BREUGHEL (P

A gUEI.LK KFOgUK FUT TKKMINKE LA TOUR DE XoTRE-DaME? C). — Dans le vaste ensemble d'édifices religieux que nous a légués le moyen âge, le nombre est proportionnellement nn'nime de ceux qu'on puisse envisager connue réalisant d'une nianièrt.' intégrale la pensée de leui' auteur.

De même qu'en Italie, il est fréquent de rencontrer des églises sans façade dans l'Europe centrale, où la tour est comme le complément naturel du vaisseau, son inachèvement nous choque à l'égal d'une mutilation.

La liste qu'on dresserait des cathédrales inachevées serait longue; elle comprendrait sans doute les principales. Imposantes encore, malgré leur cime découronnée, l'imagination se complaît à les parfaire, comme si pour la plupart un rêve de l'espèce n'était à ranger dans le domaine de la chimère.

Les plans d'ensemble des églises existantes sont des plus rares, et prétendre suppléer à leur absence exposerait à de très graves mécomptes. Ou accepte bien telle quelle l'œuvre d'un lointain passé; autre chose est de vouloir, après des siècles, se substituer à son créateur; quelque conscience qu'on y mette, pareille tentative ne sera jamais qu'un anachronisme.

Pour ce motif même, à de rares exceptions près, on a, nonobstant la facilité moderne des moyens de construction, mieux aimé ne point donner de complément à ces tours massives qui, comme celles de Notre-Dame de Paris, de Sainte-Gudule et de la plupart des cathédrales anglaises, se terminent en plate-forme.

On frémit à la pensée d'une tentative de réalisation de l'hypothèse d'un archéologue belge d'il y a cinquante ans, au gré duquel les tours de Sainte- Gudule avaient été conçues pour être raccordées par un pont destiné à supporter une tour intermédiaire! Les tours latérales n'auraient été ainsi que les piles de ce pont fantastique.

Outre l'inachèvement de tant de vastes églises du moyen âge, inachèvement tenant à des causes multiples, dont la principale était sans doute que les constructeurs logeaient le diable au fond de leur escarcelle, d'où parfois la légende nous le montre s'échappant pour faire aux marguilliers d'insidieuses propositions, on constate aussi, dans nombre d'édifices sacrés, des changements de direction dans les styles, extrêmement caractéristiques des phases successives de leur construction.

Pour ne citer que l'exemple de Sainte-Gudule à Bruxelles, Schayes, dans sou Histoire de l'architecture en Belgique, observe que cette église présente, dans ses différentes parties, un spécimen complet des styles d'architecture qui se succédèrent durant trois siècles que dura sa construction et que, sous

(') Extrait du Hulletiji de r Académie royale d'archéologie de Belgique. Anvers, 1899.

ce rapport, elle offre un sujet, des plus intéressants pour l'étude de l'architecture ogivale, depuis son origine jusqu'à sa décadence.

Cet exemple, des moins rares, est un frappant indice de l'influence de l'évolution du goût au cours de ces travaux de longue haleine. Sans altérer le principe général d'une construction, elle a certainement influé sur la conception du détail, et nous voyons par là que nos pères se montraient moins rigoristes que nous-mêmes, que leurs vues étaient en contradiction avec celles de quantité d'archéologues contemporains, pour qui les écarts de style que je viens de mentionner constituent des fautes contre le bon goût.

A cet égard, Notre-Dame d'Anvers a été l'objet d'assez sévères jugements. De quelque façon qu'on les apprécie, un point est à l'abri de la controverse, c'est que les intentions primitives de l'architecte n'ont pas été intégralement suivies.

Sans parler de la nef, il n'est guère douteux que la tour, cette tour dont la silhouette géante se dresse devant nous comme un type accompli de hardiesse; dont, malgré l'habitude, la masse nous frappe de surprise chaque fois que nous y portons le regard, n'est encore qu'un abrégé du plan de son architecte.

La Bibliothèque royale, il y a quelques années, est entrée en possession de l'élévation d'une tour réputée être celle d'Anvers. Le couronnement y manque et se trouve remplacé par une esquisse, relativement récente, de la flèche de Notre-Dame.

Examen fait, j'ai pu constater que le surplus du tracé n'a rien de commun avec la tour prédite, et cela nonobstant l'annotation ancienne qui l'accompagne. S'agirait-il d'un projet pour Saint-Jacques? C'est ce dont il y aura lieu de s'assurer. Fort intéressant, à coup sûr, le dessin n'en serait pas moins médiocrement démonstratif, puisque, comme on l'a vu, le sommet de la tour fait défaut.

Revenant d'une manière plus spéciale à l'objet de cette étude, et puisque nous en sommes réduits à des conjectures quant aux plans primitifs, une chose est établie, c'est que la tour de Notre-Dame n'a pas été construite d'un seul jet. Un coup d'œil, même superflciel, sulïit pour y voir se succéder les styles caractéristiques des étapes de son lent avancement.

La partie à jour, tout particulièrement, appartient à la renaissance; celle-ci a accompli son œuvre et, je n'hésite pas à le dire, au risque de mécontenter ses adversaires, avec un réel bonheur.

Toutes les critiques dont la (lèciie de Notre-Dame a été et ptnirra être l'objet quant à son manque d'unité, n'empêcheront qu'elle constitue un ensemble mouvementé qui lui assigne une place à part entre les constructions de l'espèce. Je ne vois pas que la llcche de Strasbourg ait sur elle aucune supériorité sous le rapport de l'élancement.

