste.

Les deux tai)leaux irrécusables de Marinus, à la Pinacothèque de Munich, sont datés de 1538 et de 1543. Un dos tableaux de Dresde, qui rend pre^ciue textuellement le Metsys du Louvre, Les Pesetcrs d'or, est daté de 1558, date qui li<(ure aussi sur une autre édition à Nantes, tandis qu'au Musée de Copenha<jue, on relève la date extrême de 1560 (').

Ajoutons, pour compléter autant que possible l'œuvre du maitre, une Vierge avec l'enfant Jésus et mi second Saint Jérôme, à l'Académie de Madrid, portant l'inscription : 0/)us Marini de ReyvtersTvale A" 1533; deux autres au Musée de Séville et au Musée de Valence, en Espagne C}, une admirable composition d'un Banquier à la Galerie Nationale de Londres, d'abord acceptée pour un Metsys (^), et une répétition très proche au Musée d'Anvers, Le Comptable {\\° 244).

Puis trois répétitions des Usuriers à Anvers, à Nantes et à Valencienne; un Banquier attribué à Holbein, chez le marquis de Landsdowne, récemment exposé à l'Académie royale de Londres et que les connaisseurs sont unanimes à proclamer l'œuvre d'un Flamand (''). Un Saint Jérôme au Palais Brignole Sale, à Gènes, et une Sainte Famille au Palais Balbi, dans la même ville C), attribuée, comme l'œuvre précédente, à Lucas de Leyde, seul maitre primitif des Pays-Bas que l'on connaisse en Italie.

Evidemment notre relevé est incomplet. Nous pensons qu'il doit exister de Marinus un grand nombre d'œuvres attribuées à d'autres artistes, car la réputation du maitre était bien établie au XVI*^ siècle, puisque Guicciardini le mentionne dans sa Descriptioyi des Pays-Bas.

A l'époque où paraissait ce livre, c'est-à-dire en 1567, ^Marinus était désigné parmi les maîtres défunts, non que cela soit dit expressément, mais c'est sous-entendu, puisque l'auteur parle plus loin des maitres encore en vie, et dont il fait un groupe à part.

' D'une manière assez imprévue, nous avons des nouvelles de Marinus précisément en 1567.

Marcus Van Vaernewyck, qui nous a laissé un récit extrêmement circonstancié des troubles des Pays-Bas au XVP" siècle (^), nous apprend que le 21 août 1566 on alla briser les images à Middelbourg, capitale de l'ile de Walcheren ou de Zélande. Une des églises de cette ville possédait un admi-

(') SiGUKD MuLLER, Chronique des Arts, 1879, p. 265.

(2) Fkrnand Petit, V Espagne artistique Lyon, 1879, p. 54.

(3) Lettre de M. Burton à la Chronique des Arts, 1879, p. 230.

(4) M. J.-P. Richter dit de Mabuse {Academy, p. 34, 1884). M. Claude Philipps {^Gazette des Beaux-Arts, 1884. p. 181) qualifie à'incpte l'attribution à Holbein.

(^) M. le D'" Eisenmann attribue ce tableau à Jean Joest.

(°) De beroerlijke tijdcn in die Nedcrlatideji en xoornamelijk in Ghendi 1^66-1568, publié par M. Ferdinand Van der Haeghen dans les Annales des Bibliophiles gantois, t. L p. 184.

rable tableau de Mabuse, cité comme une merveille artistique. Immédiatement le chroniqueur gantois s'alarme sur le sort de cette œuvre et se demande si elle aussi aura sombré en ce jour néfaste?

Eh bien! elle échappa, pas pour longtemps, il est vrai ('), mais, qui sait! peut-être dut-elle à l'intervention de Mariuus d'être épargnée, car nous voyons notre personnage accusé d'avoir été présent à la dévastation d'une autre église de Middelbourg.

Par sentence du 23 juin 1567, Marin Claeszoon de Romerswael est condamné à faire pénitence publique, c'est-à-dire à figurer dans la procession, en chemise et portant un cierge; ensuite à être banni de la ville l'espace de six années pour avoir assisté au pillage de la Westmonsterkerk au mois d'août 1566 (^).

Mari nus avait alors atteint un âge avancé, ce qui lui valut peut-être d'échapper à la mort.

Oi^i alla mourir le peintre? Revint-il jamais à Middelbourg? Autant de mystères. Dans tous les cas, Van Mander est bien renseigné quand il nous dit que Marinus et Frans Floris étaient contemporains, car Floris mourut en

Sommes-nous bien certains de ne pas accuser à tort le maître Zélandais en lui reprochant ses fréquents plagiats? Rien ne prouve, en somme, que parmi tous les Banquiers, les Changeurs et les Avares attribués au Forgeron d'Anvers, ne se trouvent pas des Marinus dépossédés. Cela est tellement vrai, que le fameux groupe des Avares, le plus connu de tous, celui de Windsor, a inspiré jusqu'aujourd'hui les réserves les plus sérieuses à tous les critiques, depuis Waagen jusqu'à Eisenmaun, et nous osons dire que, réellement, l'exemplaire du Palais de Naples est supérieur à celui de Windsor. En somme, le Zélandais était assez riche de son fonds et certainement assez original pour avoir pu se dispenser de prendre à autrui des sujets de compositions et des t3'pes.

Dans tous les cas, si vraiment Marinus n'est pas le possesseur légitime de ses compositions, l'histoire, la grande justicière, lui réservait pour châtiment d'être copié lui-même.

Quand Bernard de Ryckere, le Courtraisien fixé à Anvers, mourut en 1590, on constata qu'il avait chez lui un certain nombre de peintures originales servant de modèles aux nombreuses copies qui sortaient de son officine, et parmi ces éléments de contrefaçon figurent le tableau des Changeurs de Marinus et sa copie (^)!

(') Le célèbre tableau de Mabuse fut anéanti dans l'incendie de l'église allumé par la foudre le 25 janvier 1568 (n. v. St.).

(^) Adriaan S' (iuAVEz.vNDK, Txvccde cemvgeJiic/ttoiis der MidJelburgsche vrijkcid, 1774,

(■*) GÉN.\RD, Le peintre Bernard De Ryckere {^Rexuc artistique. Anvers. 187S, p. 2S0).

MEMLING (Hans).

CcjNKKRKNCE DK m. Jll'iNKl 11 V.MANS, rK(;N(JNCKI': I.K 2 ll'A'KIKK iSSj

DEVANT Madame la Comtesse de Flandre aux matlnkks llité- KAIRES VOVR DAMES. — Madame, Mesdames, Messieurs, CIiosl- frapiiaiite, très ])articulière à notre temps et à huiiielle je dois riionneiir de vous entretenir aujourd'hui, que le puissant intérêt éveille non seulement ])ar les œuvres, mais encore ])ar les circonstances de la vie de nos anciens artistes.

L'évidence du fait nous dispenserait de sa constatation. Je ne puis m'cmpècher toutefois de vous rendre attentifs k cette circonstance (pie s'il est des époques où le sentiment artistique se manileste avec une rare puissance, il en est d'autres, en revanche, où ce sentiment nous apparait comme très affaibli; qu'en somme sa diffusion, lente et capricieuse, .subit des temps d'arrêt nombreux, ])arfois singulièrement prolongés.

La Belgique, au XVllI'-' siècle, se désintéresse totalement des choses d'art. Mieux valait peut-être qu'il en lut ainsi, en présence des cruels événements qu'elle devait voir s'accomplir.

Nos provinces, naguère si fécondes en productions du génie, ne semblaient plus destinées qu'à servir de champ de bataille, autant vaudrait dire de champ d'exploitation, où le vainqueur, et parfois le vaincu, moissonnait à sa coiiveuance parmi les œuvres d'art.

Une des galeries célèbres d'Angleterre, la galerie de Blenheim, récemment dispersée, se composait en bonne partie de tableaux emportés par le vainqueur de Ramillies pendant son passage par les Pays-Bas, et c'est avec moins de surprise que de regret que, en parcourant les galeries étrangères^ nous les trouvons incomparablement plus riches en Œ'uvres flamandes qu'en productions d'aucune autre école.

Ai-je besoin, aussi, de rappeler la monstrueuse spoliation qui s'accomplit dans les dernières années du siècle, lorsque la Convention nationale eut proclamé que les œuvres du gé?iie sont Le patrimoine des peuples libres ?

Ce qui avait échappé à nos désastres : toutes les créations qui ornaient les églises, les hôtels de ville, les locaux des corporations supprimées, prii alors le chemin de la France, et l'on peut se faire une idée de notre dénuement absolu par l'exemple d'une pétition fameuse, adressée au Gouvernement central, pour obtenir qu'au moins il nous fût fait la grâce de quelques peintures où les Belges pussent se faire une idée de leurs plus grands maîtres. 11 ne restait dans le pays ni une œuvre de Rubens ni une œuvre de Van Dyck !

La chute de l'Empire eut pour conséquence de nous remettre en possession d'une partie de nos richesses. Ce n'est pas sans surprise toutefois que nous lisons que pendant des mois les caisses revenues de Paris demeurèrent exposées sur la Grand'Place ou dans la cour du Musée. Lorsque, enfin, on procéda au déballage, quantité d'œuvres se trouvèrent endommagées par le fait de cette indifférence.

C'était grave. Voici qui est renversant. Lorsqu'il eut été forme chez nous un Musée, l'administration reçut un jour une demande du Jardin botanique

tendant à obtenir un certain nombre de tableaux. Des tableaux au Jardin botanique; pourquoi faire? Eh bien ! voici :

Dans quelques-unes des serres le soleil faisait tort aux plantes et, en sollicitant de « vieilles toiles », on voulait tout simplement obvier à cet inconvénient.

L'idée d'une pareille démarche a de quoi confondre les plus audacieux. Eh bien ! la demande fut accueillie.

Il serait absurde, dans de pareilles conditions, de reprocher à nos devanciers d'avoir en moins de souci de nous que nous n'en avons de nos continuateurs, à qui, du moins, nous laisserons pour héritage des matériaux qui ne sont pas l'histoire, j'en demeure d'accord, mais dont l'ensemble nous a certainement fourni des travaux d'un intérêt durable. Nous leur léguerons surtout le respect de l'œuvre du passé, la meilleure des sauvegardes contre le retour des actes de vandalisme que nos pères n'ont pu voir s'accomplir d'un œil indifférent que grâce à un oubli total des traditions.

Sans doute, il peut ne pas appartenir au siècle qui s'achève de prétendre à une splendeur comparable à celle que l'histoire assigne à d'autres époques; mais, à coup sûr, la nôtre ne leur sera pas inférieure dans l'appréciiition éclairée de cette forme exquise de l'intelligence humaine qui se manifeste par les beaux-arts.

Et qu'était-ce, après tout, que cette admiration tant vantée des Romains pour les trésors artistiques de la Grèce, sinon l'orgueil de la conquête, et le zèle à décorer les demeures, les amphithéâtres et les marchés des chefsd'œuvre dérobés au sol hellénique? Ne trahit-il pas une préoccupation plus grande encore d'affirmer la puissance de Rome que d'honorer les hommes de génie dont le ciseau avait donné au marbre des formes si parfaites?

C'est tellement vrai que les Romains avaient, en matière d'art, un sens moins délicat, et Gœthe, vous le savez, n'hésite pas à les assimiler sous ce rapport à des pa3'sans enrichis.

La Renaissance nous offre le spectacle d'une culture générale du goût infiniment supérieure. De l'élan superbe qui se manifeste sur presque tous les points de l'Italie, et que favorise l'exemple des hommes les plus haut placés par le rang, l'intelligence et la fortune, procède ce retour vers une conception du beau, d'autant plus aisément propagée qu'elle s'identifie mieux avec le génie d'une race appelée à en être dépositaire.

Chaque pas, au cours d'un voyage en Italie, nous révèle quelque morceau antique, devenu le point de départ d'une œuvre célèbre, où la ]iensée se revêt d'une perfection de forme bien faite pour en rehausser la valeur aux yeux des hommes de goût.

Je ne m'écarterai pas de mon sujet, Mesdames et Messieurs, en vous arrêtant de nouveau à une époque si digne de votre attention. On \ous a parlé ici même avec une éloquence bien faite aussi ])our m'en dissuader. Je tiens cependant à vous citer, connue un exemple de l'enthousiasme provoqué dans tous les milieux par l'œ'uvre de l'anticpiité, ce fait, nous révélé par un travail récent, que le pape Paul II, pour obtenir le camée de la Gloire

d'Autriistc, alla jus(|u'ii jJKjposc'r de conslmiie un |)ont sur la Garonne et 50,000 cens d'or. Il s'aj^issail, il est vrai, d'nii chef-d'œuvre.

Nos provinces ne fournissent i)<is jilus rcxeni])le ([u'elles ne fournissaient l'occasion de pareilles lar^jesses.

La C(^ur de Bourj.^o^Mie, la plus fastueuse (ju'il y eut alors en Europe, provocjua ceiiendant la création d'œuvres qui, en dehors de l'intérêt même qu'elles offrent pour l'histoire de notre plus ancienne école, se ranj^ent parmi les i)lus ])récieuses et dont la possession justifierait de nos jours bien des folies. Mais cet art av'ait un caractère tout spécial et, par sa forme autant que par sa portée, niar([ue dans l'histoire comme essentiellement dissemblable des conceptions italiennes d'alors. Un écrivain français, M. Ménard, observe, dans ses Entretiens sur la peinture, que, malgré sa délicatesse exquise de sentiment, l'école de Bruges demeure plus près de la terre que du ciel.

« Les madones, même lorsqu'on les représente glorieuses », dit-il, « ont toujours dans le Nord un air de propreté apprêtée et de toilette qui rappelle la femme et la ménagère, bien plus que la Reine des Cieux. Elle ne descend pas de là-haut rayonnante et idéale, elle y monte après avoir rempli sa mission terrestre, et, au milieu des anges et des chérubins, elle a quelque chose de novice. Les vierges d'Angelico de Fiesole semblent ne pas avoir de corps; celles qu'on peint à Bruges ont sur la tête une couronne qui donne l'adresse du joaillier, et la robe qu'elles portent a été tissée dans les manufactures llamandes. »

Sous bien des rapports cette appréciation ne manque pas de justesse.

Et, si du détail nous passons à l'ensemble, alors qu'en Italie les peintures, comme, ])ar exemple, au Campo-Santo de Pise, ou aux Eremitani de Padoue, à Santa Maria Novella de Florence, à la cathédrale de Sienne, envahissent de vastes espaces et sollicitent le regard, chez nous elles se restreignent dans des limites si étroites qu'il semble que leurs auteurs aient prévu l'œuvre des iconoclastes du XVL siècle et tenu à en faire des objets portatifs, ce qu'elles étaient eu réalité.

Le peuple bénéficiait à peine des splendeurs nées du pinceau délicat de ces maîtres, dont la vie presque entière, comme celle de Jean Van Eyck, s'écoulait parfois au service d'un prince; et, s'il arrive que quelque particulier opulent songe à décorer la chapelle mortuaire de sa famille ou l'autel de son saint patron d'une page plus développée, celle-ci restera d'ordinaire soustraite aux regards de la foule, pour ne lui apparaître qu'aux jours solennels, environnée de prestige, comme un nn'stère qui se dévoile.

C'est ainsi que Van Mander nous raconte que lorsque le retable de Y Adoration de l'Agjieau mystique s'ouvrait aux jours de grandes fêtes, on accourait de très loin pour contempler ce prodige de l'art, sans arriver toujours à pénétrer dans l'étroite chapelle qui ne désemplissait pas de monde. « Car », ajoute le consciencieux écrivain, « en dehors de ces jours-là, le tableau n'est visible que pour les princes ou les gens disposés à donner un bon pourboire ». Vous voyez que, sous ce rapport du moins, notre siècle n'a rien à envier aux autres.

En réalité, cet art flamand du XV^ siècle est comparable à une plante délicate dont la floraison n'est possible qu'à l'abri d'une trop vive lumière.

Notre pa^'s connut à son tour les enthousiastes d'antiquité ; mais la chose détonnait comme un anachronisme, et de fort loin ses dehors annonçaient que c'était affaire de lettrés plutôt qu'affaire d'artiste.

Aussi, jusqu'à l'aube du XV!!*^ siècle vinrent, pour la première fois, se dérouler aux yeux de la foule les pages, à la fois si vastes et si éblouissautes, enfantées par le génie de Rubens, l'école flamande semble n'exister que d'alors.

Nous-mêmes, il faut en convenir, avons quelque peine à séparer de cette forme artistique la conception d'un art réellement flamand, tant s'impose à notre esprit le prestige des créations grandioses du puissant novateur.

En venant aujourd'hui vous entretenir d'un maître dont la vie et les œuvres forment avec les siennes un si frappant contraste, j'ai pourtant la certitude de trouver en cette assemblée un sympathique écho.

Notre temps se caractérise, en effet, par une largeur de vues, une puissance d'anal5^se qui lui sont propres, et sans prétendre que ses arrêts doivent être sans appel devant l'histoire, j'ai la confiance qu'en bien des points son appréciation ne sera point réformée par elle.

N'avons-nous pas assisté nous-mêmes à une renaissance? N'avons-nous pas, à notre tour, exhumé pour les remettre en honneur et les donner en exemple à nos contemporains et à la postérité, non seulement des merveilles de la sculpture du moyen âge, envisagées avant nous comme à peine dignes d'attention et qui maintenant font la richesse des Musées, mais tant de nobles créations picturciles ensevelies dans l'indifférence, sinon dans l'oubli?

Ils sont notre conquête, en effet, les Rembrandt, les Frans Hais, les Hobbema, les Vander Meer de Delft, combien d'autres encore, et par-dessus tous, ces maîtres primitifs « glorieux » ouvriers qui font, peut-on dire, passer leur âme dans des créations faites pour rendre témoignage à la postérité, d'un amour du vrai, plus grand encore que l'amour d'eux-mêmes, et qui, dérisoirement qualifiés de gothiques par nos pères, peuvent affronter désormais l'épreuve du temps et les vicissitudes, peut-être plus redoutables, du goût.

Et notez que ceci n'est point de l'hyperbole.

Dans une correspondance d'Albert Durer avec un praticien de Francfort qui lui demandait une œuvre, on voit à quel point ces maîtres anciens étaient soucieux de l'avenir de leurs créations. « Je procède avec lenteur », dit l'illustre peintre allemand, « mais je veux que mon œ-uvre soit parfaite, autant que le peuvent mes moyens; qu'elle fasse honneur devant la postérité à notre nom à tous deux, et vous promets », ajoute-t-il naïvement, <^ que, si vous la soignez bien, elle aura dans cinq siècles autant d'éclat que le jour où je vous la livrerai. Et si elle ne vous plaît jioint, je cousons à la reprendre, car j'attache plus de prix encore à V(Urc satisfactitMi qu'à mon intérêt même ».

N'est-ce point là le langage d'un véritable artiste autant que d'un homme d'honneur, sachant qu'il n'y a meilleur moyen de mériter l'estime des autres qu'en méritant la sienne?

Et combien aussi ces lifi^nes éclairent toute une é|)0(|ue de l'art, si proclie de celle (jue nous avons à étudier!

L'ai)i)réciation i)lus écjuitable, mieux raisonnee des œuvres, devait avoir cette conséquence d'éveiller en nous l'irrésistible désir d'a])])roclier de plus près de leurs créateurs, de relever dans la poussière des clicinins la trace de leur passage vers cette perfection désormais si évidente pour nous. Entreprise bien digne des efforts de ceux qui s'y consacrent, veuillez le croire, et dont le labeur a enrichi la science liistoii(|ue d'un ensemble de documents sans i>rix pour l'histoire de la civilisation. iJref, Mesdames et Messieurs, comme le dit un des érudits les plus délicats parmi les curieux de notre temps, M. lùlmond lionnalïé, « la science moderne a compris qu'elle avait un devoir à remplir : celui de ré])arer les ingratitudes de l'histoire ».

Bien que la tâche ainsi dévolue k nos efforts soit des plus honorables, j'hésite à dire que les fruits qu'elle procure soient toujours dénués d'amertume.

On a beau se dire que la substitution du réel à l'imaginaire est un devoir, l'échange n'en coûte pas moins à nos préférences en mainte occasion.

Le sacrifice des récits dont s'est bercée notre enfance, que tant d'œuvres en prose et en vers, tant d'œuvres dramatiques et artistiques viennent tour à tour, associer à des souvenirs lointains, ne s'accomplit pas sans déchirement. Outre que les illusions sont faites pour être gardées, il y a toujours en nous quelque chose qui se révolte à ces brusques injonctions d'avoir à tenir pour faux ce que la veille nous croyions la vérité même. Pourtant il faut céder, et je dirais avec le poète, qu'en l'occurence,

Le plus grand est celui qui se courbe le ])lus.

Considérez, par exemple, ce charmant récit que nous fait Conscience de la jeunesse de Quentin Mets3's.

Le pauvre ouvrier est là, cloué sur son lit de douleur, incapable désormais, il le sent, de manier le pesant marteau qui donne du pain à sa vieille mère, lorsqu'au milieu de sa désolation arrive, comme une Providence, la sœur Ursule qui lui apporte des images à colorier, et, grâce à ce travail, l'humble artisan devient bientôt un grand peintre. C'est extrêmement joli, mais il a bien fallu s'avouer que, particulièrement* dans les arts, vouloir et pouvoir sont deux, qu'on ne s'improvise pas grand peintre, et que l'amour lui-même, s'il dompte les monstres, n'a pas le pouvoir d'accomplir les miracles rapportés par cette autre légende où le rude forgeron se révèle artiste éminent pour triompher d'un rival dont la profession plait davantage à la jeune fille qu'il recherche en mariage.

Des années durent s'écouler, en effet, entre le jour oi^i l'habile forgeron supposé — disons le bien bas, car ici même il y a doute — abandonne l'enclume, et celui où le monde devait saluer en Metsys le plus grand peintre des Pays-Bas, l'émule d'Albert Durer et de Holbein, et comme eux, l'ami d'Érasme et de Thomas Morus.

Et Rembrandt? Si, grâce à des travaux récents, il nous est apparu sous un jour nouveau, sincèrement, n'aimions-nous pas mieux encore la croire riche, mais avare, s'enfermant pour contempler ses trésors, et du fond de cet atelier où son œil avide suit le tournoiement des atomes dans le rayon de soleil dont il illumine ses modèles, jetant au monde ébloui ses toiles prestigieuses, que de le savoir misérable, dépouillé de tout par des créanciers impitoyables et s'éteignant victime des plus cruels revers du destin?

Je multiplierais à l'infini ces exemples; ils vous prouveraient qu'en dépit de nos préférences, l'effort collectif des hommes de bon vouloir était nécessaire pour faire pénétrer un peu de raison dans ce milieu fantaisiste, où l'on voulait à tout prix nous montrer les maîtres d'autrefois.

Il en est peu dont l'existence a plus largement fourni matière aux récits émouvants que le grand peintre dont nous avons plus spécialement à nous occuper ici.

Le XVI [P siècle, ce terrible XVIIP siècle qui se plaisait à parer de ses rocailles la majorité de ses édifices gothiques, n'a pas respecté davantage les maîtres primitifs.

En effet, n'en sachant pénétrer l'esprit, il préféra le défigurer. Heureux encore lorsque, comme le président de Brosses, on les passe sous un dédaigneux silence, pareils à ces damnés dont nous parle le Dante, également indignes d'éloge et de blâme.

Non ragioniam di lor, ma guarda e passa!

Nous savions de longue date que l'ignorance et la faconde vont volontiers de compagnie. Si nous avions pu l'oublier, la preuve nous en serait fournie par Descamps, l'auteur d'une Vie des pemtres flamands et hollandais, parue en 1753, et qui fit longtemps autorité. Sans plus de façons que Sganarelle, ce prolixe auteur nous donne un Memling que je vais avoir l'honneur de vous présenter.

« Carel Van Mander, dans son Histoire des peintres, assure, dit-il, que, dès

es premiers temps de la peinture à l'huile, la ville de Bruges donna le jour

à Hans Memmelinck, etc. » — Une parenthèse. — Van Mander n'a pas dit

que Memling naquit à Bruges, mais seulement cpi'à une époque lointaine,

qu'il ne saurait préciser, vivait à Bruges un peintre éminent : Hans INIemling.

Je continue Descamps :

« Van Mander se trompe. Jean Hemraelinck est le véritable nom de cet artiste, qui naquit dans la petite ville de Damme, à une lieue de Bruges. Il est probable qu'il a vécu du temps des frères Van Eyck, ou peu après, puisque nous avons de ses œuvres avant 1479. On ne sait rien de ses premières années et l'on ignore son maître; on dit qu'il s'enrôla ])ar libertinage en qualité de simple soldat, et que se voyant réduit à la dernière misère dans l'hôpital de Saint- Jean, de Bruges, comme s'il n'eût pas eu plus de ressources que le dernier de ses camarades, il ouvrit l'a'il sur le dérangement de sa conduite.

» Il est rare (jii'iiii hoiiiinc de ^cnic reste loiit,'tenii)s dans le désordre. l)cs qu'il fut convaiesceiit, il peij^nit (iucl(|ues ])etils tableaux ])our se récréer et se procurer un peu d'argent. Quelques frères de cet hôpital, surpris de la beauté des ouvra/^es du malheureux peintre, publièrent la découverte qu'ils venaient de faire, et Heninielinck fut bientôt rccoimu pour le plus habile de son siècle. On obtint son conj^é, et il lit un tableau pour rhôpit;il <n fconnaissance des soins (lu'on avait eus de lui pendant sa maladie.

