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(;il)ii(iiu' (le sculj)Liircs de la renaissance, dont les produils se rencontrent iiis(|uc dans des collections importantes. Il dénonce, en outre, la production, sur une vaste échelle, de p(Mntures primitives de l'école siennoise, très adroitement imitées.

En Belgique foiutionne une industrie similaire. J'ai été personnellement en rapport avec un de ses représentants. Lui-même m'assura qu'il trouvait de ses (Luvres un excellent débit, non seulement en Améri({ue, înais en lùno]>e même, surtout en Angleterre. Je me souvins alors qu'étant à Londres ([uelqu'un appela mon attention sur une couple de peintures flamandes, destinées à être mises aux enchères publiques. Je les vis. C'étaient des triptyques, prétendus du XV!'- siècle, avec portraits des donateurs, paysages minutieux, tous les détails habituels de ce genre de productions. Le peintre s'était montré assez adroit ])Our pouvoir tromper un amateur novice. Il avait fait emploi de photographies, amalgamé une foule d'éléments, adapté des têtes et des mains, en un mot donné quelqiie apparence d'authenticité à sa pénible fabrication. J'ignore ce que se vendirent ces curieux produits, n'ayant pu assister à la vente.

Qu'ils aient trouvé des amateurs empressés, j'en ai la persuasion absolue. Un collectionneur belge de mes amis me fit voir, il n'y a pas très longtemps, une couple de peintures. C'étaient des portraits. On les lui proposait en vente à un prix fort respectable. Les panneaux étaient d'une fausseté radicale. Mon ami ne se laissait pas aisément convaincre. Il fallut lui démontrer le caractère fantaisiste des costumes, la fausseté totale des armoiries. Je ne suis pas très certain d'avoir abouti à le désabuser.

Par bonheur, comme dit le « Bonhomme » : Toujours par quelque endroit, fourbes se laissejit prendre.

Les dupes, d'autre part, sont proie facile. Leur manque de clairvoyance, surtout leur précipitation les perdent. Dans les grands centres comme Paris, Londres, Berlin, la vie opulente ne va pas sans quelque amour de la collection. L'homme bien doit appartenir au monde de la curiosité.

Les gens riches et pressés sont, dès lors, l'objet d'une exploitation en règle. Les moins favorisés de la fortune veulent à tout prix faire des découvertes. Leur infatuation les aveugle.

La naïveté du collectionneur n'a d'égale que sou obstination. J'en donne pour finir un exemple éclatant.

Il y a peu d'années se faisait, dans une des grandes capitales de l'Europe, la vente d'une bibliothèque fameuse. Entre les manuscrits se présentait un recueil de dessins donnés pour être de la main de Rubens. La suite avait pour titre :

Historia von (sic) Leiden und Sterben u/isers Herren Jesii (sic) Christe (sic) unserem (sic) Erlôser. C'était suspect, pour dire le moins.

A la page initiale, au bas d'une médiocre copie de gravure d'après Abraham Bloemaert, on lisait, eu lettres d'or, P. P. Rubens Ex. Ex., sans doute pour e.xcudit, indication ordinairement adoptée par les éditeurs, ce qu'avait ignoré le copiste. Suivait un millésime : 1598.

Au feuillet suivant, clans une sorte de cartel barbarement tracé, on lisait cette « dédicace », en cursive allemande :

Peter Paulus

Ruhen

zti sein Freund

Octavio 71 an Veen

An no Domino ; i^çç.

Le faussaire s'était dit que Rubens, né en Allemagne, a3'ant été élevé à Cologne, devait, dans ses relations familières, se servir de l'allemand. A moins qu'à ses yeux le flamand et l'allemand ne fissent qu'un. Et comme il s'agissait du bas-allemand, Nederduitsch, il l'estropiait à plaisir, comme il estropiait le latin. Avec cela, vo3^ez-vous ce Rubens, transformé en « Ruben »? L'imitation frauduleuse était donc palpable. Elle éclatait dans les dessins eux-mêmes. Les compositions, au nombre de seize, représentaient des scènes de la Passion. A la réserve de deux ou trois, toutes étaient empruntées à des gravures connues. Ainsi, la Descente de Croix, signée des initiales P. P. R. F. (pour Pierre Paul Rubens /(?c//) et datée de 1598, était simplement la copie d'une gravure de Rembrandt, de Rembrandt, venu au monde huit années après la date prétendue du dessin! Inutile de pousser plus loin la démonstration.

Vous croyez que cela empêcha le manuscrit de se vendre? Erreur.

Un de nos honorables confrères assistait à la vente. Quand le volume vint sur table, lui et d'autres l'accueillirent avec un peu de raillerie. Des gens crurent apparemment que c'était pour s'approprier le bouquin à meilleur compte. Les enchères furent très vigoureusement poussées et le fameux manuscrit de Rubens fut adjugé à plus de mille francs! L'acquéreur aura trouvé là un argument de plus en faveur de l'authenticité de son achat. « Payé mille francs à la vente *"* ». C'est presque un brevet.

En somme, et je conclus par là, si la race des faussaires est douée d'une persistance remarquable, celle des dupes n'est pas près de s'éteindre. Elles continueront donc de cheminer de compagnie.

On dit de la foule qu'elle veut être trompée : Mundus vult deàfyi. Je pourrais dire que l'amateur ne veut pas être désabusé et je songe parfois avec admiration à cette parole, presque sublime, d'un opulent collectionneur m'ouvrant la porte de sa galerie : « Xe vous gênez pas, soyez sincère; je suis un amateur assez sérieux pour entendre la vérité. »

COURTENS (Frans), né à Termonde le 2\ février 183^.

Le matin au bord du Zuydkrzkk. — Au Musée d'.ut mo.lerne, à Bruxelles, l'autre jour, un homme d'âge mûr, d'aspect grave et iloux, s'absorbait dans la contemplation d'un des chefs-d'œuvre de la Gilerie : Drève e?isoleillée ('), de Courtens. Après un moment d'hésitation, il vint

(') Mot très usité en Flandre qui signitic avenue (ncoloj^isiiie).

à moi : « A quelle nationalité appartient », dit-il, « l'auteur de ce merveilleux ]);iysage? — Courtens est Belge — Vivant':' — Je lui ai jiarle tantôt. — Voudrit z-vous, Monsieur, puisque vous avez la joie de le connaître, lui dire qu'un Américain, de passage dans ce pays, emporte de son œuvre un souvenir ineiraçablc? ^>

Mon interlocuteur eût été aussi bien Français, Autrichien, Anglais ou Allemand que, sans nul doute, le nom de Courtens lui eût été familier. Il aurait su que, parmi les représentants de l'école moderne du paysage, l'artiste appartient aux plus estimés; que, consacrée par vingt succès, sa réputation a, dès longtemps, franchi les frontières natales. Chose sans précédent dans les annales de l'art de son pays, et caractéristique d'ailleurs de l'évolution du goût, ce fut aux œuvres du paysagiste qu'à l'Exposition universelle de 1889 allèrent les suffrages du jury. Courtens remporta la médaille d'honneur. Comme la veille, du reste, à Munich, dont la Pinacothèque possède deux œuvres importantes de sou pinceau. C'en était fait, décidément, de la hiérarchie des genres.

Né en pleine terre flamande, à Termonde, pittoresque petite ville baignée par l'Escaut, Courtens a grandi parmi la nature. Il doit à cette circonstance d'avoir gardé intacte la fraîcheur de ses impressions. A cet avantage, s'en est joint un autre : l'Académie de Termonde, où tout d'abord il aborda l'étude du dessin, avait, pour la diriger, un peintre de paysage, M. Jacques Rosseels, un novateur, un révolutionnaire presque. Rien donc n'a contrarié la vocation du jeune homme. Venu à Bruxelles en 1872, il y acquit, dans la fréquentation assidue d'une Académie libre, le savoir technique indispensable pour aborder avec assurance tous les genres. La spontanéité de l'exécution révèle, en ses œuvres, la joie éprouvée à les produire. Elle proclame la libre esthétique du peintre.

Dans sa toile, Le Retour de l'office, exposée en 1884 (Musée de Bruxelles), l'artiste s'inspire des choses du terroir. Morceau considérable d'ailleurs, frappant par la justesse de l'effet, bientôt dépassé par des œuvres de plus haute maîtrise.

De bonne heure la Hollande, la terre d'élection des paysagistes, avait charmé le jeune peintre. Dans ce milieu si favorable à l'expression complète de son tempérament, où la grandeur de la ligne se marie à la puissance des colorations, Courtens devait trouver à l'infini de quoi l'inspirer. Tour à tour à Vogelenzang, à proximité des bois grandioses environnant Haarlem; à Xordwyk, tout contre la mer, son atelier en quelque sorte battu par les flots, face à face avec la nature qu'il aime et comprend, chaque jour lui procure une perception plus nette des aspects changeants du ciel et de l'onde.

Variées à l'infini de motifs et d'effet, ses pages déjà se comptent par centaines. Dans le nombre se font remarquer, en première ligne, La Pluie d'or, objet à Paris de la plus haute distinction en 1889, maintenant au Musée national hongrois; Le Calme du soir à Nordwyk, La Fin d'automne, Le Moulin à Overschie, L' Ex-voto, La Voiture du docteur, Le Champ de jacinthes (Pinacothèque de Munich). Toutes ces toiles se signalent par le pittoresque

des effets, par la grandeur du style, par la perception émue des données. C'est tour à tour le berger suivi de son troupeau, le pêcheur relevant ses nasses, le vapeur rentrant au port, la rue tranquille de quelque pittoresque localité hollandaise.

Courtens est à la fois un poète et un virtuose. Il pense, avec Rembrandt, que « la couleur n'est pas faite pour être flairée ». Ses pages, toujours de surprenante justesse, forment, de près, une masse à peine déchiffrable; éloignons-nous, tout s'ordonne, se précise, vient prendre sa juste place, bêtes et gens.

Peintre de figures et d'animaux également habile, — à preuve au Musée de Bruxelles, L'Heure de la traite {i^()())', au Musée de Magdebourg, Les Nourrices ; La Nichée, morceau grandiose, un des succès du Salon de Bruxelles de 1903, encore qu'il s'agisse d'une laie et ses petits, — les genres les plus divers se confondent dans sou œuvre. Ses ciels harmonieux et profonds, ses lointains éclairés ou brumeux, attestent une réceptivité inépuisable.

Exquise sous le rapport de la justesse d'impression autant que par l'heureux choix du motif, l'œuvre reproduite dans notre planche mérite de compter parmi les plus heureuses productions de son auteur. Nous croyons percevoir le balancement des voiles sous la brise, l'ondulation des flammes au bout des mâts. Illuminés par le soleil, les nuages, comme balayés, fuient vers l'horizon, où s'étale le panache fumeux de quelque vapeur dont notre œil devine le contour.

Noble don de génie de pouvoir, avec cette éloquence, traduire pour d'autres ses émotions, éterniser l'impression d'un moment heureux, dérobé à l'oubli !

F. Courtens, Le Matin au bord du Zuiderzee. — A. Seemann, Meister der Farber. Leipzig. — H. Laurens, L'Art et la Couleur; Les Maîtres contemporains. Paris.

DE BRAEKELEER (Henri). Plusieurs peintres belges portent le nom de De Braekeleer. Le premier et le plus connu est Ferdinand, qui mourut nonagénaire en 1883 après avoir fourni des légions d'élèves et charmé les S^énérations d'amateurs. Un de ses titres de gloire est d'avoir été le maître de Leys, plus jeune que lui de vingt-cinq ans et dont il épousa la sœur.

Peintre de talent, Ferdinand De Braekeleer crut devoir, selon la mode de son époque, assaisonner d'une nuance d'humeur ses compositions. Il se rehaussait à cet égard de Jan Steen, mais en réalité demeurait bien inférieur à son modèle.

De Braekeleer avait près de 50 ans lorsque lui naquit le fils qui forme le sujet de la présente étude et dont la ville natale, Angers, expose les œuvres en ce moment, en même temps que celles de Leys (').

(') Anvers, ville natale de De Braekeleer, avait organisé une exposition de si-s ivuvres en même temps que de celles de Leys. Chez, nous Henri De Braekeleer n'était pas trop connu. C'est surtout rKxposition de Vienne de 1884 qui le mit m relief. In. h r'iié du

Henri fut iiaturellenient l'élève de son père et pourtant il subit davantage l'inllucnce de sr)n frère l'^crdinand, son aine de douze ans, mort en 1^47, et chez lequel l'action paternelle se combina d'une manière très sensible avec celle de Leys.

Chez Henri De Braekeleer l'inlluence paternelle se trouva nettement affaiblie. Son coup de pinceau vigoureuii, quoicpi'un ])eu inégal, ses formes accentuées contrastent évidemment avec le coloris laiteux et la mollesse du pinceau paternel. Ce qu'il lui doit, c'est, à coup sur, l'instinct du pitt(jresque que l'un et l'autre affectionnaient également. Anversois de vieille roche, le vieux De Braekeleer avait connu sa ville natale du temps de l'occupation française. Il avait vu construire les prenn'ers quais sous Xa])oléon et, à l'âge de 23 ans, il assista au retour triomphal des trésors de notre art national qui, pendant toute la durée du régime français, avaient été prisonniers au Louvre.

On peut aflirmer qu'au vieux peintre, issu du peuple, aucun recoin d'Anvers n'était inconnu. Son fils lui dut assurément la connaissance de plus d'un secret. Leys lui inspira l'horreur de la banalité, mais le reste, le meilleur de son talent, était l'effet de ses dons naturels.