Un architecte anversois estimé, M. L. Serrure, dan-; une notice dont il acc(^ni])agna le consciencieux relevé de la tour, entre dans quelques considérations intéressantes sur les questions que soulève la date précise de l'achèvement du "landiose ensemble.

« La tour », dit M. Serrure, « fut achevée en 1518, quatre-vingt-seize ans après que l'on eut connnencc à creuser les fondements. Mais il ne s'ensuit pas que cet espace de temps ait été em])loyé.à parfaire le monument. Lestravaux furent souvent interrompus, suspendus ».

« Si », ajoute l'auteur, « la vue de la ville que les éditeurs de l'ancienne topographie d'Anvers ont reproduite dans leur ouvrage est effectivement de 1500, la tour n'aurait été élevée à cette époque que jusqu'à la première galerie, ce qui n'est guère probable; on peut toutefois en tirer la conséquence qu'à cette hauteur il y eut une suspension de travaux qu'il faut reculer d'au moins trente ans ».

Ces suspensions de travaux étaient ce qu'il y avait de plus ordinaire, plutôt la règle que l'exception. L'église Saint-Jacques, dont notre honorable confrère M. A. Goovaerts s'est naguère occupé dans un intéressant article inséré dans les A?ina/es, nous renseigne sur les causes de tout genre qui venaient si souvent contrarier la marche des travaux de l'espèce eu même temps que sur l'importance des efforts et des peines qu'il en dut coûter pour les mener à bonne fin.

Quel était en 1500 le degré d'avancement de la tour de Xotre-Dame, c'est ce qu'il serait difficile de préciser. Ce qui est absolument certain, toutefois, c'est que quatorze ans plus tard elle s'arrêtait à la seconde galerie.

Dans la richissime collection Albertine, à Vienne, existe un curieux dessin, que j'ai fait reproduire pour la Belgique illustrée; la tour y est arrêtée au point susdit.

Si, comme on l'a soutenu longtemps, ce dessin était d'Albert Durer, la question qui nous occupe serait dès longtemps élucidée. Mais Durer n'est venu à Anvers qu'en 1520, et le dessin est de 1514.

Pour ce qui concerne le panorama de 15 15, inséré dans notre Bulletin (1879, p. 80), à l'appui d'une notice très instructive de M. Van Mol, je tiens à faire observer que ce que l'on voit de l'extrémité de la flèche est, ou bien de pure fantaisie, ou exécuté d'après un plan que l'on jugea ne point devoir suivre. Il ne faudrait pas trop se hâter de rejeter cette seconde hypothèse, attendu que le dessinateur a pu avoir connaissance de ce plan. Quoi qu'il en soit, en 15 15, le sommet de la tour est essentiellement dissemblable de celui que nous connaissons.

En dehors des entraves nées de l'absence de moyens matériels suffisants, des raisons diverses tendent à prouver qu'arrivé à une certaine hauteur on eut des craintes pour la solidité de l'édifice, comme ce fut le cas pour Saint- Pierre à Louvain, craintes que, dans cette dernière ville, l'événement ne devait que trop légitimer.

On supprima donc un étage au-dessous de la flèche à jour, chose avancée par Papebrochius dès le XVIL siècle et que confirment les recherches de M. Serrure. Voici comment s'exprime cet auteur :

« S'il faut en croire Diercxseus, on pensait du temps de Papebroch, qu'un étage avait été supprimé au-de>P0us de la flèche à jour qui termine l'œuvre, dans la crainte que la partie inférieure cédât sous le poids. Cependant les

architectes dn temps de Diercxsens la regardèrent comme achevée dans toutes ses parties; mais il parait qu'ils n'en jugèrent que sur l'aspect d'ensemble. L'étude particulière que nous avons faite des monuments, la scrupuleuse exactitude que nous avons mise dans nos mesures et nos dessins, nous ont fait regarder l'assertion du père Papebroch comme fondée. Dans la supposition même que l'irrégularité de faire porter à faux les quatre pyramides principales qui retiennent les arcs-boutants de l'escalier à jour, dans les reins des voûtes de la partie inférieure, que cette irrégularité, disons-nous, soit regardée par quelques architectes comme un tour de force de l'ancien maître et non comme la preuve d'une modification faite au plan primitif, comment expliquerait-on ces moulures qui vont aboutir à l'autre partie sans aucun motif? Ces transitions d'un système abandonné à un nouveau système qui n'est pas amené, transition subite que l'on qualifie de repentirs en termes d'art? Nous y vo5"ons les traces évidentes d'une modification du plan originaire, un retranchement. Quant au style des ornements de la partie supérieure, au travail trop délicat des détails, relativement à la hauteur et à l'exécution large des ornements de la partie inférieure, ces transitions accusent simplement le caractère d'une époque plus récente. »

Qu'on me permette de mentionner ici un petit détail encore inédit, je crois.

En 1690 le coq fut descendu de la tour pour être redoré. L'architecte alors chargé de la direction des travaux, proposa de profiter de la circonstance pour le surmonter d'une grande main de cuivre doré, emblème d'Anvers, comme dans d'autres villes certains meubles des armoiries communales surmontent les tours des beffrois ou de la principale église.

Le projet fut trouvé charmant, l'auteur même nous l'assure dans une note jointe à sou croquis; seulement, ajoute-t-il, avec amertune, il fut rejeté par crainte de voir sa réahsatiou compromettre la solidité de l'édifice.