Cela ressemble à du Perrault, et je ,i,'a^e que, dans la pensée des iecteuis du temps, Memlin^j portait la perruque et l'habit gor^e-de-pi,i<eon, tout comme les personnages les jihis imposants de l'histoire quand ils paraissaient sur la scène.

Pour vous faire mieux saisir la portée du récit de Descamps, que je dise d'emblée qu'il est, d'un bout à l'autre, un produit de l'imagination de son auteur.

Cela parait peu croyable, mais ce qui l'est à peine davantage, c'est que dans le cadre tracé par Descamps, « peintre, membre de l'Académie des sciences, belles-lettres et beaux-arts de Rouen », sont venus se produire, pendant plus d'un siècle, les récits des plus graves historiens d'art.

Convenons, au surplus, qu'il y avait matière à des pages intéressantes. Seulement, pour n'être pas en reste, au lieu de se souvenir que Van Mander — puisqu'on invoque son témoignage — avait vécu à Bruges moins d'un siècle après Memling, sans pouvoir rien apprendre de précis à son endroit, l'on jugea plus commode de dramatiser le récit, et c'est de la sorte qu'a pris naissance l'histoire que nous connaissons et qui a prévalu jusqu'à ce jour.

Quel théâtre, aussi, pour les plus pratiques légendes que cette ville de Bruges, où les merveilles de l'art s'unissent k tant de grands souvenirs, et que l'imagination se plaît à faire revivre au temps de sa splendeur, comme le fait un grand poète, Longfellow, en des strophes magistrales, écrites du haut de ce beffroi, témoin de tant de faits mémorables, successivement évoqués par son génie ?

Et SI, comme le dit un autre grand poète, 11 faut à l'édifice un passé dont on rêve,

trouverons-nous une demeure mieux faite pour éveiller en nous ces sentiments émus que le vénérable et silencieux asile, dont maintenant encore nous franchissons le seuil pour voir se dévoiler à nos regards les créations du noble artiste, recueilli là dans sa misère, et dont la reconnaissance a la plus grande part à l'éclosion de ces merveilles?

Il ne nous déplaît point alors d'évoquer le souvenir de cette nuit sombre et froide, où la porte massive, aux capricieuses ferrailles, 's'entr 'ouvre à l'appel du soldat blessé, venant chercher un refuge dans cette demeure des souffrances et renaissant peu à peu à la vie et à la santé, pour exprimer en des pages sublimes son éternelle gratitude.

Et comme rien ne doit manquer à ce touchant tableau, on nous montrera dans des sculptures, ingénieusement introduites par le peintre dans une de

ses créations, le souvenir de son arrivée à Bruges, enfin, dans un portrait de la Galerie Nationale de Londres, sa propre image, sous le costume des malades de l'hospice, où, de son libre choix, il séjourna pendant tout le temps qu'il passa dans la ville flamande. Car, notez-le, toujours au gré des faiseurs d'histoires, Memling disparut un jour de Bruges pour s'en aller chercher une sépulture, savez-vous bien où? je le donne en mille à deviner : à la Chartreuse de Miraflorès, en Espagne !

Jamais l'histoire des arts ne nous offrit, je crois, plus intrépide marcheur !

Eh bien ! tout cela est très intéressant, très poétique, et c'est grand dommage de devoir cesser d'y croire. J'ai hâte d'ajouter que ceci n'implique pas que nous soyons à même de mettre un bien large ensemble de renseignements exacts à la place de ceux que j'ai le profond regret de devoir vous déclarer faux.

Sans doute, il reste à dissiper de bien lourdes incertitudes touchant l'admirable artiste : pourtant nous pouvons assurer, et cela sans conteste possible, que Memling foula des sentiers moins rudes, qu'il connut l'aisance, et, chose qui achève un peu de le dépoétiser, qu'il se maria.

Enfin, s'il ne nous est pas permis d'affirmer, comme dans les contes, qu'il fut heureux en ménage, nous savons qu'il eut plusieurs enfants.

En outre, nous connaissons les noms de plusieurs de ses élèves.

Jugez, d'ailleurs, à quelles inconséquences devaient aboutir les biographes assez aventureux pour s'abandonner trop complaisamment à cette monture capricieuse qu'on nomme la fantaisie.

Memling, soldat des armées de Charles le Téméraire et blessé à la sanglante journée de Nancy, — car on savait tout cela, — se serait trainé jusqu'à Bruges pour y faire panser ses blessures.

Le trajet est bien un peu long, mais nous avons vu déjà que les longues marches ne faisaient pas peur à notre artiste, dont l'arrivée à Bruges aurait eu lieu en 1477 (près de quarante ans après la mort de Jean Van Eyck, soit dit en passant). Et puis il se trouve que le portrait de la Galerie Nationale de Londres, où Memling doit nous apparaître dans le costume des pensionnaires de l'hospice, est de 1462. Il précède ainsi de quinze années l'événement sur lequel repose toute la fable de l'arrivée à l'hôpital !

Vous vous dites peut-être que je m'amuse à enfoncer des portes ouvertes, que ce rapprochement suffisait à faire justice des contes entassés par les anciens biographes? Èh bien! pas du tout; et, ceci encore, j'ai pour devoir de vous désabuser. C'est même un fait remarquable que rien n'est résistant comme les erreurs en matière d'art. Je crois, d'honneur, que c'est au critique d'art que songeait Horace en écrivant : Impaviduni ferient ntinœf

Le catalogue de la Galerie Nationale de Londres, de 1885, n'avait pas abandonné tout à fait la légende, et prévenait toujours le visiteur que le portrait dont il vient d'être question pouvait être celui de Memling dans le costume de l'hôpital !

Ce que j'appellerai la manie des déterminations aboutit pavtois aux plus étranges conséquences.

Qu'on me permette im exemple entre mille Dans un village trAIlemaj/ne existe une patje aclniirai)lc, d'origine connue. C'est l'œuvre d'un I-'lamand, qui avait lait (jUcUiue séjour dans la localité. Le sujet rejjrésenté est une Descendance a/)osloli(jiie de sainte Anne, et, son travail achevé, le peintre, poursuivant sa route, K'^K'^'i l'It'iiio et finalement se rendit à \'enise. Là il lit la rencontre de quehpies-uns de ses com|)atriotes (jui s'embarquaient pour la Terre sainte (^t lui ])ro])oscrent de les ac('nmpa<,Micr, ce qui fut fait.

Vous savez (|uc dans la Descendance apostulique de sainte Anne les peintres ont l'habitude de i^rouper autour de la sainte Famille proprement dite les saintes femmes avec leurs époux et leurs enfants. Marie Salome nous api>arait ainsi accompa.i^nce de ses deux lils; saint Jean l'évan^éliste et saint Jacques le majeur, caractérisés par leurs attributs habituels. C'est ainsi que le petit saint Jacques est vêtu en pèlerin.

Un critique, ayant eu l'occasion de voir le tableau, entreprit de le décrire. Il n'hésita point à nous faire connaître que l'auteur de l'œuvre s'y est représenté sous les traits de l'enfant vêtu en j^clerin, ce que démontre, assure-t-il, le voyage de Jérusalem ! Or vous venez de voir que ce voyage fut décidé tout à fait par hasard, et après la peinture du tableau. Revenons à Memling.

Xous avons vu que la date prétendue de son arrivée à Bruges est l'année 1477. Or cette année-là précisément, un contrat intervient entre le peintre et la corporation des libraires et des enlumineurs, pour l'exécution d'une œuvre encore existante, véritable merveille, qui est au Musée de Turin : Les Douleurs de Marie.

L'origine du grand artiste demeure entourée d'obscurité; son inscription baptistaire n'a été relevée nulle part. L'avoir, seulement un instant, appelé Hemling, était une première preuve d'ignorance, qu'il eut fallu éviter, Ciir la construction particulière de l'M initial, un H à trois jambages dont celui du milie\i ne dépasse pas la barre transversale, est très usité au XV*^ siècle. Sur ce point, comme sur tous les autres, Descaraps, qui trouvait sans doute avec Érasme que l'ignorance est un privilège, aurait pu se dispenser de corriger Van Mander.

Il est certain, cependant, que le nom de Memling, pas plus que celui ô! Hemling, n'apparaît dans les archives brugeoises avant notre artiste.

En ressort-il que l'on soit fondé à lui donner une origine allemande et à le faire naître à Memmingen?

On a même soutenu que le prénom Hans venait à l'appui de cette supposition, étant inusité en Flandre, ce qui n'est nullement exact.

Tout cela est de pure fantaisie, autant que les prétendus voyages du peintre en Italie et en Espagne.

Au XV'' siècle, l'usage ne s'était pas encore établi pour les artistes du Xord d'aller eu Italie pour compléter leurs études, et la peinture de Memling est d'un caractère très précisément flamand. Si quelque rapport existe entre son stvle et celui de l'école d'Allemagne, nous devrions plutôt envisager cette dernière comme ayant bénéficié de son exemple, comme Martin Schongauer subit l'influence de Roger Van der Weyden. Une circonstance à ne jamais

perdre de vue, c'est que l'école flamande au XV*^ siècle dut à Jean Van Eyck un éclat que les Italiens ne songeaient nullement à contester, et Van Eyck trouve sa mention dans un poème écrit par le père de Raphaël !

Memling naquit sans doute vers 1430, et les œuvres datées que l'on possède de sa main vont de 1469 à 1491.

Dès l'année 1473, la cathédrale de Dantzig était en possession d'une de ses peintures les plus développées, une Descente de Croix, qui occupa sans doute son patient auteur pendant plusieurs années. Or ce tableau lui-même démontre quelle devait être la réputation du peintre, attendu qu'il était commandé par les IVIédicis et que ce fut la capture du navire qui le portait, par ce que nous appellerons un capitaine du port de Dantzig, qui le fit arriver dans cette dernière ville.

J'abuserais de votre bienveillante attention en vous donnant le détail des divers postes relevés dans les archives brugeoises par un archéologue anglais, M. James Weale. Laissez-moi seulement vous rendre attentifs à cette double circonstance que Memling était si peu dans la misère, qu'en 1480 il acquérait à Bruges trois maisons d'une certaine importance, et que, la même année, son nom était porté sur la liste des cit05'ens notables de la ville, imposés à 20 escalins, dans une contribution levée par Maximilien d'Autriche pour couvrir les frais de la guerre contre la Frauce.

Certes, Mesdames et Messieurs, nous n'avons aucun droit de supposer qu'un artiste de la valeur de Memhng ne joignit aux hautes facultés qui révèle sa peinture une noblesse de caractère faite pour donner l'exemple de cette rare vertu qui se nomme la recounaissance; mais je dois à la vérité de vous dire que tout ce que l'on a prétendu nous apprendre sur l'origine des tableaux de l'hôpital de Bruges est de pure invention. Pas une seule parmi ces œuvres qui ne fut entreprise à la demande expresse de quelque géuéreux patron et payée.

Le Mariage mystique de sainte Catherine et Y Adoration des Mages ont été donnés à l'hospice par divers membres de la famille Floreins. Le directeur de l'hospice commanda une Descente de Croix, un échevin de Bruges, Les Joies de Marie, actuellement une des perles de la Galerie de Munich. Au surplus, on voit sur plusieurs des tableaux de l'hôpital l'iudication de leur origine. L'admirable diptyque du portrait de Martin de rsieuwenhove est indiqué comme une commande du personnage, faite en 1487, et si Descamps s'était donné la peine de lire l'inscription* du cadre de Y Adoration des Mages, il y aurait vu que ce tableau était un don de Jean Floreins.

Quant à la Châsse de sainte Ursule, envisagée ajuste titre connue l'œuvre capitale du maitre, elle fut achevée en 1489, conséquennnent à une ej^oque où depuis longtemps nous avons vu Memling jouissant on paix du fruit de son labeur.

Tout le monde connait cette création exquise qui, à elle seule, pourrait suffire à la gloire d'un peintre. Van INLuuler dit que la célébrité de cette châsse était si grande qu'à diverses reprises on offrit à l'hospice de la remplacer par une châsse d'argent massif.

Chose très di^nc d'être redite : cet objet si précieux ne fut ])as transporté en France. Les connnissaires de la kci)ubliqui- n'<n faisaient pas (i, niai^ il leur échappa d'une manière assez curieuse.

Les déiéiTués battaient le pays, enlevant ])ai loiit les Luu\res d'art portées sur les inventaires dressés sans doute ))ar ]Jescanij)s. Ils arrivèrent à l'hôpital de Bruges en exigeant (luOii leur li\ ifit « la chasse ». Les religieuses tremblaient de tous leurs membres. « La chasse! » répétaient ai 'envi les s(Lurs, qui savaient h jieine assez de français pour savoir ce qu'était la châsse. * Il n'y a ici aucun tableau de chasse », finit par dire la mère supérieure, et les délégués, se tenant j)our satisfaits, le merveilleux enseml)le nous resta.

J'ai peur. Mesdames et Messieurs, d'avoir, par le récit des faits qui précèdent, encouru le reproche de dépouiller un grand artiste d'une partie de l'intérêt si naturel que le souvenir de ses souffrances faisait rejaillir sur ses œuvres.

11 est certain qu'à l'aspect des créations suaves oîi la conception et l'exécution révèlent à un si haut degré l'inspiration unie au savoir, l'on se plait à chercher dans leur auteur un autre Angelico de Fiesole, passant ses jours dans la contemplation et, dans le milieu de souffrance et de dévouement où s'écoule sa vie austère, trouvant — comme dans la naïve légende du peintre italien — les anges pour collaborateurs. Mais si ces illusions s'envolent, le rcMe du 'peintre nous en apparait-il comme moins noblement accompli? Non, sans doute.

N'est-ce pas, en effet, un spectacle presque unique que l'apparition .^ur la même scène de deux créateurs si proches par le génie et pourtant d'une personnalité si nettement distincte : Van Eyck et Memling?

Car, notez-le, si Jean Van E3xk. est parmi les peintres le plus prodigieux des exécutants, et si nous sommes contraints, chaque fois qu'une œuvre de son pinceau passe sous nos regards, de devoir nous avouer qu'on ne pousse au delà aucune délicatesse du procédé, Memling vient nous apprendre qu'il V a un pas de plus à faire, une étape de plus à franchir, de nouveaux triomphes à remporter et que, dans cette lutte, la victoire appartiendra non pas au labeur le plus persévérant, mais au sentiment le plus délicat. C'est là sa supériorité.

Le vieil historien de la peinture flamande, Van Mander, rapporte qu'aux jours d'exposition de la châsse de sainte Ursule, on voyait dans la chapelle de l'hospice un jeune homme qui restait de longues heures en contemplation devant le merveilleux ensemble. Ce jeune honnne fut à son tour un peintre célèbre : Pierre Fourbus.

Hésiterons-nous à croire que Memling s'est absorbé de même dans l'étude des œuvres de Jean \'an Eyck, aussi apparente dans ses créations que celle de Rogier Van der Weyden, que, sans preuve, l'on fait son maître?

On a été jusqu'à prétendre que Memling ignorait l'emploi de la peinture à l'huile. Pure illusion, car il existe assez de peintures à la détrempe pour nous dire quel est l'aspect de ce genre de reproductions. Un artiste ne tombe pas du ciel tout armé, et Memling a du nécessairement

apprendre à quelle hauteur de réalisation conduit l'étude et l'observation de la nature : mais c'est plus haut qu'il fixe son but, et le premier d'entre les Flamands, — et peut-être est-ce pour cette cause que d'aucuns le disent formé en Italie. — le premier d'entre les Flamands, il prouve ce que p3ut l'inébranlable amour de la naUire, uni à la puissance de l'idéal.

Sous le pinceau de Jean Van Eyck la précision confine à la dureté. Il est merveilleux dans l'art de rendre une ph^'sionomie; mais il est aussi, vis-à-vis de ses modèles, d'une rigueur impitoyable et n'hésite pas à sacrifier la grâce à la vérité du rendu.

A/s ik kan : « comme je puis », telle est son opiniâtre devise. Tout ce que je vois, tout ce que je puis rendre je le rendrai; les limites de mon domaine iront jusque-là, et nous savons, en effet, que son pouvoir de réalisation était pour ainsi dire infini.

Ses madones ont quelque chose d'inquiet, de maladif, dont l'admirable portrait de femme, au Musée de Bruges, pourrait nous donner le secret. Dismois qui tu peins, et je te dirai qui tu aimes.

L'enfant Jésus, sous le pinceau de Van Eyck, est presque un petit vieillard : il semble que le sourire creuse d'une ride ses chaires délicates.

Memling, au contraire, est épanoui. Aucun nuage ne voile le front de ses bienheureux.

Ses madones, pour garder le type flamand, ne sont pas seulement une étude consciencieuse de la nature, elles prennent place dans l'histoire des arts à côté des visions des Francia, de Raphaël et du Corrège par la suavité de l'expression et ce caractère à la fois candide et maternel qui leur donne un charme incomparable. C'est avant tout la femme rêvée.

Ainsi, encore, l'enfant Jésus, sans revêtir l'aspect parfois un peu viril que lui donnent les peintres italiens, a cependant une individualité qui l'isole parmi les enfants de son âge, dont il a tout le gracieux abandon.

Sans aller jusqu'à dire que Memling l'emporte matériellement sur Van Eyck, je n'hésite pas à l'envisager comme caractérisant une époque plus avancée de l'art.

Coloriste admirable, dessinateur précis et même savant, il trahit l'influence de son époque par cette disposition symétrique des groupes, qui ne doit disparaître qu'au XVII*^ siècle; mais ses personnages agissent sans contrainte dans des milieux où l'air et la lumière abondent.

Il le cède à Van Eyck en vigueur, en puissance et en éclat de couleur; mais je n'hésite pas à affirmer que si réellement, comme le veut Buffon, le style, c'est l'homme, tandis que notre admiration ira d'abord à Jean Van Eyck, nos sympathies intimes iront d'abord à Memling.

A l'heure oîi expirait le grand peintre, Bruges était au déclin de sa prospérité. Bientôt le silence allait envahir ses rues, où les palais déserts devaient seuls marquer le souvenir d'une splendeur pour jamais éteinte.

Eh bien ! il n'y a pas jusqu'à cette coïncidence qui n'achève d'entourer le maître de ce voile de poésie dont les réalités les mieux établies ne viendront pas à bout de le dépouiller.

On (lirait (in'il ('-tait dans la (lesliiiée de cet hoinnie d'éclairer pour jamais de sa L,fluiri' la cité maintenant envelopjiée de silence, mais qui restera un lieu de pèlerinage pour les amants di» l'art aussi lonj^temps (pi'il subsistera une œuvre de Mondinj^

Car ainsi (]ue le dit l'Vomentin dans son beau livre sur les Maîtres d'autrefois : « Si ])0ur toute l'école primitive le sentiment est grave, l'inspiration monacale, la destination princière, la pratique expérimentée, l'effet éblouissant, Memling reste distinct, unique, candide et délicieux, comme une fleur dont la racine est insaisissable et (jui n'a pas eu de rejeton ».

Le lieu de naissance de Memling ('). — Personne n'ignore le mystère qui a plané jusqu'à ce jour sur l'origine du grand peintre Memling. Les recherches de M. Weale, couronnées d'un si remarquable succès, ont fait justice de la plupart des fantaisies biographiques accumulées par Descamps et ses continuateurs directs. On a cessé de voir en Memling le soldat des armées de Charles le Téméraire, venant à l'hôpital de Bruges faire panser ses blessures et se révélant ensuite comme artiste sous l'empire de la gratitude

Nous savions par M. Weale que bourgeois de Bruges et bourgeois notable, pour sûr à dater de 1478, Memling dut à ses travaux une aisance bien méritée.

Mais la Flandre était-elle admise à revendiquer comme un de ses fils le grand peintre qui jette sur son école un si glorieux éclat? Ce point restait indécis, ou plutôt, l'absence complète d'indication touchant le lieu de naissance de l'immortel auteur de la châsse de sainte Ursule amenait M. Weale à lui donner une origine étrangère, allemande peut-être à cause du prénom Hans, à peine usité à Bruges, peut-être hollandaise à cause du nom Memling, aujourd'hui Medemblic, localité de la West- Frise.

Une chose était certaine, c'est que le chroniqueur Marc Van Varnewyck, lequel écrivait un demi-siècle à peine après Memling, désignait le peintre sous le nom de Hans l'Allemand : Duvtscheji Hans, sans qu'aucun doute ?oit possible au sujet de l'identité du personnage ainsi désigné.

L'assertion de l'historien de la Flandre se trouve aujourd'hui jconfirmée : Memling était Allemand, en effet.

Une note insérée dans ÏAthenœum de Londres, du 2 février 18S9, nous apporte ce renseignement, depuis si longtemps attendu. Cette note, encore anonyme, fait connaître qu'il existait à Bruges, vers la fin du XY" siècle, un clerc du nom de Rombaut de Doppere, lequel était aussi notaire et, à ce qu'il semble, amateur d'art. Il tenait un journal, plus tard passé aux mains de l'annaliste Meyer, qui fut à même de le mettre largement à contribution ("). Or, sous l'année 1494, on relève dans ce journal la mention suivante :

(') Extrait du Biillctiyi de l' Académie royale de Belgique.

(^) Ce manuscrit est aujourd'hui conservé à la Bibliothèque d'Arras.

« Die XI Augusti, Bntgis obiit Magister Joannes Menunelinc , qiiefn prœdicahant peritissimnm fuisse et excellentissimum pictorem totiiis orbis Christiani. Oriiindus erat Mogimciaco, sepultus Brxigis ad Aegidii. »

Donc, Memling, originaire de Ma5^ence, réputé le plus grand peintre de la chrétienté, est mort le ii août 1494 et a été inhumé à Saint-Égide.

M. Weale avait déterminé déjà, ave:; une quasi-certitude, l'année de la mort de jMemling. Pour la date de sa naissance, comme le dit avec raison Y Athenœiim, c'est aux archives de Mayeuce à nous la fournir.

Encore le lieu de naissance de Memling ('j. — Il y a peu de mois, j'ai communiqué à la Classe des beaux-arts une note relative au lieu de naissance de Memling. Simple résumé d'un article paru dans \' Athenœiun de Londres, le 2 février 1889, cette note faisait connaître la découverte, dans un manuscrit provenant de Rombaut de Doppere, ecclésiastique brugeois de la fin du XV'^ siècle, du lieu de naissance de Memling, Mayence, et de la date de décès du grand peintre, le 11 août 1494

Il résultait d'un renseignement qui m'avait été fourni à ce sujet, que le manuscrit de Rombaut de Doppere était déposé à la Bibliothèque d'Arras. Ce renseignement était fautif.

Le dernier manuscrit de Jacques Meyer appartient à la Bibliothèque de Saint-Omer, et c'est en le compulsant que le P. Henri Dussart, de la Compagnie de Jésus, a découvert de nombreux extraits d'un manuscrit inédit de Rombaut de Doppere, lequel était prêtre, notaire public et greffier du chapitre de Saint-Donatien à Bruges.

On voit ainsi qu'au P. Dussart revient l'honneur de la découverte des nouveaux et précieux renseignements relatifs à Memling. C'est en son nom que j'ai l'honneur d'offrir à l'Académie une seconde édition de l'analvse qu'on lui doit du recueil manuscrit de la Bibliothèque de Saint-Omer. Cette analyse, faite avec une compétence remarquable, est des plus intéressantes.

Le P. Dussart expose comme suit le contenu du registre :

« Ce volume peut être considéré comme formé par la réunion de deux tomes. Le tome L"^ contient : i" des extraits d'une chronique manuscrite de Gand, que l'auteur appelle le Livre de Madame de Thiant ; 2° des documents pour l'histoire, tirés du Liébard et d'une douzaine de pièces manuscrites ou imprimées; 3° des extraits considérables du livre de Rombold de Doppere.

» L'auteur ne se gène pas pour entremêler le tout de réflexions sur les faits qu'il note et pour y intercaler la mention des événements du jour.

» Le tome II est formé uniquement d'extraits du fameux Anojwme de

(') Le dernier manuscrit de Vhistorie7i Jacques Meyer; rec/ierciies sur le tnanuscril yjo de la Bibliothèque de Saint-Omer, par le P. Henri Dussart, de la Compagnie de Jtsus. Nouvelle édilion revue et corrigée. Saint-Omer, 1880 ; 44 pages in-S°.

Extrait du Bulletin de l'Académie royale de Belgipie, 3"ie série, t, XVII 1, n"* 9-10, 1889.

Charles VII et de Louis XI , 1 liomas Basin, évéque de Lisieux, dont M. Ouichciat a publié les (ciivres en les restituant à leur véritable auteur. Les possesseurs successifs de notre volume y ont fait (pielques corrections et en ont signalé certains passages par des notes marginales. »

La mention concernant Memling se trouve dans la troisième jiartie du tome ^^ Sa sincérité ne peut être mise en doute. Elle ressort de l'ensemble du recueil et n'y intervient ([u'à titre incidentel.