Henri De Braekeleer ne se distingue pas par une facilité de production particulière. Il suivit les cours de l'Académie d'Anvers jusqu'à l'âge de 20 ans et en demeura l'élève même après ses débuts au Salon de 186S.

Jamais il ne songea à suivre d'autres voies que celles de son instinct. Il n'expose, ni le portrait de sou père, — sa mère étant morte, — ni celui de son frère, ni le sien, contrairement à la plupart des débutants; il ne recherche pas les sujets comphqués.

Un seul personnage lui suffit, et il nous le montre dans un décor approprié, et presque toujours le décor nous intéresse autant et plus que le personnage kii-mème. Ses premières œuvres, Le Faucheur, Le Fabricant d'allumettes, La Blayichisserie, par leur observation naïve et leur sérieux profond, trahissent un esprit qui le distingue du reste de la famille De Braekeleer. A dire vrai, c'étaient là ses études, des travaux qui, pour l'époque dont il s'agit, se trouvaient à mi -distance de la nature et de l'œuvre définitive. Il leur manquait la toilette pour se montrer dans toute leur dignité. Les figures, chez Henri De Braekeleer, n'avaient rien de la trivialité du modèle; elles étaient, avec plus ou moins de bonheur, disposées pour l'agrément de l'œil, comme le sont les animaux empaillés dans des musées d'histoire naturelle. La vision du jeune peintre différait totalement de celle des autres peintres de son entourage. Pénétrant jusqu'aux détails les plus délicats de l'objet, il en arrivait à produire des effets analogues à ceux de Millet. La Belgique ne possédait pas à cette époque des cercles qui permettaient aux jeunes de faire connaître leurs œuvres. Les expositions triennales qui se succédaient à Bruxelles,

plafond de Baudry pour le Palais de Justice de Paris, du carton de Puvis de Chavannes pour ludus propatria, des tableaux de Bastien Lepage, de Henner, un très beau portrait de son frère, figurait l'œuvre remarquable d'Henri De Braekeleer. . (Le Géographe.)

Anvers, Gand, étaient pour les débutants le seul moyen de se mettre en communication avec le grand public, et être refusé à ces salons, n'était pas seulement un malheur, c'était comme une espèce d'interdiction officielle de produire, et tout appel à la critique pour être relevé de ce banc eût été inutile.

Henri De Braekeleer ne fut pas à vrai dire refusé, mais la cohue de ces expositions officielles ne lui fournissait pas l'occasion propice de se montrer et de se faire juger. La critique y avait d'ailleurs un caractère officiel; elle s'exprimait en oracles et ne se gênait pas à l'occasion pour morigéner ceux chez qui elle découvrait des tendances à sortir du droit chemin. En outre les œuvres du jeune artiste ne fournissaient pas à la critique l'occasion de broder sur un thème, sur un sujet sérieux ou comique, sur une anecdote ou sur un drame. Si le nom qu'il portait le signalait à l'attention, il ne manqua pas de gens, dans le public, pour plaindre le père de voir, dans ses vieux jours, abandonner par son fils, la voie qu'il avait suivie avec tant de constance et de succès. Si encore ce fils avait choisi des motifs dans le genre de Leys, qui faisaient revivre le passé à notre imagination et dont l'étude rentrait dans le programme de toute académie qui se respecte, mais non, même cette consolation était refusée au malheureux père.

C'était un tout autre but que visait le jeune garçon dont la stature massive et la démarche assurée décelaient l'inébranlable volonté. Persistant dans son système, il donna à l'Exposition de 1861, une Blanchisserie et une Chaudronnerie. Ces envois produisirent un vrai tumulte dans les Cercles où l'on s'occupait de l'avenir de l'art; on s'y voila la face. L'impressionnisme et le vibrisme n'avaient pas encore fait leur apparition. Sans préluder à celui-là, Henri De Braekeleer poussait aussi loin que possible le rendu de l'impression vraie et l'étude de la lumière.

Paul Mantz, dans la Gazette des Beaux-Arts, signala tout ce que le Jardin de la Blanchisserie contenait de promesses. Dans cette peinture naïve, qui n'est pas cependant dépourvue de toute philosophie, on voit des honorables bourgeois pendre leur Hnge à sécher. Sans vouloir pénétrer le secret des familles, il nous semble évident que le jour où il vit son fils donner dans l'extrême réalisme, Ferdinand De Braekeleer dut être saisi d'une grande tristesse et invoquer la grâce céleste. Consolons toutefois ce père malheureux; disons-lui que, malgré la banalité du sujet, l'œuvre exposée par son fils est des plus intéressantes; les détails les plus minutieux y sont exactement à leur place, les personnages si naturels d'attitude et de couleur, la lumière si vraie, que l'on ne peut s'empêcher de croire que ce jeune artiste deviendra en peu de temps un peintre de grand talent.

En Belgique on se déclara moins satisfait. Le Journal des Beaux-Arts, le seul périodique belge consacré aux arts, disait : <^ Nous nous occuperons d'Henri De Braekeleer quand il fera autre chose que des épreuves phot(v graphiques d'après des objets dépour\us de beauté ». De même que la Blanchisserie, le Chaudronnier était un morceau de haute valeur, d'une harmonie de tons merveilleuse, d'une vérité digne des maîtres hollandais. C'était une vraie trouvaille que ce vieux chaudronnier à son établi, entouré

de tous ses cuivres sur l(>s(juels le soleil se joue en accords variés. Après plus d'un dcnii-siècle, et malgré la révolution artistique moderne et ses conséquciues, l'œuvre n'a rien perdu de sa fraîcheur et de sou originalité. Cela prouNC que celles qui sont fondées sur la nature ne vieillissent ])as.

M. De Braekeleer exclut tout élément étranger de ses com|)Ositions. Il s'abstient, comme si c'était un l)las]-)lième, de tout détail, si minime qu'il fut, qui pr»urrait altérer l'unité de la comjiosition. « Peinture d'enfant », s'écriait Paul Mantz, « une peinture qui se trouve être d'accord avec le fameux princii)e de Ruskin : rien néglio^er, rien mépriser, tout choisir! »

Chose remarquable et fort heureuse d'ailleurs, Henri De Braekeleer ne changea jamais. Les années, il est vrai, modifièrent quelque peu sa technique en lui donnant ]ilus de fermeté, mais son amour de la vérité et de la simplicité fut imnuiable.

Le Musée d'Anvers possède de lui le Jardin de l'Horticulteur et le Musée de Bruxelles, \' Echoppe, deux tableaux qu'il fit quand il n'avait que 24 ans!

Le Jardin de l' II or lieu l leur est d'une harmonie précieuse, les fleurs y sont rangées d'après leurs nuances les plus variées et peintes avec l'amour d'un miniaturiste du moyen âge.

h' Echoppe nous montre l'intérieur dallé de rouge et aux murs blanchis à la chaux, d'une petite boutique comme il s'en trouve encore dans les vieux quartiers et où les enfants du voisinage vont acheter des fruits et des bonbons. Un enfant, le plus hardi de la bande, fait l'emplette pour ses camarades, qui du dehors l'observant et supputant la part qui leur reviendra. Tous ces détails si caractéristiques des quartiers populaires, où grouillent des essaims d'enfants, sont chez l'artiste l'évocation des heures de son enfance dont le souvenir lui revient sans cesse, ces choses n'ont de charme que pour ceux qui les ont connues; les indifférents, les gens du monde les trouveront peu dignes d'intérêt.

Dans la Gazette des Beaux-Arts de Paris, où P. Mantz, en 1862, donne tant d'éloges à la Blanchisserie, Guiffrey parle en 1864, lorsque fut exposé le Jardin de l'Horticulteur, de la tentative malheureuse de M. De Braekeleer, d'Anvers, d'introduire la tendance nouvelle, d'une petite école indisciplinée qui cherche à relever le néant en lui donnant le nom vague de réalisme.

Il ne faisait pas bon à cette époque de s'écarter des sentiers battus. Il fallait, obtenir la faveur du bourgeois, et à Anvers le bourgeois était le riche commerçant qui n'ouvrait sa bourse que pour des marchandises solides et de bonne qualité. Henri De Braekeleer se trouva donc isolé.

Heureusement la Commission du Salon de Bruxelles de 1869 se montra plus clairvoyante. La Fileuse, cet intérieur de ferme d'une intimité si pénétrante, qu'on admire au Musée de Bruxelles, fut acquise pour la loterie. C'était la consécration officielle; le public devait suivre rapidement.

Délaissant pour peu de temps ses sujets favoris, le jeune artiste sembla vouloir faire quelques pas dans la voie ouverte par Leys.

Assis sur un large fauteuil de velours, un vieux marin hâlé par le vent du large, dresse sa massive silhouette devant un rideau mordoré. Il indique du

doigt sur une carte aux contours très nets, l'endroit vers lequel il s'est embarqué. La richesse des couleurs, la sûreté du coup de pinceau, l'éclairage illusionnant, font penser à Pieter de Hooch, tandis que d'autre part la conscience du travail rappelle la conception préraphaéliste et surtout de John Everett Millais, dans son passage du Nord-Ouest. Le succès gagna même le monde bourgeois, et c'est d'un sentiment unanime que Henri De Braekeleer obtint la médaille d'or. L'œuvre fut, après l'exposition, placée au Musée de Bruxelles, où elle eut comme voisine la Leçon de Catéchisme. Ici, dans le demi-jour d'une salle d'orphelinat, nous voyons deux fillettes aux coiffes plissées, au pied d'un grand crucifix, face à un mur de tonalité blanchâtre, redire à une vieille femme les prières qu'elles doivent apprendre. Et ceci encore est un souvenir du vieil Anvers.

H. De Braekeleer a de ces trouvailles heureuses. En fouillant profondément ses sujets, il en fait jaillir la poésie. A Vienne, en 1873, il obtient la médaille avec son Atelier de peintres et avec Y Anniversoire de la Grand'- Mère, bientôt suivi de Y Atelier de l'imprimeur en taille-douce, actuellement au Musée d'Anvers, et de X Auberge, 011, sous son pinceau, le sujet le plus trivial devient une merveille, où il se montre le rival des maîtres hollandais les plus fameux pour la vérité de leur peinture.

Au fond, on sent où la nature qui s'exprime avec de tels accents n'est pas d'un homme qui connaît la joie de vivre. H. De Braekeleer est un contemplatif, et le présent se voile chez lui de la tristesse des souvenirs. Et un jour arriva où la mélancolie fut la plus forte, et ce jour-là le pinceau lui tomba des mains!

Malade du cerveau, et sentant sombrer ses facultés, écrivait un de ses contemporains peu de temps après sa mort, il n'exposa plus rien de nouveau, excepté dans ces derniers temps, quand une amélioration parut se produire dans son état. Il présenta alors quelques petits tableaux où la couleur, toujours très vive, commençait pourtant à scintiller. Il remporta de grands succès encore, mais avec des toiles faites depuis des années. On ne se doutait pas à ce moment que le maître était déjà mort pour l'art, et on l'acclamait au moment même où, assis dans son atelier, seul, devant sa toile intacte, il pleurait sur son impuissance.

Il mourut le 20 juillet 1888.

L'exposition actuelle de ses œuvres à Anvers fait revivre pour un moment la personnalité de cet artiste et son existence si pleine de tristes souvenirs.

Henri De Braekeleer travaillait péniblement, ]iresque avec souffrance. Chaciue coup de pinceau exigeait un effort et, on peut raffirmor, emportait quelque chose de lui-même. Il semblait travailler non pour les autres, mai^ pour lui. L'étude de son œuvre nous fait iiénotrer dans son àme, et si le succès ne lui était pas indifférent, il ne l'accepta pas comme une consécration, sans jamais rien sacrifier pour l'obtenir.

Le nombre de ses œuvres est restreint et elles sont toutes do petites dimensions. Il est rare qu'elles contiennent plus d'un ou doux ]>ersonnages.

Ce que l'artiste recherchait c'était la jjoesic du clair-obscur, les jeux j)leins de surprises des moyens lumineux dans des milieux fermes. (3n l'a comparé à Vermeer, de Delft, et le rapprochement est assez juste, sauf en ce qui concerne le coup de pinceau qui, chez De Rraekeleer, est laborieux. Il a une manière toute spéciale de reproduire les effets fu.Ljitifs de lumière sur les chaises, les étoffes, les meubles et les murs. L'étude de ces effets l'absorbe visiblement vers la fin de sa vie; il penche vers le pointillisme. La lumière dans ses œuvres se pulvérise en atomes comme dans les chambres closes où pénètre un rayon de soleil.

Comme graveur au burin, il a laissé quelques pièces d'une vérité et d'une poésie merveilleuses, des paysages, de vieilles cours, des vues de ville, des recoins perdus, et dans toutes ses œuvres s'exprime son attachement passionné à toutes les formes d'un passé qui s'en va.

Henri de Braekeleer a vécu solitaire et l'est resté dans son art. Toutes les théories comptaient peu pour lui. Sa lumière est souvent diffuse. Les détails l'absorbent plus que l'ensemble, l'accessoire l'emporte sur le principal. Mais il nous fait pénétrer dans l'intimité des choses. Il les fait revivre à nos veux qui les avaient vues sans les regarder, qui les avaient oubliées. C'est un appel à notre conscience. Ses œuvres sont comme des portraits de nousmêmes sans aucune retouche. Il n'a pas fait école. Cela ne pouvait ni ne devait être. Il a eu quelques imitateurs oubliés. Néanmoins, son influence, sans être directe, a été réelle sur les jeunes générations qu'il a encouragées à chercher leur voie hors des sentiers battus.