En examinant à la loupe le dessin de 1514 dont il est fait mention plus haut, et dans lequel l'église, dans presque toutes ses parties apparait comme bien éloignée de son achèvement, on y croit constater la présence du coq au sommet de la plus élevée des perches de l'échafaudage, sur la plate-forme où s'arrête alors la tour. Ce serait une preuve de plus d'une suspension de travaux de quelque durée.

Comme de juste, l'église était ouverte au culte. Dès l'année 1450, vous l'avez appris ici même par l'intéressante conununication de M, Fernand Donnet, elle était pourvue de cloches; le Carolus date de 1509.

Faut-il admettre qu'en l'espace de quatre années, c'est-à-dire do 1514 à 1518, tout ce qu'il restait de travail à accomplir pour achever la tour et le vaisseau de l'église ait pu être réalisé? Non seulement j'en doute, mais je suis en mesure d'établir qu'un tem])s beaucoup plus long fut sinon nécessaire, tout au moins affecté à ces travaux, sans aller ]iounant avec ]\L tiens jusqu'îi renvoyer l'achèvement de la tour jusqu'à la lin du X\l' siècle.

Parlant de la date de 1518 : « A n'en juger que par le style », dit le savant auteur de V Histoire d'Anvers, « on serait tenté de croire le couronnement de la tour d'une époque postérieure. Quand on considère les monuments d'ar-

chilecturc t^olhique élevés à Amers duiis les prcinicrcs uniiccs du X\'I'' siècle, lii tour de Saint-Jacques, par exemple, il est permis de dire qu'à cette époque on faisait mieux que cela ».

« Des réparations », continue M. (iens, « eurent lieu au sommet de la tour en 1592; cette date nous semble parfaitement se rapporter au mauvais style qui caractérise cette partie du monument ».

M. Gens était un archéologue de valeur, un homme de goût; je dois pourtant avouer que les mots « mauvais style » m'offusquent un peu. Assurément nous avons, du XV!*^^ siècle, en Belgique, des spécimens exquis bien que différents du style antérieur. Il me paraît que pour la tour le mot disparate eût été mieux en situation.

Nul ne songe assurément à soutenir que le couronnement de la flèche a été conçu pour s'harmoniser entièrement avec le surplus de la construction; il serait difficile pourtant de lui assigner une date postérieure à 1550. Les vues de Melchisédech Van Hooren que j'ai communiquées récemment à l'Académie et dont la plus ancienne doit dater de cette époque environ, nous montrent la flèche absolument achevée et tout indique, cette fois, que le dessin a été fait d'après nature.

On assure que Charles-Quint, à la vue de la tour, aurait dit qu'il fallait la protéger par une gaine. L'empereur vint à Anvers en 1520, mais il y fut aussi en 1549; n'est-ce pas à l'occasion de cette dernière visite qu'il prononça les paroles qu'on lui prête?

Calvete Estrella nous a laisse le récit du dernier voyage de l'empereur dans les Pays-Bas; il parle de la sonnerie du Carolus, annonçant l'arrivée à Anvers du futur souverain accompagné de son père. « La tour où est logée cette cloche est un merveilleux édifice entièrement bâti en pierre. Le sommet où l'on monte par quatre cent seize marches est surmonté d'une flèche de plus de cinquante pieds ».

J'observe, sans y trop insister, qu'il faut gravir plus de six cents marches pour arriver à la seconde galerie.

En 1520-1521, Albert Durer, venu précisément dans nos provinces pour s'y rencontrer avec le jeune Charles d'Autriche, le petit-fils de son Mécène Maximilien, fit à Anvers un séjour de longue durée. Entre les annotations <lu précieux journal où il consigne les principaux faits de son voyage, on retrouve, au mois de février 1521, la mention qu'il paya i sou pour monter à la tour de Notre-Dame; suivent quelques réflexions sur le splendide panorama dont ou jouit de là-haut, et l'artiste ajoute que le clocher sera plus élevé que celui de Strasbourg, « der soll hôher seifi dann der zu Strasbiirg ».

La phrase est ambiguë; Durer emploie peut-être la forme dubitative; peut-être cependant parle-t-il au futur. Verachter, l'archiviste d'Anvers, dans sa traduction flamande du Journal de vovage da?is les Pays-Bas, est pour cette dernière interprétation. Il fait même observer, en note, que la tour n'était point achevée au moment où écrivait l'illustre vo^'ageur.

Le doute serait d'ailleurs possible s'il n'y avait, je l'ai dit, pour nous renseigner, un document de sérieuse valeur que le hasard m'a fait rencontrer.

Il y a quelques semaines, parcourant à Paris un portefeuille de dessins appartenant au Musée du Louvre, j'y rencontrai une vue d'Anvers, prise des remparts, signée P. Bruegel, vue qui m'a paru authentique.

A l'avant-plan de cette petite étude, tracée à la plume, comme la plupart des productions analogues de son auteur, des moulins ; à droite une indication sommaire de toits de ville; à gauche, dans l'éloignement, une tour que ]e crois être celle de Xotre-Dame, fort avancée sans doute, fnais toujours m compté te.

Chose regrettable, le dessin n'a point de date; il n'y a pas là toutefois un obstacle insurmontable à une détermination, tout au moins approximative de la date de sa production. Breughel le vieux, né aux environs de Bréda, entre 1520 et 1525, est inscrit à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, comme franc-maître, en 1551. Il quitte la ville, au bout de douze ans, soit à l'époque de son mariage avec la fille de son ancien maître Pierre Coeck, dont la veuve habitait Bruxelles et mettait pour condition à l'union projetée que les jeunes époux se fixeraient près d'elle.