« Roml)old de Doppere, dit le ])ère J^ussart, rapporte au jour le jour les événements qui viennent à sa connaissance. Souvent il indique à la fin la date et le jour de la semaine. Son livre est une sorte de Journal auquel Philippe Me^'er, dans sa continuation des Annales, recourt avec confiance; il s'en sert même pour redresser Heuterus. »

Ayant rapporté la note qui concerne Memling, le père Dussart la fait suivre de cette réflexion :

« Si Mayence, grâce au texte de Doppere, peut réclamer l'honneur d'avoir donné le jour à cet artiste brillant et suave, Bruges s'enorgueillit à bon droit d'avoir été sa patrie d'adoption et le lieu de sa sépulture : elle vit éclore ses plus beaux chefs-d'œuvre et elle sut, du vivant même de Memling, les apprécier à leur juste valeur. » Rien de plus vrai. C'est sur le sol flamand que Memling s'est illustré et la Belgique a certainement les droits les plus légitimes à le revendiquer pour sien.

MEULEN (Edmond VAN DER), artiste peintre, mort à Bruxelles le 31 janvier 1905, à l'âge de 63 ans, dans sa maison rue de la Buanderie, laquelle on vend en 1906.

MEUNIER (Constantin), mort à Bruxelles le 4 avril 1905.

Des personnages officiels, des sommités du monde de la politique, de la science, des arts, des lettres, ont respectueusement salué sa dépouille mortelle; un grand convoi de citoyens, hommes du peuple, représentants de tous les partis et de toutes les classes, se dirigea de la maison mortuaire à l'église et de l'église au cimetière, et donna aux funérailles une solennité qui dépasse de beaucoup la mesure ordinaire.

Les condoléances arrivées de l'étranger, de l'Allemagne aussi bien que de la France, ont rivalisé à dire combien la perte de ce grand artiste a ému non seulement sa patrie, mais le monde entier. Car ses créations ont parlé au monde entier.

La disparition d'un grand artiste est un deuil pour l'humanité, et ceci est tout particulièrement vrai pour la mort de Meunier. Sa conception artistique, toute moderne, ne se contentait pas d'être de son temps, mais, par une vision prophétique, elle parait s'adresser plus encore à l'avenir qu'au présent. Ceci n'empêché qu'en droite ligne, à travers les siècles, elle ne puisse se baser sur les plus hautes traditions du passé.

La seconde moitié du XIX'' siècle a été tout particulièrement pour la sculpture belge une époque de rénovation; l'idéal se transforme, une vision

nouvelle et libre de la nature triomphe, avec une force irrésistible, d'une esthétique dirigée, avec la sévérité la plus étroite, par la conception du Beau. Avec toute la puissance de la Théorie, l'Art académique prétendait répéter les œuvres de Phidias et de Praxitèle, et l'excommunication était lancée contre les tendances d'émancipation. Rude et David d'Angers s'étaient mis au ban par l'Art aussi bien que par la Politique.

L'Histoire s'étonnera de ce que Meunier, mort au XX'' siècle, à l'âge de y^ ans, soit resté étranger à la campagne contre la routine, bien que, plus que tout autre, il parût désigné pour la lutte. Cela vient de ce que, jusqu'à sa cinquantième année, il n'a mené qu'une existence fantomatique, sans action artistique; ce n'est pourtant pas que la vocation lui soit venue tardivement, car Meunier était artiste dès ses premiers pas dans la vie. Son frère Jean-Baptiste, graveur distingué, son aîné de dix ans, lui apprit à manier avec maîtrise le crayon de dessinateur, et cette circonstance devint pour Meunier le point de départ de son avenir artistique. Les sculpteurs de l'époque ne se servaient que de l'ébauchoir, et ne dessinaient pas.

Le jeune Constantin fît ses premières armes sur le terrain de la sculpture. Simultanément élève de l'Académie et du sculpteur Fraikin, il se trouva en mesure d'envo^^er une statue à l'Exposition de 1851. Le titre de cette première œuvre, La Guirlande^ évoque l'idée d'un sujet gracieux, d'autant plus que le professeur de Meunier cultivait particulièrement ce genre, sa meilleure œuvre, L'Amour enchaîné, fait penser à Pradier. Jusque vers la trentaine. Meunier ht de la sculpture. I^armi les figures qui ornent la salle des fêtes du Palais des Académies à Bruxelles, se trouve une de sa main; elle n'est ni meilleure ni pire que l'entourage; elle est de son époque, ce qui ne veut pas dire de son temps.

Les esprits les plus libres ne cro^^aient pas alors à la possibilité d'une nouvelle évolution de la sculpture. Par l'enseignement de son frère, qui était élève de Calamatta, Meunier avait grandi dans le culte de l'Antique. A l'âge où la résistance à l'enseignement académique constitue pour le jeune artiste le premier pas vers l'émancipation. Meunier dessinait passionnément d'après l'Antique à l'Académie de Bruxelles, dont il suivait les cours. La grandeur et le style l'empoignaient. Pour le reste, le crayon, dans sa main, paraissait un instrument plus docile que l'ébauchoir, et personne ne s'étonnait que sa préférence restât acquise à la peinture.

A ce moment l'école belge traversait une crise. La protection officielle de l'Art paralysait la vigueur des jeunes et restreignait le terrain qui leur était ouvert. L'enseignement de l'Art, concentré entre les mains de TÉtat, dut cependant contempler ce fait très révolutionnaire.

Les principes de David dominaient, sans exception, à l'Académie de Bruxelles, dirigée par Xavez, ancien élève du maître français. Et vers 1855 quelques transfuges des écoles officielles se groupaient à Bruxelles en un atelier libre.

Sans être une pépinière d'artistes célèbres, cette école fournit le point de départ à un mouvement fécond en résultats.

Là on sonnait le rallieincnt pour tous ceux (|ui rêvaient une conception vraiment plus luunainc de la vie.

Le jour (h'i Meunier entreprit de mettre ses caijacitcs au service de la l)einiure, il fut entraîné dans le mouvement ])ar la l(jrce des choses. Son art ne pouvait avoir (jue cette raison d'être.

A ce moment, le jieintre en lui éclipse b futur sculpteur. J'our apprécier le maître, il faut cependant bien tenir compte de cette partie de sa carrière, consacrée à la j)einlure, car il faut se dire, le s^énie propre à Meunier se manifeste avec la même ])uissance aussi bien /lans ses j)eintures que dans sa sculpture. Le Martyre de .saint Etienne, au Musée de Gand, est une des œuvres jirincipales de l'école belge et constitue un morceau d'un stvle vraiment lapidaire. Dans la formation de Meunier, il faut tenir compte de l'intluence de son professeur De Groux, qui fut peut-être, comme Muther le dit, le plus grand maître que la Belgique ait produit. De six ans l'aîné de Meunier, il fut ancien élève de Navez et de l'Académie de Dusseldorf, et il commença sa carrîère comme peîntre de sujets religieux. Simple et délicat, profondément accessible à la pitié. De Groux était le premier peintre belge quî cultiva un art plus humain rejetant les vaines formules que la tradition imposait à tous ceux qui avaient le désir de demander leurs sujets à la vie réelle. En même temps il était l'objectif des attaques les plus passionnées de la critique ofticielle. Il peignait le peuple sans vouloir en être le serviteur, sans flatter ni ses mœurs ni sa physionomie. Mais comme on se scandalisait de la forme, il fut, au nom du Grand Art, accusé de parodier la nature et de s'être mis au service de Y Esthétique de la laideur, et cela en Belgique, quand eu France les critiques les plus éminents, à leur tête Théophile Gautier, lors de l'Exposition universelle de 1855, avaient préconisé en lui le plus distingué des peintres vivant à Bruxelles,

Meunier ne lui doit pas tout, mais il lui doit beaucoup. Tous les deux aimaient les anciens et avaient le culte des primitifs. Tous les deux ils se sentaient stimulés pour les très nombreux vitraux que Capronnier exécutait pour les principales églises d'Europe. Tous deux firent des cartons pour lui.

Les premiers tableaux de Meunier trahissent cette double influence. Sa préférence va à la vie claustrale, au type ascétique. Comme sculpteur, il est plus tenté par la forme que par l'etïèt. Il aime à présenter ses figures de profil.

Sou premier tableau, exposé à Bruxelles, Sœur garde-malade (1857), puis L'Enterrement du Trappiste (1S60), Le Repos éternel, La Prière (i%(i2), U Extase de saint François d'Assise (1862), ont presque l'air de bas-reliefs. Avec l'Extase le maître prend place parmi les interprètes les plus passionnés de ce thème; il se rapproche des Espagnols que, quelques années après, il devait étudier à Madrid et à Séville.

Meunier fit un séjour à l'abbaye de la Trappe. Moines, jeunes et vieux, s'attelant à la charrue, chantant la messe et accompagnant les défunts à leur dernière demeure, tout cela se condense chez lui en une impression plus que profondément sentie et grandiosement rendue. En général, le succès de sa

peinture fut considérable et l'approbation officielle ne fit pas défaut. Subitement l'éclair du génie alluma la flamme qui devait éclairer le monde. L'Exposition d'Anvers, en 1885, tout d'un coup, fit connaître Meunier à la fois peintre et sculpteur. Quatre tableaux témoignaient de son génie : Le Déchargemeiit d'un navire au port d'Anvers ; La Fabrique de tabacs de Séville; La Descente dafis la fosse ; L! Entrée dans le charbonnage de Liège; Le Creuset cassé (Verrerie de Val-Saint-Lambert) . Ses œuvres plastiques étaient : un plâtre, Le Pudleur et Le Cheval de la Corporatioji.

L'impression que firent ces œuvres., qui se rangent parmi les plus belles, ne dépassait pas les limites d'un succès d'estime. L'année suivante parut l'imposante figure du Forgeron, qui se trouve maintenant au Musée de Berlin. Un critique faisant autorité se demandait encore si c'était là un thème pour sculpteur, et le public belge avait beaucoup à désapprendre avant de s'élever au niveau d'un art dont la noble simplicité ne pouvait plaire aux « mondains ». Le sens esthétique, développé par l'éducation, se subordonne à de nombreuses exigences que les esprits libres ne peuvent impunément violer. Il a fallu des siècles pour mettre à leurs véritables places certaines gloires de l'humanité. Vélasquez, Rembrandt, Frans Hais, sont d'heureuses trouvailles des temps modernes.

L'art de Meunier, fruit d'une longue et douleureuse gestation, est synthétique dans son essence. Il ne pouvait être que l'art d'un homme mûri dans la pensée et dans l'observation de la nature, ou mieux encore, d'un homme qui a su oublier.

Avec la sincérité qui fait le fond de son caractère et de son art, Meunier a raconté lui-même à George Treu, la transformation qui s'est opérée en lui par la vision de la « beauté tragique et indomptée de l'ouvrier industriel »,

Il est conduit dans le pa^'S noir par l'ouvrage' de Lemonnier, La Belgique» Alors il pénètre dans les hauts fourneaux, les forges des établissements métallurgistes, les verreries et les charbonnages. C'était comme une vision dantesque de l'enfer moderne, là oîi les cyclopes évoqués par l'imagination du poète se mouvaient nus dans toute la plénitude de leur force, au milieu des flammes et des torrents de fer liquide. Subitement et irrésistiblement surgissent dans son esprit ces apparitions antiques qui avaient occupé l'élève pendant ses jeunes années. Ce que son esprit lui montrait devint une vision nette, ce que d'autres n'auraient vu que comme un rêve vague se concrétisait pour lui en réalité, idéalisé par le sentiment artistique.

Ainsi naquit son art immortel. Meunier, pourtant, dut attendre encore dix ans cette gloire qui lui fut finalement annoncée, non par la Belgique, mais par l'étranger. On peut la dater du jour oi^i Bing entreprit de réunir à Paris, au Salon de l'Art nouveau, toutes les œuvres de Meunier. Ici, malgré Millet, malgré Rodin, se trouvait évoquée, dans une forme nouvelle et originale, la figure de l'Humanité dans toute sa terreur, dans toute sa grandeur. C'était de l'Art comme les œuvres de l'Antiquité. Un bronze de Meunier, si on le vieillissait artificiellement, pourrait passer pour une œuvre étrusque, tout comme on verrait sans surprise sa signature au bas de Y Orateur de Florence.

IMiis ([uc ne le (ont ses (•()nii)at,nions célèbres, Meunier uxjiriine par lu fonnc extérieure l'âme de l'indiv idii n-présonté : chez lui, il n'y a ijulleinent un >iinple modèle d'atelier, il y a (jurh/u'un (pi'on devine.

L;i lorc^e do Meunier est consciente. Le travail (pi'il achève est diri/^é par une passion supérieure, il est inéluctable et impitoyable. Meunier le sait et s'y résigne. Là se trouve le côté traf^ique de son œuvre. Il ne fait nullement appel à notre pitié «pii grandit à mesure que l'œuvre reçoit son achèvement. Il lie dramatise ])as; il raconte, et cela avec un accent de grandeur instinctive. Je disais qu'il ne faisait point appel à notre pitié; j'ai entendu de sa bouche que son art ne tendait, nullement à cet effet. Certes, dans la sculj)ture moderne, aucun ouvrage n'émeut aussi profondément (pie le Grisou : nouvelle Mater dolorosa, la mère de la victime de la catastrojihe contemple les restes inanimés du fils couché à ses pieds. Involontairement on se rappelle ces produits de l'art plastique castillan qui dépeignent les scènes de la Passion dans un langage dont l'expression frise la démence. Pourtant Meunier n'est pas allé aussi loin. Il a vu, il a senti. La contemplation de son œ-uvre émeut d'une manière plus intérieure. On croit voir secoué par les sanglots le buste penché de la pauvre mère. Jamais, sans doute, la sculpture n'a été plus pathétique. Un seul coup d'œil sur l'œuvre suffit pour faire connaître, pour faire comprendre l'artiste tout entier. Et comme sa pitié ne cède que là où la douleur fait défaut, dans une œuvre spleudide et particulièrement renommée, il rend le Vieux Cheval de fosse, créature pour ainsi dire dégénérée qui ne travaille que dans l'obscurité, oi^i elle vivra toujours jusqu'à ce que la mort mette fin à ses souffrances. La principale source de l'art du maître se trouve dans les compassions de son cœur.

Si Meunier doit à la France sa première renommée artistique, il doit à l'Allemagne la diffusion de sa gloire. Dresde a suivi Paris. Les préparations de l'Exposition de sculpture de 1897 conduisit Georg Treu et Robert Diez à Bruxelles. Il m'a été donné de les mettre en rapport avec Meunier. Treu se sentit profondément ému à l'aspect de cet art noblement simple qui le captivait. Et l'érudit archéologue, le savant historiographe de la sculpture de la Grèce antique cro3'ait voir un retour à l'art hellénique dans cette forme d'expression qui était à la fois moderne et si profondément classique. 11 fit connaître le grand sculpteur belge, d'abord dans le Pan, numéro d'octobre 1897, et ensuite dans le charmant volume Constantin Meunier, (Dresde, E. Richter, 1898). L'Exposition de Dresde devint un véritable triomphe pour Meunier. Depuis, toirte une salle de l'Albertinum est consacrée à son art. Ainsi Meunier est déjà de son vivant entré dans l'immortalité. Dans quelques pages qui témoignent de sa modestie, il a retracé sa carrière. On les trouve dans l'appendice de l'ouvrage du professeur Treu; il y dit avec raison qu'il y avait deux vies dans sa vie, et il conclut :

Le temps est bref.

Les années qui devaient encore s'écouler jusqu'à sa mort ne pouvaient plus augmenter sa gloire. « J'ai obtenu », c'est ainsi qu'il écrivait à Treu, « la plus haute satisfaction de mon amour-propre ».

Si Meunier avait déjà douué la pleine mesure de son génie, d'autres créations sont cependant venues s'ajouter encore à son œuvre déjà si riche. L'exposition complète de ses travaux à Bruxelles en 1902 constitua un événement. En cent vingt numéros, il avait réuni les œuvres de sa période d'évolution : tableaux, dessins, pastels et aquarelles. En fait d'œuvres plastiques, on y voyait des statues, des bustes et des hauts-reliefs. De cette épreuve manifeste. Meunier sortit, non plus grand pour les artistes, — il n'en avait pas besoin, — mais consacré par la foule qui s'en tient toujours aux célébrités toutes fiiites. Au milieu de la salle s'élevait la merveilleuse statue du Semeur, destinée à couronner le monument de La Glorification du travail, que l'artiste rêvait, et que seule la mort l'a empêché d'achever.

Tout le monde connait aujourd'hui les merveilleux bas-reliefs qui furent créés pour la frise de ce monument. Mais, comme en fut pour le monument de Jules II par Michel-Ange, trop puissant pour être réalisé dans une vie d'homme, ici, encore une fois, seul le plan donna finalement raison à l'artiste. La plus haute glorification du Travail se trouvait dans les œuvres de Meunier qui remplissaient la vaste salle du Cercle artistique.

Ici tout était une vie pleine de travail, de souffrances, de préjugés, couronnée par une magnifique apothéose et au milieu de tout cela, modeste et simple, et comme surpris de s'y voir, se trouvait le véritable Semeur, l'ouvrier de cette riche moisson. Pauvre homme! la lame avait usé le fourreau! On l'avait surnommé le second Michel-Ange, lui, défiguré par le rude et pénible travail de sculpteur, dont le teint était pâlot, le dos voûté, l'œil devenu terne! Depuis quelques années, il ne travaillait plus qu'assis.

A cette exposition on voyait pendant quelques jours un petit modèle d'un monument du Travail. Il montrait clairement que l'artiste ne pouvait plus nourrir l'espoir de dépasser sa première pensée qui était du reste difficile à définir. Il s'agissait d'un simple pylône autour duquel se groupaient les figures et qui était surmonte du Semeur.

L'Etat belge conçut alors le plan de réunir tous les matériaux plastiques ou monument rêvé pour en remplir avec les autres trésors artistiques qu'il possédait du maître, une salle Meunier dans le Musée que Bruxelles bâtit au Mont des Arts. Meunier n'a laissé que deux monuments publics. Un bronze érigé au parc de Louvain en l'honneur d'un missionnaire mort victime de son dévouement aux lépreux. Cette création, du plus beau style et beaucoup trop ])eu connue, évoque la i)éri()de (pi'on pourrait ajijieler la période monacale dans la vie de notre artiste. Ouand Meunier créa cotte œnivro, il ne vit encore briller que l'aurore de sa gloire. L'autre, (jui orne une ]ilace publique, s'apjielle V Abreuvoir, est une des créations les jilus mines du temps de son plein développement. Un cheval de trait monté par un r(^i)usto jeune homme nu jusqu'à la ceinture se penche pour boire à une eau courante. Cette belle décoration de fontaine orne une jihu'o puhliciuc au nord do Bruxelles.

Indubitablement, Meunier, connue iirofosseur à l'/Vcadcniio do Louvain, avait ses raisons pour se rappeler avec tristesse les années c|u'il a\ait passées

dans cette ville brabançonne. C'est là (\uc peintre et dessinatenr clans toute la nialnrité de son talciit, il a piTdu son lils Charles. C'était une perte irreparabli' pour le nuillunirtnix père, mais il faut le dire, dans ce centre provincial, il subit la birnrais.mU- iiilhiciiCL' du caluii- si indispensable à lacréation artisticpie.

Dans cotte retraite traïKiuille fun-nt créées les plus belles de ses cruvres plasti(pies, Le Pudlem au repos, Le /'orgeron et même Le Grisou

Louvain lui a, du reste, procure d'importants travaux, car il y a orne de fresques l'église Saint-Joseph, cette même église où, le 22 mars 1894, ses amis attristés avaient accompagné la dépouille mortelle de son fils.

Meunier allait accomplir sa soixante-quinzième année. Il semblait à tous ceux qui l'ont connu que la destinée aurait du le dédonnnager, par une vie plus longue, des déboires de la première période de son existence. Et chez moi, au sentiment de deuil profond que sa perte a causée partout, il se mêle l'amertume de ne pas l'avoir vu assez pour jouir des résultats de son travail qui, connue ses œuvres le montrent, était à la fois si noble et si désintéressé. A. Seemann, Zcitf,clirijt jiïr liiidc-nJc Kunst. Leipzij,', ii mai 1905.

METSYS (Quentin).

Son portrait par lit-même ('). — On reproche encore assez volontiers à notre époque, si passionnée d'apporter de nouveaux éclaircissements à l'histoire de l'art, de tomber, par manie de la critique, dans de nouvelles erreurs et de n'aboutir à rien de mieux qu'à en substituer de nouvelles aux anciennes. Cette assertion ne manque peut-être pas d'un fond de vérité. Cependant comment nier que notre siècle, alors même qu'il s'est trompé parfois, — errara humanum est, — a l'avantage sur son devancier de pouvoir faire l'histoire, non seulement par les livres, comme cela se pratiquait jadis, mais au moven de ses propres sources : les travaux appuyés par des documents infaillibles. Là réside la supériorité. La multiplicité des galeries publiques et la facilité de leur accès, la rapidité des communications, la possibilité de fixer ses souvenirs par la photographie, la liberté de pénétrer dans les dépôts des archives, tout cela lui assure des avantages incontestables.

De nos jours, il n'est plus possible, quelque répugnance qu'on éprouve à se déplacer, d'entreprendre l'étude de l'art sans quitter son cabinet de travail. Ou est contraint d'analyser, d'autopsier, comme disent les Allemands, et même il ne suffit point d'avoir vu, il faut revoir et encore revoir; car les œuvres d'art ne livrent généralement leurs secrets qu'après un examen renouvelé et comparatif. C'est indubitablement chose excellente de scruter la vie des maîtres; mais rien ne surpasse l'étude de l'œuvre elle-même. Combien de fois l'histoire n'a-t-elle pas confirmé les faits établis par semblable étude.

(^) Vladuische School. Anvers, 1888.

QUENTIN MKTSVS — SON roKIRAir PAR l.T 1-M 1:MK

(Musée de iMancfort.)

Je viens donner ici une nouvelle preuve de l'importance qu'il y a d'aller voir sur place. Quiconque s'est occupé de l'histoire de notre art national sait combien sont rares, jusqu'à présent, les œuvres non contestées de Quentin Metsys. Même si, comme l'apprend la tradition, il a commencé relativement très tard à manier le pinceau, une aussi longue carrière que la sienne aurait dû fournir un nombre d'œuvres notablement supérieur aux quelques panneaux que nous trouvons répandus dans les diverses Galeries. Le temps et les déplorables événements du X.VP siècle, de même que le dédain de certains des nôtres pour les gothiques, ont assurément contribué à la perte d'une grande partie des productions artistiques d'un siècle que nous avons appris à estimer et à aimer.

Les iconoclastes ont commis sans conteste beaucoup de mal; nonobstant on peut supposer que leur rage de destruction s'est donné libre cours bien plus sur des œuvres de sculpture que sur des tableaux; les peintures peuvent être transportées et cachées et, le cas échéant, être restaurées; une œuvre de sculpture, au contraire, est détruite à tout jamais; le marbre est brisé, le bronze est jeté au creuset, tandis que l'œuvre périssable de la gravure survit pendant des siècles.

Pour les œuvres de Quentin Metsys que l'histoire mentionne, il en est une dont la perte se fait sentir d'autant plus douloureusement qu'elle s'est produite récemment, à savoir le portrait du grand maitre par lui-même, dont il fit présent à la Gilde de Saint-Luc, ainsi que le rapporte Van den Branden. Il ornait encore le local de l'Académie au temps oi^i celle-ci était établie à la Bourse, quand il fut enlevé par les « Commissaires » français en 1794, à l'effet d'augmenter le butin qui devait démontrer que les productions du génie appartiennent aux peuples libres. Descamps, dans son Voyao-e pittoresque, le juge en deux mots : // est dicr et froid. Sous la plume de cet écrivain du XVIIP siècle, on sait ce que cela veut dire. Il appréciait absolument de la même manière les grands tableaux de l'illustre maître, reconnaissant néanmoins que, dans le tableau de Louvain ('), il y a des tètes digne de Raphaël. Quoi qu'il en soit, le portrait en question n'arriva pas à destination, ce dont nous ne nous soucierions pas beaucoup si seulement il nous était resté; mais ce qui est plus grave, il fut perdu en chemin, il ne revint point, quand, en 1815, la Belgique obtint la restitution d'une partie des trésors d'art qui lui avaient été enlevés. Et depuis un siècle le portrait a disparu sans que son existence ait été signalée de quelque part. Est-il détruit? Nous ne le pensons pas.

Pour en déterminer l'aspect, on renvoie à une gravure déjà parue au XYI*^ siècle dans la précieuse collection de Hieronymus Cock, que la veuve de cet illustre éditeur fit paraître en l'an 1572; cette collection porte comme titre : Pictonim aliquot celehrium GermaniiV inferioris Effigies. Le portrait qui y figure a servi de t3'pe à presque toutes les autres reproductions des

(') Depuis au Musée de Bruxelles.

traits (lu iiuiitrc, et est, ])()Ui" ce qui re|:(ar(le la ressemblance, considéré comme son imat^e la j)lus lidcle. Il nous est rei)résenté de prolil, imberbe, avec de loni^s cheveux. Les traits du visai^e sont réf(uliers, concordant parfaitement avec l'idée (ju'on se fait d'un ])eintre aussi délicat, de l'homme (jui réalisa la merveille d'être devenu ])eintre par la force de l'amour. Quoi qu'il en soit, chacun accepta que le modèle adopté par Hieronymus Cock fut celui qu'enlevèrent les Français et vainement recherché depuis 1794.

Kh bien ! ceci est précisément une errjeur. Le portrait reproduit par la ,L,navure, n'était pas une peinture, mais une médaille, la même dont T'ornenbert^h nous rapporte qu'elle servit de modèle à Cornélius van der Gheest, quand, en 1629, il composa l'éjMtaphe de Quentin Metsys })lacée au pied de la tour de Notre-Dame, la môme aussi copiée par Van Mieris dans V Historié der Nederlaiidsche Vorsteii, 1732, page 288, tome I". Elle porte le millésime de 1494.