Et quand, en 1891, son buste fut offert à la ville d'Anvers par un amateur généreux pour être exposé au Musée, des hommages, venus de tous les coins de la Belgique, saluèrent sa mémoire. On sentait qu'eu ce faisant on accomplissait un acte de justice et de gratitude.

Kunst U7iJ Kunstler, 1905, Jah. III, Heft XII, p. 507. Berlin, Bruno Cassire.

DE BUSSCHER.

Documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs ET graveurs flamands ('). — Après une première communication au Congrès néerlandais tenu à Anvers en 1896 et une seconde à la Société d'histoire et d'archéologie de Gand (5' année, 1897), M. Victor Vander Haeghen adresse à l'Académie un mémoire ayant pour objet d'établir, avec preuves à l'appui, la fausseté d'un ensemble de pièces appartenant aux Archives gantoises, pièces utilisées, à plus d'une reprise, depuis un demisiècle, par des historiens de l'art flamand. -

En premier lieu, c'est le Registre de la corporation plastique de Gand,

(') Rapport de M. Henri Hymans sur un mémoire présenté à l'Académie royale de Belgique par M. Victor Vander Haegen. (Extrait du BulUtiji de l'Acadéviie royale de Belgique, 3e série, t. XXXV, n« 4, avril 1898.)

comme l'intitule feu notre confrère Edm. De Busscher, dans la publication qu'il consacre à ce document, au premier volume de ses Recherches sur les peintres gantois.

Il résulte du trav^l de M. Victor Vander Haeghen que la liste publiée par M. De Busscher est fausse d'un bout à l'autre!

Le procédé auquel a eu recours le faussaire est fort simple. Possesseur d'un registre datant vraisemblablement du XVP siècle, où se rencontre une petite liste de noms anciens, il a commencé par faire disparaître les cotes des feuillets pour ramener à la tète du volume les pages restées blanches et s'en servir ensuite pour sa nomenclature.

Où il a puisé les éléments de sa fraude, c'est-à-dire la liste prétendue des artistes gantois, de 1339 à 1540, M. Vander Haeghen nous le montre par la comparaison des textes utilisés avec la transcription qu'il en a faite et dans laquelle se retrouvent les erreurs commises, notamment par Dierickx. Van Vaernewyck est encore un des auteurs mis à contribution.

La corporation gantoise aurait, pendant deux siècles, compté des artistes qui, de père en fils, procèdent à l'élection de leur doyen, reçoivent des maîtres et des apprentis, sans que rien de tout cela ait existé ailleurs que dans l'imagination du faussaire !

Aux maîtres les plus connus, et dont il puise les noms dans les annales gantoises, il donne une filiation, comme on la trouve dans quantité de matricules du genre.

Un système analogue a présidé à la confection d'autres documents, par exemple un prétendu règlement daté de 1338, en quelque sorte calqué sur des pièces analogues existant pour diverses corporations de métiers.

Il n'a fallu rien moins que la grande expérience qu'a M. Vander Haeghen des sources gantoises, pour arriver à la divulgation des coupables agissements du faussaire.

Pourtant l'auteur du mémoire a peine à comprendre qu'avec le manuscrit sous les yeux, quelqu'un ait pu être dupe de la: supercherie. Mais voilà! Si l'erreur se propage avec une facilité extrême, en revanche rien n'est diflicile comme d'en faire justice.

En plus, il faut tenir compte de l'illusion de quiconque détient un texte et songe à le vulgariser au profit de quelque œuvre nouvelle, appelée à éhicider un point d'histoire. Telle fut, pour De Busscher, la reconstitution du passé artistique de la ville de Gand. Les faux autographes, si bénévolement acceptés pour vrais par un savant illustre comme M. Michel Chasles, nous éclairent à suffisance sur la possibilité de semblables méprises.

C'est en 1843 que le faux registre des peintres entra aux Archives gantoises. Il provenait de J.-B. Delbecq, dont le nom occupe une place honorable dans les annales de la curiosité et dont la précieuse collection d'estampes, hautement prisée par M. Duchesne, conservateur du Cabinet (\c Paris, eut l'honneur d'être inventoriée par Bùrger. Plusieurs de ses raretés api^irtiennent au Cabinet des l'estampes de la Bibliothèque nationale.

Delbecq lui-même avait-il confectionné le faux registre, vendu seulement

après sa moit.-' M. \';in(lci" Ilacirlicn incliiK.- ii le croire, non sans de bonnes raisons.

Avec une paiicncc é^ale a son ciudiLion, il arrive ii établir <[ue JJelbecti doit être positivement envisagé comme l'inventem' de ^a légendaire histoire des peintres llamands, vcrsiliée par Lucas de Heere, document cité déjà par Van Mander conmic perdu à l'époque où lui-même écrivait son Schilderbuek, et qu'à plus d'une reprise on nous assure, depuis un demi-siècle, avoir été aperçu par des auteurs, à la façon du serpent de mer \yax les nautoniers.

Le Bulletin de l'Alliance des arts, de Paris, afiirme sa ])résence dans les papiers de Delbecq et en publie même des extraits utilisés notamment par de Reifténberg. Ici encore le faux est absolu! M. Victor Vander Haeghen prend, comme ou dit, l'auteur du méfait la main dans le sac. Les vers attribués à Lucas de Heere sont empruntés partiellement au texte de Van Mander, partiellement à d'autres auteurs.

Bien qu'une suspicion légitime s'attache, dès lors, à tout ce qui ])rocè(le de Delbecq, M. Vander Haeghen n'hési.te pas à tenir pour authentiques les dessins d'Arend Van W^ynendaele appartenant aux Archives gantoises, et dont cependant fut détenteur celui que son tiavail met en si fâcheuse posture.

Wyoendaele iigure sur les listes authentiques de la corporation des peintres; ses œuvres portent le caractère de leur époque, tant pour le dessin que pour la calligraphie et même pour le papier.

En l'espèce, il y a moins d'importance à attacher à la mention du recueil au cours du XVH^ siècle.

L'auteur du mémoire le dit avec raison, l'époque où vécut Delbecq abonde eu mystifications du genre de celles dont il doit être envisagé comme l'auteur. Le catalogue Fortsas est un monument de l'espèce.

On peut rappeler aussi les Leçons de Rubens, ces fragments d'une correspondance prétendue avec un abbé imaginaire de Gembloux, Charles-Réginald d'Ursel, où successivement le grand peintre émet des jugements, absurdes il est vrai, sur la religion, la peinture et la politique.

11 n'y a point longtemps, un écrivain non dénué de mérite faisait encore état de cette correspondance supposée dans un travail consacré à Rubens.

Un autre mystificateur gantois duquel s'occupe M. Vander Haeghen est le nommé Schellinck, journaliste, mort en 1867. Celui-ci avait du moins l'excuse de la pauvreté. De son propre aveu, il forgea nombre de documents faux relatifs à l'histoire des arts.

Ce fut lui, par exemple, qui fit paraître en 1845, sous le nom de P\-E. de Caesemaeker, un opuscule sur les verres de lunettes, connus, à l'en croire, dès le XlVe siècle et utilisés à la Cour de Louis de Maie! Ce n'est qu'eu 1894 que fut définitivement établie la fausseté de ce travail, grâce à l'intervention d'un professeur d'oculistique à l'Université de Modène.

La race des mystificateurs est-elle éteinte ? Espérons-le, sans trop oser le croire. Le mot « mystificateur » n'est qu'un terme adouci. Ils sont plus nombreux qu'on ne pense ceux qui, de propos délibéré, accommodent les sources au prolit des thèses plus ou moins hasardeuses qu'ils soutiennent.

Autre chose, sans doute, est la fabrication de pièces manifestement fausses.

Pour faire justice de ces dernières, il faut une somme de savoir et de pénétration que beaucoup hésitent à mettre au service d'une cause ingrate, à laquelle se mêlent toujours des questions de personnes, délicates à soulever.

M. Victor Vander Haeghen fait preuve d'un courage dont il v a lieu de le féliciter. La publication de son mémoire par les soins de l'Académie me paraît d'autant mieux indiquée que c'est sous le patronage de notre Compagnie que parurent les travaux de M. Edm. De Busscher, précisément fondés sur les pièces dont son successeur aux Archives gantoises établit la fausseté.

DE CURTE, architecte, décédé le 9 août 1891, rue d'Arlon, à Bruxelles, enterré à Laeken.

DE GREEF (Jean), peintre pa3^sagiste, mort à Auderghem, oîi il habitait au bord du poétique étang de Rouge-Cloître, près Bruxelles. Peintre réaliste.

DE GROUX (Charles-Corneille-Auguste), peintre d'histoire, chevaher de l'Ordre de Léopold, mort le 30 mars 1870. Né le 4 août, il allait atteindre sa quarante-cinquième année.

Succombant, si jeune, au mal impitoyable contre lequel il luttait depuis plus de vingt ans, il a pu, cependant, mettre au jour im nombre considérable d'œuvres sérieusement conçues et exprimées sous une forme essentiellement individuelle.

Elève et lauréat de l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, recevant les conseils de J.-B. Van Eycken, auquel l'unissait une amitié bien naturelle entre ces deux natures rêveuses, il manifesta de bonne heure son penchant pour le genre de sujets qui forment la très grande majorité de son œuvre. S'il fit un instant, à ses débuts, de la peinture religieuse ou décorative, si plus tard il aborda, non sans succès, des épisodes historiques comme La Mort de CharlcS'0ui7it {Ss-à\on de 1860), François Junius pr<>cJiant secrètement la Réforme (Musée de Bruxelles), Les Bourgeois de Calais devant Edouard III (Exposition universelle de 1867), c'est bien moins par ces travaux que par des données plus humbles t[u'il s'est fait connaître. Même il bannit soigneusement des toiles que nous \enons de citer cet apparat aimé des peintres de sujets historicpies, et il use, ]iour nous toucher, des mêmes éléments dont il fait, dans ses sujets intimes, un si heureux emploi. Nous ne disons pas que si De Groux avait joui de la santé il n'eut consacré son pinceau à des œuvres plus considérables; bien au contraire. Mais la délicatesse native de ses sentiments, encore accrue j^ar la souflVance, le portait bien plus naturellement à la rêverie (pi'à la conceiiti(^n de ces grands ensembles qui doivent brillei' a\ant tout ]iar une executi<Mi puissante.

S'arrêtant alors aux cIkjscs de la vie inlinio, ])ortant sur ce (}ui l'eiivironuait le regard d'un (observateur ému, d'un artiste vivement sensible au pittoresque de la forme, il nous retraçait des scènes souvent poit^nantes mais qui étaient la trculuction iiarfailc de ses imjircssions personnelles.

Que cette partie du jjubiic qui veut qu'on l'égaie ne s'arrêtât point à l'analyse des œuvres de De Groux, on le comprend; il faut s'étonner davantage d'avoir vu des esprits sérieux se méprendre sur son caractère, au ])oint de lire dans cette peinture mélancolique de la pauvreté, non pas le simple indice d'un cœur sensible, mais l'expression cherchée d'une théorie sociale. D'autres, allant plus loin encore, ont cru que l'artiste, atteint d'une étrange misanthrojiie, fermait obstinément les yeux du côté riant des choses. Étranges erreurs, dont certaines œuvres mêmes de De Groux sont la réfutation la plus éloquente!. Réservé autant que sincère, s'il affectionnait les scènes de la vie du peuple, s'il a, comme d'autres avant lui, cherché dans le milieu le plus humble des sujets dont on contesterait en vain la touchante simplicité et la fréquente portée morale, c'est qu'en véritable artiste il se cro5''ait appelé à traduire avec plus de bonheur une nature qu'il avait sans cesse sous les yeux, des mœurs qu'il avait particulièrement étudiées. Et s'il prenait ses modèles parmi les campagnards, dans la classe ouvrière, même parmi les mendiants, n'est-ce point que là plus qu'ailleurs il trouvait le pittoresque du costume, joint à une simplicité de gestes et à une sincérité d'expression, qu'il eût plus rarement trouvées dans les milieux mondains où tant de ses confrères vont s'inspirer?

De Groux considérait comme dignes du pinceau de l'artiste, tous les sujets susceptibles d'émouvoir, et, avant de s'adresser à notre esprit, c'est à notre cœ'ur qu'il allait. Sans être insensible à la valeur d'une forme correcte, sans dédaigner les séductions de la grâce, — ses études le prouvent, — il voulait conserver intacte la force de l'impression ressentie et déplorait souvent son impuissance à la mieux rendre.

Car il était modeste. A l'époque même des controverses ardentes auxquelles l'exposition à Bruxelles des premières œuvres de Courbet venait donner un si vif aliment, jamais on le vit apporter dans la lutte avec des confrères dont il se séparait, qu'une toléreuce bien digue de sa fermeté de principes. Et c'est ainsi qu'il alla son chemin, évitant le bruit, moissonnant des succès sans rien iibdiquer de ses convictions, ferme jusqu'à la mort, qui vint le surprendre le pinceau à la main.

Catalogue des tableaux de i a 135 de la succession de Charles De Groux. — Le Pèlerinage à Saiîit-Guidtm à Anderlecht. — Procession des rameaux au XV P siècle. — François Junius prêchant secrètement la Réforme à Anvers. Réduction du tableau du Musée. — Le Bénédicité. — Charles-Quint recevant le viatique des mains de Jean Régla, son confesseur . Réduction en grisaille. Gravé par A. Danse. — Derniers moments de Charles-Ouijit. — La Prière du matin. — L'Porogne. — Sortie d'église. — La Veuve. — Le Départ du Conscrit. — Retour de Pèlerinage. — Les Adieu.x.