J'ai retrouvé aux Archives de Bruxelles l'inscription du mariage de P. Breughel, célébré dans l'éghse de la Chapelle en 1563, à Pâques, six ans à peine avant la mort de l'artiste, dont la dépouille repose dans l'église de la Chapelle sous un monument que Rubens décora d'une peinture, aujourd'hui remplacée par une copie.

Si nous envisageons le croquis comme une œuvre de jeunesse, il se classera vers 1550. Ce qu'il y avait à ajouter à la tour n'était pas de grande importance; le travail put être rapidement mené à sa fin...

N'ote complémentaire. — A la suite de la lecture de ce travail, nous avons reçu de M. L. Theunissens, l'excellent trésorier de l'Académie, im ensemble de notes extraites des comptes de la cathédrale et tendant à prouver, assure notre estimé confrère, que la tour aurait été complète dès Vannée 1500-1^01 .

« Vous remarquerez », dit notre correspondant, « qu'en 1500-1501 on place déjà une croix et un coq à la grande tour; qu'en 1515-1510 on restaure et on redresse ce coq, et qu'en 1517-1518 on doit avoir renouvelé la croix et le coq et qu'un évoque est venu bénir la croix.

» Il semble que les travaux effectués à la tour entre 1500 et 1519 sont plut(")t (les travaux de détail et que la tour était achevée déjà en 1500. Ouoi qu'il en soit, je livre la chose à votre bonne aj^préciation, espérant cpie ces extraits pourront vous intéresser ».

Nous voici donc en présence d'une théorie nouvelle : la tour aurait été complète dès 1500. Que signilie dans ce cas le dessin de 1514:'

Le dessin du Louvre ])eut n'avoir qu'une valeur ])robante secondaire; celui de Vienne, en revanche, daté, a tous les caractères d'authenticité voulus.

Nous ne nous obstinons ])oint dans notie théorie. Ou'on nous jicrmette cependant d'observer que la date nouvelle proposée semble mctliocrement

d'accord avec le stN^lc de l'édifice; or c'est là un point essentiel quand il s'a/:,nt de dcterniiner Vhi^c d'un monument. Espérons que de plus compétents que nous entreprendront d'examiner à ce ])oinl de vue les questions soulevées par la ])rcsentc notice.

BRUNIN (Charles), statuaire, est mort inoj)iném('nt le 2 juin 1887, à peine âgé de 40 ans. Né à Mons, il était venu s'établir à Bruxelles, où il avjiit épousé la (ille du peintre maritime Clays.

BUCKENS, sculi)teur, mort à Liège à 78 ans; il était professeur à l'Académie de Licite.

BRUYCKER (Constant DE), ])eintre de genre, né à Gand le 2j lévrier 1823, mort dans cette ville le 24 juillet 1896. Il débuta au Salon de Gand (1841 j, et prit part dès lors à de nombreuses expositions en Belgique et à l'étranger, avec des tableaux représentant des chevaux et des cavaliers. Son sujet préféré était une halte de cavaliers à la porte d'une auberge, dans un décor et des costumes du XVI !<= siècle. De valeur secondaire, ses toiles eurent un certain succès auprès des amateurs belges et allemands. Il fut longtemps chef de l'atelier de vitraux d'art de la maison Van Crombrugghe, rue Haute, à Gand. La bibliothèque de sa ville natale possède de lui un album d'études et de croquis (G. 14478).

CADOR (Auguste), architecte, membre correspondant de la Commission des Monuments, membre fondateur de la Société d'archéologie de Charleroi, ancien président des Sauveteurs de la Sambre. Il a pris une part considérable à la transformation et à l'embellissement de Charleroi. Il est mort en juin 1904, âgé de 82 ans.

CAMPOTOSTO (Henri), artiste peintre belge, mort en Angleterre au mois de décembre 1910. Il avait vécu de longues années à Londres, où il s'était fait de nombreux amis dans le monde des arts, dans la société et dans les milieux politiques. Il était, paraît-il, en très bons termes d'amitié avec Gladstone. Il y a une vingtaine d'années, ce peintre se retira à Bleichingley, non loin de Londres, oii il vivait fort retiré, dans une maison pourvue d'un atelier, 011 il avait entassé une grande quantité d'objets d'art. Il ne voyait personne, depuis la mort de sa sœur, qu'un paysan de l'endroit, à la fois jardinier et domestique. En mourant, Campotosto légua 100 livres à sou médecin et le reste de ce qu'il possédait à son jardinier et à sa femme. La famille, qui habite la Belgique, a attaqué ce testament. Il parait que les objets d'art que possédait Campotosto représentent une valeur considérable.

CATTIER (Armand), statuaire, décédé à Ixelles (Bruxelles) le 5 juini892. Il était officier de l'Ordre de Léopold et habitait chaussée de Vleurgat.

CELS (Corneille), i)eiiiti-e, naquit à Lierre en 1778. Issu d'une famille honorable et fortunée, il put imprimer à ses études une direction conforme à ses goûts et, jeune encore, il fit ses premiers pas dans la carrière artistique, guidé par le sculpteur Pompé et par le peintre P.-J. Denis d'abord, et dirigé ensuite pendant cinq ans par le savant André Lens, auquel on décernait à cette époque le titre pompeux de restaurateur de la peinture flamande.