Il existe au Musée de Florence, dans la salle consacrée aux portraits des artistes, un autre portrait qui est considéré comme étant celui de Quentin Metsys. Gravé par Dalco, pour le grand ouvrage commencé par Achille Paris, il fut copié par \'an Even dans Y Histoire de l' Ecole de Loiivain.

De Kej'ser aussi s'en inspira pour la peinture murale du Musée d'Anvers. L'homme représenté par ce tableau paraît sexagénaire. Son corps fortement charpenté fait penser au début de sa carrière, au temps où il maniait encore le lourd marteau de la forge. Sa femme, représentée sur un panneau, que l'on découvre seulement en faisant pivoter le portrait du mari, n'est ni gracieuse ni belle. Sans nous arrêter à ce détail d'importance secondaire, il est cependant à présumer qu'elle lui servit fréquemment de modèle, et nous y ajoutons que si le portrait de Florence est celui de Quentin Metsys, celui qui a été copié par Cock ne peut être le véritable; car nonobstant la différence d'âge, il est impossible de reconnaître la même personne dans les deux portraits, si l'on s'applique quelque peu à examiner la structure corporelle de la personnalité. Au surplus, voici ce qui arrive, et l'on pourra se convaincre une fois de plus de la vérité des paroles de Beulé, déjà cité ailleurs : « Les œuvres même suppléent à l'absejice de témoignages écrits. » Le portrait de Florence fut déclaré faux par tous les connaisseurs d'art, uniquement parce qu'il ne saurait être l'œuvre de Metsys. Assurément il paraît remarquable, mais il fut attribué à un autre artiste. La Galerie de Florence, personne ne l'ignore, contient plus d'un portrait tout aussi peu authentique et néanmoins accepté avec empressement à une époque où l'on y regardait de moins près qu'à la nôtre pour l'attribution des œuvres à tel ou tel maître.

Mais voici quelque chose de nouveau. Il y a quelques mois, nous nous trouvâmes au Stàdelsche Muséum à Francfort; notre attention se fixa soudainement sur une peinture qui, aussi bien sous le rapport du ton qu'en ce qui concerne tous les autres signes distinctifs, s'annonçait de loin comme une œuvre de Metsys ('). C'est un portrait d'homme en buste, plus petit que

(') 11 ne faut pas confondre cette peinture avec le portrait connu sous le nom de Van' Hipperdolliag attribué à Metsys.

nature; le personnage, vu de trois quarts, porte applatis sur le front des cheveux grisonnants et est nu-téte. Il est imberbe; ses traits réguliers et fins oii la force de la volonté est tempérée par une douceur naturelle, attirent l'attention et captivent. Il s'agit ici de quelqu'un d'une noblesse extraordinaire; non pas parce que le vêtement est riche, ni parce que des armoiries s'étalent sur la toile, mais parce que sur son visage austère et doux l'homme porte le reflet de dons exceptionnels de l'esprit. Il est d'ailleurs impossible, à la vue de ce portrait, de ne pas se souvenir du portrait de Hieronymus Cock; et n'y pensât-on point, la peinture porte une inscription qui nous le rappellerait immédiatement. Elle se trouve à droite du panneau et revêt une forme assez barbare sous tous les rapports. Nous la transcrivons fidèlement ici avec les fautes : Co7inubialis amor de viulcibre fecit appellejn. — Qidntinus Metsiis incomparahllis artis pictori admiratrix grataq. poster itas anno post obitum sœctchmi MDCXXIX. Nous ne nous inquiétons nullement de la main qui apposa cette inscription; elle rappelle, d'une manière imparfaite, l'inscription rédigée par Cornélius Van der Geest pour le mémorial qu'il ht ériger à Metsys un siècle après la mort de celui-ci :

Quiniinus Matsys incomparabilis artis pictori, admiratœ grataque Posteritas Anno post obitum saicidari 162 ) posait. Ce qui, traduit du bas allemand d'après le texte de Fornenbergh, veut dire : Apposé en l'honneur de Quentin Matsys peintre d'un art incoinparable par la postérité émerveillée et recon- 7iaissante un siècle après sa mort 162g.

Le portrait est naturellement quelque peu déparé par l'inscription qui n'avait rien à faire ici. Il est plus que probable qu'elle y fut placée à la même époque où Van der Geest rédigea la sienne, comme un hommage de plus à la mémoire du grand artiste dont les restes mortels venaient d'être exhumés pour la reconstruction du couvent des Chartreux et placés au pied de la tour de Notre-Dame. Cette inscription est très précieuse, car si la peinture ne représentait pas en réalité l'artiste, il n'y aurait pas eu la moindre raison de l'y placer. Pour ce qui regarde le portrait même, nous pensons n'être contredit par aucun artiste en déclarant qu'il a été exécuté de la main même de l'artiste, qu'il constitue l'une de ses plus belles œuvres et enfin que, comparativement à la gravure éditée en 1592, il représente le maître à un moment plus avancé de sa carrière.

Le tableautin mesure à peine 'x,2 centimètres de haut et 2'j centimètres de large. Arrivé au Stàdelsche Muséum en 1886, il fut acheté par le Kunstverein de Francfort pour 3,500 marks d'empire. Il provient de la collection d'art de la baronne de Breuken et du baron de Bechade. Au catalogue de 1888, il porte le n° 96 et est mscrit sous le nom de Bartholomeus de Bruvu. Ce dernier détail ne nous gêne nullement pour notre attribution.

Et maintenant, si l'on nous demande pourquoi le portrait de Francfort serait celui qui a été enlevé à Anvers, nous répondrons que c'est précisément sur l'inscription rappelée ci-dessus que nous basons notre conviction. Elle n'a pu y être placée nulle part ailleurs qu'à Anvers. Simple portrait d'abord, l'œuvre sera devenue seulement plus tard, au risque de la dégrader, un souvenir de reconnaissance et d'admiration de la postérité pour le grand

artiste dont elle représente la physionomie. On vit de ])areil]cs choses se produire en tout temps.

Quentin Metsys et son portrait d'Erasme ('). — Si le lecteur veut se faire une idée de la façon dont les vieux maîtres étaient appréciés en Belgique il y a quelque trente ans, il lui suffira de lire cette phrase d'un organe exclusivement artistique, — organe très bien rédigé d'ailleurs, — et qui date de 1833 C) : « Si l'on excepte le fini aussi froid que sec des tableaux de Messis, ces tableaux n'ont d'autre mérite que d'être des premiers de ceux peints à l'huile ».

Une telle appréciation explique assez qu'on se préoccupait médiocrement d'étudier la vie ou les œuvres d'un peintre si justement classé désormais parmi les plus grands de notre école.

D'autre part, on ne peut méconnaître que si nous en savons davantage qu'il y a trente ans sur le peintre-forgeron d'Anvers, la chance a peu secondé les eftbrts de ceux qui ont travaillé à substituer l'histoire vraie à la poétique légende des Van Mander Ç), des Fikaert {*) et des Van Fornenberg Ç). La date et le lieu de la naissance de Mets3's, l'orthographe même de sou nom, les travaux des élèves qu'on lui connaît, la date de sa mort, tous ces points restent à déterminer (^).

On invoque, sans doute, en faveur d'Anvers, comme patrie du peintre, des présomptions de quelque valeur; mais il faut prouver que Guichardin eut tort d'en faire un Louvaniste. En attendant, le maître est encore privé d'un monument digne de sa gloire, peut-être par l'impossibilité où l'on serait de préciser le lieu de sa naissance C).

Qu'importe, dira-t-on, l'artiste se juge par ses œuvres, et c'est, en effet, ce qu'il faut faire. Mais à peine s'occupe-t-on de dresser l'inventaire de ces œuvres que le doute se glisse dans l'esprit des experts, et bientôt il ne subsiste plus qu'un très petit nombre de travaux incontestés, parmi lesquels Waagen hésite même à comprendre le fameux tableau du château de

(') Extrait du Bulletin des Comiinssùms roycilcs d'art et d'archéologie. Anvers, 191 3. (^) L Artiste, revue des arts et de la littérature. Bruxelles, 1833, p. 162.

(3) Karel Van Mander, H et Schilder Boeck. Harlein, 1604.

(4) Mctamorphoris ofte xvondcrhare veranderingh ende Icven r:an den vermacrden Mr. Ouintcn Maisys. Antwerpen, 1648.

(5) Den antzverpschcn Prothcus, etc., door A. \(an) Y(orncnhergh). Antwerpen, 1658.

(f') On nous permettra, à l'exemple de MM. Fétis et Van Even, de conserver au peintre le nom qu'il a lui-même inscrit sur son œuvre de l'église Saint-Pierre à Louvain.

(7) Il va de soi que nous attachons une très réelle valeur au consciencieux travail de M. Van Even, sur \'A?icienne École de Louvain, et aux documents précieux qu'il met au jour sur Quentin Metsys. C'est presque exclusivement à MM. Van Even et Génard que l'on doit les renseignements positifs que nous possédons jusqu'ici sur la carrière du maître.

Kramm, Lcve7is en Werken der HolLmdsche en Vlaamsche Ku7isischilders, t. IV, p. 1074, a essayé sans succès de faire du Quentin de Louvain, cité par Guichardin, et de Quentin Metsys deux personnages distincts.

Windsor, Les Avares (The Misers), pourtant d'une si haute valeur artistique.

Lorsque Stanley, dans sa nouvelle édition du Dictionnaire de Bryan ('), fournit une liste de soixante-neuf tableaux de Metsys (en y comprenant les volets de ses triptyques), il se contente de citer des œuvres souvent douteuses indiquées par des écrivains antérieurs.

A tout prendre, il reste à Metsys de quoi fonder une gloire durable, et, n'acceptant comme seules authentiques que Y Ensevelisseynent du Christ d'Anvers, terminé en 151 1, la Descendance apostolique de sainte Anne (1509) (^), le Feseur d'or du Louvre, daté de 1518 ou 1519, et les portraits de Florence, dont l'un, du moins, porte la date de 1520, le vaillant ferronnier d'Anvers est bien digne d'entrer en parallèle avec les plus nobles représentants des écoles étrangères de son temps.

La valeur artistique des œuvres de Mets3^s, le caractère si nettement tranché de celles que nous avons de sa main, paraîtraient devoir écarter jusqu'à la possibilité d'une confusion de ses travaux avec ceux d'aucun autre maitre. Il n'en est pas moins évident qu'il eut des imitateurs et que dans le nombre on en trouve qui firent preuve d'une adresse consommée.

Le Musée de Leipzig — galerie où les œuvres anciennes ne figurent ncore qu'à titre d'exception — nous montre une répétition admirable due tableau de la collection royale d'Angleterre et dont le titre, Les Avares, devra nécessairement être abandonné, car un papier fixé au mur porte cette inscription : Hier ontfanme den excys, suivie de la date 1551, qui nous donne la preuve qu'il s'agit bien ici d'une copie postérieure au maître. Nos « Avares » sont bel et bien, on le voit, des agents du fisc, comptables soigneux comme doivent l'être de bons receveurs.

Au Musée d'Anvers, le tableau de la collection Van Ertborn, n° 244 du catalogue (édition de 1874), représente de même un receveur dont les livres sont parfaitement tenus et renseignent pour l'année de la peinture le produit exact de l'accise sur la bière, le vin, les céréales, etc.

A la Pinacothèque de Munich, dès l'entrée, on trouve deux œuvres capitales que le sujet, l'aspect et la manière feraient ranger d'emblée dans l'œuvre de Quentin Metsys, si l'une ne portait cette inscription : Roymerswalen Mariniis me fecit ^f' ■^'è, et l'autre, maxing inv. fecit a° 1542.

La première est une répétition à peine modifiée du Peseur d'or du Louvre, répétition superbe et dont les qualités sont d'autant moins douteuses que le tableau est excellemment placé.

Marin de Romerswael est cité par Van Mander, sous le nom de Marinus de Seeti : le Zélandais (non pas Secu, ainsi que l'écrivent Van der Aa et d'autres auteurs), comme peignant largement « à la nouvelle mode, d'une

(') A liiogr.tpkical and Critical Dictionary of Pamtcrs and Engravers. London, 1873.

(-) Voir, au sujet de cette œuvre capitale, l'étude de M. E. FÉris, La Descendance apostolique de sainte Anne, etc. {Iiul/eli7i des Commissions royales d'art et d'archéologie, t. V, 1866, p. 86), et E. Van Even, L'A}icien7ie École de peinture de Louvain. '

manière plus rude qu'agréable », 7necr rouw ah 7iet ('). Il reconnaît cependant avoir vu de lui un receveur, ccnen tollcnacr , assis à son (•onij)toir et qui était une œuvre reniarciuable. C'est évidenniient le tableau de Munich, placé ininiédiatenicnt à côte des f^randioses (it^ures d'a])ôtres d'Albert Diirer et portant le n" 4. Le cîataloyue dit : «un homme et une femme occupés à com])ter et à ]iescr des monnaies d'or et d'arj^ent ». \'an Mander ignorait la date précise de la naissance et de la mort (Ui peintre. Il le disait contemjiorain de h'rans h'ioris, ce qui concorde avec les dates inscrites sur les tableaux de Munich.

Il est, en(in, avéré que Jean Metsys, que la corporation de Saint-Luc d'Anvers reçut comme franc-maitre en 1531, s'appliquait avec un soin particulier à rendre la manière de son père, suivie encore avec assez de bonheur par Jean Van Hemessen (plut»')t Van Hemixem), mentionné avec éloj^e par Guichardin et Van Mander, et que les Musées de Vienne, de Munich et d'Anvers nous font connaître comme un artiste de valeur.

A côté de ces tableaux d'école, il en est un assez bon nombre que l'absence de toute indication d'origine, de date et de signature, fait classer dans l'œuvre de divers artistes, à la faveur de certaines analogies d'aspect et de manière ou même au gré de la fantaisie du possesseur. Le Louvre possède, par exemple, une Descente de Croix donnée par M. Villot à Quentin Metsys, et qui a longtemps passé pour un Lucas de Leyde (^).

Nous nous gardons de jeter la pierre aux auteurs de ces attributions controuvées. S'il est possible de répartir avec quelque chance d'exactitude les œuvres des maîtres primitifs par époques et par écoles, l'assignation de ces œuvres à tel ou tel auteur déterminé soulève d'extrêmes difficultés, et la tradition elle-même ne doit être admise que comme un très faible moj'en de preuve, lorsque les documents authentiques font défaut.

Un jour viendra où nos principaux maîtres auront des monographies, beaucoup trop rares encore pour les Flamands. Peu d'artistes seraient plus dignes d'une étude approfondie que le grand peintre auquel nous consacrons ces pages.

Quentin Metsys ne nous apparaît comme peintre que dans les premières années du XVP siècle et âgé déjà de plus de 40 ans Q). S'il préluda réellement à la peinture par des travaux de ferronnerie : le puits d'Anvers ou le tombeau d'Edouard IV, œuvres d'art positives, mais d'un style assez différent des travaux du maître, il est pourtant hors de doute qu'il s'est préparé à la peinture par des études méthodiques et sévèrement dirigées.

Le tableau de Louvain, si magistralement conçu et d'une exécution que Descamps lui-même compare à celle de Raphaël (*), suggère un monde de

(') Karel Van Mander, Hel Schilder Boeck. Amsterdam. 1618, p. 1786. (^) Catalogue des tableaux du Loxivre, édition de 1869, n" 280. (3) Van Even, L'Ancienne Ecole de peinture de Louvain, pp. 315 et suiv. ('») E. Fétis, La Descendance a/jostolique de sainte Anne (^Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, t. V, p. 89).

réflexions sur les commencements de cette carrière d'artiste, entourée encore de tant de mystère.

L'école flamande avait compté, sans doute, depuis les ^'an Evck, de nobles représentants. Mais la pléiade anversoise, encore si obscure dans ses origines, ne montre pas, avant Rubens, de maître plus illustre que ce peintre « par amour », qui précède et souvent égale, par la puissance de l'expression et la perfection du travail matériel, les Durer, les Holbein et les Lucas de Leyde, ses contemporains.

Franc-maître en 149 1, dix-huit années, même postérieures à cette émancipation officielle, doivent s'écouler encore avant l'apparition de sa page glorieuse de Saint-Pierre de Louvain, bientôt suivie d'une œuvre non moins parfaite, et de toute cette carrière qui ne prend fin qu'en 1531, pour ces quarante années actives, consacrées, sans nul doute, aux plus nobles travaux de l'art, il n'est pas jusqu'à douze tableaux qui puissent appartenir sans conteste, à leur légitime auteur !

Alors que tant d'autres sont honorés des faveurs ro5^ales, comme le fait observer M. Van Even, son existence à lui s'écoule en apparence obscure et l'oubli gagne son nom au point qu'il ne se rattache qu'à des œuvres déjà lointaines, lorsque Durer inscrit à son journal de voyage qu'il a rendu visite au maître.

La rencontre eut lieu en quelque sorte au lendemain de l'arrivée du grand peintre à Anvers, et Metsys occupait depuis peu de mois sa nouvelle maison de la rue des Tanneurs ('). Il travaillait avec d'autres peintres anversois aux arcs de triomphe qui devaient décorer la ville pour l'entrée de Charles-Quint. On se réunissait à l'arsenal, et Durer y trouva les peintres très occupés des apprêts de la fête C).

Dès longtemps les tableaux de Louvain et d'Anvers étaient exposés à l'admiration de la foule et leur auteur s'était acquis fortune et renom.

Marié en secondes noces et père d'une nombreuse famille, il avait, l'année même de l'arrivée de Durer à Anvers, donné une preuve de la vitalité de son talent : le portrait de Catherine Heyns, sa seconde femme.

Ce portrait, daté de 1520, et que conserve le Musée des Offices, sert de pendant à l'effigie du maître lui-même, et les deux œuvres sont données comme contemporaines. Mets^^s était âgé de 54 ans.

En rapprochant ce portrait de la planche gravée par Wiericx pour le livre de Lampsonius, on ne trouvera plus qu'une ressemblance assez lointaine avec le romanesque forgeron des jeunes années. Nous avons devant nous l'ami d'Erasme, d'^Elgidius et de Durer.

(') Cette maison est aujourd'hui démolie. Un peintre bien connu, M. Kuhnen, amateur très éclairé d'objets d'art, possédait la serrure tjui fermait la porte de cette maison. C'est un très remarquable travail de ferronnerie.

L'acquéreur de la porte de la maison de Metsys, lors de la démolition, fut M. Seghers, le calligraphe anversois, le père du calligraphe actuel du roi et du peintre Corneille Seghers, aujourd'hui décédé. M. Kuhnen, lié avec cet artiste, obtint de lui la serrure dont il s'agit.

(2) Niederlàndische Reise, publié par M. Thausing. Vienne, 187.:, p. 83.

M. Van Evcn définit le personnat^e représenté dans ce portrait comme doué d'un esprit fécond et facile, enclin à la joie et disposé à bien prendre la \\e

Si, en effet, la (ît^aire^ bienveillante et calme du maître ne fait pas songer d'abord à l'auteur des œuvres de Louvain et d'Anvers, on retrouve ])Ourtant dans le retj^ard la j>rofoudeur et le sérieux que les maîtres du XVI<= siècle ont invariablement doiuiés à leurs j)erson nattes.

A part cela, le costume et la physionomie <^énérale font plutôt songer k un bourgeois aisé qu'à un artiste.

A l'époque où fut peint ce portrait, Quentin Metsys, qui avait franchi la cinquantaine, ne semble pas avoir abordé des pages de l'importance de celles qui illustrèrent sa jeunesse. Les auteurs n'en consignent pas le souvenir, et si quelque jour il est ])ermis de lui restituer avec certitude des œuvres attribuées injustement à d'autres maîtres, il est très douteux que l'on puisse mettre en regard des tableaux de Louvain et d'Anvers des travaux d'égale importance.

Il n'existe pas d'œuvres de sa main portant une date postérieure à 1520, et quant au portrait du Musée de Francfort, dont il est question plus bas, autrefois mentionné comme représentant Knipperdolling, l'année 1534, inscrite sur le cadre, s'est naturellement trouvée être apocryphe.

Remontons d'un au dans la carrière du peintre, nous trouvons le tableau du Louvre, Le Peseiir d'or et le médaillon d'Erasme, daté de 1519, œuvre indiscutable, puisque le philosophe la mentionne dans une lettre datée de Bâle, en 1528, ajoutant que son portrait a été peint par Albert Durer, mais avec moins de bonheur, sous le rapport de la ressemblance que l'œuvre qu'on lui communique et pour l'exécution de laquelle « le statuaire » — non désigné — ne disposait que de l'effigie « coulée autrefois en métal par Quentin d'Anvers ».

On a vainement cherché jusqu'ici un autre portrait d'Érasme par Durer que l'estampe (B. n° 107) de son œuvre, et il est remarquable que l'illustre savant ne rappelle pas son portrait peint par Quentin Mets3^s, alors qu'il parle de sa médaille. M. Picqué a récemment trouvé, pour le Cabinet de Bruxelles, un superbe exemplaire de la pièce décrite par Van Mieris, et l'on ne se lasse point d'admirer la finesse du modelé et l'expression singulièrement vivante de ce profil, si connu d'ailleurs, et que Holbeiu n'a pas mieux rendu dans les célèbres portraits de Bâle et de Paris.

Quelques auteurs ont pensé que l'éloge en vers que Thomas Morus fit de Metsys, était inspiré par la vue de cette médaille, œuvre en quelque sorte publique. Il est à peine besoin de faire ressortir l'erreur, car la lettre du chancelier d'Angleterre et son poème ont été plusieurs fois publiés et se rapportent au portrait peint expressément par Metsys pour être offert à ^lorus.

M. Van Even (') rapporte à quelles circonstances cette œuvre dut le jour.

(') Lcc. cit., p. 349.

Elle serait l'hommage spontané de la sympathie du peintre pour l'auteur de l'Utopie. « Il (Metsys) résolut de reproduire sur un seul et même panneau les portraits d'Erasme et de Gilles ('), pour les offrir au chancelier. »

Les tableaux — car il constituaient un dipt3"que — furent portés en Angleterre, où ils provoquèrent chez Morus autant de joie que d'admiration^ comme le prouvent des vers également laudatifs pour le peintre et pour ses modèles. Après avoir appartenu à Charles P% les portraits auraient été égarés, ajoutait M. Van Even. Egarés, non, mais confondus cette fois encore dans l'œuvre d'autres maîtres et attribués tout simplement à Holbein.

Plusieurs écrivains spéciaux se sont occupés de la recherche de l'œuvre de Metsys, non pas tant pour le maître lui-même que pour mieux prouver l'inexactitude d'une attribution à Holbein. Le D"^ Alfred Woltmann, l'auteur de la belle monographie du grand portraitiste Ç), fournit sur l'Erasme et r^gidius de Metsys des données extrêmement intéressantes (").

Sans prétendre que Metsys ne fut point, comme le dit M. Van Even, un ami personnel de Morus, il n'en est pas moins certain que l'hommage que lui rend, dans ses vers, le chancelier d'Henri VIII, n'établit pas absolument cette liaison intime, l'épître étant à l'adresse d'Érasme et d'^Egidius.

Dans tous les cas, les portraits peints par Metsys lui étaient payés et non pas offerts par lui à Thomas Morus. M. Woltmann a publié, pour la première fois, la correspondance relative à ces œuvres ('*).

Erasme avait fait, au printemps de 1517, un court séjour en Angleterre. Dans une lettre adressée à Morus à son retour, lettre datée de mai, il lui rend compte de sa traversée et ajoute : « Pierre ^Egidius et moi, nous nous faisons peindre sur un même tableau, et nous te ferons prochainement hommage de nos effigies. Malheureusement, en revenant ici, j'ai trouvé Pierre sérieusement incommodé d'un mal dont il n'est pas entièrement rétabli. Pour moi, j'étais assez bien portant, mais mon médecin, je ne sais trop pourquoi, m'ordonna une couple de pilules purgatives, et ce qu'il fut assez sot pour me prescrire, je fus encore plus sot de le prendre. Mon portrait était commencé, mais lorsque, après avoir pris médecine, je vins chez le peintre, il dit que je n'avais plus le même visage. Il a donc fallu remettre de quelques jours le portrait jusqu'à ce que je sois un peu mieux portant. »

Le 16 juillet, Morus répond : « Tu ne saurais croire avec quelle impatience j'attends le tableau qui doit me porter ton portrait et celui de notre Pierre. Que je maudis ce mal cause de tant de retard ! »

De son côté, Erasme, écrivant à ^Egidius, lui dit : « Presse donc Quentin

(') Pierre Gilles (/Egidius), secrétaire de la ville d'Anvers, jurisconsulte et philologue ami intime d'Erasme et de Thomas Morus.

(*) Holbein und sei7ie Zeii, von D"" ALFRED Woltmann. Leipzig, 1868 ; 2 vol., avec suppl. ; 2« édition revue, 1876.

(■*) M. Van Even s'est à son tour occupé du portrait d'.ltgidius dans une lettre adressée au recueil Vlaainsc/ie Sc/wol, 1873, p. 159.