— Saint François voulant protéger le monde. Copie réduite du tableau de Rubens du Musée de Bruxelles, etc.

De belles études et esquisses, au nombre de vingt-cinq.

Projets des peintures des Halles d'Ypres. — Les Yprois se reîident an mont Cassel et se joignent à l'armée de Robert le Frison pour prendre part à la bataille de Ravijikhove, en loji (0^85 de haut sur 0^70 de large). — Lecture publique d'une charte par laquelle Louis de Nevers défend de fabriquer des draps dans un rayon de trois lieues de la ville d'Ypres, en i^ig (g"^7o de haut sur o"6o de large). — Grand siège d'Ypres par les Ajiglais, en ij8j (o™65 de haut sur 0^55 de large). — Aquarelle. Ensemble d'un des panneaux décoratifs des Halles d'Ypres (o'"25 de haut sur ^"iS de large).

Episodes de l'Histoire d'Ypres. — Cartons des tableaux destinés à la décoration des Halles : Prédiction du Christianisme. Fusain (i"'30 sur i™io).

— Même sujet, en grisaille (0^70 sur 0^55). — Lecture publique de la Charte de Louis de Nevers. Fusain (i'°30 sur i"io). — Les Yprois se joig?ient à l'armée de Robert le Frison. Fusain (i'°30 sur i"''io). — Même sujet. Fusain. Grand carton de 4 mètres environ. — Le comte Robert de Béthune remet aux échevins d'Ypres tous les joyau.x et les ornements de sa chapelle en garantie des sommes qu'ils lui ont prêtées dans ses besoins ttrgents, en 1319. Fusain (i'"30 sur i"'io). — Siège d'Ypres par les Anglais. Fusain (i'"30 sur i"io). — Six figures en pied de personnages de l'histoire de Flandre. Fusains (hauteur de chaque figure : i"'20 sur i^^s). — Ensemble décoratif d'une des parois des Halles d'Ypres. Dessin au lavis (o'"25 de haut sur l'^io de large).

Nombreuses études dessinées.

Parmi les tableaux anciens délaissés par Ch. De Groux, se trouvaient quatre Breughel (Pierre) et autres, des meubles anciens, des gravures.

Vente faite par M. Etienne Le Roy et Jules De Krauwere, sous le patronage du v< Cercle artistique et littéraire de Bruxelles », dont Charles De (iroux était viceprésident.

DELGOUFFRE (Fernand), mort à Ixelles (Bruxelles), âgé de 51 ans.

le 10 mars 1900.

DILLENS (Adolphe-Alexandre), né le 2 janvier 1831, mort le 1" janvier 1877, survivant de peu d'années au frère dont il avait reçu ses premières leçons.

Enlevé si tôt à l'affection de ses amis, il avait parcouru cependant avec honneur une carrière active de trente-cinq années, conquis dans les rangs de l'école belge une place estimable et obtenu des succès dont personne no conteste la légitimité.

Si Uillens n'a point fait école, — privilège iiu'oiit eu de nos jours des peintres moins distingués, — s'il n'a point subi claN'autage les iniluences d'école, la circonstance doit certainement ciro inscrite au compte de ses

(]ualités. On pouvait lui prendre ses sujets, leur interprétation n'appartenait qn'k lui-niénie.

Qu'il peignît le genre ou que, dans ses compositions, il abordât des sujets historiques, — ce qu'il a fait parfois, — Dillens ne puisait qu'à un fonds légitimement amassé et pouvait dire comme Musset :

Mon verre n'est j)as grand, mais je bois dans mon verre.

Pensa-t-il à cette revendication? J'en doute. Sa franche nature excluait jusqu'à la possibilité d'uu emprunt, et que l'œuvre satisfit plus ou moins aux exigences du public ou aux siennes, elle n'en montrait pas moins son auteur, marchant avec une inébranlable persistance dans une voie de recherche sincère, où il rencontra fréquemment des succès signalés.

Les débuts de Dillens datent de cette époque où les ardeurs déjà bien calmées du romantisme allaient faire place à l'étude plus réfléchie de la nature et donner à l'art belge une impulsion qui lui procura en quelques années d'exceptionnels et justes honneurs.

Une notice biographique du Jour fiai des Beaux- Arts (15 janvier 1877) nous dit' que les années d'apprentissage du jeune peintre furent médiocrement actives. Il débuta toutefois à peine âgé de 20 ans et, si ses premiers essais ne firent pas sensation, peu d'années lui suffirent cependant pour arriver à une respectable notoriété.

Les succès ultérieurs de l'artiste dans un genre où il fut effectivement très heureux, ont trop fait oublier des œuvres qu'on admira en leur temps et qui datent de ses premières années. Entre beaucoup de personnes qui doivent se rappeler cette petite scène à la Deveria, gravée ou lithographiée avec succès sous le titre : N'éveillez pas l'esclave qui dort, il rêve peut-être qu'il est libre, je gage qu'un très petit nombre se rappellent que Dillens en était l'auteur.

En 1850, il exposait, d'abord à Bruges, puis à Bruxelles, une œuvre excellente qu'il a lui-même gravée à l'eau-forte : Jeanne d'Arc, prisonnière, co7iduite au camp des Bour guigyxons .

C'était une toile de petites dimensions, mais bien ordonnée, peinte avec vigueur et qui prouvait que, dès lors, l'artiste avait fait du costume du moyen âge une étude consciencieuse Avant cette époque même, il avait été appelé à collaborer à un essai d'imagerie nationale tenté par le Gouvernement sous le titre de Musée populaire de Belgique. Dillens exécuta pour cette publication plusieurs planches de costumes, des portraits d'artistes et des types militaires du XVL siècle, et ses planches sont parmi les meilleures de la collection, dans laquelle figurèrent des dessins de Madou, Huart, \^erboeckhoven, Clays, Van Moer, etc.

J'ai tenu à dire un mot de ces œuvres de la première période d'une carrière qui, pour beaucoup de personnes, ne date que du jour où l'artiste aborda des sujets plus familiers et dans lesquels, il faut le reconnaître, il remporta ses plus beaux succès.

Ce fut vers 1850 qu'il visita pour la première fois les iles zélandaises, dont les mœurs, les types et les costumes devaient par la suite lui fournir tant de

charmants sujets de tableaux. Épris du pittoresque au delà de toute expression, le peintre trouvait ici, dans toute l'animation de la réalité, un ensemble de physionomies, d'ajustements, d'usages qu'on chercherait vainement ailleurs, se produisant dans un milieu si absolument conforme à ses prédilections qu'il l'eut presque rêvé.

Dilleus, faut-il le rappeler, n'était pas seulement un vrai Flamand, mais, quoiqu'il eût quitté sa ville natale peu de temps après ses débuts, il n'en resta pas moins toute sa vie un parfait Gantois. M. Pinchart le disait dans un discours prononcé à ses funérailles : Dillens savait à fond l'histoire de la Flandre. Il avait lu et relu Vaernewyck et son Oudeoherst, et connaissait par cœur le vieux Cats dont il possédait les jolies éditions contemporaines si tinement illustrées par Van de Venue.

Combien le milieu nouveau, où quelques heures avaient sulli à le transporter, allait au tempérament de l'artiste, une œuvre antérieure suffirait à le prouver. Parmi les rares portraits qu'il a laissés, il en est un, de petites dimensions, où il a peint ses vieux parents. Autant par le type que par la peinture, il semble que l'on soit en présence d'un de ces précieux portraits de l'école hollandaise du XVIT siècle. Et si l'on songe combien était familière à l'oreille de l'artiste cette langue si peu différente de celle qui lui était propre, on comprend sans peine qu'il ait pu, dans ses séjours en Zélande, tout en participant à la vie du peuple, garnir ses portefeuilles d'un trésor d'études et d'impressions traduites plus tard en œuvres charmantes et avidement recherchées.

En 1851 parut son premier essai dans le genre nouveau : L 'ne Dtniandf en mariage datis la Flandre zélaiidaise, et, au suivant Salon de Bruxelles, il emporta tous les suffrages avec quatre toiles dont les sujets étaient puises dans les mœaus zélandaises : Le Droit de passage, Manière de faire la cour en Zélande, Le plus jeune et le plus vieux d'une famille de braves gens, et. «nfin, La Digue de Westkapelle , qui fut acquise pour la tombola.

Autant par le choix des sujets que par l'interprétation, ces ecuvres otaienl dignes d'éloges, et si le peintre charmait la foule par la grâce des physionomies et le pittoresque des costumes, les artistes étaient unanimes à rendre hommage à la valeur de l'exécution. A l'unanimité, le jury accorda la médaille d'or à Dillens.

L'I^xposition universelle de Paris vint conlirmer le jugement de l'école lielge. \J /lliislration grava plusieurs des tableaux exposés ]->ar l'artiste, (jui obtint une médaille d'or de troisième classe, distinction enviable si Ton se rappelle ce ([n'était cette expDsition où l'école belge brillait d'un si vi! éclat et où la médaille de première classe échut à Leys, représenté ]iar >^cs meilleures œuvres.

Si Dillens était arrivé ]c\\\w encore à ce degré de notoriété auquel as]nreni les artistes, à ce renom cpii fait cpie les a-uvres s'enlèvent courannnent, il n'eut pas cependant le tort de lasser l'attention jniblique ]>ar la repétition à l'inlini d'une même donnée. (Hioiqu'il fit aux épisodes de la vie /élandaise une large part dans ses travaux successifs, il sut trouver pourtant de-< scènes

t(juj()Uis iiileressiintcs et \ariéL-s coinine le piouxe rémiinéiatioii >eule de ses toiles ]ivinci])ales : ClKDison noir.'tlh, Ci/insi a la ha^ut, Jour d'hiver au f)orl de (roes, P/unouK m du village, Pouvoir avoir chaud i/iiand il fait froid, J.a /'\>i<'tre aux co)i/idc?iCi's, (\nnnicnt lotîtes les saisons ont leurs /daisirs, Ja' Cordonnii r-Iiorhier , ete. 1a'> episotlcs étaient toujouis lieureux (^t mettaient en relief les rares ([ualitc's du peintre : l'entrain, l'oh^ervatiDn et un talent de mise en scène (jui ont été de toutes K-s épo(|ues l'apanatje des ])lus grands jieintres de t^^enre, de]>uis ( )stade juscjuà .Madou m passant ]iar Wilkie.

Malj^ré la (.onstaïKe du succès de sa manière « zélandaise •>■>, I)illens ne renonça jamais à sa in^édilection ])Our l'étude du ])assé. ICn i<S^i, il \oulut appliquer ses connaissances arcliéf)]ogiques à im é])isode de notre histoire et il choisit cette page glorieuse des annales anversoises comme sous le nom de Caniisade du duc d'Alençoii. Dans les dimensions d'un tal)leau de genre, il mit en scène ce soulèvement de la bourgeoisie d'Anvers, jirenant sa revanche de la furie espagnole et chassant de ses murs la soldatesque française. Il existe de cet événement des représentations contemporaines auxquelles l'artiste ne puisa ([ue pour ajouter à la vérité du tableau.

Quoique admirée, l'œuvre n'eut pas tout le succès que devaient lui mériter des qualités artistiques incontestables et la véritable connaissance de l'époque dont l'artiste avait fait preuve. Mais la' toile se classait mal entre les œuvres historiques et la peinture de genre. Plus grande, elle eut trouve sa place dans un musée ou dans un de nos édifices publics, tandis que, par la nature même du sujet, elle se trouvait d'avance exclue des demeures 'particulières. Elle resta, je pense, longtemps à son auteur, qui y avait fait passer certainement quelques-unes de ses meilleures qualités.

Une autre œaivre importante, le plus important, sans doute, parmi les tableaux de genre de Dillens, suivit de près. Ce fut la Noce zélandaise, exposée à Bruxelles en 1863. Plus encore peut-être que dans aucune autre de ses toiles, le peintre faisait preuve ici de cet esprit d'observation qui donnait toujours un si vif attrait à ses compositions. La Noce zélandaise réunissait tous ces petits épisodes d'une fête de l'espèce, accompagnés de la solennité un peu grotesque dont l'usage entoure en Hollande les grands actes de la vie. L'œuvre eut un succès du meilleur aloi, et la Commission ne lit que confirmer le jugement du public en la désignant comme sujet à reproduire par la lithographie. Dillens voulait une gravure, et l'on ne réussit pas à s'entendre. Ce fut grand dommage, car la Noce zélandaise eût certainement donné une excellente planche.

On n'a, d'ailleurs, exécuté d'après notre artiste qu'un petit nombre de gravures, et il est permis de s'en étonner, car ses compositions n'étaient pas seulement très soignées, mais elles présentent presque toujours une somme d'intérêt qui eût infailliblement procuré la vogue à leurs traductions. C'est ainsi qu'une chromolithographie exécutée pour la Société des Aquarellistes, d'après une scène de patinage composée en 1860, s'est répandue à des milliers d'exemplaires. Encore, quoiqu'elles n'aient été reproduites que par de fugi-

tifs croquis, un certain nombre de ses toiles restent présentes à la mémoire (le tous. Le retour du marin, que l'artiste, intitula je crois : A tous les co'urs bien nés que la patrie est chère, et oîi le brave matelot fait entendre, au bord de l'étroite rivière qui le sépare encore de la chaumière paternelle, le cri familier du passage amenant sur le seuil toute une famille charmée, fut une œuvre absolument populaire. Il en fut de même de cet intérieur de l'ile de Marken, où une jeune femme qui chante en filant voit accourir pour l'entendre les grands et les petits du village.