A l'âge de 22 ans, après avoir remporté de premiers succès sur le sol natal, Cels se rendit à Paris et s')^ arrêta quelques mois, travaillant sous la direction de son compatriote Suvée, qu'il ne tarda pas à quitter toutefois pour visiter l'Italie, qui exerçait sur lui l'influence attractive qu'elle a de tout temps exercée sur l'esprit des jeunes artistes. Aussi cette terre classique de l'art offrit-elle un vaste champ d'études à notre jeune maître, et lorsqu'il songea à regagner sa patrie, ce ne fut qu'après sept longues années consacrées à la contemplation des grands maîtres de la Péninsule. A son retour, il choisit la ville d'Anvers pour lieu de résidence, trouvant de la sorte, dans la comparaison pour ainsi dire immédiate des maîtres italiens et des puissants Flamands, une nouvelle base d'études sérieuses et constantes. Mais lorsque, en 181 5, la Belgique passa de la domination française aux mains de la Hollande, recevant ainsi pour nouvelle capitale La Haye, ce fut cette ville (oîi, cédant aux instances de quelques amis haut placés, notre artiste avait transféré son atelier) qui devint le théâtre de ses succès, et sa réputation s'accrut si puissamment que, lorsque, en 1820, il fallut procéder à la nomination d'un directeur pour l'Académie de Tournai, on jeta tout d'abord les 3^eux sur Cels, qui, revêtu de cette qualité ofticielle, rentra de nouveau dans sa patrie et, désormais, pour ne plus la quitter.

Pendant une période de sept années, il se voua sans relâche à l'enseignement, et nombreux furent les élèves qui reçurent de ses conseils. Il en est un entre tous, dont le nom ne peut être ici passé sous silence, — M. Louis Gallait, — que son vieux maître put voir encore s'élever par degrés à la tète des artistes de son pays.

Lorsque, en 1827, Cels se retira de la direction de l'Académie de Tournai, il vint habiter Bruxelles, où il continua à résider jusqu'à sa mort, sauf un séjour qu'il fit en Angleterre en 1836.

Nourri d'études sérieuses, Cels se lia d'amitié avec les plus grands artistes contemporains dans les divers pays qu'il parcourut, et aussi avec les principales illustrations de l'époque. Une de ses qualités les plus précieuses, et qui le rendait surtout cher à ses amis, était la modestie, toujours inséparable du vrai mérite; et lui, que des succès obtenus à un âge ou d'autres connnencent à peine à voler de leurs propres ailes auraient pu enorgueillir, était toujours le premier à rendre hommage au mérite de ses confrères. C'est ainsi que, lorsque, cédant aux instances de son maître Suvée, il consentit, pondant un séjour à Paris, à prendre part au concours de Rome, malgré des succès très réels obtenus dans les épreuves préparatoires, il se retira à l'épreuve définitive, en présence des travaux de ses compétiteurs, et surtout de l'œuvre de

M In/^rt's, (nii annonçait déjà un niailre. Sa renonciation k un espoir assez fondé d'obtenir au moins une distinction était d'autant plus méritoire, (ju'elle laissait une chance de ])lus k des concurrents moins favorisés de la fortune, tandis que l'aisance dont jouissait Cels lui aurait permis de subir un échec sans que ses études en eussent été sérieusement entravées.

Artiste consciencieux, toutes ses créations décèlent un vrai savoir, et les (cuvres qu'il exposa k diverses époques lui valurent ])artout, et dès ses débuts, des distinctions. De ses tableaux reliij;ieux, dont le nombre est considérable, jilusieurs ornent des éojlises du pays et même de l'étranger. C'est ainsi que l'église Saint-Gommaire k Lierre possède de lui une Décollation de saint Jean, tableau qui décore le maitre-autel et qui obtint k Anvers, où il fut exposé en 1809, un très grand succès, comme le constatent les écrits de l'époque. L'église Saint-Sauveur k Bruges a de lui un Martyre de sainte Barbe; l'église catholique de La Haye, V Incrédulité de saint Thomas; l'église des Riches-Claires k Bruxelles, le Christ au Jardin des Oliviers. Ixs églises des Augustins et des Dominicains k Anvers possèdent également de ses toiles. La Descente de Croix, qui orne la dernière, fut peinte k Rome, de l'année 1806 k l'année 1807, et exposée au Panthéon; elle y obtint un tel succès que sou auteur fut acclamé membre-professeur de l'Académie de Saint-Luc, titre conféré seulement aux artistes les plus distingués. Cels avait alors 2^ ans.

Un Cininnatus qu'il peignit quatre ans auparavant lui avait déjk valu au Salon de Gand la médaille d'or.

Mais c'est surtout comme peintre de portraits que notre artiste s'était acquis une grande réputation. Il peignit les portraits de plusieurs souverains et d'un grand nombre de personnages de distinction de tous les pays. On lui doit aussi ceux de plusieurs artistes en renom, entre autres d'Ommeganck, de Schelfhaut et du jeune Jacobs, enlevé trop tôt aux arts. Il fut appelé également k faire les portraits des ministres sous le régime hollandais.

Depuis plusieurs années, Cels s'était retiré de la scène et des luttes artistiques, lorsque la mort l'enleva, le 3 mars 1859, k sa famille et k ses nombreux amis.

Connue artiste, il fut un de ceux qui contribuèrent le plus k affermir et k étendre k l'étranger la réputation du nom belge dans les arts, k une époque surtout où il en avait tant besoin ; comme homme privé, ceux qui l'ont connu savent ce qu'il y avait en lui d'aménité et de dévouement. Aussi sa mort causa-t-elle des regrets unanimes. Né eu 1778, il était âgé de 81 ans et dov'en de l'Académie de Saint-Luc de Rome; de plus, membre des Académies d'Anvers et d'Amsterdam et correspondant de l'Institut néerlandais.