(■>) T. II, pp. 132 et suiv.

pour qu'il achève, et l()fs(|u'il auni lini, j'irai ni'enleiidre avec toi sur le moyen le plus sur (rexjiédior le ])ortrail eu Anjjicterre et en niénie temps m'acxpiitter envers (hieuliu. »

Cette lettre, datée de 151S, est nécessairement de 15 17, conune l'indicpie le contexte. Il y a d'ailleurs dan^ la corre^jiondance d'Kra^me plus d'une erreur de l'espèce.

l'>n(in, le 8 sej)leinl)re, Ivrasme est en état d'adresser à Morus une joyeuse missive dans hupielle il lui mande rexi)édition des jiortraits. « Je t'envoie, dit-il, les tableaux, alin <|ue nous soyons toujours près de toi, même lorsque nous aurons disparu. Les frais ont été supportés collectivement par Pierre et jnir moi, non t[ue chacun de nous n'eut volontiers payé l'iLUvre entière, mais a(in que ce fût véritablement un cadeau de nous deux. »

Huit jours plus tard, il annonce : « Je t'ai envoyé le portrait par P. Codes (le borgne), qui^ à cet effet, a pris la voie de Calais. Il n'est pas nécessaire de lui donner une gratification, si ce n'est une dizaine de gros pour ses menus frais ('). Nous avons pourvu à tout. »

Le 2'] ^ Erasme mande à .Egidius que « le borgne » s'est embarqué sous d'heureux auspices, et que si Morus est encore à Calais, nul doute qu'il ne soit déjà en possession des effigies.

Effectivement, le 6 octobre, Morus écrit à /Egidius la lettre déjà donnée par M. Van Even (^) et qui accompagne le poème. Voici cette lettre :

« Mon cher Pierre, salut,

» Je désire ardemment apprendre que tu te remets; ta santé m'est chère autant que n'importe quelle affaire personnelle. Aussi, dans mon inquiétude, j'interroge tout le monde, et j'écoute avidement tous les rapports.

» On m'a donné de meilleures espérances, qu'elles soient réelles, — ce

que je souhaite, — ou que l'on ait voulu satisfaire à mes désirs. J'écris à Érasme

et t'envoie la lettre ouverte, — tu la cacheteras. Il n'est pas nécessaire

que ce que je lui écris soit celé pour toi. Je te transcris quelques vers

que j'ai faits sur ce tableau; ils sont aussi médiocres que celui-ci est bon.

S'ils t'en paraissent dignes, montre-les à Erasme; sinon, jette-les au feu.

Porte- toi bien.

» De Calais, ce 6 octobre 1517. »

Les vers portent pour entête :

Vers écrits sur un diptyque (iii tabulam duplicem) dans lequel Érasme et Pierre egidius sont représentés par l^ excellent peijitre Qxientin. Le premier commence sa paraplirase de V É pitre aux Romains. Près de lui sont des livres montrant leurs titres; l'autre tient une lettre dont l'adresse est de la main de Morus et que le peintre a également reproduite.

(') Morus était alors à Calais, qui appartenait encore à l'Angleterre. Codes était un serviteur d'Erasme.

(*) Toute la correspondance qui précède est empruntée à M. Woltmann.

Viennent alors les vers dans lesquels le peintre est si hautement loué et que M. Van Even a également traduits.

«... Quentin, ô rénovateur d'un art antique qui ne le cèdes point au grand Apelle ; toi qui excelles à prêter la vie à des traits immobiles par le merveilleux artifice des couleurs... Si les siècles futurs conservent le moindre goût des beaux-arts, si l'horrible Mars ne triomphe pas de Minerve, quel ne sera pas pour la postérité le prix d'un pareil tableau? »

Morus ajoute enfin en post-scriptiim : « Notre Quentin a vraiment rendu tout à la perfection, mais il me paraît surtout un prodigieux faussaire, car il a imité la souscription de ma lettre à toi avec une telle adresse que je ne saurais moi-même la refaire ainsi. C'est pourquoi je te prie de me renvoyer la lettre si Quentin et toi n'en faites pas usage. Placée à côté du tableau, elle doublera le prodige. Si elle n'existe plus ou si elle peut vous être utile, je tâcherai à mon tour de contrefaire le contrefacteur. »

On s'étonnera, certes, de ce que deux tableaux honorés d'une description si minutieuse et illustres à des titres si divers, aient pu s'égarer pendant des siècles, comme s'il se fût agi de la plus obscure des effigies par le plus obscur des peintres.

Il a fallu aussi un ensemble de circonstances vraiment extraordinaires pour dérouter les investigations des critiques, et la notoriété de plusieurs portraits d'Érasme, dus au pinceau de Holbein, n'a pas peu contribué à créer ce que nous appellerons cette fausse piste.

Il se trouve, par exemple, qu'à peu d'années d'intervalle, Erasme offre trois fois son portrait à de hauts personnages d'Angleterre, comme il résulte d'une lettre adressée à Pirckheimer, en 1524 ('), et Morus, qui fut peut-être favorisé pour la seconde fois d'un tel envoi, parle avec admiration de la nouvelle peinture que, dans tous les cas, il eut l'occasion de voir avant de connaître Holbein, qui ne vint en Angleterre qu'en 1526.

Lors donc qu'apparaît un portrait d'Erasme signé Holbein et portant le millésime 1523, nul doute que cette œuvre ne soit celle qui précéda l'arrivée en Angleterre du maître d'Augsbourg et devint en quelque sorte le point de départ de sa fortune dans ce pays.

Le portrait est, du reste, célèbre, et a été de tout temps cité comme une des œuvres les plus nobles de Holbein. 11 fait partie de la galerie du comte de Radnor, au château de Longford, et parut à Londres, en 1873, à une exposition d'œuvres anciennes organisée par l'Académie royale.

Le tableau y figurait accompagné d'un autre portrait donné au même maître et le cadre orné de deux vers latins où Holbein était mentionné comme auteur. C'était le portrait de Pierre yEgidius.

Le rapprochement naturel de doux personnages si ctroitomont lies, l'ctait-il encore pour le peintre?

M. Waagcn l'avait cru, en admettant les deux portraits connue émanant

(') Les circonstances de ces envois sont relatées par M. Woltniann. t. II, pp. 57 et 133.

d'un même auteur ('). Il avait même pousse la confiance jusqu'à assurer que Holbcin avait fait à Anvers un loni,' séjour avant de se rendre en Anj^deterre, séjour pendant le(iucl le portrait d'/Ktjidius, à l'en croire, était exécuté f"*).

Le cataloi^aie du Musée d'Anvers (^) accepte l'assertion : « L'artiste (Holbein) s'arrêta lone^temps à Anvers, où Erasme l'avait adressé à Masvys et à Pierre iJtgidi us; il lit de ce dernier un portrait ([ui est aujourd'hui en Angleterre. »

Lorsque M. Wornum (it paraître, en 1867, son bel ouvrage sur Holbein (*), étudiant l'œuvre capitale du Château de Longford, — œuvre qui à elle seule vaut le voyage, disait Waagen, — il s'occupa assez longuement des deux portraits, dont le rapprochement le frappa, et il émit alors l'opinion que bien réellement le diptyque de Morus était retrouvé.

Erasme, représenté assis, coiffé de son bonnet et vêtu de deux robes fourrées, repose ses mains sur un volume richement relié et sur la tranche (Uuiuel on lit une inscription moitié grecque, moitié latine : HPAKAKIOI HOXOI Erasmi Roteko..., les travaux d'Hercule d' Érasme de Rotterdam. Derrière le personnage, un rideau vert, glissant sur une tringle, un riche pilastre en st)'le de la Renaissance et une armoire où l'on voit un fîacon et trois volumes. Sur l'un d'eux, on peut lire distinctement la date indiquée plus haut, M. D. XXIII, et sur la tranche du même volume une légende latine où paraît le nom de Holbein.

Passant au portrait d'^Egidius, l'auteur nous dit que le personnage est représenté en habit fourré, tenant de la main gauche une lettre adressée à lui-même et, de la droite, touchant un livre sur lequel on peut lire le mot ANTIBAPBAPOI en capitales grecques. Le coude gauche repose sur ce volume. Dans le fond, sur des rayons, une coupe d'or et plusieurs livres : Plutarque, Sénèque, Suétone, etc. Devant le personnage, un sablier. L'adresse de la lettre a beaucoup souffert. On peut cependant y lire : Viro Hteratissimo Petro Egidio, amico carissimo Anverpiœ (?).

Les deux panneaux étant de même grandeur et fort de la description de Thomas Morus, le savant rédacteur du catalogue de la Galerie Nationale crut avoir retrouvé le tableau double de Quentin Metsys.

Le lecteur se sera aperçu que la description donnée plus haut ne concorde pas avec celle de Morus, du moins eu ce qui concerne le portrait d'Érasme. M. Wornum le vo3'ait bien, mais, à la rigueur, la date pouvait avoir été altérée. De M. D. XVIII, on ferait facilement M. D. XXIII, et quant au nom de Holbein, il pouvait avoir été ajouté, d'autant plus qu'une signature complète n'est pas habituelle au maître. Il y avait ensuite des analogies d'aspect, bien que le portrait d'Erasme fût incontestablement supérieur à son pendant

(') Waagen, Galleries and Cabinets of Art /« Great Britain, t. IV, 1857, p. 357. (^) Idem, ibid., t. III, p. 139.

(3) Catalogue du Musée d'Anvers, y édition, 1874, p. 207.

(4) Some account of the life and xvorks of Hans Holbein.

et de proportions un peu plus fortes, et qu'enfin les deux personnages regardaient du même côté.

« Au résumé, disait M. Wornum, je ne puis affirmer qu'une chose, c'est que nous avons là un admirable Érasme; je dirais bien aussi que c'est un admirable Holbein, n'étaient les indications que l'on possède et qui me font pencher en faveur de Metsys. »

M. Wornum faisait un pas évident dans la bonne voie. Son opinion concordait, du reste, avec celle d'autres écrivains. M. Woltmann lui-même, guidé par son jugement personnel, non moins que par les vues de M. Otto Mùndler, n'hésitait pas à se prononcer dans le même sens, dans une étude insérée au Zeitschriftfilr Biidende Ktuist (').

Voici donc notre forgeron d'Anvers, si souvent dépossédé de ses œuvres, gratifié d'un splèndide travail de Holbein. Date et signature ne sauraient prévaloir contre l'attribution !

Pourtant, dans l'intervalle de son article, à la publication du deuxième volume de son grand travail, M. Woltmann apprit à connaître les études de Holbein conservées au Musée du Louvre, notamment le dessin exécuté pour la tête du portrait de Longford et les mains du même portrait. Son premier jugement se modifia. Le portrait d'Erasme redevenait une œuvre authentique de Holbein.

Chose singulière cependant, alors qu'à la page 145 de son livre ("), M. Wornum émettait ses conjectures touchant le portrait de Longford Castle et rappelait la correspondance de Morus et d'/Lgidius, il n'avait pas été frappé de l'analogie de la description qu'il donnait lui-même, à la page 142, d'un autre portrait d'Érasme, avec l'œuvre célébrée par ]Morus dans son poème, et cependant la peinture — il le déclarait — faisait songer à Quentin Mets5^s.

Voici comment s'exprimait l'auteur :

« L'Érasme écrivaiit, à Harapton-Court, n° 331 du catalogue, peut être également considéré comme un beau portrait authentique, bien qu'il soit tant assombri et sali que l'expression du regard s'en trouve considérablement atténuée. Le philosophe est assis ou debout, vêtu de la robe et coifte du bonnet connus. Il écrit dans un livre et porte une bagye à l'index de la main droite. Cette main est bien conservée et constitue un beau spécimen de la manière dont Hoibein traitait les mains à cette époque. Le fond nous montre une armoire pourvue de rayons où sont placés six volumes. Sur la tranche du livre qui occupe le rang supérieur on lit HoR, pour Horace, sur le dernier volume; Novum Testament.; sur un troisième, le nom de Lucien AOVKIANUS; sur un quatrième, Hieronymus. A coté des livres pend une paire de ciseaux de forme toute moderne. L'ensemble rappelle beaucoup Quentin Metsys.

(') Leipzig, 1866, p. 198, Holbein iind Quentin Mnssys in Longford Castle. (') Somc accouni of tlie lifc and xvorks of Hans Holbein. London, 1867.

» Toul (Lins ce tableau est nettement précisé et les linéaments du dessin sont encore visi!)les sous le glacis brun (jui les recouvre. On voit même dans les ombres des hachures qui semblent faites à la ])lume, et l'on croirait voir un dessin sur papier ou jjlulot sur parchemin, aj)i)liqué sur panneau et recouvert d'un simple vernis. Au revers du panneau, la marque de Charles T ', C. R., surmontée d'une couronne ('). »

Un écrivain allemand, M. Hermann (iriinm, dans des notes sur Holbein, publiées en 1867 (-), lit ressortir cf)mbien cette description faisait soucier au portrait de Metsys, bien qu'il ne connaissait i)ersonnellement ni le tableau de Longford ni celui de Hampton-Court. M. Woltmann, de son côté, avait consiijné dans ses notes que le portrait ne lui semblait en aucune façon émaner de Holbein, mais trahissait un pinceau llamand, et il rectifiait le titre du volume supérieur. Ce n'est point HOR qu'il faut lire, mais bien MOR., à! Eficomiiim Moriii', l'éloge de la folie, qui avait vu le jour en 151 1 et complétait, avec la traduction de Lucien, parue en 15 14, celle du Nouveau Testament et de saint Jéri')me, publiées l'une et l'autre en 15 16, la série des œuvres d'Érasme à l'époque où Metsys peignit le portrait du philosophe.

Bien que nous ayons personnellement un souvenir assez précis de l'œuvre, nous ne l'avions jamais considérée que comme un Holbein d'authenticité douteuse, et la galerie du palais d'Hampton-Court, bien que très intéressante, renferme beaucoup de tableaux de qualité inférieure, auxquels cependant sont conservés des noms illustres.

Le portrait d'Erasme est, du reste, placé à une certaine hauteur, et ce n'est que récemment qu'un écrivain anglais, M. John Gough Xichols Ç), a pu, en déchiffrant les inscriptions, prouver indiscutablement qu'il s'agit ici de l'œuvre de Metsys, tout au moins d'une copie de celle-ci.

« Erasme >>, dit M. Nichols, « est vu presque de profil et tourné vers la gauche {^). A sa ceinture est suspendue une escarcelle. Il écrit, et nous savons par sir Thomas More ce qu'il écrit : il commence sa paraphrase de l'Épître aux Romains. Sur le volume placé devant lui, le peintre transcrit les mots que vient de tracer sa plume : In Epistolam Pauli ad Roynanos Paraphrasis Erasnii Roterodami. Paulus ego ille e Saiilo factus, e tiirbidento pacljiciis, nuper obnoxius Legi Mosaicœ, mine Mosi libertus Servns auteni factus Jesii Christi. » *

Ces mots occupent dix ligues, quatre de majuscules pour l'en-téte, six de minuscules pour le texte.

(') Nous devons à l'obligeante intervention de sir William Stirling Maxwell Bart, d'avoir pu obtenir une photographie de ce portrait. On verra que l'œuvre n'a rien de commun avec les portraits de Holbein et d'Alb. Durer, où Erasme est également représenté écrivant. — Il a été impossible d'obtenir de cette œuvre une reproduction satisfaisante, malgré de nombreux essais.

(^) Voy. Woltmann, p. 142.

(3) Arcliœologia, t. XLIV, p. 435, n» 28.

(4) C'est vers la droite qu'il faut lire; ^^gidius est tourné vers la gauche.

L'inscription renferme des fautes nombreuses qui prouvent qu'il ne s'agit pas ici de l'œuvre originale. Sa disposition est la suivante :

. . . HAREPHRASIS ERASMI MOTERO ... A

tulus ego ille a Gau

factus a turbulem

pacificus

liber .

. factus

Sur l'autre page du livre on lit le mot VRATIA, encore inexpliqué.

Voilà donc bien le portrait décrit par Morus, portrait qui a malheureusement subi de graves altérations et même, d'après M. Wornum, l'adjonction d'un encadrement destiné à le mettre en rapport avec le Frobenius de Holbein, auquel il sert de pendant.

Le portrait d'^gidius n'étant pas contesté, il est sans doute inutile d'en refaire la description. Notre reproduction est exécutée d'après la copie réduite qui, au Musée d'Anvers ('), est classée dans l'œuvre de Holbein.

M. Woltmann, qui vit l'œuvre originale très peu de temps après avoir visité le Musée d'Anvers, signala le fait, et si la belle Galerie anversoise perd un Holbein douteux, elle obtient, en échange, une répétition ancienne d'une œuvre extrêmement intéressante d'un des plus grands peintres de l'école d'Anvers. La ville gagne pour sa part l'effigie d'un de ses enfants les plus hautement loués pour leur savoir.

Si le rédacteur de la notice insérée au catalogue du Musée d'Anvers s'est trompé en donnant pour Érasme le personnage que l'on croit désormais être yEgidius, on ne peut méconnaître qu'il y a entre les deux personnages de si nombreux traits de ressemblance, que les accessoires eux-mêmes suggèrent si naturellement le rapport, que l'erreur était en quelque sorte inévitable (■).

Une circonstance très intéressante, c'est que le portrait d'Erasme, de Quentin Metsys, est sans doute la plus ancienne effigie que l'on ait faite de ce savant. Elle précède de six années l'œuvre de Holbein envoyée en Angleterre.

Si le portrait d'^Egidius est l'œuvre de Quentin Metsys, peinte en 15 17, l'assertion Ç) de Waagen que Holbein aurait fait à Anvers un long séjour

(') Catalogue, n» 198,

(2) M. Van Even n'admet pas cette ressemblance. La lettre adressée à la V/aainsch: School par l'honorable archiviste de Louvain, en octobre 1S73, relevait, pour la première fois en Belgique, l'erreur du catalogue du Musée d'Anvers en ce qui concernait l'indication du personnage. M. Van Even n'ayant pas vu les tableaux de lord Radnor, ne se prononv^it pas sur leur attribution à Holbein.

(^) Cette assertion se retrouve dans le Catalogue du Musée d'Anvers (p. 207).

repose sur des bases assez fnij^MU-s. Holhcin peut avoir, à la vérité, traversé la Belgique, mais M. Woltinann pense qu'il s'emharcjua à Caiaij^ et envisage le séjour à Anvers comme proI)lcmati(iue. Il est certain pourtant (jue le jcnmc peintre d'Aujt,fsi)our<; était i)ortcur d'une lettre d'Krasmc pour .K/^idius, et cette lettre, datée du 29 août 1526, prouve qu'il songeait à se rendre à Anvers.

« Le porteur de la i)résente est l'auteur de mon portrait », écrivait lirasine à iiî)gidius. « Je ne veux pas t'iraportuner de sou éloge, pourtant c'est un excellent artiste. S'il désire rendre visite à Quentin et (jue tu ne puisse l'y conduire toi-même, aie la bonté de lui faire montrer la maison |)iir un serviteur. »

Il est ])eu proliable cependant que ilolhein eut projeté de faire â Anvers un séjour de longue durée; car, dans ce cas, Érasme eût écrit directement à Metsys et n'eût, sans doute, pas ajouté à sa lettre ce passage qu'vEgidius pouvait charger le peintre d'emporter en Angleterre tout ce qu'il voudrait (").

Nous ne pensons pas qu'il soit généralement connu ([ue Holbein fit, au mois de mars 1538, un séjour assez prolongé à la Cour de Bruxelles, comme peintre d'Henri VIII chargé par ce monarque de retracer les traits de la duchesse Christine de Milan, fille du roi de Danemark, Christian VIII, et nièce de l'empereur.

Cette jeune princesse était alors recherchée en mariage par le roi d'Angleterre et, selon la coutume, il y eut un échan'ge de portraits.

L'envoyé du roi était chargé de trouver à la brillante Cour de Bruxelles une princesse qui méritât l'honneur de porter la couronne d'Angleterre, comme quatrième femme d'Henri VIII.

Le portrait de Holbein aurait, parait-il, été exécuté en trois heures. Il appartient aujourd'hui au duc de Xorlolk. M. Woltmann qui l'envisage comme le chef-d'œuvre du maître, n'admet, comme exécuté en trois heures, qu'un dessin de la princesse de Milan actuellement conservé à Windsor.

Les Musées ne possèdent point d'œuvres de Quentin Metsys portant une date postérieure à 1520. Un portrait de Knipperdolling — œuvre admirable qui figure au Musée Staedel à Francfort — était autrefois indiqué comme datant de 1534, et M. Passavant, dans son catalogue de 1858, a fait ressortir la double erreur admise par les anciens livrets sur la foi d'une inscription appliquée sur le cadre : Knipperdollingx , Prophet , Burgermaister mid Konig tho Munster. Qidnt Metsiis cffigiabat Mens Jul. 21. A?ino iS3-f- Metsys était mort à cette époque depuis trois ans au moins, et si l'on se rappelle le magistral portrait de Knipperdolling d'Aldegrever, il n'y a pas la moindre relation entre le placide vieillard du Musée de Francfort et le farouche adhérent du Prophète.

Pourtant le portrait de Francfort a tous les caractères de l'authenticité en

(') WOLTM.ANN, t. II, p. 150.

ce qui concerne le peintre, et le fond du paysage lui-même rappelle, par le caractère et le site, les belles perspectives entrevues par les baies du portique de Louvain (').

Le personnage, vu à mi-corps et presque de face, a la tète couverte du chapeau que l'on portait à cette époque dans les Pays-Bas. C'est à proprement parler une large barrette, dont les côtés sont soutenus par un ruban qui se rattache à la partie supérieure du chapeau. Bernard Van Orley, Metsys lui-même, nous apparaissent ainsi coiffés. Nous avons devant nous un vieillard d'une soixantaine d'années, aux cheveux grisonnants. Le nez est court et fort; une grande distance le sépare de la bouche; la lèvre inférieure est pendante; le menton est massif.

Le personnage, qui est vêtu d'une pelisse et porte un vêtement de dessous fourré, a devant lui un livre sur lequel repose sa main gauche qui tient des besicles, et lève la main droite, comme pour appuyer du geste une démonstration. Une double arcade portant sur une colonnette centrale que dissimule le personnage, laisse voir par ses baies le plus merveilleux paysage. A droite, sur un rocher, un vaste donjon (est-ce celui de Windsor? diront les partisans de la version d'un séjour de Quentin en Angleterre); à gauche, un fleuve bordé de collines boisées. Le ciel est d'une admirable profondeur et une fois encore l'on s'écrie : « où donc est pris ce paysage? » car, ainsi que le fait observer M. Fétis Q, en parlant des fonds de paysages du tableau de Louvain, « on n'invente pas une pareille nature », et l'on se rallie difficilement à la tradition, qui veut que Metsys ait fait en Belgique un séjour ininterrompu.

Mais le portrait de Francfort a peut-être, à côté de sa valeur artistique, cet autre intérêt de nous donner un portrait de Metsys au déclin de sa carrière.

Aucun document écrit n'appuie cette conjecture; elle se fonde sur la ressemblance du personnage représenté, avec les deux effigies authentiques du peintre, l'une conservée à Florence, l'autre donnée par Lampsonius, dans son Recueil des peintres des Pays-Bas. Le personnage a vieilli, mais en étudiant chacun des traits du visage, on retrouve dans les trois portraits les mêmes caractères.

Le nez fort, assez court et nettement accuse aux narines; la bouche bien faite, la lèvre inférieure grosse, légèrement pendante, le menton court et droit, l'œil petit et profondément enchâssé, l'arcade sourcilière enlin, dun contour identique dans chacune des images.

Des personnes qui ont eu sous les yeux la photographie du portrait ('), ont

(') Le Messager des sciences et des arts de la lîelgiqtie, t. \'I (1H3S), p. 1, publie mu ce portrait une notice avec une gravure au trait bien exécutée, mais qui ne donne de l'original qu'une idée imparfaite.

(^) Loc. cit. y p. 102. *

('') M. Nohring, de Lubeck, a fait du portrait de Francfort une excellente reproduction.

été fmppées, coiiinic l'auteur lui-mciiie, de la ressemblance du ])ersoimaj^e représenté avec l'original du portrait de Florence.

Bien (pie la valeur artisticpie du ])ortrait de rVanctort sullise à lui assurer une place ini])ortante dans l'cLUvrc de Metsys, le fait de représenter, en outre, le i^nand peintre, et dans les dernières années de sa carrière, en augmenterait sin<j;ulièrement le ])rix.

On a vu avec quelle minutie et quelle adresse Metsys savait rendre à l'occasion les textes écrits et imprimés (pie la nécessité des sujets introduisait dans ses (L-uvres. Le livre ouvert, sur lequel repose la main du personnas^e représenté dans le portrait de Francfort, nous faisait espérer une révélation du <^enre de celle qui a permis la détermination de l'Erasme et de l'yKjçidius.

M. Malss, inspecteur du Musée Staedel, nous écrit à ce sujet : « J'ai prié un savant de lire ces lettres et il n'a pu rien déchilïrer. Ce sont de petits coups de pinceau, ces majuscules et minuscules. »

Si nous fondons sur des traits de ressemblance assez nombreux une attribution au moins permise eu ce qui concerne le portrait de Francfort, nous nous croyons autorisé à fonder sur des dissemblances absolument frappantes une rectification d'ailleurs facile eu ce qui concerne un portrait de la Galerie de Turin.