Il y a quelque dix ans, Dillens lit un assez long voyage en Espagne et au Maroc.

De ce voyage, entrepris un peu tardivement, il rapporta d'assez nombreuses études qui n'ont toutefois donné que de rares tableaux. Ils ne com]> tent pas parmi ses plus importants. Xou pas, je crois, que son pinceau fut impuissant à rendre les pittoresques silhouettes andalouses; mais le peintre se sentait évidemment dérouté dans ce milieu nouveau où, même en face de la nature charmante, la part la ])lus importante restait dévolue à l'imagination. Il lui fallait autre chose que de simples types. Le Salon de Bruxelles vit cependant un Boléro qui fut moins apprécié que les scènes zélandaises auxquelles le peintre semblait décidément revenu lorsqu'il fut atteint du mal qui devait l'emporter. Dans un de ces derniers tableaux, exposés en 1875 : Les Deux Commères, il ado])ta — chose rare dans son œuvre — la grandeur naturelle. Sauf un petit nombre de portraits, je ne pourrais citer de lui dans ces proportions qu'une œuvre déjà lointaine : une enseigne très réussie faite pour un épicier du bas de la ville. La maison qui a été récemment démolie au quai des Poissonniers ne portait plus depuis longtemps son radieux marchand de denrées coloniales qui passa avec le fonds chez un confrère de la rue d'Anderlecht. Je l'y ai revue, il y a bien vingt ans, fort altérée par le soleil. Nul doute qu'elle ne soit dès longtemps anéantie.

Le Musée de l'Etat possède de Dillens deux toiles qui, sans être de ses plus importantes, sont cependant réussies. L'une représente un couple de j-jatineurs, l'autre une scène de recrutement au X\'IIL siècle. L'épisode a pour fond la pittoresque cour du château de Rixensart. La composition offre encore cette fois une somme d'intérêt que Dillens a toujours voulu concilier avec une exécution soignée. La jeune fille écoute avec complaisance les doux propos d'un brillant hussard, tandis que non loin d'elle et d'un geste de reproche, un jeune amoureux saisit la plume qui doit lier son sort.

Dillens lit un usage des plus discrets de sa remarquable facilité. 11 aj^portait au contraire, à l'élaboration de ses œuvres, quelles qu'elles fussent, une patience et un amour de la chose créée (pu doivent lui mériter l'estime de tout véritable artiste. Jusque dans les plus minimes créations, cette conscience se manifeste, et je n'en veux pour preuve que la série des dessins qu'il donna au Tour du Mofuie, il y a une couple d'années, pour illustrer un voyage en Zélande d'un écrivain belge, M. Decoster.

Par une circonstance heureuse, la gravure nous conserve ainsi les plus heureux d'entre les épisodes que son pinceau nous avait donnés depuis

\iiiL'l ans, et {'eux ((ui ])i\Mi(li()nl la pL'iiic di- Iciiillolcr les payr^ (Itjiii il -v'a'^nl lu- poiinoiit s'eiii])C(.luM- de icc;oiinailre ce (lu'il veste d'esprit et de chaiine intime dans ces ])etitcs scèin's déjxmillées de l'artifice des cuuleiirs.

Si Dilleiis n'était pas un leltie, c'était |)ouitanl un ciudit, et notre école a compté jieu d'artistes plus curieux des beaux livres et des anti(]uités, dont il saxait dexinei' comme d'instinct l'inipftrtance. j'ai été admis ])liis d'une fois a paicourir la Nolumiueusc collection de dessins de toute nature, de caUpies et d'estani])es qu'il avait réunie et classée a\ ec une entente parfaite des é))oques et des styles, et l'arrangement iiittorescjne de sa jolie demeuie proc-lamait assez la linessc de son i^'out.

l^t si, ])om linir, il m'est ])ermis d'ajoutei" un mol au sujet de l'iiomnie, je crois trou\er peu de contradicteurs en disant qu'il était doué à un haut ])oint de ce sentiment de virile dit^nite (jui ne conjure point, sans doute, les mécomptes de la carrière artistique, mais qui ne recherche et n'accepte le succès que par la valeur du travail accom]>li.

DE VOS (Martin), peintre.

Ses (lax'KKS. — Laisse:: voiir à moi les petits e)ijants! Musée de (iouda. — Portrait dlionimc. Lille, n° 568 (1591J. — Tentation de saifit François. Musée de Parme, n" 634. — Adoratio7i des Bergers, petite peinture sur cuivre. Hanovre, n- 2^1^. — Adoration des Mages (1599). \'alenciennes (Woermann, ZeitscJirift, 1881). — Ecce Homo. Eglise Saint-Jacques, Anvers.

— Suzanne et les Vieillards. Carlsruhe, n° 167. — Circoncision, de l'abbave Saint-Jean, n° 254. — Adoration des Mages, de l'éolise Saint-Géry. Valenciennes, n° 255. — Moïse présentant aii.x Israélites les tables de la Loi. — Portrait de Marti?! De Vos, sa femme, ses enfants, et le portrait du Tintoret, à droite, en rouge. La Haye, n" 225. — Epitaphe de la famille Van der Aa.

— Im Résurrection . Lille, volets. — Van der Aa et sa femme et leurs filles. Musée de Nantes. — Saint Norbert convertit les sectateurs. Eglise Saint- Michel, Anvers. Emporté à Paris et rendu en 1815.

L'nk (ia:\'RK IJK Mariin dk Vos le jei:ne('). — La collection de leu 'M. Edouard E^étis, dispersée à Bruxelles au mois de novembre dernier, comprenait une petite peinture intéressante, cataloguée sous le n° 179, à proprement parler une miniature à l'huile. Je ne voudrais pas surfaire S(3n importance; pourtant elle ne me parait pas indigne d'occuper un moment notre attention.

13ien que fort ])récieusement exécutée et point dépourvue de mérite, l'ccuvre se signalait à un degré moindre par sa valeur d'art, que par son intérêt documentaire.

Il s'agit d'un portrait. Le personnage représente, le père Claude Acqua-

(') Extrait du Bulletin Je l'Académie royale d'archéolooie de Belu iqiic. Anvers. 1013.

viva, général (Ac la Compagnie de Jésus, est connu ]")ar diverses estampes et, notamment, par une jolie production du burin de Jérôme Wiericx fAlv. n° 1857). J'ignore s'il existe de lui des portraits peints, mais celui c[ue ie signale paraissait avoir tous les titres à l'authenticité.

Vu de face et en buste, le personnage porte la barbe blanche, de movenne longueur. Certainement il ne s'agit pas d'un morceau de seconde main. Sur ])anneau carré, mesurant en hauteur 8 centimètres, en largeur 5 centimètres, notre petite peinture a pour complément des volets fixes, portant en lettres d'or, sur fond noir, l'inscrijition :

P. Clandim)i Aqiiavii'a (sic) vyfden geiieraal van het gcsehchaf) van Jésus i^ç^-râi^. Scliildcrde te Rome, naer't leven, Marteii de Vos de jonge, I^j6-i6i].

Chose infiniment curieuse, cette minuscule création est, jusqu'ici, la seule œuvre connue de ce second Martin de Vos, dont le père fut si prodigue des siennes.

Né à Anvers, il était le huitième et dernier enfant issu du mariage de Martin le vieux et d'Anne Le Boucq (/). En 1607, il fut admis à la maitriso de la (jilde de Saint-Luc. Son père avait alors cessé de vivre et, sans doute, le jeune peintre avait-il accompli déjà le classique voyage de Rome, au cours duquel fut exécuté son portrait de Claude Acquaviva. Il s'y révèle connue un peintre habile et j'incline assez à croire, qu'à l'exemple de son père et de son frère Daniel, il ne fut pas étranger à la décoration de clavecins, dont la mention est relevée à leur nom par M. Van den Branden, dans de vieux inventaires de collections anxersoises. La délicatesse de son pinceau y ]ii)Uvait trouver utilement son emploi.

L'in.scription nous le signalant comme 1 auteur du portrait d'Acquaviva, est postérieure à la mort de l'artiste, également à celle do -on modèle. J-^lle émane d'une personne bien renseignée cependant, car les dates de naissance et de mort sont correctes. On peut donc tenir pour lidèle l'attribution.

Ivn attendant cpie se révèlent des œuvres ]ilus inqîortantes du maitre, j'ai crii faire chose utile en ne laissant pas inaperçu un spécimen fait ])our nous intéresser, tant p;ir le nom de son auteur (pie jiar sa rareté.

r.iuxL'llL'.->. k' 4 dcceinlire looo.

DE VOS (Simon). Lpisode de \'liii/\int />rodigiii\ uinie >ignée et datée de i(^\(). l'Mnunel cite un autre tanleiUi dale de ii>4i, au château de Wurt/hourg, (\>/iroe de Baccliiis. Inspruck.

DE VRIES (Adrien) ('). — 11 est déjà à Pr.igue en 158.'. non connue emplove de la maison impériale, )nais avec Spranger. Lu 15UO, il est au service de l'Jî^mpereur et fait, en 15Q.:;, le M, mue de Prague. Retourne à

I ') F.-.l. Van dkn iiK.\M>i';N. (J/-;<-//it:Ji'/iis Jn- A>il:cc>-f^sc/ic SchUdftsihoih', p. J55. (') .\rticle d'Albert 11^; d.iiis le 7û/iyhiir/i Jci A'ii>isl/ti.</,->n\c/u/i Samw/t/ngru Jfs A //<■>- Jioc/is/en /CiisgfAiii/sfs, i. 1, \\ iiS. N'it-nne, 18S3.

Rome et se lixc à Au.ii;sl)our;^f en \b02. Il aurait donc été en Ifalie de i^Sj ii I5«;0 ou \^<)y II copie à Rome \c .}f(r(//rr de Jean de lîoloi^ne et le Imocooii , aujourd'hui en Suède II cKpic le Tiiitrcan /'artii'se (|ui est à (joth:t, au Musée.

Il ap])arait au service de rjMii|)ercur d'abord en lOoi. Kn 1602. il l<tueiiitii 25 (.couronnes par mois sur la cassette impériale. On le nonnne, en 1616, « modeleui- en cire et sculpteur de Sa Majesté » (/lir Majestdt HV/sxpossiver ii/ui BildsclinU.Ar). \a\ Inutaine (U- Mercure à Aui^sbourt^ l'occuiia de 1596 à 1599. La lontaine (['Hercule est datée de 1602. (J'ai dit i:;o6.j J. Millier l'apjielle Coirnal/zs cdrissinius sur la fontaine <X Hercule

Après la mort de Rodol])he, il passa au service de Mathias.

De r6i6 à 1620. la diète de Bohème lui paie ses arréras^^es de 1,500 schock ]mr an.

Deux bustes de Rodolphe, de 1603 et de 1007. (Voir les planches inséree> dans l'article.) Un autre est à South- Ivensiuijton; il est de 1609. Ils vinrent de Suède en 1806. Un bas-relief, de lui aussi, représentant alléiroriquement les compajinons de Rodolphe en Honii^rie; Ili:; croit d'a]")rès le dessin de Sprano^er, ce dont je doute.

Un Christ, chez Liechtenstein, de grandeur naturelle (16071. "~ Deux l'eniniea )uies, reproduites dans le Musée du Métal de Bapst, Paris, 1881, p. 03. Ce groupe, du baron Seillière à Paris, est de 1610. — Réduction du Taureau Far ni se, de 1614, à (jotha, et une autre, non signée, chez Liechtenstein, à Vienne. — A l'église Saint-Jean, cathédrale de Breslau, une plaque d'autel du Martyre de saint Vincéfjt, datée de 1614. — Deux statues à Schonbruun : Hercule combattant le drago)i et Hercule combattaut le lion de Xémée (non postérieures à 16 16)

De 1616, un fonts baptismal en bron/.e dore pour le comte Ernest de Lipjx- Il a travaillé pour le comte de Schaumburg-Lippe à 13ûckeburg et Stadthagen. et fait pour le prince Ernest un mausolée inspiré des tombeaux de:? Médicis, de Michel-Ange. 11 était terminé avant 1622. (Jos. Heintz a travaillé pour le même prince, p. 134. )

Pour Ernest de Lippe : Plu ton et Proserfnne et un petit Mercure ( ir.21 1. l'énus et Amour au « Grùne Gewolbe », à Dresde. {\o\x p. 136 la liste de ses œuvres en Suède; la dernière va à 1627.) On ne trouve rien de lui après cette date. Il travaille à Prague ]")our Wallenstein. Ses armoiries, p. 148. Trouvé après décès.

DUBOIS (Amtaroise), i)eintre

Rl-.CHKRCHES Sl-'K l.'OKIGINK T)'AMBK(>ISK Dl HOIS ( ' ). — A Tépoque

où Rubens se voyait appelé par Marie de ]\lédicis à décorer le palais dr. Luxembourg, peu d'années encore s'étaient écoulées depuis qu'un autre do nos compatriotes avait (obtenu l'honneur de contribuer à l'embellissement

(') Extrait du liiilleiin de l' Académie d'archéolooie de Belgique. (Séance du 6 juin iSS6.)

des palais de France et d'y poursuivre l'œuvre si grandiosenient commencée par le Primatice et le Rosso.