CLAUS (Emile), né k Vive-Saint-Éloi (Flandre occidentale) le 27 septembre 1849.

Dans la Prairie. — La Flandre a eu moins que la Hollande le privilège d'occuper les peintres de paysages. Il semble que le charme, pourtant très réel, de ses lointains argentés, de ses plaines verdoyantes traversées de

cours d'eau à fleur du sol, de ses rangées d'arbres grêles, laisse insensible le grand nombre. En fait, à la réserve des animaliers soucieux de beaux échantillons de bœufs et de vaches, si abondamment semés dans les gras pâturages des bords de la L3's, les disciples de l'art ne vont guère chercher leurs inspirations dans ces milieux placides.

Aussi n'est-ce point matière à surprise de constater que, d'une manière générale, depuis Verboeckhoven, les peintres qui, en Belgique, se sont fait un nom comme animaliers ont appartenu à la Flandre occidentale.

Emile Claus en est originaire et s'en souvient.

Après des pérégrinations lointaines, poussées jusqu'au Maroc, à la poursuite du pittoresque, revenu à son premier amour, il s'est fait le chantre du milieu natal.

La contemplation de ses aspects, de ses horizons, de la nappe liquide où se reflète le ciel nuageux, l'absorbe plus encore que les mœurs et la physionomie, d'ailleurs très tranchées, de ses blondes et saines populations.

Le tableau si simple et si riant que nous avons sous les yeux est très caractéristique du genre de son auteur comme il accuse ses préférences. Tout entier à l'exactitude de l'effet, le peintre saisit avec une entente merveilleuse l'aspect des campagnes oîi s'écoule sa vie.

Du reste, abordant tous les genres, ayant, à l'exemple des anciens, eu déjà plusieurs manières; tour à tour peintre très crâne de figures de grandeur naturelle, — voir Le Vieux Jardinier, au Musée de Liège, — excellent portraitiste à l'occasion; peintre d'animaux et de paysages, Claus est l'adversaire résolu des programmes. Avant tout il est le traducteur du grand air et du grand jour, il appartient aux adorateurs du soleil, dont les eftets, sous son pinceau, se trouvent rendus d'une manière admirable.

Au Musée de Bruxelles, deux de ses toiles laissent rarement d'impressionner le visiteur. Surprenantes par la technique, elles sont en même temp-^ prestigieuses, jugées au point de vue de l'effet.

La plus grande. Vaches traversant la Lys, mesure en largeur plus do 3 mètres. Elle fut, à l'Exposition universelle de 1900, l'objet des suffrages largement justifiés des connaisseurs. Nulle part comme là, le peintre n'a donné la mesure de sa délicatesse d'impression; nulle part non plus il n'a mieux réussi à vaincre les difficultés de la traduction des clartés dans leur puissance intégrale.

Si préoccupé qu'il soit de l'effet juste, Claus ne lui sacrifie rien de la correction de la forme. Dans l'œ'uvre princijxile du Musée de Bruxelles, le troupeau n'est qu'un prétexte. Le souci primordial du peintre a été d'accom plir ce tour de force de rendre le clapotement de l'eau sous l'irradiation ilo la hnnière, le soleil se réverbérant dans le sillon liquiile laissé par les vache<, dont plusieurs plongent encore dans la rivière.

Nous ne pensons pas (pi'aucun mailre luministe, Saurai lui-niome, ail surpassé Claus dans cette ]iage de grand style connue précision d'accent.

Antérieure de quelques années, — le peintre était alors au del)ut de son évolution luministe, — l'œuvre reproduite dans notre estampe esi à peine de moindre justesse.

Le iiuai^c (jui jiassc a ])roieté sur l'eau •^aw ombre vigoureuse, mettant ])lus vivement en relief la rayonnante clarté des hautes herbes f)îi butinent nos petits riverains ensoleillés.

Claus, aujourd'hui dans toute la maturité du talent, a débuté en 1875. Par la valeur cf)inine par la tejidaiice, il est à l'avant-i^farde des peintres de son pays.

A. Sc'omaiin, .)/eis/ir Jcr /'.iihe. Lcipzij;. — I.aurens, L'Art ri la Couleur; Les MaUres a>nl>:iiifioritins. Paris. — CMaus, /)ii)is la Prairie (i)lanchc).

COFFERMANS (Marcel), peintre

Dûtes et Faussaires C). — 11 faut un certain courai^e et ])as mal de philosophie pour aborder ce sujet. Sans doute, il est loin d'être actuel; il offre même un intérêt rétrospectif considérable. D'autre part, on ne peut dire qu'il soit étranger aux préoccupations du jour. Des faits encore récents lui donnent une importance accrue. En sonune, je crois qu'il n'est pas étranger au cadre de nos travaux.

Vous avez pu lire dans la revue française Les Arts, du mois de mai, un article intitulé : Un Musée du Faux. Il en ressortait cette vérité, assurément fâcheuse pour notre amour-propre, que le sens jilus affiné des collectionneurs, les sources d'information plus précises, prodiguées à pleines mains, viennent, proportionnellement, enrichir l'arsenal de ceux qui, dans l'incompétence de l'amateur et la passion de sa recherche, puisent l'aliment premier de leurs coupables machinations.