11 s'agit d'un portrait d'homme où le personnage, un vieillard vu de face, enveloppé d'une pelisse et coiffé d'une barrette, tient de la main gauche une lettre qu'il semble commenter. La main droite fait un geste qui n'est pas sans analogie avec le mouvement général du portrait de Francfort. Le visage, absolument imberbe, est particulièrement frappant. Les yeux sont petits et clignotants; un léger sourire vient rider les joues. Le menton osseux est d'un contour singulièrement bien étudié. Les cheveux grisonnants sont assez longs et cachent complètement l'oreille. L'habit ne laisse rien visible du vêtement de dessous.

L'œuvre donnée à Holbein serait, d'après le catalogue, un portrait de Calvin.

Bien que les deux personnages fussent contemporains, l'attribution est à peine admissible. Lorsque Holbein mourut, Calvin avait à peine 34 ans, et le tableau de Turin nous montre un homme déjà avancé en âge et dont les traits n'ont aucun rapport avec ceux donnés au réformateur sur ses médailles et ses portraits bien connus.

Le démenti le plus énergique émanerait au besoin de la planche même de F. Mùller, donnée comme reproduisant une peinture de Holbein.

M. d'Azeglio (') exprime, du reste, l'avis que si ce portrait compte parmi les œuvres les plus belles de la Galerie, il ne saurait l'admettre comme représentant Calvin. On ne pourrait attribuer qu'à la maladie une altération si sensible des traits, dit l'auteur.

(') La Reale Gallcria di Torino illustrata, 1838, t. II, p. 129.

Il faut donc, ajoute M. d'Azeglio, se borner à admirer les qualités de l'œuvre que des connaisseurs attribuent à Holbein « et qui peut être de lui, non seulement à cause de la valeur de la peinture, mais parce que le maitre a consacré son pinceau à la reproduction des traits des hommes les plus célèbres de son temps ».

Ces raisons sont, à coup sur, bien faibles pour rendre une attribution irrécusable, et certainement le portrait dont il s'agit ici fait bien plus songer à Quentin Metsys qu'à Holbein. Il importe d'ajouter que M. Woltmann, qui a fait un catalogue raisonné des plus complets de l'œuvre de Holbein, s'abstient d'y faire figurer le portrait de Turin, et que M. Woltmann, de son côté, ne fait aucune mention de ce soi-disant Calvin.

Bien qu'il puisse y avoir quelque témérité à fonder l'attribution des œuvres d'art sur de simples analogies. Cette manière de procéder devra cependant entrer en ligne de compte lorsqu'il s'agira de remettre au jour des œuvres injustement enlevées à Metsys.

Il existe du grand peintre assez d'œuvres indiscutables, pour guider l'historien qui, dans l'avenir, se donnera pour mission de compléter les travaux actuellement existants par une monographie comparable à celle que M. Vosmaer a faite pour Rembrandt, M. Thausing pour Durer, ou M. Woltmann pour Holbein. On nous dira un jour peut-être, en procédant de la sorte, qui est l'auteur de Tadmirable portrait de famille attribué à Holbein au Musée de Cassel et que tous les connaisseurs disent flamand. On finira par savoir où sont les peintures de Pierre Coeck, d'Alost, peintre de l'empereur Charles-Quint, de l'incomparable portraitiste, son élève, Colin de Nieuwcasteel (Nicolas de Xeuchâtel ou Lucidel, dont la Galerie de Pesth montre des œuvres qui égalent eu splendeur les plus beaux Holbein et les plus beaux Moro.

Quant à Metsys, évidemment son œuvre ne peut se borner aux quelques tableaux cités dans les catalogues.

Que sont devenus, par exemple, l'original du portrait d'Erasme, dont la copie figure à Hampton-Court, et le Sai7it Luc peignant la ]''iergt', dont Antoine Wiericx (') a fait une gravure portant le nom du peintre : Oui/ilin Mazys, inventor.

Dans un livre récent, M. Alfred Michiels (^) vient confirmer l'attribution déjà ancienne à Quentin Metsys de quinze tapisseries conservées à Aix. « Quelques minutes d'examen », dit l'auteur, « me font reconnaître le stvio do Quentin Metsys Q) ».

Une des tapisseries d'Aix porte la date do 151 1. Le nom do l.uuour

(') L. Alvin, Catalogue raisonné des trois frères Wiericx. Bruxelles, 1866, 110484.

(^) L'art flamand dans l'est et dans le midi de la France. Paris, 1877, PP* 4^9 et suiv.

("*) M. AcHiLLK JUBINAL, dans ses Anciennes tapisseries historiées, Paris, 183S, avait reproduit déjà plusieurs de ces tapisseries d'Aix, en accompagnant ses planches d'un texte de M. Fauris de Saint-Vincens (1812), où Metsys est mentionne comme auteur probable de plusieurs des tapisseries de la cathédrale.

a malheureusement été enlevé. M. l'^auris signale la présence des armoiries {l'Angleterre et de Warham, l'archevêque de Cantorbéry et chancelier d'Angleterre sous Henri VIII.

M. Michiels fait ressortir la place importante (pie de telles œuvres doivent occuper dans la carrière de Metsys, et si l'on songe que la date de 1511 est précisément celle de l'achèvement de son tableau d'Anvers, on pourrait expliquer en partie déjà l'emploi des longues années qui s'écoulent avant l'apparition de ses premiers tableaux positifs.

Pour le surplus, rien ne prouve que les cartons des tapisseries en question aient été exécutés en Angleterre, bien que plusieurs Flamands aient travaillé à la Cour d'Henri VIII, notamment un Jean d'Anvers, orfèvre, dont Holbein a laissé le portrait et qui fut son collaborateur dans de fréquents travaux (').

Un MAITRE ÉNiGMATigUE (^). — Au cours de ses études sur l'art en Portugal, le professeur Justi eut l'occasion de faire ressortir la remarquable iiilluence exercée par les maîtres flamands sur une école dont les productions, presque toutes ignorées hors de leur pays d'origine, portent pour la majeure partie des noms d'auteurs défigurés et se posent comme autant d'énigmes devant le chercheur.

En ce qui concerne l'analogie avec des œuvres connues, le savant écrivain en signale de nombreuses. C'est ainsi, notamment, qu'en abordant l'étude du peintre désigné sous le nom de maître de S. Bento, il est amené à faire observer l'étroite parenté de st5^1e de ses productions avec celles d'un artiste représenté surtout dans les Galeries de Francfort, et dont le Musée d'Anvers possède un triptyque de X Adoration des Mages, Conrad Fyoll, ou, pour parler plus justement, celui qu'on avait pris coutume de renseigner sous ce nom. Par contre-coup l'auteur signale la parenté de style de ce maître avec Quentin Mets5's, lequel, précisément, compta parmi ses élèves certain Edouard « Portugalois » inscrit à la Gilde de Saint-Luc eu 1508.

Laissant là un peintre dont nous ne connaissons rien, sommes-nous mieux renseignés sur ce Conrad Fyoll dont il évoque le souvenir? A peine.

Francfort se glorifiait naguère de lui avoir donné le jour. Passavant le découvrit ou, pour mieux dire, l'inventa. Ses recherches établissaient qu'en 1476, Conrad s'était vu chargé de peindre un retable pour l'abbaye de Selbold, œuvre disparue. Mais Passavant, directeur du Musée Stàdel, trouvait tout simple d'assigner audit Fyoll diverses peintures procédant d'églises et de couvents locaux, et pour lesquelles, précédemment, d'autres critiques avaient proposé des attributions que, pas plus que les siennes, il ne fut possible de maintenir.

Passavant, dont il y aurait injustice à méconnaître la valeur ou les services,

(') Voir à ce sujet les livres de MM. Woltmann et Wornum.

(-) Extrait des Annales de l'Académie royale d'archéologie de Belgique, 1897.

n'en a pas moins à son actif plus d'une méprise. Qu'il ait pu, en la circonstance, perdre de vue la caractéristique des époques au point de rattacher au XVe siècle certaines productions portant manifestement l'empreinte du XVP siècle, n'est explicable que par le souci de doter le Musée de Francfort des œuvres d'un artiste pouvant figurer avec honneur dans le panthéon des gloires locales. Un essai de détermination, à peine faut-il le dire, ne saurait valoir, fondé sur des données écrites sans rapport immédiat avec l'objet auquel elles se rapportent. Que Conrad Fyoll ait existé, c'est probable et même certain, mais de là ne ressort point que nous puissions, sans autre preuve, lui attribuer des œuvres qui ne peuvent être de son temps, ce qui d'ailleurs ne revient pas à dire qu'elles soient dénuées de valeur.

Il en est une surtout, un triptyque du Musée municipal de Francfort, ayant décoré le couvent des Dominicains, dont l'importance mérite d'être signalée.

Le panneau central, en figures de trois quarts nature, représente la Descen-dance apostolique de sainte Anne ; les volets sont consacrés à la représentation de la naissance et de la mort de la Vierge; à l'extérieur, des figures de saints en grisaille.

Un simple coup d'œil nous dit l'intime rapport existant entre cette peinture et le fameux triptyque de Quentin Metsys, peint originairement pour la collégiale de Saint-Pierre à Louvain, aujourd'hui au Musée de Bruxelles : analogie de conception d'abord, d'exécution ensuite. Le retable de Francfort est ce que l'on pourrait dénommer une version rajeunie. Plus de vigueur dans le coloris, moins de rigidité dans la forme. En effet, tout indique que nous sommes en présence d'une page éclose au milieu, sinon même dans le second tiers du XVF siècle.

Impossible de croire à une simple rencontre accidentelle ; seule une étude longue et approfondie a dû permettre à l'anonyme de marcher à ce point sur les traces de son devancier.

Aussi bien, les plus récents critiques s'accordent-ils pour reconnaître les rapports divers entre les deux artistes. Dans un travail publié au cours des derniers mois, le directeur actuel du Musée Stadel, M. le D"^ Weizsacker, considérant le peintre de Francfort surtout dans les créations de la Galerie confiée à ses soins, croit pouvoir le rattacher à l'école de Cologne et cela sur la foi d'un triptyque procédant de l'ancienne collection Boisserée, actuellement à la Pinacothèque de Munich. Cette fois c'est VEnsevelissemtnt du Christ, de Metsys, qui sert de point de départ. Et comme ce chef-d'amvre n'a très probablement été achevé qu'en 15 11, on ne peut, comme de juste, assigner une date antérieure au tableau qu'il inspire (').

Se ralliant aux vues de Passavant, le jeune érudit envisage comme procédant d'une même main les créations diverses assignées au prétendu FyoH.

(>) H. Weizsacker, Dcr Meister von FrankfurI {Zeilschrift fur Christliche Kunst. Husseldorf, i!S97, no i).

Sur ce point le désaccord existe et, qu'on me permette de le dire, doit exister. Connnent, par exemple, ne pas hésiter à attribuer au même peintre la De8CC7idance de sainte Anne et \' Adoration des Mages du Musée d'Anvers? L'influence de Metsys, ici, revêt des i)roj)()rtions lieaucoup plus modérées que dans l'autre tableau, lequel, sans être une reprise directe, n'en redonne pas moins, dans l'ensemble comme dans les détails, dans les types même, comme l'observe d'ailleurs M. Wei/sacker, le tableau du Musée de Bruxelles. L'esprit de Metsys y a passé, c'est incontestable.

Pour fixer la date présumable de la production des œuvres du pseudo Fyoll, le directeur du Musée Stiidel se fonde sur la présence, dans un triptyque du Crucifiement de cette Galerie, du donateur, Claus Humbracht, mort eu 1504. Comme ce Humbracht avait à Anvers un fils, l'auteur en déduit que, probablement, ce dernier aura recouru au talent d'artistes anversois, sans pourtant admettre la probabilité que le retable de la Descendance de sainte Anne ait pu être produit ailleurs qu'à Francfort, ses dimensions a3"ant dû rendre le transport impossible ou tout au moins fort difficile.

Cette intervention présumée d'un artiste anversois fixé à Francfort, n'autorise-t-elle pas à songer à Quentin Mets3^s le jeune, renseigné par Génard comme a3"ant fini ses jours précisément dans ladite ville?

Troisième enfant issu du mariage de Jean avec Anne Van Tuylt, mariage célébré en 1538, Quentin le jeune a pu très bien être un archaïsant, plus soucieux encore de s'assimiler les qualités de son illustre grand-père que d'affirmer les siennes propres. De tels exemples se sont vus et pour n'en citer qu'un seul, Pierre Breughel le jeune n'a-t-il pas passé sa vie à reprendre la plupart des sujets traités déjà par sou père, qu'il a dû à peine connaître, et à les traduire sous une forme singulièrement proche de la sienne? Et il n'est mort qu'en 1638, ce dont, à coup sûr, on s'en souvient à peine à la vue de ses peintures.

Quentin le jeune n'est inscrit à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers, comme fils de maître, qu'en 1574. Le supposant né en 1543, soit un an avant le bannissement de son père, le tableau de Francfort aurait pu dès lors être exécuté avant sou admission à la Gilde d'Anvers.

Ne connaissant aucune de ses œuvres, je ne puis, comme de juste, affirmer qu'il est l'auteur du triptyque de la Galerie municipale de Francfort ou de toute autre production. J'émets une pure hypothèse fondée sur la singulière éloquence avec laquelle persiste le souvenir de Quentin Metsys dans la plus importante des créations attribuées jadis, sans aucune preuve, à Conrad Fyoll. Celui-ci étant définitivement écarté et les éléments nous faisant provisoirement défaut pour arriver à une détermination, il y aurait là, me semble-t-îl, un élément de quelque valeur dans la recherche d'une paternité encore indécise.

Essai sur l'origine de l'italianisme dans l'art des Pays- Bas ('). — « Nous tous, fervents de l'art, et tout spécialement de l'incom-

(•) Har.^ld Brinsing, Thèse pour le doctorat. Qpsal, 1909.

parable école flamande, nous vivons une heure heureuse! » écrivait l'autre jour un critique ('). C'est chose intéressante, en effet, de constater l'importance sans cesse accrue, l'ardeur chaque jour renouvelée avec lesquelles sont reprises les manifestations de l'art de nos pères, par les hommes que leurs études ont plus particulièrement préparés à comprendre leur juste signification. Nous leur avons, en Belgique, ouvert la voie, préparé le terrain, et puis, chose étrange, laissé à d'autres le soin d'y récolter !

Cette contradiction s'explique par le fait que la science historique, dans notre pays, a eu pour fervents, d'une manière en quelque sorte exclusive, des archivistes professionnels nullement préparés à donner à leurs recherches l'ampleur requise. Inconciliables semblaient être à leurs yeux l'érudition et la critique. Nous avons appris d'eux quantité de choses sur les maîtres d'autrefois, hormis le moyen d'apprendre à les connaître par leurs œuvres, alors que précisément celles-ci constituent encore les sources les plus sures de leur histoire.

Quentin Metsys, la grande figure de l'art flamand du XVP siècle, le maître que la critique internationale s'accorde à envisager comme ayant, pour notre école, une signification équivalente à celle d'Albert Durer et Holbein pour l'Allemagne, fournit l'exemple le plus frappant de cette vérité.

Un quart de siècle durant, Anvers et Louvain se disputèrent l'honneur de lui avoir donné naissance, et cela en dépit de l'affirmation positive de Guichardin, des mieux en mesure d'être renseigné, et pour qui le peintre est invariablement « Quentin de Louvain ». « Chose oiseuse », dira-t-on; nullement. Avoir reçu sa formation à Louvain ou l'avoir reçue à Au^^ers est chose très différente pour qui s'occupe de rechercher les influences ayant agi sur un maître caractérisé autant que le nôtre. De l'art de Metsys, il n'était pas question. Nous avons, il y a plus de vingt ans, dans une série d'articles donnés à la Gazette des Beaux-Arts, essayé de mettre d'ensemble la personnalité du maître, envisagé surtout dans son œuvre. D'autres, depuis, s'y sont appliqués. En Allemagne, le D^ Walter Cohen, de l'Université de Bonn, pour le baccalauréat en sciences historiques; à son tour, AL Harald Brinsing, de l'Université d'Upsal,, lui consacre sa thèse pour l'obtention du grade de docteur, avec, comme sous-titre, Essai sur l'origine de Vitalianistne dans Fart des Pays-Bas. Les critiques d'antan ne lui eussent pas facilement pardonné d'aborder ce point de vue, Quentin Metsys étant pour eux le plus indéfectible adversaire des idées de la Renaissance.

Sans doute, à quantité de titres, le « Forgeron d'Anvers », pour être do son temps, ne renie pas ses origines. A l'envisager dans ses pages religieuses, Roger Van der Weyden et Thierry Bouts ont intluo d'ime manière puissante sur sa conception de la nature.

N'empêche que, sous bien des rapports, il cduipto ]nunii les novateurs, à telle enseigne que, bien longtemps, on s'ingénia à le représenter comme un

(') Mendez Casai-, Les gninJes a-KT'rfs d'.n t i>i>\/i/,s (/■,,-: «//ï-- ,i>i,tt>i< Ji< F/.mJi , <. t. IV, p. 156).

aulorlidactc. lirinsinj,' a inj^é siii)erlUi de s'arrêter aux circonstaïut-^ ciui, >r\ii\\ les légendes populaires, auraient iircparc sa célébrité d'artiste. A vrai dire, la Renaissance italienne nous montre, en quantité, les j^rands artistes débutant par manier l'outil des ciseleurs. Oue Metsys ait ou non travaillé le fer dans l'atelier paternel, la chose importe peu. De notre temps. Modeste Carlier, de (hiares^non, fut d'abord bouilleur; ce qui ne l'empôcha pas de remporter le ])rix de Rome comme ])eintre.

La tâche abordée ]ydT Brinsinij se com]iliquait, pour lui, Scandinave, de difticultés sérieuses. Elle exigeait des déplacements nombreux et lointains. L'Angleterre, les Pays-Bas, l'Allemagne, la France, l'Espagne et l'Italie devaient procurer au jeune érudit l'occasion d'études et de recherches, de comparai.sons faites pour assurer à son œuvre un intérêt durable. Il ne lui appartenait point, à la vérité, d'enrichir l'œuvre du maître de pages pouvant se soutenir à côté des vastes retables de Bruxelles et d'Anvers. Ce n'était la ni son but ni son aspiration. Pour que l'œ^uvre eut sa légitime portée, il importait de remonter aux origines du peintre, de ne point borner son étude aux créations de longtemps connues et analysées, mais d'en dégager en quelque sorte le principe, l'idée génératrice.

Sur Quentin Metsys, combien nous reste à connaître ! Xé à Louvain en 1466 et mort à Anvers en 1530, il n'a pu avoir avec Thierry Bouts, la personnalité dominante de l'école louvaniste, aucun rapport immédiat. Néanmoins l'exemple de ce très grand artiste a puissamment agi sur ses destinées. Quentin Metsys, à peu d'exceptions près, traduit la nature dans ses proportions réelles, et c'est dans ses proportions réelles, aussi, que Thierry Bouts avait créé, pour la ville de Louvain, ses nobles pages de la légende de l'empereur Othon, appartenant aujourd'hui au Musée de l'État. C'est pour Louvain encore que Roger Van der Weyden, toujours dans les dimensions de la nature, avait peint la Descente de Croix, la plus belle de ses œuvres, maintenant à l'Escurial. M. Brinsing n'a pas manqué de faire entre ces puissautes créations et celles de Metsys, de judicieux rapprochements. On suit avec intérêt ses remarques sur les rapports et les dissemblances des œuvres étudiées.

A-t-il vu, au Rudolphinum, à Prague, un Ensevelissement, de Bouts, de proportions moyennes? Nous l'ignorons; mais des liens évidents le rattachent à l'admirable peinture de Metsys, du Musée d'Anvers. La grande personnalité du maître n'en est guère diminuée sans doute, mais certainement les deux créations s'apparentent tout au moins dans leur esprit.

Opérer dans l'œnivre de Metsys un classement chronologique n'est pas moins chose très difticile. Les sources écrites ont révélé jusqu'à ce jour quelques points intéressants relatifs à l'art du maître. Ses relations avec Joachim Patenîer sont établies par un texte formel, relevé par le professeur Justi dans les archives espagnoles; une œuvre issue de leur collaboration existe au Musée du Prado. De plus, à la mort de Patenîer, la tutelle de ses enfants échut à son confrère. Il y a là, nous semble-t-il, un fait de sérieuse im]-)ortance.

Les sites rocheux servant de fonds aux retables de la Généalogie de la Vierge, du Musée de Bruxelles, et de X Ensevelissement du Christ, du Musée d'Anvers, ont grandement préoccupé la critique, qu'il y eût là une part assez sérieuse faite à la tradition, nous le voulons bien. Mais, d'autre part, si l'on attache une importance aux fonds de Van Eyck, si l'on s'évertue à vouloir identifier les monuments et les sites de ses créations, comment ne pas tenir compte de l'intervention d'un paysagiste d'aussi puissante envergure que Patenier dans les fonds de Metsys, si différents de la contrée oii s'écoula sa vie? N'est-ce pas beaucoup plus simple que de l'envoyer au loin à la recherche de paysages que non seulement Patenier, mais d'autres aussi, pouvaient le plus naturellement du monde adjoindre à ses compositions? Car, notons-le bien, les sites rocheux mentionnés plus haut sont précisément ceux affectionnés par Patenier, enfant des bords de la Meuse.

On s'est accoutumé à voir dans Metsys presque un phénomène, un être à part, sans tenant ni aboutissant. Nulle trace de relations avec la Cour. Marguerite d'Autriche le connut fort probablement, de même que Charles- Quint élevé partiellement à ]\Ialiues. C'est lui qui préside à la confection des arcs de triomphe dont la ville d'Anvers se parera pour la réception du jeune empereur, réception dont fut témoin Albert Durer en 1520. Or Ouentin Metsys fut le premier des peintres anversois à qui Durer voulut rendre visite à Anvers et, en sa compagnie, l'illustre maitre alla voir, dans les locaux où elles se confectionnaient, les décorations qui se préparaient pour la joveuse entrée.

De même Holbein, à son premier voyage en Angleterre, alla le voir, porteur d'une lettre d'Erasme, et la critique ne méconnaît pas l'influence de ses œuvres sur celles de son fameux confrère allemand. La renommée de Metsys, on le voit, avait dépassé de beaucoup les limites du sol natal et pour nous, hommes du XX^' siècle, son existence repose tout entière sur la tradition.

C'est donc absolument à l'étude des œuvres du maitre qu'a du se borner M. Brinsing. Il y procède avec une remarquable conscience et les connnente avec sagacité.

Que cependant toutes celles portées à l'actif du peintre émanent réellement de son pinceau, nous hésitons à l'admettre. Il faut, à notre sens, lui retrancher V Adoration des Rois de l'ancienne Galerie Kann, à Paris. C'est un morceau d'exécution distinguée, sans doute, mais dont l'auteur respectable ne peut être Quentin, mais Jean, son tils. Le vieux mage au nez busqué, à la lèvre tombante, est, coumie il'aiileurs le sont les jiersonnages qui l'environnent, tout à fait étranger à la série des types utilisés ]iar le grand peintre d'Anvers. Et, précisément, nous le retrouverons, au Musée de Vienne, clans une belle toile de Jean .Metsys, sur les traits de Loth enivré ]iar ses filles.

Avec ]\L Brinsing, en revanche, nous restons jierplexe ilevaiu la Betltsabct de Stuttgart, un chef-d'œuvre, où tant de choses sont inliniment plus proches de Quentin et que notre auteur, à cause de son coh^ris, envisage comme

])hitôt (lo Jean. La peinture est de valeur si haute que, vraiment, elle légitime sa phrase : « X'etait une certaine Iroidcur de coloris, on j)ourrait croire ce tab'eau de Ouenlin 11 est du reste possible (|Uf le dessin doive en partie lui être attribué ».

l'ar coiUie, nous serons |)Ius atliiniatit cpie l'auteur, en ce (jui concerne la Madone blanche du Musée de Lyon. (Copie sous le nom de Van J'iyck, dans la collection du duc de Xewcastle.) Cette fois, il s'aient bien d'un vrai Metsys et d'une de ses créations les ])lus suaves.

Nous avons naguère ai>jH'lé l'attention siu" un Maître ènigmatique Ç), dont plusieurs peintures existent k Francfort, au Musée des archives. Il s'aj^dt d'im peintre dont certaines compositions sont intégralement empruntées à Metsys. Le maitre ayant eu un jielii-liK dont la carrière s'acheva précisément dans la ville allemande, il ne nous send)le pas interdit de croire qu'il s'agirait tle Ouentin le jeune, re])renant à nouveau les com])ositions de son aïeul, sans aller aussi loin cpie AL l'rinsing, qui en fait un « véritable disciple » de Ouentin le vieux.

On voit combien est ardu le thème abordé par le jeune savant suédois.

Nous n'avons rien dit encore de la part faite par l'auteur à l'origine de l'italianisme dans l'art aux Pays-Bas. A-t-il eu connaissance de l'étude de Schoy sur \ Injlnence de la renaissance italienne sur l'architecture aux Pays-Bas, parue en 1870':' Nous l'ignorons. C'est avec raison pourtant qu'il dit (p. 621) : « Ouentin est loin d'être le premier qui emprunta des détails architectoniques et décoratifs à l'Italie. Déjà Memling avait fait, comme on sait, des f^utti tenant des guirlandes de fleurs... Point n'est besoin, d'ailleurs, de faire entreprendre aux artistes un voyage au delà des Alpes pour expliquer ces processus; car, si une étude comme celle de Montegna, par exemple, nous laisse, jusqu'à nouvel ordre, ces points de comparaison, nous savons qu'après 1500 les formes italiennes devaient être parfaitement 'connues dans une ville aussi importante et aussi cosmopolite qu'Anvers ». Rien de plus juste.