Ce peintre, Ambroise Dubois, avait vu le jour à Anvers. Inconnu à Ynn Mander, dont pourtant il était contemporain, il n'a laissé dans son pays natal aucun souvenir. L'énumération de ses travaux, jointe à celle des faveurs de toute nature qui furent prodiguées à lui-même et aux siens, suffisent à prouver le puissant relief qu'il sut donner au nom flamand à l'étranger.

Si j'avais à m'occuper ici d'Ambroise Dubois comme artiste, je ne ferais que reprendre ce qu'on peut lire à son sujet un peu partout. Xous verrions que dans la seule Galerie de Diane, à Fontainebleau, le maitre avait peint à l'huile jusqu'à vingt-trois sujets, larges chacun de plus de cinq mètres et demi et hauts de moitié. Que ces tableaux représentaient des prises de villes, des victoires remportées par Henri IV et des sujets mythologiques dans des arabesques, selon le goût du temps.

De tout cela, il n'a subsisté qu'une faible partie, chose d'autant plus regrettable qu'il serait intéressant de mieux connaître cette phase de recelé., française comprise entre les Italiens du règne des derniers Valois et les Flamands qui, comme Franck et les Fourbus, procédaient très régulièrement des ateliers d'Anvers.

Xous laisserons à l'écart ces considérations esthétiques, pour nous attacher plus spécialement au coté anversois de la question, c'est-à-dire à la recherche des origines du maitre.

Les auteurs qui se sont occupés d'Ambroise Dubois ne manquent pas de nous rappeler un passage que Félibien lui consacre dans ses E/itretie/is sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres ancie?ïs et niodertjes ( ' ).

Voici ce passage : « Ce fust la mesme année (1615) que mourut Ambroise Du Bois. Il estoit d'Anvers. Il n'avoit que 2^ ans lorsqu'il arriva à Paris, mais il estoit très avancé dans la peinture. Il se fist bientost connoistre, et ayant eu ordre du Roy Henri \\ de travailler à Fontainebleau, il connnença la Oalerie de la Reine, où il lit plusieurs tableaux de sa main... Après avoir fait dans la chapelle deux grands tableaux, il en C(mimençoit un aultre, lorsqu'il tomba malade et mourut âgé de 'J2 ans •».

Mourir à l'âge de -jz ans en 1615, c'est avoir vu le jour en 1543, et dès lors, avant séjourné à Paris depuis sa vingt-cinquième année, Dubois devait y être venu en 1568.

Le passage comporte toutefois une rectification. Dubois n'est pas mort en 1615, mais en 1614. Dans les archives de l'église Saint-Pierre d'A von, M. le comte de Laborde a relevé ces mots : « M. Du Bois, niaistre peintre pour la Revue, est mort le 29 février 1614. Reqiiiescat in piice. >■>

L'épitaphe, encore existante à l'église d'.Vvon, près Fontainebleau, ,1 eie transcrite par M. Jal. Elle porte : <.< Cy gist honor.iblo honune feu Rev. Ambroise Dubois, nalil d'Anvers en l'rahant, viuant \allcl de chambre et

(') Deuxième édition. Paris, 1085, t. 11. p. 113.

paintrc oïdinaive du Roy, Icciuel est déccdc le XW'II dcceinhre M('XI\' J*rio/, Dieu pour sou âuic. ^^

M. .lai peusait avor raison (|ue la i)rcrcrcuce outre c:o> deux dates apparteuait au registre uiortuaire, tenu au jour le jour. C'est là, du rest<\ un détail de minime importance : mais il faut observer (|ue ni l'cpitapli'- ni le rey^istre n'indiquent l'âj^e du défunt

Logiquement, c'est aux Archives d'Anvers à nous livrer ce secret. Tel a été le but des recherches dont la ]irésente communication est destinée à rendre com]")te.

Un point m'a (ral)or(l ]iréoccu])é. Si. connue nou^ l'avons vu, Ambroise Dubois est arrivé à Paris âgé de 25 ans, sans aucun doute ses études s'étaient faites k Anvers, et les registres de la (jilde de Saint-Luc, si patiennnent édités par nos collègues ]\IM. Rombouts et Van Lerius, devaient garder trace de son apprentissage. C'est en vain pourtant qu'on les feuillette et la déception n'est ]"»as moindre à (jui parcourt les registres de nos anciennes paroisses.

Assurément, Félibien peut s'être trompé quant à l'origine du maitre; mais l'épitaphe, comment le croire? Du reste, d'autres sources sont là qui la confirment.

Dans un registre de la Maison du Roi, conservé aux Archives nationales de France, se trouve inséré un mémoire (') concernant la famille Dubois. 11 y est dit que, « sur la fin du X\'I' siècle, Ambroise J)ul)ois, natif de la ville d'Anvers, vint e.u France, et y ayant acquis beaucoup de célébrité dans l'art de la iieinture, il se fixa dans ce royaume et obtint des lettres de naturalité du roi Henri I\', données à Paris au mois de mars, l'an de grâce 1601 et le df)uzième du règne de Sa ÎMajesté. Par brevet donné à Fontainebleau, le dernier jour de septembre 1606, la reine Marie de Médicis, régente du royaume, accorde au S"^ Ambroise Du Bois l'état et la charge de son peintre, avant égard à la grande expérience qu'il s'était acquise dans cet art. Et connne il avait fixé son domicile à l^'ontainebleau, il lui fut donné un logement dans une dépendance du château du dit lieu, appelé alors le logis des Fontaines ».

' Remarquons ici que Dubois n'arrive plus en France en 1508, connue l'aflirmait Félibien, mais sur la tin du XVF siècle, ce qui est tout diftërent. M. Edouard Fétis avait fait observer déjà que les faveurs accordées au peintre par le roi Henri IV ne pouvaient avoir été antérieures à 1593, attendu que le roi lui-même ne fit son entrée à Paris que cette année-là (-). Si, dès lors, comme il v a lieu, je crois, de l'admettre, Dubois vint dans la capitale française âgé de 2^ ans ou à peu près, on en arrive tout simplement à reculer la date de sa naissance.

L'absence de toute mention qui le concerne, soit dans les registres bap-

(') Transcrit naguère par M. J.-J. Guilïrej-, pour le jfour^ial des Betiux-Ar/s, 1870. p. 52. (^) Les Artistes belges à rétranger^ 1857, t. 1, p. 360.

tistaires, soit dans ceux de la (jilde de Saint-Luc, n'en demeure pas moins un fait remarquable et dont il faut, je pense, rechercher la cause dans une circonstance qui est loin d'être unique dans îes annales de l'école flamande. Au X\'r siècle, voire au XX'III' , aller d'Anvers à Paris et s'appeler Dubois, c'est presque inévitablement porter un nom francisé. Le s^raveur Elie Du Bois, par exemple, s'appelait Elias van den Bos. et c'est sous ce nom qu'il est inscrit à la Gilde de Saint-Luc comme élève d'Adrien C<>llaert, en 1504, avant d'aller à Paris. Le sculpteur Des Jardins s'appelait de son vrai nom van den Bogaert; l'éditeur Goetkint devient à Paris Bonenfant; le graveur Platenberg s'y appelle Platemontagne, etc. Et ces traductions de nom-^ ne sont point particulières à la France. On les retrouve en Angleterre, en Italie surtout, également dans les Pays-Bas. Le nom bien françai■^ ou wallon de Taisnier se transformera à Anvers en Tenier d'abord, puis en Teniers.

Pour ce qui concerne Dubois, Siret avait émis déjà la su])position que, •ans doute, il portait un nom traduit.

Une fois dirigées dans ce sens, les recherches me semblent ne pas devoir rester stériles. Les registres de la Gilde de Saint-Luc, pourtant, ne nous signalent aucun Ambroise van den Bossche et pas plus d'Ambroise van den Houte. En revanche, on v rencontre Ambroise Bosschaert, et je me demande s'il n'v a aucun rapport entre ce peintre et celui qui nous occupe. \'oyons.

Inscrit en 1550 comme élève chez Herman van (iindrinck, admis franc- Biaitre l'année suivante, Ambroise Bosschaert reçoit bientôt pour élève Guillaume Bosschaert, sans doute son parent. Ambroise, qui pouvait être âgé, en 1550, d'une bonne vingtaine d'années, demeure encore à Anver> on 1589, c'est-à-dire trente-neuf ans après. Est-ce lui qui, aux approches de la soixantaine, s'est mis en route pour Paris' Cela se peut, mais j'ai peine à le trouver probable. Aussi, avant de m'arréter à cette invraisemblance, j'ai voulu pousser plus loin les recherches et voici ce qu'elles me donnent.

Ambroise Bosschaert, dont il vient d'être parlé, eut un hls, présente au baptême, à Xoire-Dame, le 18 novembre 157;. Le parrain fut un peintre : Jan de Prins, admis-précisément comme franc-maitre à la (jilde de Saint-Luc la même année que le père Bosschaert. La marraine fut .Marguerite Lisaert, veuve de Philippe Lisaert le vieux, un ]XMntre frotiuonunont cite dan- les archives de Saint-lAU'.

Si, maintenant, il était ])ermis (ridciitilier Ambrcuse Bosschaert le jeime avec Ambroise Dubois, les faits de la carrière de ce dernier ne tarderaioiu pas à s'éclaircir.

li est bien vrai que ce deuxième .\mbroise lîosschaeit n'est pa-^ mentionne dans les registres de la (lilde de Saint-Luc. Ne pourrait-on, précisément, y voir la preuve que, de boime lunue, il a (piitté .\nvers. se rendant peut-être directement à Fontainebleau, oîi \'an Mander nous montre plusieurs Flamands et Hollandais attirés tout enseml)le par le désir de l'étude sous des maîtres illustres et l'occasion de s'employer aux nombreux travaux artistiques que leur confie le roi de France:* X'y trouvons-nous pas Luc de Heere.

.\inl)roi.sc iMaïuken, ApeiL \aii dcv Iloevoii, Corneille Kclol, Tlicodore l'iftcrs et d'autres encore':'

( ne chose certaiîU', c'e>^t i\[\'nu mois de ian\iiT i;(v5 Anihroise I)u!)ois était à Iù)ntainel)leau et y faisait baptiser un (ils, issu de s(»n niariat^e avec une femme Maut^ias, et le iiarrain de ce lils, était Jean de Hoey, également peintre du roi (\r iMance et petil-lils de Lucas de Le3'de.

Or, devenu veuf queupies années ]ilus tard, And)roise iJubois se remaria le 4 mars 1601. prenant pour femme JMançoise. lille de Jean de IIocv, la(|uelle, devenue \eii\e, épousa plus taid Martin I<"rennnet.

Evidemment rien ne s'oppose à ce que le peintre cjui contracte ce mariai^e n'ait été Bi)sschaert le jière, alors â^jé de 70 ans, mais, encore une foi-, la 10i:icpie m'aul()ii->e à rapporter le fait à un homme ])lus jeune.

Mon argumentation a des côtés faibles; je sais ([u'elle ne dissii)e point le mystère (pii, jusqu'à ce jour, a j)lané sur la vie d'Ambroise Dubois. C'est la raison même qui m'enijatie à la soumettre à notre Compa^iiie, dans l'espoir que l'un de nos savants confrères d'Anvers sera plus heureux que moi.

Si l'on peut admettre que l'éducation du peintre s'est faite en France et sous des iniluences italo-françaises, — ce qui me parait évident d'après les quelques œuvres que l'on a conservées de lui et ce que démontre la simple inspection des dessins publiés en 1858 par MM. Gatteaux et Baltard ('), — il restera toujours à expliquer la complète absence de sa famille à Anvers. A cet éoard, le changement du nom parait d'autant plus plausible, et M. Jal lui-même est amené à l'entrevoir. Il nous dit, en effet, qu'en l'an 1520. François I" avait acquis d'un certain Jehan Dubois, marchand de tableaux d'An'i'ers, plusieurs peintures, et il ajoute : « Ce Jehan Dubois, d'Anvers. était-il un parent d'Ambroise Dubois, lui aussi d'Anvers, comme le dit son epitaphe.-' Je le pense, bien que je n'an aie pas la preuve. Jehan pouvait être le grand-père d'Ambroise, et l'on comprend très bien le peintre Anibroise. petit-lils de Jehan, le marchand de tableaux ^•*.

X'ayant, quant aux aaivres du maître, aucun renseignement nouveau à ajouter aux notices ]irécédemment publiées, je puis borner ici ces remarcjnes, me contentant de reproduire, sur la nature des travaux de Dubois, l'appréciation suivante que j'extrais de VJIistoire des Peinlres, publiée parM. Charles Blanc ("). « L'histoire de Théagène et Chariclée, peinte par Du Bois en quinze tableaux, dans la chambre à coucher de la Reine, existe encore à l-'ontainebleau. La composition en est sage, mais sans beaucoup de mouvement ni de ressort. Les figures ne sont ni longues ni courtes; elles n'ont ni le caractère de l'élégance ni celui de la force. La couleur manque d'harmonie, et cependant l'artiste n'emploie que des tons fanés, des verts fades, des rouges pâles, des bleus passés et lavés, le tout sur un fond neutre. L'archi-

(') Galerie de la Reine, dite de Diane, à Fontainebleau, peinte par A>nbroise Dubois, en 1600, sous Henri IV.

(^) Ecole française, t. III; appendice, p. i .

DiiRER. — PORTRAIT DE BERNARD \- AN ORLEY (Galerie de Dresde.)

lecture v joue un rôle important, mais elle ne fait que refroidir ce qu'ailleurs elle assolerait, parce qu'elle est bonne surtout là où il faut racheter par la tranquillité des verticales et des horizontales le mouvement des figures et leurs courbes multipliées.