Il y a, peut-on dire, lutte constante engagée dans deux intérêts adverses, au fond nullement dissemblables : la convoitise d'une part, la soif du gain de l'autre. Je ne m'aventure pas à les vouloir diftérencier

La race des faussaires, autant que celle des dupes, a de lointaines et parfois illustres parentés. Les anciens s'entendaient supérieurement à fabriquer de fausses antiquités. Dans les fables de Phèdre, il est déjà question d'artistes qui, à leurs statues de marbre, mettaient le nom de Praxitèle, à leurs statues d'argent, celui de Myron (^).

Au temps de la renaissance, quand le territoire de Rome était avidement fouillé par les antiquaires, une statue de Michel-Ange, après avoir été durant quelques mois enfouie dans le sol, passa pour antique et devint, comme telle, la propriété de Lament de Médicis. Vasari rapporte l'aventure. Il ne dégage pas complètement la complicité du jeune et déjà fameux statuaire.

Au XVP siècle, il y eut à Anvers une vraie fabrique d'œuvres fausses. Il est avéré qu'un peintre du nom de Marcel Coffermans, — nous avons même son adresse :« Longue rue Neuve, près les Sœurs Victorines», — confectionnait des tableaux d'après des estampes de maîtres célèbres, petites créations, d'ailleurs

(') Extrait du Bulletin de l' Académie royale d'archéologie de Belgique, .\nvcrs, 6 décembre 1903.

(■) Curiosités de l'archéologie et des beaux-artf. Paris, 1^55.

fort délicates, à en juger par certains spécimens pourvus de signatures. Qu'il s'asfisse de Coffermans ou de tout autre, des collections et des musées — de Belgique et d'ailleurs — exposent des peintures de la classe susdite. Il y en avait une, sous le nom même de Coffermans, à l'exposition des Primitifs à Bruges.

Henri Goltzius, le fameux graveur, au cours de son voyage en Italie, créa, dans le but avoué de donner le change aux collectionneurs, un faux Lucas de Leyde, estampe considérable. C'était une expérience, soit. Mais l'artiste n'avait pas moins plaisir à entendre les iconophiles prôner son œuvre comme une production authentique de l'illustre maitre dont il s'était donné pour programme d'imiter le style et la manière.

On peut dire que dans cette hitte sans trêve ni merci entre curieux et spéculateurs, le triomphe de la bonne cause est des plus incertains. A qui serait enclin à prendre en pitié les vaincus, moins encore pour l'étendue de leur malheur que pour celle de leur inexpérience, on serait fondé à dire : <- que celui qui est sans méprise, leur jette la première pierre ! »

Notons-le bien, en effet, si la liste des faussaires comprend des noms fameux, celle des dupes en comprend de non moins illustres.

Winckelmann, certainement plus réputé qu'aucun homme de son temps parmi les spécialistes adonnés à l'étude de l'antiquité, vit sa science mise en défaut comme celle du plus novice des amateurs. Le piège lui fut tendu par Raphaël Alengs. Ce peintre fameux ayant exécuté un Ganymède, le donna pour antique au savant archéologue. Très formellement Winckelmann reconnut dans le tableau une des plus nobles productions de la peinture grecque. Inutile de dire que la chose fit du bruit. Elle en eût fait bien autrement de nos jours.

Et si l'aventure de la tiare de Saïtapharnès est venue enrichir d'un exemple, je pourrais dire grandiose, la série déjà si longue d'entreprises frauduleuses couronnées de succès, elle nous prouve aussi à quel degré les juges les plus compétents peuvent être eux-mêmes victimes de fraudes savamment machinées. J'ai su de lui-même la mortification d'un savant de premier ordre, lequel, après avoir assisté à des fouilles entreprises dans un pays lointain, fît la découverte, à coup sûr médiocrement réjouissante, que tout le trésor exhumé devant lui se composait de pièces fausses.

Dans l'article de la revue française Les Arts, mentionné tantôt, l'on propose la création d'un « Musée du Faux », pour l'édification des collectionneurs. La rédaction fait observer, avec justesse, que ce musée servirait tout autant à l'instruction des faussaires. On propose, en plus, la formation d'une ligue entre intéressés, dans le but de déjouer les manœuvres des gens adonnés à l'écoulement des pièces entachées de faux. L'auteur de la proposition semble avoir ignoré qu'une association du genre existe et fonctionne depuis plusieurs années déjà. Due à l'initiative d'un savant de haute marque, associé de notre Compagnie, elle tient des assemblées périodiques. Possesseurs et conservateurs des grandes collections de l'Allemagne et, je crois, d'autres pays également, s'y rencontrent. Ils reçoivent connnunication, d'une

manière (;on(i(lcntielle, des pièces suspectes signalées à l'attention d'un des leurs.

La constitution de cette ligue est antérieure à l'aventure de la tiare.

La lutte est donc virtuellement engagée contre l'entreprise des faussaires.

Aboutira-t-elle au résultat visé, et si hautement désirable? Nous devons, je crois, être assez sceptiques sur ce point. Non seulement l'inexpérience, l'infatuation des collectionneurs constituent des encouragements sérieux aux manœuvres les plus audacieuses, mais, nous venons de le voir, les savants les plus éprouvés eux-mêmes ne sont pas à l'abri des machinations coupables ourdies avec l'entente nécessaire. On ne se laisse plus prendre aux pratiques grossières du métier : tableaux noircis, artificiellement craquelés; gravures jaunies au moyen d'infusions de tabac ou de café. C'est l'enfance de l'art. La science moderne opère avec plus de sûreté. La photographie, la galvanoplastie, réalisent de véritables merveilles d'imitation, maniées par des mains expertes.