Un chapitre entier, le chapitre VIII, est consacré aux dernières années de Metsys. L'auteur cherche à combler une lacune importante existant dans la carrière du maître, dont, après 15 14, Louvre et Stockholm (œuvre douteuse), aucune production certaine n'est connue. Même l'existence du peintre, à dater de cette époque, pourrait être mise eii doute sans la mention du journal de voyage d'Albert Durer, en 1520.

Les années ultérieures de Metsys auraient été occupées par la confection des cartons de tapisserie.

A l'appui de cette thèse, infiniment hasardeuse, il faut le dire, M. Brinsing énumère un grand nombre de tapisseries appartenant à des collections publiques ou privées : la tenture de l'Histoire de David, au Musée de Nancy (dix pièces), où, sur la bordure du vêtement d'un personnage, les lettres

(') Amiales de l'Académie royale d'archéologie, 1897.

Q. AN. L. H. A. C. signifieraient : Oidnlinus Antverpiensis lineavil H. M. A. coiitextàt; la grande et célèbre tapisserie du tournoi, à Valenciennes, pourrait elle-même être comprise dans la série des productions créées par notre artiste; puis ce sont les tapisseries de Madrid, d'autres encore. Il y a là une forme nouvelle et sans doute fort intéressante de l'étude du maître, mais infiniment hasardeuse aussi, redisons-le.

Nous n'avions point, nous-même, écarté la présomption que Metsys, comme certains de ses confrères flamands, aurait travaillé pour les tapissiers de haute lice. Nous n'avons pas non plus exclu la possibilité de ses rapports avec les imprimeurs d'Anvers, Gérard Leeuw notamment, dont certains livres contiennent des bois offrant une analogie de style remarquable avec les compositions du grand peintre de leur cité. M. Brinsing laisse à l'écart cette source de documentation, nullement indifférente pourtant.

Son travail ne constitue pas moins une acquisition importante à l'histoire d'un de nos plus grands artistes, et, étant donné la complexité du sujet, mérite de sérieux éloges.

Archives belges. Revue critique d'historiographie nationale. Liège, janvier 191 1.

MICHIELS (Jean-Baptiste) ('), graveur, mort à Anvers le loavril i8ço.

L'art graphique belge perdit en lui un artiste de renom.

En 1868, Michiels fut appelé à recueillir la succession de Joseph Bol, comme professeur de l'art de graver sur cuivre, à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers (le seul endroit où l'art graphique est cultivé en Belgique).

11 vit le jour à Anvers en 182 1 et se forma sous la directionJd'Erin Corr. Sa première gravure est datée de 1852. C'est une reproduction de la Pieta de Nicaise De Keyser, un tableau de mérite appartenant à l'archiduc Louis d'Autriche. Mais Michiels ne fit pas attendre longtemps de meilleures preuves de son talent. 11 fonda sa réputation par une excellente gravure exécutée d'après le tableau de Joseph Dyckman, L'Aveugle. Sou œuvre est une des meilleures productions de l'école moderne de gravure belge. Le travail montre une grande finesse dans l'exécution et dénote une variété de moyens techniques qui sont l'apanage d'un artiste qui possède complètement son art.

Des œuvres plus importantes exécutées dans la suite par Michiels augmentèrent son renom. Une gravure d'après le Pierre le Grand à Saamiam, de Wappers, fut suivie d'une autre d'après les Trentaines de Bertal de Hase, le chef-d'œuvre de Leys, et enfin d'une grande planche d'après Y Erection de la Croix, de Rubens, à la cathédrale d'Anvers. Cette gravure ne mesure pas moins de 85 sur 65 centimètres. Dans son œuvre d'après Leys, le burin correct et un peu sec de Michiels ne réussit pas à faire ressortir ce qui fait la qualité de ce tableau. Le procédé classique du trait n'était pas à sa place et une technique plus libre aurait donné de meilleurs résultats. C'est ainsi qu'il

(') Crotiik fur VcrvieljàUigcnde Kunst. Vienne, 1890, n» 6, p. 44.

s'est fciit que la t^iaviirc de Micliicls ne rend pas le charme de te tableau.

Par contre, V Erection de lu Croix est une i^ravure pleine de vigueur et de grande envergure. L'artiste n'eut pas l'occasion de graver également les volets du célèl)re triptyque que Witdoeck a reproduits au XVIT siècle d'après une grisaille différant du tableau de Rubens. Cette circon^^tnnce augmente sans aucun doute l'intérêt de la gravure de Michiels.

Pendant les dernières années de sa vie, l'artiste s'essaya fré([uennn<'iii a l'eau-forte. lin dehors de bon nombre de portraits, il avait entrepris la reproduction des célèbres peintures murales de Leys à l'Hôtel de ville d'Anvers. Mais dans ces œuvres-là on ne retrouve pas les (juaiités de son burin.

Michiels a formé quelques bons élèves. Les plus importants sont Lauwers et Copman, qui tous deux, en même temps que Biot, briguent la place de professeur de Michiels à l'Académie d'Anvers.

MOLS (Robert), peintre mariniste, mort à Anvers le 8 août 1903. à l'âge de 58 ans.

MONTAGNE (Edouard DE LA), peintre anversois, mort à Paris; il était fils de l'ancien directeur du Préairsenr. Il était âgé d'une cinquantaine d'années et s'était fixé depuis vingt ans en France, où ses imitations de tapisseries anciennes lui avaient valu de nombreux succès aux Expositions,

MUSIN (François-Etienne). \J Ancienne Digne de Mer à Ostende. Gros te/nps. Salon de Bruxelles 1878. Prix demandé : 8,000 francs.

Chevalier de l'Ordre de Léopold (1879). Médaille d'or de la ville d'Amsterdam (1880). Exposition de Vienne (1882). Médaille à Londres- Sydenham (1884). Dans son article nécrologique, livraison de décembre 1888, le Magazifte of Art de Londres dit, en parlant de François Musin : «... His seashore at Scheveningue are perhaps the most favorable examples of his Works... »

NAERT (Joseph), architecte, est mort inopinément le 5 novembre 1910. Il était professeur honoraire de l'Académie royale des beaux-arts et de l'Ecole industrielle. Chevalier de l'Ordre de Léopold. Décoré de la Croix civique de i"^*^ classe.

PINTEMONY, peintre flamand fixé à Séville dans la seconde moitié du )s.W siècle. Van Mander le cite comme ayant été le maître de Henri Vroom, l'excellent peintre hollandais. Nous consignons ici le nom de cet artiste dont peut-être les œuvres se retrouveront quelque jour.

PAESSCHEN (Henri VAN).

L'architecte Henri Van Paesschen et l'ancienne Bourse de Londres ('). — Mesdames et Messieurs, L'année dernière, mon honorable

(') .Académie royale d'archéologie de Belgique. Lecture faite à l'Hôtel de ville d'Anvers le if octobre 1903.

prédécesseur à ce fauteuil nous entretenait du rôle considérable d'un artiste, originaire de nos provinces, et, avec tant d'autres, oublié dans son pays d'origine ('). Il nous montrait des productions attestant et sa valeur et sa remarquable activité, totalement ignorées chez nous.

Par elle-même la circonstance n'a rien de spécialement insolite. On peut dire qu'il ne s'écoule pas d'année que le hasard ne vienne, au cours d'une recherche, nous révéler le nom ou l'œuvre de quelque compatriote, architecte, sculpteur ou peintre forpaysé, dont parfois même l'identité s'oblitère sous un nom méconnaissable, et dont la descendance achève de dissimuler la signification.

« Parmi ces émigrés combien ne nous sont pas connus, pouvait dire M. Saintenoy, combien ont échappé jusqu'ici aux recherches archéologiques et historiques, que de noms oubliés dans nos biographies d'artistes et qui seraient l'honneur de notre art! »

Ces choses ne sont peut-être point particulières à notre pays; elles y sont pourtant plus fréquentes qu'ailleurs. Les circonstances, il faut le dire, les ont singulièrement favorisées. Les discordes civiles, les guerres, les invasions dont notre sol fut le théâtre, ont certainement conduit des Belges, en grand nombre, à chercher ou à saisir avec complaisance, l'occasion de faire emploi des ressources de leur talent hors des frontières natales.

Nous savons tous, cela va de soi, les noms d'artistes fameux ayant à quelque moment et dans divers pays, assumé un rôle presque prépondérant dans les branches auxquelles se voua leur activité. Je ne m'attarde pas à les mentionner ici. Mais ce serait une liste presque interminable, bien que nécessairement incomplète encore, que celle de nos nationaux dont le nom, au premier abord, est sans retentissement chez nous et dont l'étranger mit largement à profit le talent.

Tout récemment encore la critique allemande faisait ressortir l'importance du rôle d'un sculpteur néerlandais, Guillaume Vernuckeu (■), mort au service des landgraves de Hesse, bourgeois de Cassel, en 1589, et dont, remarquez-le bien, de considérables productions subsistent pour attester la valeur. Je me demande si on les connaissait chez nous. Dans tous les cas, je ne les ai pas vu signaler.

Exemple entre cent; que dis-je? entre mille, sans doute, et dont chaque jour allonge la liste.

Combien de nos critiques ont rencontré le nom d'Égide Van der Rye, peintre et dessinateur, aimant à faire suivre sa signature du mot ^< Belga ». Il travaillait en St3a-ie et mourut à Gratz vers 1605.

Très avant dans la faveur de l'archiduc Ferdinand de Tyrol, il est hautement loué par ce prince pour l'excellence de ses services et semble avoir joué à la Cour de son maître un rôle assez important.

Nous savons qu'il forma des élèves.

(') M. Paul Saintenoy.

(') Cakl SCHK.RER, Dir Niederlàndisclu lUldhauet Wilhelm VttuukeH n hessischen L'testen,

Kt Nicaisc Rousseel, un Brui^cois, orfèvre et ioiiilhcr de Jacques 1" d'An/^leterc {'). Expatrié pour (U'<, motifs dn nîlim'f)!!, il devint <mi Anj^leterre la souche des peintres Russell.

Je m'abstiens de prolonger une iioiuonclature n'intéressant pas spécial'*uient mon sujet.

Il sera question ici d'un architecte anversois, ignoré ou peu s'en faut, et dont le renom parait avoir été sérieux. Il se nommait Henri Van Paesschen et fut l'auteur des plans de la lîoursc de Londres, mieux connue connut- le « I^oyal Exchange ».

C'est à Guichardin (ju'on doit de connaitre cet artiste : mais, chose bi/arre, dont le motif m'échappe, ce n'est que dans la troisième édition de la Descriptio7i des Pays-Bas, publiée chez I^lantin, à Anvers, en 1588, qu'apparaît la mention du personnage. Voici le texte de Guichardin :

« Heurico van I^ischen d'Anversa, architettore eccelente, che fece il palazzo et fondaco degli Ostarlini et che fu poi chiamato a Londra in Inghilterra a fare quella bella Borsa gia mentionata. » Soit : « Henri van Paschen d'Anvers, architecte excellent, qui ht le palais et siège de la Compagnie des Hanséates et fut ensuite appelé à Londres, en Angleterre, pour y élever la belle Bourse déjà mentionnée. » Guichardin avait, effectivement, parlé déjà de la Bourse de Londres, à propos de celle d'Anvers.

Faut-il tenir pour erronée l'assertion que Van Paesschen fut l'architecte de la Maisofi hanséatique f

I^es écrivains anversois s'accordent à assigner cette dernière à Corneille Floris, auteur de l'Hôtel de ville. Il y a sans doute des sources pour justifier cette attribution. Nos confrères d'Anvers, mieux renseignés, feront là-dessus la lumière.

Quant à la Bourse de Londres, l'assertion de Guichardin est absolument confirmée. Henri Van Paesschen fut le maitre des œuvres et dirigea la construction de ce considérable édifice, élevé non seulement à l'exemple, mais à l'image de la belle installation affectée par la ville d'Anvers à l'usage des négociants de toutes les nations qui affluaient dans ses murs.

J'ai précisément consacré une brève notice à H. Van Paesschen, dans la Biograt)hie nationale. Je serais charmé que la présente lecture eût pour effet de provoquer de nouvelles investigations touchant un artiste cité par Guichardin en termes élogieux et dont le rôle parait avoir été intéressant.

On doit, serable-t-il, fixer aux environs de 1530 la date de sa naissance; c'est, en effet, en 1560, ou peu après, que furent tracés les plans de la Bourse de Londres.

J'avais espéré un moment avoir trouvé le nom de l'artiste parmi ceux des affiliés à laGilde de Saint-Luc; mais si, effectivement, un Henri Van Paesschen

(') L. CusT, Forsign Artisis of tlie reformed religion. London, 1903. Il était le beau-frère de Corneille Janson van Ceulen, fut le Toisin et l'ami de Van DN'ck, dont il suivit le convoi funèbre, d'après les notes du temps.

y apparaît, c'est un homonyme, fils peut-être du nôtre, admis en 1589, et comme orfèvre.

L'orfèvrerie est un art, me direz-vous, et j'en conviens. Pourtant, se faire d'architecte orfèvre serait en dehors des probabilités, où il s'agit d'un homme suffisamment réputé dans l'architecture. Et puis, au XVP siècle, on ne changeait pas de profession sans un apprentissage préalable et sévèrement réglementé.

Je conclus qu'Henri Van Paesschen, l'orfèvre, et Henri Van Paesschen, l'architecte, sont deux personnes distinctes.

Que la Bourse de Londres, comme la plupart des édifices de pareille destination, doive son origine à celle d'Anvers, c'est chose connue. La situation en était centrale, l'accès facile, la disposition commode. Outre cela, l'édifice était remarquable, ayant cette qualité première de répondre admirablement à sa destination. On a voulu faire mieux, je doute qu'on 5" soit parvenu (').

Guichardin a rapporté l'origine du nom de Bourse à la famille brugeoise des Van der Borsen. L'assertion est contestée, notamment par notre confrère M. Thys, dans son intéressant Historique des rues d'Anvers. Il n'en est pas moins intéressant de constater que le nom générique de Bourse a été adapté partout au lieu d'assemblée des négociants. Le nom de « Royal Exchange » est peut-être plus démonstratif. Il fut adopté en Angleterre quelques années après l'ouverture de la Bourse, mais sur un ordre royal.

Ce que n'ignore pas tout le monde, ce qui pourtant mérite d'être mieux su, est que si la Bourse de Londres fut l'œuvre d'un Flamand, elle eut pour créateur un Anglais à qui ses relations suivies avec la ville d'Anvers en avaient inspiré l'idée.

Sir Thomas Gresham, en se faisant le promoteur de l'établissement, eut particulièrement en vue de reconstituer le monument qu'il avait vu servir aux négociants anversoirs et oii, sans doute, il avait grandement fréquenté. Il tenait à ce qu'un architecte d'Anvers, aussi, en donnât les plans, et dès l'origine se fit autoriser à emplo3'er des étrangers à son édification.

Bien que l'ancienne Bourse de Londres ait de longtemps disparu, le nom de Gresham y demeure indissolublement attaché, et c'est justice.

Activement mêlé à l'histoire commerciale de son pays, le grand financier fut successivement au service d'Edouard VI, de Marie Tudor, de la reine Elisabeth et, comme leur agent, fit de longs séjours à Anvers.

Fils d'un ancien lord-maire de la cité de Londres, anobli par Henri \'ni, Thomas reçut une éducation soignée, étudia à Cambridge avant de s'initier aux affaires. Venu tout jeune à Anvers, il y vécut pendant plusieurs années jusqu'au jour où lui-même y eut un représentant — un porteur de procuration, dites-vous à Anvers, je crois. Il s'était lié d'amitié avec les Schetz, les

(') Tel n'est pas l'avis de M. l'architecte Henri Hlomme, auteur d'un iirojet de nouvelle Bourse à ériger à Anvers.

Fu^^^cr, les Wclzer, à ce inonient les jiliis o|)iilcnts financiers de la place et sans doute du monde, et put rendre d'cniinents services ;i son pavs et à ses souverains.

Chose intéressante à noter, déjà sir Richard (jresham, le père de sir Thomas, avait séjourné à Anvers. Il y avait conçu l'idée de doter la cité d'une Bourse de commerce, échouant d'ailleurs complètement dans ses tentatives.

A T.ondres, comme à Anvers ('), les néf^ocianls se réunissaient journellement pour traiter d'affaires. A Londres, le point de rencontre était Lombard streel, et, par les mauvais temps, ceux qui s'y rendaient étaient crottés au point, dit un contemporain, « de ressembler plutôt à des colporteurs qu'à des né,i(ociants ».

Dès 1534, Gresham père fit des démarches en vue de remédier à cet état de choses; il ])roposa à cet effet un excellent local. Ouand il s'ag^it de l'adopter, la force de l'habitude l'emporta; on n'en voulut point et l'ancien ordre de choses perdura. Revenant à la charge, sir Richard offrit, comme lord-maire, de faire couvrir le. lieu même de la rencontre des négociants; égal insuccès. On juge du prestige que devait avoir aux yeux du premier magistrat de la Cité la belle installation existant à Anvers. Il devait appartenir à son fils de réaliser, dans des conditions imposantes, un projet que peut-être sa modestie avait fait écarter précédemment.

Thomas Gresham offrait de prendre intégralement à sa charge les frais d'érection de la « Burse » (remarquez qu'il ne disait point Purse, équivalent anglais de bourse), à la condition que le terrain fut acquis par souscription publique. C'était grave, car de nombreux immeubles devaient être expropriés pour arriver à la formation de son assiette. Chose remarquable, après trois siècles et demi, c'est toujours la même, car le « Royal Exchange » occupe encore l'emplacement de la Bourse de Gresham.

Dès le 7 juin 1566, celui-ci avait procédé au placement de la première pierre de ce qu'il pouvait bien envisager comme son édifice, d'accord avec sa devise : Fortnn a mv. Au mois de novembre de l'année suivante, la construction était sous toit; bientôt après, livrée à sa destination.

L'aspect de la Bourse de Londres nous a été conservé par deux très rares estampes contemporaines de son érection, dues, je n'hésite pas à le croire, à un maître néerlandais; elles portent en flamand, à côté du mot latin, l'indication des points cardinaux inscrite dans la marge.

Dans ses grandes lignes, l'édifice rappelle complètement son protot^'pe anversois, jusqu'au jour de sou anéantissement par le feu en 15S1 et même, après sa reconstruction, jusqu'à l'incendie du 2 août 1858.

J'avoue, en toute sincérité, que la Bourse de Gresham me plait davantage. En effet, les arcades trilobées qui, à Anvers, régnent autour du préau central,

(' ) Voir à ce sujet l'intéressante brochure de M. Fernand Donnet : Monuments curieux et peu connus. Anvers, 1905.

deviennent à Londres l'arc régulier, et les colonnes n'y sont pas annelées et à ornements creux, mais à fût lisse.

L'aspect extérieur rappelle totalement la Bourse d'Anvers, sauf le campanile. Celui-ci, au lieu d'être élevé sur un plan circulaire, est carré et pourvu de deux étages ayant l'un et l'autre leur galerie.

Cette partie de la construction, soit dit en passant, offre une analogie frappante avec celle de la JMaison hanséatique, comme nous la voyons dans les vieilles estampes.

L'aftirmation de Guichardin, faisant de H. Van Paesschen l'auteur de ce dernier édifice, se trouve ainsi bien fortifiée. Un rapport si évident de physionomie de la Bourse de Gresham et de la Maison des Osterlings, maintenant disparue, ne saurait être négligé par l'archéologue. A retenir, toujours, l'importance de ces rencontres, oii il s'agit d'arriver à une détermination. A défaut de certitude, elles apportent d'ordinaire de sérieuses présomptions aux curieux.

Nous avons observé qu'il fut d'abord question de Van Paesschen dans l'édition de la Description des Pays-Bas, parue en 1588. La première édition avait vu le jour en 1567; elle ne mentionnait naturellement pas la Bourse de Londres, celle-ci n'ayant pas été inaugurée k ce moment.

Vint l'édition de 1581. L'auteur y intercalait l'origine du nom de Bourse, et après avoir énuméré les constructions similaires érigées dans diverses villes de France, signalait celle de Londres créée par Gresham. Il ne manquait pas d'ajouter que la reine Elisabeth étant venue la voir après sou achèvement, l'admira fort, mais ne voulut pas qu'on la nommât Bourse, mais Change royal (Royal Exchange), pour éviter de rappeler la Bourse d'Anvers, dont celle de Londres était la copie.

L'édition suivante parut en 1588. Guichardin, toujours vivant, résidait à Anvers. Naturellement, l'auteur enrichissait son livre de tout l'ensemble d'informations qu'il avait pu recueillir dans l'intervalle Nous n'avons donc pas à révoquer en doute l'exactitude de ses assertions, sans preuves formelles pour les réfuter.

Quoi qu'il en soit, nous devons à Guichardin, et à lui seul, de connaitre le nom de Van Paesschen. Où il est question de lui dans la correspondance de Gresham, il n'est désigné que par le seul nom de <t. Henryke ».

John Burgou, auteur dé la si attachante histoire de Gresham et son temps, parue à Londres en 1839, ne paraît avoir connu que les éditions de Guichardin antérieures à 1588; il n'est donc point parvenu à identifier l'architecte de la Bourse de Londres et ajoute que, nonobstant ses recherches, il ne saurait lui donner un prénom. Partant de là, Mertens et Torfs, dans leur Geschiedenis van Antxverpen, nous disent que la Bourse de Londres, créée à l'image de celle d'Anvers, était l'œuvre de <,^ JMaitre Hendrickx », Anversois.

Gresham avait à Anvers, nous avons dit, un fondé de pouvoir. Homme des plus distingués. Anglais comme son patron, sir Richard Clough, à plus d'une reprise, informe ce dernier des choses relatives à la Bourse de Londres, confirmant ainsi les dires de Guichardin.

Nous apprenons par les lettres de l'a.tjent de (jrcsliatn (jue tout l'ensemble des matériaux nécessaires à l'édifice venaient des Pays-lias. Outre cela, la maçonnerie et le travail de la j)ierre étaient, en grande partie, exécutés par des Flamands. L'architecte faisait de fré(|acnts séjours en Angleterre, où d'ailleurs rai)i)elaient d'autres travaux, notamment au cIihIlmu (11- IJurlfij/h, appartenant au chancelier lord Cccil, parent de (jresham.

Dans une lettre datée d'Anvers, le 4 août 1566, nous lisons : « Henri est arrivé avec ses hommes; le charpentier aussi. Ils rei)artiront sous peu ».

Comme l'observe l'historien de (iresham, c'est matière à surprise de constater combien lancement, à cette époque, les éléments étran<,^ers revendiquaient leur part dans une construction anj^laise. Le fer, les pierres, les lambris façonnés, les vitres, les ardoises, tout venait de chez nous.

La façade intérieure de la Bourse de Londres était décorée de statues des rois d'Angleterre. Ces statues avaient été, parait-il, taillées dans le pays, à l'exception toutefois de la reine Elisabeth, dont le dessin avait été envoyé à Anvers pour y servir de modèle à un sculpteur non désigné C). Elles périrent dans l'incendie de 1666, sauf la statue de Gresham, occupant une des niches et qui fut miraculeusement épargnée. Peut-être existe-t-elle encore.

A Londres, les galeries de l'étage de la Bourse portaient le nom de «Pawn», équivalent anglais du « Pant », particulièrement affecté à Anvers à la vente des tableaux; d'où « Schilderspant ».

Il semble que les boutiques de Londres étaient richement pourvues. La Bourse était donc très fréquentée et, comme plus tard, le Palais-Royal à Paris, le rendez-vous d'une société élégante et désœuvrée, conséquemment adonnée au plaisir.

Un mot a été dit de deux curieuses estampes de l'ancienne Bourse de Londres, contem]ioraines de son édification. Pour diverses raisons, on peut les croire d'un burin flamand (^) et d'après les dessins mêmes de l'architecte. En effet, il s'agit moins de vues que de géométraux plus ou moins pittoresques.

Ces pièces intéressantes mesurent 62 centimètres de large sur 38 centimètres de haut. Elles sont malheureusement anonymes. La légère bordure qui les encadre porte, en latin et en français, l'indication des points cardinaux traduite eu flamand sur une des feuilles.

Dans le champ de chaque pièce et à la partie supérieure sont introduits, à' droite et à gauche, de charmants cartels, richement décorés de fleurs

(' ) M. E. Geudens, le dévoué trésorier de l'Académie, attire mon attention sur un passage de son livre sur les Merciers d'A?iTers, 1891. Il y est question, sous la date de 1606, d'une statue de la Vierge, taillée par le sculpteur Rob. de Noie, dans un bloc d'albâtre primitivement destiné à une statue de la reine Elisabeth. 11 est douteux que le bloc fût resté durant un demi-siècle sans emploi.

(*) M. Sidney Colvin les croit de F. Hogenberg, à cette époque réfugié à Londres (Early engrmnng and engravers m England. Londres, 1905).

et d'attributs, dans le goût de Vredeman de \'iiese ou de Corneille Floris. Le texte inscrit dans ces cartels est rédigé en latin, en anglais, en français et eu flamand. Voici la teneur des deux derniers«textes :

Le Seigneur Thomas Gresham, chevalier, pour le hieu et usage ptiblique et ornement de la royale cité de Londres (qui a ce do?ina le fonds), fit à ses propres despens, dresser cet Édifice, et qu'il cojmnencea le VII de Juin o- en l'an MDLX VI et parascheva en l'an MDLXIX.