» Du Bois n'a pas les défauts du Primatice et du Rosso; mais il n'a pas non plus leurs qualités intéressantes, leurs fières désinvoltures, et ce quelque chose de tourmenté et d'imprévu qui parfois touche au grandiose et qui toujours du moins sollicite l'attention. En somme, l'artiste favori d'Henri IV n'est ni un peintre bien expressif ni un peintre bien décoratif. Il ne s'adresse fortement ni à l'âme ni aux yeux. Il n'a ni l'éclat de la couleur, ni la grandeur du style qui en dispenserait. Quelquefois, connue dans les tableaux du Louvre, où l'on voit Chariclée subissant l'épreuve du feu, ses hgures de femmes peintes en douceur et d'un ton effumé, semblent annoncer Lesueur ».

L'éclat de la couleur et la grandeur du style, c'était à Rubens; Messieurs, qu'il appartenait de les introduire dans les palais royaux de France.

DURER (Albert).

Sl'r le portrait 1)K Bernard Van Ori.ev, i'eint par Albert Durer en 1521 ('). — Parti de Nuremberg le 12 juillet 1520, Albert Durer gagnait Anvers le 3 août.

Le vovage du célèbre peintre n'était pas entrepris dans un but exclusivement artistique. Par la force des choses, pourtant, il allait donner naissance à un ensemble de travaux qui occupent dans l'histoire des beaux-arts une place considérable.

Au cours de ses visites à presque toutes nos grandes villes, Durer nc»iali les incidents du voyage, ses impressions sur les choses qu'il voyait, les individus avec lesquels il s'était rencontré, les travaux qu'il exécutait, enlin ses recettes et ses dépenses.

[Malheureusement, ce journal, d'un intérêt si puissant, ne nous a pas été conservé en original. On ne le connaît (pie par une copie, postérieure dunsiècle à la date même du voyage, et qui a servi de point de départ à plusieurs publications dont notre pays a eu l'honneur de fournir celles de Verachter et de Pinchart, les meilleures de toutes.

On ne saurait attacher trop d'importance aux notes d'Albert Durer, quDn les envisage au point de vue de l'histoire de l'art ou à celui de la connaissance de la vie sociale au début du XVI' siècle. Elles offrent pour l'artiste et pour le curieux un égal intérêt et, sans doute, je n'ai pas à rappeler les précieux tableaux dont Leys fut à même d'y puiser le motif.

Malpré le laconisme regrettable de ces annotations, la personnalité de l'auteur s'y révèle d'une manière frappante; on ]HHit les com]iarer à des croquis rapides, mais dont chaque trait a sa valeur expressive.

(') Extrait du liiilleHn de T AcaJ^nie royale Jt Belgique.

i>iiriM n'iivait assurénuiU ]ias sont^fc que ses ol)scrvali()iis et -ses pensées i)Uiines >t'raienl un jour semcos aux (|uatre vents de la ))ul)licit»'', (jue les plu^ ]">uissanls colleclionncurs (K- l'I-'uKipc ^e disputeraient ;i prix d'or les feuillet> épars de son carnet de Noyati^e.

Mais (\uc\ intérêt aussi atxpiièrenl a ^()^ \eux, i^râce précisément aux indii-atioii'^ du jouinal, lous ces sou\enirs de noin- pa\s, recueillis par un tel niaitre 1

On se jilait à le >ui\rf en inia^ination h iiaxers les lëtes auxcpielles li assi^U' et dont il est souxenl le héros, c"()nnne dans les reunions intimes avec les iKjnnnes marcpumts (pii se trouvaient alors sui' notre sol.

A Anvers, sa première visite est ]iour (hientin Metsvs; il est jirescnt aux noces de .loatliim l'at'enier, dine avec Krasme dont il (ail le portiait, se renc<">ntre avec Lucas de Leyde et se divertit avec lui, se ])i<)cure ]iar 'J'iioma^ Vincidor, élève de Raphaël, des détails sur l'atelier du trrand maitre et des estampes italiennes. A Brunies, à (iand, à Bruxelles, il \ isiie les artistes et «'absorbe dans la contemplation des œuvres célèbres de ses devanciers.

.le ne rappelle ces circonstances cpie pour faire mieux ressortir combien ie récit de J)in'er \ient en aide à la détermination de celles de ses ceuvre» datant de 1520 et de 1521, un point qu'il inqiorte de ne pas ])enlre de vu(^ pour la c-larté du sujet que je veux aborder dans ces ])a<i(-'s.

Entre le;- nombreux artistes avec lesquels nous vovons Albert Dm-er entrer en relations, pendant son séjour aux Pays-Bas, il en est trois ([u'ii mentionne à plus d'une reprise et (pii nous intéressent particuhèiement : Joachim De Patenier, le Patinier, si l'on préfère, puisqu'il était \Vallon, Lucas de Leyde et Bernard \'an ()rle\'. Il n'est pas nécessaire de rappeler les détails de ces rencontres.

Durer faisait grand cas de Patenier. dont il nous a laissé un portrait dessiné cpii apjiartient à la collection du duc de Saxe-Weimar. Le monogramme du maitre figure aussi sur un portrait gravé du personnage, ]")lanche extrêmement rare, mais qu'(^n a cessé, à juste titre, (l'attribuer au burin de Durer.

La rencontre si intéressante avec Lucas de Leyde donna naissance, également, à un portrait dessiné, longtemps perdu, et dont j'ai pu signaler l'existence au Musée de Lille (').

Les relations avec Bernard Van Orle}' furent particulièrement cordiales. Sans aller juscpi'à dire avec M. Charles Xarrey, dans son édition française du Jouy)Hxl lie voyage {'), que « \'an Orlev eut la gloire d'être un des rares peintres flamands qui accueillirent Albert Din^er sans jalousie », — car vraiment le récit du maitre ne contient aucune accusation à l'adresse de ses confrères llamands, — il est certain que l'illustre visiteur reçut chez Bernard

(') A/ficri Diirey et Lucas de Leyde : leur rencontre à Anvers, par Henri Hyinans {Bulletin dis Coiniiiissions royales d'art et d'archéologie, t. XVI. p. 172).

( Z) Albert Dïirer à Venise et dans les Pays-Bas. par C^h. Narre\ . Paris. 1866, p. c.

\'cin Oiley des marques d'estime fort grandes, et que Durer mentionne comme exceptionnellement somptueux le banquet que lui offrit son confrère ])ruxel]ois.

Cette annotation est suivie, à quelcpies lignes d'intervalle, de cette autre : s< J''ai fait au fusain le portrait de maitre Bernard, le ])eintre de Madame Marguerite ».

On ne possède plus ce dessin; s'il se rencontre quelque jour, on pourra l'identifier sans trop de peine, en recourant à la même source qui ])ermit jadis à Bartsch, et plus récemment à moi-même, de déterminer les images de Joachim Patenier et de Lucas de Leyde, c'est-à-dire le recueil de portraits édité à Anvers en 1572 par la veuve de Jérôme Cock (V), sous le titre : Pictonim aliquot Gennan'nv iiiferioris effigies.

Une des premières places appartenait à Bernard \'an Orlcy dans ce panthéon des gloires artistiques de la Néerlaude, dont chaque planche est accompagnée d'un éloge en vers latins, du à la plume de Dominique Lampsonius, à la fois artiste et lettré, le correspondant de Vasari.

Bien qu'on ne sache pas à quelle source ont été puisés les dessins originaux que Jérôme Cock, probablement ii la demande de Lampsonius, avait confies aux meilleurs graveurs, il est certain que ces images méritent d'être acceptées comme fidèles, surtout pour les artistes du XVL" siècle, et le fait même d'avoir employé les portraits de Patenier et de Lucas de Leyde, dont les originaux de Durer nous sont maintenant rendus, vient établir que, d'une façon quelconque, l'éditeur avait à sa disposition les meilleurs éléments.

Le ]iortrait de Bernard \'an Orley est-il, lui aussi, la reproduction d'un dessin d'Albert Durer? C'est possible, mais comme nous ne ]iossédons pas ce dessin, le plus sage ici est de ne rien affirmer.

Il n'y a pas lieu, je crois, d'user d'autant de réser\e, en ce c[ui concerne un autre portrait, non plus dessiné, cette fois, mais peint par Albert iJiuer. œuvre d'une originalité indiscutable et indiscutée, d'ailleurs, cjuc ]ios>ède la (jalerie royale de Dresde, sous le n" 1859.

Comme tous les portraits du grand peintre de Xiu'cmberg, celui-ci a quelque chose de i^articulièrement individuel. Waagen lui donne de justes éloges et l'appelle « un des portraits les plus vivants de Durer »

Le ]")ersonnage imberbe, coiffé d'un immense chapeau noir d'une forme essentiellement llamande, porte un \êtement noir aussi, découpé carrément sur la ])oitvine, laissant voir une line chemisette. Il tient une lettie.

Ignorant d'une manière c-om]")lète c[ue le personnage fiit de ceu.K cpie V^m ])ou\ait ])arvenir à déterminer, je fus très frappé ;i la \ue de cette i>einture dans la([uelle je reconiuis, dès l'abord, un des artistes llamands graves en 1572. Hésiter entre Patenier et Bernard \'an Orley, dont les grandes coiffures sont si caractéristiciues, dont les \isages osseux et imberbes se confondent dans la mémoire, était chose iiermise ; mais l'embarras ne poiu.iit être

(') .lérômt- (\ick était mort à Anvers le 3 octobrr i57>

(le loii^iu' durée, alinidu ([iic la letlic (|iic lient le pcrsonnai^e porte une suscMipLioii et ([u'elle est adressée a Jicriuird ii . ( f)i di l'irnh .. .u), le re^te mallieureuseiiieiU caclu'' jiar la main.

A ce ])re)niei' éli-mciil de j)reu\i' \iiit alors >'ajouler uni- deinoii>tnitioii linale. La peinture, siynee du iiionoiijraninie bien connu de -von auteur, portait la date de 1521, donc l'année de la ])r('scnci' d'AIlx-il I)in«r dan-« Icn Va\^- I5as et de sa rencontre a\'ec Hrrnard \'a!i ()r]('y.

l'ji rallait-il daNantaye ])oui" établir ces deux jxtints : All)crt Durer a i)eiiil le portrait de Bernard \'an Orley et ce ]iortrait lit^ure dans la (ialerie de Dresdei' Évidennnent non, et lorscpie, i)lus tard, je fus k même de rapprocher le crocpiis ra]iidemciit tracé — car il me fut impossible de tiouver k Dresde uiK- ])holooraphie (') — de la ijravure du recuril de Laulp>^oniu>^, n;a (•onviction pouvait être complète.

Peu de mois après, M. Maurice Ihausini^ faisait paraitie a \'ienne -a remarquable édition annotée des ceuvres littéraires d'Albert Dîner, préludant ainsi au travail grandiose cpie notre éminent et recrretté confrère devait consacrer k l'illustre maitre de Xurembery.

Bien que Thausint^ se soit occujié avec un xeritabie amour et a\ec une sagacité rare de tout ce qui concerne Albert Diirer, le ])ortrait de Dresde ne parait l'avoir intéressé que comme œuvre d'art. Malgré la date de 1521, le ]irénom de Bernard et les relations si connues des deux artistes, il 11e semble ]ias même avoii" songé k cette vraisemblance, tout au moins k cette possibilité que l'homme qu'il avait devant lui était le peintre bruxellois dont le voNageur aimait k se rappeler l'accueil cordial, .l'incline k supposer, conformément k l'opinion de M. Ephrussi, que le portrait gravé n'avait pas passé sous ses yeux.

Dans le beau livre cju'il a consacré aux dessins d'Albert Durer (Paris, 18S2), M. Ephrussi n'hésite pas, pour sa part, k signaler la peinture de Dresde comme devant rap])eler le souvenir du portrait dessiné et ])erdu de Bernard \"an Orley :

^<> Le modèle de ce très beau portrait, étonnant ]~>ar la vigueur et la ]")uissance du dessin, » dit ]\L Ephrussi, <,< parait âgé d'environ 2^ ans. Et c'est là, en effet, l'âge que devait avoir alors Bernard Van Orley dont il faut placer la date de naissance, d'après les récentes recherches de ^LWauters, l'archiviste, entre les années 1490 et 1501. L'analogie frappante entre ce portrait et la gravure de Wiericx, d'une part, et l'inscription : Dcm Pernli m..., d'autre part, ne laissent aucun doute sur l'identité du persoimage ».

Cette affirmation se ])roduisant pour la première fois, et sous la plume d'un écrivain doué de beaucoup de pénétration et de savoir, ne fut cependant pas accueillie comme une solution.

La seconde édition du liMe de ^L Thausing n'en tient nul compte et, plus

(') M. Braun de Dornach vient de reproduire supérieurement l'iouvre de Durer, de la grandeur de l'original.

récemment encore, M. Woermann, le directeur même de la Galerie de Dresde, un des iconographes les plus justement estimés de notre temps, a cru devoir consacrer un article spécial au portrait d'Albert Durer et dans le but exclusif d'établir qu'il ne peut représenter Bernard Van Orlev ( ' ).

Non seulement il n'est pas dans toute la démonstration de M. \Voerman)i le plus simple élément de preuve, mais, de plus, allant au fond des choses, je constate que tous les faits lui donnent tort. C'est à quoi aboutissent mes recherches.