Un amateur d'éditions incunables me faisait voir, il n'y a pas longtemps, une impression superbe et rare, payée un grand prix. La reliure et le texte étaient faux l'un et l'autre, chose tardivement révélée à l'acquéreur.

Il y a dans certains manuels des pages entières consacrées à l'énumération des pièces d'une fausseté établie. Il va de soi que si certaines impressions se couvrent d'or, il y a là comme une invite à les contrefaire, tout comme les billets de banque. Il en fut ainsi de tout temps. On peut dire, en thèse générale, que toute gravure de quelque importance, de quelque valeur surtout, a été copiée, parfois avec une somme d'adresse telle qu'on n'arrive pas sans peine à distinguer la copie de l'original.

La mode a mis en faveur les estampes du XVIIP siècle, celles en couleurs notamment. On parvient, à l'aide de la photographie, combinée avec l'impression en plusieurs teintes, à les contrefaire d'une façon vraiment prodigieuse. Et comme, d'autre part, l'imitation des sculptures en bois se pratique avec un art merveilleux, on devine à quoi s'expose l'amateur qui, cédant à l'appât de ces séduisants produits, se hasarde à les vouloir conquérir.

L'épreuve et le cadre, artificiellement défraîchis, au besoin percés de trous imitant les piqûres de vers, la vitre poudreuse, donnent à ce point l'illusion du vrai, que l'acquisition, même à un prix considérable, semble encore avantageuse.

Les médailles, les dessins de maîtres se reproduisent avec la plus dangereuse fidélité. On peut, dans les collections publiques, rapprocher les originaux des copies; mais les pièces se présentent d'ordinaire isolées. Il faut un œil déjà singulièrement expert pour les identifier à coup sûr.

Et ici se produit ce que j'appellerais volontiers un phénomène d'autosuggestion. Le possesseur de la pièce fausse est mis en présence de l'échantillon indiscuté. Il s'extasie sur la fidélité de l'imitation..., delà pièce vraie. Car il n'entend pas s'être trompé. Avoir été refait, lui? Jamais! Vous ne le connaissez pas. Sa pièce est bel et bien l'original; la vôtre n'en est que la

copie! Et si vous invoque.^ vos auteurs, eh bien! c'est qu'ils se sont trompés. Dans ]a famille du détenteur cette opinion se transmet, jusqu'au jour oîi il s'agira de réaliser.

On m'a cité ainsi le nom d'une famille, ruinée par l'imprudence de son chef, d'avoir voulu s'approprier toute une collection qu'on lui signalait comme d'origine illustre. L'opération se fît dans le plus grand mystère. Un moment vint où, voulant bénéficier de la plus-value, notre spéculateur paya cher son inexpérience.

Des copies de tableaux données pour œuvres authentiques, c'est, peut-on dire, la monnaie courante, le péché véniel de la fraude en matière d'art. La chose s'est pratiquée de tout temps. On pourrait nommer de grands artistes du passé et même de notre temps, qui se sont fait les auxiliaires d'une pratique à peine réprouvée, tant elle est générale. Elle le fut à toutes les époques. Nous voyons par exemple Rubens, tout jeune alors, et au service de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, chargé par son maître de convoyer en Espagne un ensemble de cadeaux destinés à Philippe IIL

Il emporte des chevaux, un carosse, des armes perfectionnées, un fusil se chargeant par la culasse. Il y a aussi des tableaux. Ceux là sont pour le premier ministre, le duc de Lerme, amateur aussi passionné que peu clairvoyant. Eh bien! ces toiles ne sont, pour la plupart, que des copies. Etaientelles du pinceau de Rubens ou de tout autre aitiste? L'histoire ne le dit pas expressément. La chose, du reste, n'importe. Les peintures furent accueillies avec enthousiasme; le duc de Lerme les trouva merveilleuses. On le fit savoir à Mantoue. Elles appartiennent peut-être encore aux descendants du ministre.

En 1632, Balthazar Gerbier veut faire sa cour au roi d'Angleterre, dont il est l'agent dans nos provinces. Il offre à Charles L'"un tableau de Van Dyck. Le peintre aspirait, à ce moment, à entrer au service de la Cour de Saint- James. Il s'empresse de déclarer que le tableau n'est qu'une copie. Ce fut tout une affaire. Le marchand, Xoveliers, invoque les témoignages les plus honorables, celui de Rubens notamment. Van Djxk, en somme, aurait été induit en erreur. Il savait, tout au moins, que des copies d'après ses œuvres étaient en circulation; bien plus, il concourait à leur mise au jour.

La contrefaçon des produits de l'art n'offre, en somme, qu'un intérêt secondaire, au regard de leur fabrication intégrale. Incontestablement c'est de l'art aussi, c'est même de l'art doublé de science. Je me borne à citer, en passant, le buste prétendu du poète florentin Benivieni, exposé au Louvre, parmi les chefs-d'œuvre de la renaissance italienne, jusqu'au jour où un sculpteur, L-B Bastianini, mort à Florence en 1868, s'en déclara l'auteur. Beaucoup de gens le, disaient incapable d'avoir créé pareil chef-d'œnivre. Il avait pourtant produit d'autres choses de mérite, et notamment le buste saisissant de Savonarole, morceau remarquable, exposé à l'ancien couvent de Saint-Marc, à Florence, sous le nom même de son auteur.

Un de nos plus éminents associés, le D"^ Bode, dans un article récent sur la falsitication des œuvres d'art C), signale l'existence, on Italie, d'une

(') Die Woc/u, is juin 190^.