Heer Thomas Gresham, Ridder, heeft dees Edificie oft hàdel plaetsse tôt ghemei7ie nutte en cieragie der Coninghlyker stadt van London (die den grondt hiertoe schonke) tsynen coste doen maken, begiyieiide den VII daa-h juni) A^ MDLXVI, ende is vollendet anno MDLXIX.

Dans le ciel apparaissent les armoiries d'Angleterre, alors écartelées de lys et de léopards, avec la jarretière, mais sans supports. Le devise. Dieu et mon droit, se lit sur une banderole flottante. Au-dessous, enfin, l'armoirie de Gresham : d'argent au chevron d'azur, chargé de cinq sauterelles d'argent accompagnées de trois mollettes d'azur, deux en chef et une en pointe. Cimier : un beaume sommé d'une sauterelle. Devise : FORTVX A M Y.

En anglais, cette devise signifie « ma fortune »; eu français, « fortune favorable ».

La sauterelle, motif tiré des armoiries, se répète partout. Outre qu'elle sert de complément aux cartouches portant les inscriptions, on voit de grandes sauterelles posées sur les cheminées, à l'angle des toits, à l'instar de l'aigle impériale des sommets de la Maison hanséatique, enfin aux autres saillies : lucarnes, sommet de la tour de l'est de l'édifice, etc.

11 semble qu'elle décorait de même l'habitation privée et la boutique ou maison d'affaires de Gresham.

Couronnant l'entrée de la Bourse, comme au fond de la rue des Douze- Mois, une double arcade portée par une colonne, apparaît l'armoirie d'Angleterre, flanquée de celle de Gresham et de sa femme, Anne Ferneley.

Sur un soubassement en moellons, formé de boutiques, la base de la tour occupant une partie de la façade, deux étages de fenêtres rectangulaires : huit vers l'ouest, quatre vers l'est, délimitées par des cordons. Un toit à sept lucarnes, celles-ci à frontons triangulaires; enfin une porte flanquée de colonnes d'ordre dorique, ménagée dans le pied de la tour. Tel était l'aspect de cet édifice entièrement rectiligne, mais de physionomie très agréable.

L'intérieur, c'est-à-dire la cour, entourée d'une galerie aux arcades surbaissées, aux archivoltes saillantes, est à un seul étage. Cet étage était pourvu de pilastres et de niches contenant des statues, dont la dernière était celle de la reine Elisabeth, précédée des figures de Phili])pe II et de Marie, sa femme. Le toit était, connue de l'ancienue Bourse d'Anvers, percé d'une ligne continue de lucarnes à fronton régulier.

Outre les sauterelles déjà mentionnées, on eu voit une dernière perchée au sommet d'une très haute colonne à chapiteau corinthien, s'élevaut à l'ouest de la construction, mais à l'extérieur. Celle-ci se termine par une sorte de lanterne et servait peut-être de phare. Toutefois ou se demande si

cette colonne exista. Ccrtanis autours ()i)iiR'nt pour la né^'ative. l'ille manque dans certaines épreuves de l'estampe. M. Sidney Colvin envisage ces dernières comme antérieures aux autres. Xous les croirions plutôt postérieures.

Quatre personnai^es exotiques, reconnaissables à leur costume, animent la vue intérieure de la Bourse. Il y a là des Persans à bonnet conique, des Moscovites à la pelisse fourrée, etc. Sur le banc, retenant le long du mur des galeries, une couple de personnages, certainement étrangers, ont pris place.

Deux fois par jour la cloche de la Bourse appelait les négociants au lieu de leurs assemblées.

Gresham, en homme d'affaires entendu, avait donné en location tout l'étage de son local, comprenant une centaine de boutiques. I.e loyer, primitivement de 4 shillings, monta à 4 livres 10 shillings. Le revenu etai*: donc considérable et prouve l'état pros])ère du commerce de détail qu'on faisait en ce lieu.

C'était du reste un des principaux centres d'attraction de la Cité. Ouand Odet de Coligny, réfugié en Angleterre, arriva à Londres, en septembre 1568, on constate qu'une de ses premières visites fut pour la Bourse.

Le 28 janvier 1570-1571, la reine Elisabeth alla en grande cérémonie et au son des cloches, dîner chez sir Thomas Gresham, dans Bishopgate street. Elle s'en fut ensuite, avec sa Cour, visiter le nouvel édifice, s'en déclara très satisfaite et à son de trompe fît proclamer que désormais il se nommerait « Ro3'al Exchange ». Cette appellation nouvelle qui contrariait des habitudes déjà prises, ne semble avoir prévalu qu'à la longue.

Xon moins que les négociants, les gamins avaient fait de la Bourse leur lieu de réunion. Le dimanche surtout ils y faisaient un vacarme à incommoder les paisibles citoyens du quartier et troublaient les ofifices de l'église avoisinaute de Saint-Barthélémy.

On doit supposer qu'en dépit des plaintes, cette fâcheuse habitude ne fut pas facilement déracinée. Dans une vue du « Royal Exchange », gravée par Hollar, soixante-dix ans après sa fondation, une nuée de garnements prend la fuite devant un personnage armé d'une longue peiche, certainement un gardien du lieu.

Avec tant d'autres édifices du vieux Londres, la Bourse de Gresham disparut dans l'incendie qui dévasta la Cité en 1666. Le grand architecte Christophe Wren, l'auteur de l'actuelle cathédrale de Saint-Paul, traça les plans d'un nouveau « Royal Exchange ». Il était passablement différent du primitif et subsista jusqu'en 1838.

Comme déjà l'observe M. Donnet, les dispositions adoptées dans le principe pour la Bourse d'Anvers furent, par la suite, appliquées à toutes les constructions devant servir au même usage.

Quand l'essor du commerce d'Amsterdam exigea, en 1608, la construction d'une grande Bourse, le célèbre architecte De Keyser, chargé d'en donner les plans, se borna à copier l'édifice de Van Paesschen.

Tant à l'extérieur qu'à l'intérieur, la Bourse d'Amsterdam, terminée en 161 1, était la reproduction textuelle du « Royal Exchange -^^ de Londres, chose

établie par les belles gravures qui nous conservent sa ph3'sionomie. Mêmes colonnes, mêmes arcades surbaissées, même tour quadrangulaire à deux étages, un peu modifiée dans son profil, mêmes niches alignées à hauteur de l'étage, enfin même succession de lucarnes éclairant la galerie supérieure.

Enfin pour le portique d'entrée, nous retrouvons le motif à double ouverture surmonté de l'armoirie de la ville.

Inutile de rappeler que rien ne subsiste de l'ancienne Bourse d'Amsterdam.

Il m'a paru intéressant de rappeler ici ces détails. Sans constituer une page bien saillante de l'histoire de l'architecture, ils pouvaient n'être pas indifférents à rappeler à Anvers et devant des Anversois.

POURBUS (LES) Ç). Les Fourbus forment dans l'histoire de l'art une famille d'autant plus intéressante qu'à chacun de ses membres appartient un titre particulier d'honneur. Leur nom, d'apparence exotique, — en réalité des plus flamands, — résonne près d'un siècle aux Pays-Bas, en Italie, en France, et sutlirait à caractériser, par la forme qu'il assume, les phases successives de l'école qu'il représente,

Poer-bus, poire à poudre, telle est, en réalité, l'origine du nom; tel aussi nous le trouvons, à diverses reprises, sous la plume de Van Mander, au bas d'une estampe de Wiericx (Alvin, 990); tel enfin on le relève dans des actes authentiques (Van den Branden). Que plus tard, en Italie, le troisième Fourbus ait adopté la forme Pur bis, signalée par M. Armand Baschet {^Gazette des Beaux- Arts, 186S), rien de plus explicable; toute autre orthographe eût défiguré le nom pour la prononciation italienne. En France, où s'éteint la liguée. Fourbus est la forme adoptée, même j)ar les catalogues, ce qui est une erreur évidente.

Fierre Fourbus, que l'on a quelquefois a})pelé le jeune, bien qu'il fut plus juste de dire le vieux, est en réalité le premier du nom. Van Mander luimême, qui avait très bien connu son fils, n'est pas à même de préciser la date de la naissance du maître, et se borne à dire qu'il ét.iit venu de Gouda se fixer à Bruges, où il fit souche. Memling et Gérard David étaient venus également du dehors travailler dans la ville flamande.

La Venise du Nord ne gardait plus que son renom artistique; Fourbus y trouva cet avantage d'être bientôt le peintre le ])lus notoire de l'ancienne résidence des ducs de Bourgogne. 11 a pu être un moment le collaborateur de Laucelot Blondeel, dont la fille devint sa fennne, mais certainement il ne venait pas achever à Bruges l'apprentissage commencé en Hollande, attendu qu'il avait peint pour l'église de Gouda sa meilleure œuvre, selon Van Mander, La Légende de saint Hubert, tableau maintenant perdu.

A dater de 1549, Fourbus travaille pour la nuinicipalité brugeoise; il peint les décors pour les fêtes des rhétoriciens à l'occasion de la venue du prince

(') L'Art. Revue hebdomadaire illustrée. Paris, 1S83, t. 111, p. vm.

l'liilii)i)c d'Espai^iu- (' ), v[ raniico suivante on le charge do faire disparaître d'un jfiiffet)tent deruicr , de Jean Prévost, — encore existant, — un j^roupe d'ecclésiastiques que le i)eintre avait cru i)ouv()ir envoyer en enfer {*).

En ces tenij)s-lk un peintre se chargeait sans ver^oj^ne de tout ce qui concernait son état; il pouvait d'autant moins s'y soustraire que les renflements des corporations ue distinguaient pas entre le peintre artiste et le peintre tout court. Même en 1560, Poubus exécute encore des écussons destinés à orner les poutres de la salle des festins.

La ville de Bruges eut de notre maitre une vaste perspective de tr>ut le pays du Franc, œuvre admirable de précision, longue de 12 mètres, et qui ne coûta pas moins de 3,352 livres 14 escalins parisis. Il n'en existe plus que la copie, exécutée déjà en 1597 par Pierre Clarissens, pour la somme de 1,160 livres. Et c'est ici que nous constatons une fois de plus la minutie des informations de Van Mander : « Cette carte », dit-il, parlant de l'original, « à force d'être roulée et déroulée, s'écaille en maint endroit ».

C'était du haut des tours qu'avait été dessinée la vaste perspective en question.

Un travail plus important lui fut confié en 1578 : la mise en état de défense de la ville par le moyen d'inondations, et son rapport, extrêmement remarquable, nous a été conservé. Seulement le projet ne fut pas exécuté et la ville tomba au pouvoir de Ryhové C).

Les églises et le Musée de Bruges renferment de nombreuses toiles de Pierre Pourbus, bon peintre de sujets religieux, mais avant tout bon portraitiste. Sans avoir visité l'Italie, il appartient à la classe des italianisants.

Ce serait une grande erreur de croire qu'à l'époque dont il s'agit, un peintre eût besoin d'aller se former en présence de Raphaël ou de Michel-Ange pour subir le contre-coup des idées ultramontaines. Pourbus s'expliquerait à peine s'il en était ainsi.

Sans rejeter la précision de l'ancieune école, il a rompu avec les traditions gothiques; par la liberté du geste et l'ampleur des draperies, il sera, si l'on veut, un maître de la transition; et, en efiét, sou fils ne le continue point, mais devient l'élève d'un des hommes qui caractérisent le mieux l'influence italienne aux Pays-Bas : P'rans Piloris.

Les œuvres datées du vieux Pourbus vont de 1550 à 1583; il meurt en janvier 1584 et, dès lors, le Musée de Bruxelles possède une de ses dernières peintures : un portrait d'homme daté du mois de mai 1583. La Résurrection du Christ, au Louvre (école flamande, n° 391), est datée de 1566. Le maître signait le plus souvent de ses initiales P. P., séparées par un de ces signes qui font le désespoir des chercheurs, et figurent un 4 agrémenté de plusieurs croix et autres traits.

Van Mander eut l'occasion de voir l'atelier du vieux Pourbus et dit qu'il

(' ) De Bussc.hek, Rcc/ierc/ies sur les peiiUrcs el les scu/ptcui s de Gand.

(~) Wealk, Bruges et ses environs.

(^) Gil.LiODTS Van Severkn, Pièces inédites, etc. (La FlatidreJ,

n'en vit jamais de si beau. Il nous parle aussi d'un portrait du duc d'Alençon, peint à Anvers, par conséquent en 1582. Il n'y a pas la moindre trace de la présence de Fourbus parmi les peintres anversois, et le portrait du prince de France ne s'est pas retrouvé. Peut-être fut-il détruit au lendemain de la fameuse tentative contre Anvers, qui ne laissa probablement pas au duc d'Alençon le loisir d'emporter sou effigie, ni aux habitants le désir de la conserver.

POURBUS (François), naquit à Bruges, non pas en 1540, comme on l'admettait jadis, mais en 1545 (/). Fils et petit-fils de peintres, il était tout désigné pour la profe>sion artistique. Passionné pour les œuvres des vieux maîtres, il demeurait de longues heures en contemplation devant la châsse de sainte Ursule, de Memling, aux jours de l'ostention de cette merveille. « 11 était », dit Van Mander, « tant aimable et charmant, qu'on peut dire de lui qu'il était l'amabilité eu personne ». Lucas de Heere, le maître de Van Mander, et François Pourbus avaient étudié ensemble chez Floris, la première école du pays et où passèrent plus de cent élèves. Entre tous, François Pourbus était proclamé le premier et Floris avait coutume de dire de son talent jovial : « Voilà mon maître ! » par quoi il entendait, sans doute, celui qui devait le surpasser.

Eh bien ! Floris avait jugé extraordinairement bien. On ne pourrait mieux qualifier François Pourbus qu'un Floris outrepassé. Quand le pauvre garçon mourut subitement à 35 ans, il avait réussi à se faire une célébrité entre sou père, qu'il éclipsa, et son fils qui devait l'emporter sur lui-même.

Eu égard à la très courte carrière du peintre, on s'étonne du nombre relativement considérable de ses œuvres. Il devint franc-maître à Anvers en 1509, — l'année même de la naissance de son fils, — par conséquent à l'âge de 24 ans Si, comme on le voit, il était entré chez Floris en 1562, tout porte à croire qu'il travailla un certain temps à Bruges avant de se fixer définitivement à Anvers. Van Mander est très formel, quand il nous dit qu'il peignit, sous la direction de son père, la Décollation de sahit Georges, de l'église Saint-Eloi à Dunkerque, et cette œuvre, ajoute le biographe, pourrait suffire à sa gloire. Même en 1572, Pierre Pourbus acquittait encore à Bruges le droit de bourgeoisie, bien qu'il habitât ailleurs.

En 1566, Van Mander le vit venir chez son maître faire des adieux touchants, car il se mettait eu route pour l'Italie.

Le jeune peintre alla ensuite à Anvers, chez Frans Floris, où les adieux furent plus touchants encore, car il se décida sur-le-champ à épouser la nièce de son maître, fille de Corneille Floris, rarchiteclo. Il ne fut plus question par la suite du voyage en Italie.

C'est à Bruges qu'il faut juger Pierre Pourbus; c'est à (iand qu'il faut aller pour connaître son fils.

(') Van hk.n Bra.ndk.n.

Au Musée, un Christ en croix, im tripty(inc : haïe devant Èzéchias et un vaste ensemble de vinj^'t-quatre sujets de la Passion et de la Vie de la Vi< rfrc. ASaint-Bavon, un lri|)lv(|ue: La Christ fiarmi les docteurs, R\ecdc nombreux portraits; La Lf'îrende de saint André!, en quatorze panneaux. A l'église Saint- Nicolas, un Cnicifiement. Ajoutons-y un Saint Mathieu, au Musée de Bruxelles, el une Pèche miracnlcuse, à Bruges, et nous aurons largenient de quoi api^récier F. Pourbus comme créateur de sujets sacrés.

Evidemment, il s'agit d'un ])eintre correct, plus coloriste (jue Frans Floris, mais très influencé par le style de son maître. Le spectateur reste en décade l'admiration et ne va guère plus loin que l'estime, l.a distance est, au contraire, facilement franchie, quand le hasard le met en présence des portraits du maitre. L'école flamande ménage de ces surprises; ses compositeurs les plus guindés sont parfois d'incomparables portraitistes : Frans Floris et Martin de Vos eux-mêmes -figureraient au premier rang des peintres, s'il n'existait d'eux que les trop rares créations où ils veulent bien nous faire grâce de leurs prétentions à l'idéal.

Dire que les portraits de François Pourbus se confondent avec ceux de Holbein suffit à leur éloge; il faut bien reconnaître, aussi, qu'on se montre un peu facile dans les attributions en ce qui les concerne. Le Musée de Bruxelles possède, sous la date de 1573, un spécimen irrécusable, l'éclat et le st3^1e doivent faire rentrer dans l'ombre une multitude d'attributions fantaisistes. On trouverait peut-être le pendant de ce morceau capital dans un portrait de femme, non moins excellent, à l'Académie de Venise, et que le catalogue attribue à Morone (n° 138). Le portrait de Bruxelles a été gravé pour \ Histoire des Peintres de M. Charles Blanc.

François Pourbus avait conscience de sa supériorité dans le portrait; rarement il manque l'occasion d'introduire dans ses peintures l'effigie des gens de son entourage, non sans augmenter la froideur des scènes représentées. Ces personnages se désintéressent de ce qui les environne et se signalent, dès l'abord, comme des intrus. Dans le grand triptyque de l'église Saint- Bavon à Gand, daté de 1371, Charles-Quint, Philippe II, le cardinal Granvelle, et jusqu'au duc d'Albe, sont réunis dans le temple avec l'entant Jésus. Non point que tous ces personnages aient dû inspirer beaucoup d'enthousiasme au peintre, car il mourut dans le sein du protestantisme, mais ^'iglius, qui commandait la peinture, avait sans doute tenu à leur rendre hommage.

Bien que François Pourbus le jeune eût 12 ans à peine lorsque son père mourut, on est frappé de la persistante influence que l'exemple paternel exerce sur son talent. Dix années devaient s'écouler encore avant son accession à la maîtrise, mais cette inscription ne nous apprend pas le nom du peintre qui dirigea ses études. Un moment on songe à Otto Venins, mais celui-ci ne fut admis à professer à Anvers qu'en 1594. Chose remarquable pourtant, alors même que Van Veen est en possession du titre de peintre des archiducs, Albert et Isabelle avaient confié des travaux au jeune Pourbus. Quoi qu'il en soit, vers la fin de 1600, il quitte son pays et partage avec

Rubens l'honneur d'être attaché comme peintre à la Cour de Mantoue.

M. Armand Baschet qui a reconstitué avec autant de talent que de patience cette période des plus intéressantes, sinon des plus glorieuses de la vie de Rubens, s'est appliqué avec non moins de bonheur à mettre en lumière les dix années du séjour de Fourbus en Italie. C'est exclusivement à ce savant que l'on doit d'être renseigné sur la vie et les travaux d'un de ces peintres que, par un retour des choses, l'Italie venait emprunter à la Flandre.

Rien d'italien, hâtons-nous de le dire, dans l'art de Fourbus; les merveilles rassemblées par le duc de Mantoue le laissent absolument indifférent.

C'était pourtant dans ces Galeries que les traces d'ancienne splendeur font paraître, de nos jours, plus délabrées encore, que se rencontraient les créations admirables des maîtres de Fadoue, de Florence et de Venise. C'était là qu'avaient vécu Mantégna, Jules Romain, le Frimatice, dont Rubens admire les œuvres et envie le sort en rongeant son frein.

Fourbus portait sa chaîne plus allègrement et, disons-le, ses aspirations étaient moins hautes. Il court de Mantoue à Turin, de Turin à Faris, à Rome, à Naples, faisant des portraits sans autre souci que de saisir la ressemblance. Il ne lui suffira pas d'une médaille ou d'un simple signalement, comme au Titien, pour retracer une image; il lui faut le modèle même. Mais alors que de conscience et de précision; rien n'est abandonné au hasard et, pour être jolie sous son pinceau, il faudra qu'une femme le soit en réalité.

Aussi Vincent de Gonzague avait-il eu la main singulièrement heureuse dans le choix du peintre qu'il rêvait d'associer à la création de la fameuse salle où seraient réunies les images des plus jolies femmes du temps.

Ce ne fut pas, il est vrai, la seule mission confiée à Fourbus. L'échange de portraits, alors fréquent entre les Cours, donnait ample matière à ses travaux, pour la satisfaction la plus complète des modèles. A Turin comme à Paris, son talent, également apprécié, faisait tout à la fois honneur à lui-même et au choix de Vincent de Gonzague.

A Naples, il fut chargé de l'achat d'une galerie de tableaux pour le duc de Mantoue. Une lettre qu'il adresse à Vincent de Gonzague en 1607, et que publie M. Baschet, parle d'un Flamand qui avait peint toutes les beautés napolitaines et offrait ses toiles au duc de Mantoue. Oui était ce peintre? On ne le saura peut-être jamais.

Fourbus parle encore de deux grandes peintures de Michel-Ange de Caravage qu'il peut acquérir pour son maître : Le Rosaire et Judith et Holopherne. C'est ce même tableau du Rosaire que Rubens acheta plus tard avec quelques amis d'Anvers pour le placer chez les Dominicains, d'où il a passé depuis dans la Galerie du Belvédère ('). La Judith est au Musée de Naples et doit une certaine notoriété à l'interprétation féroce du sujet.

(•) A. GoovAERTS, Notice sur un tableau de Michel- Ange de Caravage {Journal des lieaux- Arts, 1873).

Pourbiis vint à Paris une première fois en 1607. Il y était envoyé cxpresséiiu'iit pniir peindre les portraits de la famille royale et, à cette occa'^ion, reproduisit i)lusiuurs fois les traits de Henri IV' et de Marie de Médicis, sœur de la duchesse de Mantoue. La correspondance recueillie par M. liaschet pntuve que le peintre n'avait point assez de ses deux mains pour multiplier l'image de la reine. « ICh! disait-on, n'a-t-il point les bras de ses élèves-' » Mais Pourhus n'clait jnis honnne à laisser volontiers ;i d'autres une ])artie de sa délicate mission.

Lorscjue X'incent de Gonzajijue rcjjril en 1608 le voyage des Pays-Bas, cmmena-t-il son peintre':' M. Bascliet n'est pas éloitjné de le croire; dans tous les r-as, le retour de Pourbus dans son pays natal, à la suite du duc de Mantoue, n'a point laissé de traces. En 1609, nous le retrouvons à Paris où, après bien des délais, il avait ])u se rendre, à la ])rière de Marie de Médicis. De nf>uveaux succès l'y attendaient et lui-même écrit que la reine ne veut point qu'il parte sans avoir achevé toi/s ses jiortraits. Quand le roi tomba victime de l'attentat de Ravaillac, Pourbus était encore à Paris, et ce fut à lui qu'incomba la tâche de rendre les traits du monarque étendu sur son lit de mort. Cette peinture est aujourd'hui au Musée de Berlin; le Musée de Mayence en possède une répétition.

Sollicité de toutes parts, Pourbus comprit que son retour à Mantoue équivaudrait à un désastre; il écrivit à Louis de Gonzague une lettre ambiguë où, d'une part, il s'excusait de ne point revenir et, de l'autre, faisait sonner bien haut les avantages qu'il pouvait trouver à demeurer en France. On lui payait des portraits jusqu'à 20 pistoles sans qu'il eut même à fixer un prix.

On n'est pas prince sans être diplomate, moins encore sans être gentilhomme. Vincent écrivit à son peintre une lettre des plus gracieuses. La faveur qu'on lui montre ne peut que l'enchanter; il se reprocherait de porter obstacle à de si légitimes succès; Pourbus peut, à son gré, rester ou revenir, il trouvera toujours à .Mantoue le meilleur accueil... Ce fut de la sorte que le séjour du peintre en France devint définitif. Deux ans après, Vincent de Gon/ague et son épouse avaient cessé de vivre.

Depuis l'année 1611, Pourbus avait obtenu le titre de peintre de la reine de France; il le conserva jusqu'à sa mort, arrivée en 1622. M. Baschet a retrouvé dans les archives de Mantoue la lettre par laquelle l'agent de Ferdinand de Gonzague à Paris fait part à son maitre du décès de l'artiste :

« Au regret universel est mort le seigneur François Pourbus, ce très excellent peintre flamand, ancien serviteur de Votre Altesse et de sa maison sérénissimes. Il avait formé le projet, pour le printemps prochain, une fois rétabli, de retourner à Mantoue et â'y demeurer jusques à la fin de ses jours. »

Anvers était plus près, le peintre n'y pensait plus. Revit-il son pays? On pourrait le croire.

Le Musée de Valenciennes possède deux très remarquables créations de son pinceau, représentant le portrait en pied de Dorothée de Croy et d'Arschot, et celui de Philippe-Emmanuel de Croy et sa sœur Marie. L'effigie

de la duchesse est signée et datée de 1615. Elle fut peut-être peinte en Belgique.

Le Musée de Valenciennes possède en outre de Fourbus un petit portrait en pied de Marie de Médicis en costume de veuve.

A l'époque de la mort de F. Fourbus, son élève et digne continuateur Juste Sustermans était depuis deux ans le peintre de Cosme II, grand-duc de Toscane, et le portraitiste le plus distingué de l'Italie.