Les relations d'Albert Diirer avec Bernard \'an Orley sont absolument établies. Toutefois, il y a, en dehors du peintre, trois person nattes a\'ant pour nom Bernard dont la mention apparait dans le Journal de vova^e.

D'abord Bernard Stecher. Celui-ci était facteur de la puissante maison des Fugger d'Augsbourg, les Rothschild du XVl siècle. Puis Bernard de Castell, enfin un troisième personnage dont le nom a été lu de diverses manières. Les uns en ont fait Bernard de Breslau, les autres Bernard de Rcstoi, de Ressen, de Br essieu et de Bre&sen '

Thausing ne doutait pas que le ])()rtrait de Dresde ne représentât ce Bernard de Ressen, tout en déclarant qu'il fallait laisser indécis le point de savoir si ce nom de Ressen avait été bien lu et s'il n'y avait pas identité de personne entre Bernard de Ressen et Bernard de Breslau déjà mentionné par Durer (^).

Il peut être utile de faire observer que Thausing n'était pas à même de conlriMer ce point, par la raison qu'il ne possédait, pour se guider, que les livres de ses devanciers et non pas la transcription manuscrite du journal de Durer qui leur servit de point de départ et (pii n'a été retrouvée qu'en iSjo à la Bibliothèque de Bamberg, ]iarmi les pa])iers délaissés par Joseph Heller. Cette transcription, œuvre d'un peintre du nom de Hauer, lequel vivait en 1620, a été récenmient éditée par ^L le D' h'red. Leitschuh. bibliothécaire de Bamberg (•^j, et constitue, par consécpient, la source la ]>lus recommandable que nous ayons jusqu'à ]irésent pour nous guider.

Or, dans ce nouveau texte, les Bernard de Ressen, de Resten et de Bressen ont tous disparu. Il ne subsiste que Bernard de Castell et Bernard de BresU)î (ou Bressleii), dont M. Leitschuh fait une même jiersonne sous le nom de Bernard de « Breslau », bien qu'il lise et imjirime Bressltn, et cela, ]nu"ce que dans la Silésie il a rencontré la mention d'une ancienne famille du nom de Castell {').

Je reviendrai sur cette conclusion cjuil est bien permis de cjualiiier d'irraisonnable. Du reste, elle ne \a nullement à l'eiicontre de ma thèse,

(') /J/tnr's inànnliclu'A /ii/Jiiiss rnn Jj;2i in Ji r /JfisJ/ur (t'.i.'iiu, dans le Kcfin lorinin fur Kunstwissoisc/iaft. Berlin et Stuttgart, t. VII, y,. 44().

O Diircr's Hriefe, Tagebiicher unJ Riimc. Vienne, iS;.', pp. j- -Jv . (.') Albrccht Diirer's Tagchucli Jcr Rcixc in Jic NieJcr/,j>iJf. Leipzii^, 1SS4. (•*) IbiJtDi, p. 157.

))iii>(|ue M. I.eit-^cliuli lui inciiic iilliniie ( ' ) ([110 <.^ la c-oni])arai><»ii du liibleau <lo Dresde aNfc la t^raviui' du iicueil de Jérôme CocU ne ])erniel en aui'une laron de ddUler (|ue l'une et l'autre d-uvrc ne representenl une seule et même personne », ... saNoir JnMiiard \ an ( )rley 1

\'(iilà dom' une nouxelle autorité, (|uant à la ressemblance. Ia jxjuriani, l'auteur, lors(|u'il \'oit Albert Dmer noter dans son journal (|u'il a ])eint, à l'huile, letle lois, — car là est toute la cjuestion, — le poitrail di- lit-rnard V, de Ii?tsslcii », n'en l'ait ])as Jîernard de liriissUn, le >eul nom sous leijuel était pourtant connu, munie de Lampsonius, même de \'an Mander, Bernard \'an ()rley, mais il en fait l'imat^jinaire lîernaid de liix'i.si.M. L'éditeur n'a donc pas une conlianc;e certaine dans la tiansciiption de liauer. Mais s'il doute de Brr.ss/e/i, on jieut se demander pourcpioi il n'accepte pas ])lut<')t Jhùssle?i que Breslau, alors (ju'il n'y a ])as même un jambaye à ajotiter à l'écriture du X\'1I' siècle ])our arriver à ce résultai.

M. Woermann reconnait la ressemblance générale de i)li)sionomie du portrait de Dresde avec Bernard \'an Orley, tel que nous le trouvons dans le recueil de .lérôme Cock. Toutefois, ajoute-t-il, ce n'est là (pi'une a])]")arence vaine; un examen plus jiroche ne conlirme jnis l'analogie, (juestion d'appréciation, ^lais une erreur de fait qu'il imjiorte de dissiper est commise par le savant critique lorsqu'il avance cjue le ])ortrait gravé, cpii passe pour être celui de \'an Orley, ne représente pas du tout ce maitre.

\'oici, à cet égard, la ^■érité.

Dans son Catalogue rai&onni: de l'a'uvre des trois frères Tl7t77V.v ('i, M. Louis Alvin est amené à s'occuper de la collection des portraits d'artistes, publiée par Jérôme Cock, et dans laquelle tigurent plusieurs planches signées du monogrannne de l'un des membres de cette laborieuse famille artistique. 11 cite les éditions successives du recueil. <^ Dans la dernière », — la cinquième, — dit-il, « l'ordre des numéros a été interverti. Le nom de Bernard de Bruxelles est sous le portrait de Bouts et vice versa ». Cela est vrai; seulement cette transposition n'a pas eu lieu à la cinquième édition, mais à \?i première. Il faut, pour le constater, avoir sous les yeux tout le recueil.

Dans le tirage primitif, à l'exception des numéros d'ordre gravés dans les fonds des portraits, les planches sont vierges de toute inscription gravie. Les noms des personnages et les vers de Lampsonius sont appliqués au bas de chaque image ])ar la })resse typographique, ce (jui laisse les planches de cuivre parfaitement intactes. L'impression s'est donc faite en deux fois, une fois pour la ]ilanche et une fois pour le texte. Dans le portrait de Thierry Bouts, qui a reçu le titre et les vers latins destinés au portrait de Van Orley, la planche s'est trouvée être trop petite pour recevoir tout le poème, et les trois derniers vers envahissent, d'au moins deux centimètres, la marge du papier, en dehors, ]iar conséquent, de la planche gravée.

(■) Loc. cit., p. 123, noie 59.

(■■') Bruxelles. 1S06, p. 368.

Mais, au tirage suivant, lorsqu'on eut à graver sur les planches elles-mêmes, on s'aperçut de l'erreur commise, et les noms de Thierry Bouts et de Bernard Van Orley furent alors inscrits à l'endroit voulu. Connue, par ordre -c-hronologique, Thierry Bouts devait précéder Bernard \'an Orlev, il fallut corriger les planches pour y changer les numéros d'ordre. Du 5 <le Bernard Van Orley on fit donc un 6. et du 6 de T. Bouts un 5, changements visibles à tous les tirages, depuis le deuxième jusqu'au cinquième.

Admettre un seul instant que le portrait de ThieiTv Bouts représenterait Van Orley, et l'inverse, serait tomber dans une erreur, grosse de conséquences. M. Alvin ne l'a pas commise. Je n'insiste pas là-dessus. D'ailleurs, le costume seul des i^ersonnages suf'lit à écarter la supposition, puisque Van Orley est venu au monde une vingtaine d'années après la mort de s<>n confrère de Haarlem, que leur costume est donc très différent.

Ouaud Hondius, en 1618, publia, sous le titre Theatrnm honoris, une nouvelle galerie de portraits d'artistes, dans laquelle il inséra les copies des planches de Jérôme Cock, il est évident que si l'im avait adopté, pour hi dernière édition, le portrait de Bouts pour représenter \'an Orlev, l'éditeur de la nouxelle collection eût suivi ce changement. Or, pour lui, comme \)om son devancier, Bernard de Bruxelles est resté Bernard de Bruxelles.

Et ceci n'est pas une hypothèse, car nous avons précisément de 1^21, l'année même du portrait de Durer, l'image de Van Orlev, peinte par luimême, sur le volet du triptyque de Bruxelles : Les Épreuves de Job. Devient-il possible encore de contester, cette fois, l'identité avec le portrait gravé.- Je ne le crois pas.

Certes, lorsqu'il se peint lui-même. Van Orley se voit avec d'autres veux que Durer. Il donne, comme le fait aussi le graveur, plus de régularité à ses traits. Il était, par contre, dans la nature du talent germanique d'Albert Durer d'accentuer quelque peu les caractères saillants de la figure des personnages qu'il choisissait pour modèles. A son insu, il donne jilus de saillie aux ponunettes, plus d'ampleiu" à la mâchoire, prononce davantage le menton. C'est le type franconien, en un mot. Mais la construction du masciuc n'en reste pas moins la même pour ce qui concerne \'an Orley. Le nez est court et légèrement trapu, la face large, les sourcils écartés; de plus, les cheveux sont châtains, les yeux gris, exactenient connue dans le portrait de Dresde.

^•k Le fait de tenir une lettre ^>, dit M. W'oermann, <.v fait songer non pas à un peintre, mais à im négociant. Pouniuoi Bernard \'an Orley tiendrait-il une lettre? Est-ce que nous ne voyons ])as, au contraire, chez Holbein. une tendance à faire de ce détail de la lettre la caractéristique du négociant' Et nous devons bien admettre cpie, dans un contre counnercial tel cpie l'était Anvers, M. de <.< Resten >n était négociant, alors même qu'il eût porté le titre de seigneur de Castell et possédé des terres aux environs de Breslau --v D'abord, il n'est pas du lout exact ciu'une lettre soit nécessairement indicative, en peinture, d'une profession {{uelconque. (hientin Metsys, par exemple, a mis entre les mains de I^ierre KgicUus, l'ami d'Erasme, une lettre

dont l'adresse (rai)])ii si ])rodif^ieusement 1 lioinas M(ini«. par la jierfeetion avec: laquelle le peinlic l'avait tracée

ICI Eyidius était un sa\am

Mais ee « M. de Rcsti'ii », net^ociant, j'ai pris, sur la place d'Anvers, des n iiseitjneineiils à son sujet. Les plus anciens ret;istre^ des paroisses, c'està-dire de Sainte-Walburye à dater de 152g, de Saint-Jacques à dater de 1538, de Notre-Dame à dater tle 1542, pendant ])lus d'un sjècle, ne sullisent pas a nous éclairer. Tielenian liressel s'est marié en 1533 et l'aul van Bredsem en 1559. Il y a aussi une Clara Rasson, citée en 1577, et une Jeanne Res^on en 1596, mais ])as un van Bressen, jkis un van Resten.

Absence ])lus complète encore dans les inscriptions funéraires ci dans ics listes, de plusieurs milliers de noms, de la Gilde de Saint-Luc, à laquelle étaient afliliés des gens de professions fort diverses. 11 faudrait donc admettre que les amis d'Albert Diu^er n'étaient guère ajiparcntés à Anvers.

Aux seigneurs de Castell maintenant.

Je me suis donne la peine de ])ar(.:ourir leurs généalogies. 11 y a les Sclienck von Castell, qui sont de la Franconie et de la Souabe; je n'ai eu la chance d<" rencontrer le prénom de Bernard accolé au nom d'aucun d'eux ni avant, ni pendant, ni depuis le XVL siècle. Pour ce qui concerne les Castel, tpii étaient, je crois, barons, rien non plus pendant plusieurs siècles.

A Anvers, il y a eu naturellement des Casteel, Casteels, van Casteel, etc. Pourquoi donc Durer n'aurait-il pas fait le portrait de l'un d'eux!'' Toutes mes recherches pour trouver un Bernard Castell sont restées infructueuses. Il faut croire que Verachter serait parvenu à identifier ce personnage si cela avait été possible, lui qui était archiviste d'Anvers, et avait bien détermine les autres personnages mentionnés dans le journal.

Je dois faire observer, en terminant, que si la lettre du portrait (le Dresde était adressée à une individualité d'origine patricienne, et surtout à un Allemand, nous y trouverions des titres étendus. C'est le vrai moment de faire connaître ses qualités quand on se fait pourtraire une lettre à la main, de même qu'on profite si souvent de la circonstance pour exhiber des armoiries réelles ou prétendues. Sur le portrait de Dresde, rien de tout cela.

Eu somme, la lettre que nous tend Van Orley mérite d'être prise en sérieuse considération. Je serais heureux d'avoir pu contribuer à faire obtenir au grand peintre la place qu'il sollicite dans le catalogue de la Galerie de Dresde et qui lui a été, jusqu'à ce jour, refusée d'une manière si impitoyable.

DURER (Albert) et DE LEYDE (Lucas) ( ).

Leur rencontre a Anvers. — Parti de Nuremberg le 12 juillet 1520, Albert Durer arrivait dans nos provinces le 31 du même mois. Le voyage, entrepris en compagnie de sa femme et d'une jeune servante, n'était pas

(') Extrait du Bulletin des CoiunissioJis royales d'art et d'archéologie. Anvers, 1913.

exclusivement motivé par le désir d'étudier sur place les œuvres eufantées par le génie de nos artistes; il avait aussi pour objet de permettre à l'auteur de la Mélancolie de se rapprocher de l'archiduc Charles, récemment appelé à succéder au trône impérial, et d'obtenir du jeune empereur la confirmation d'une rente que le peintre devait à la munificence de Maximilien. Enfin, Diner se soustrayait par l'absence aux dangers de l'épidémie qui faisait à Nuremberg' de nombreuses victimes.

Le journal tenu par Albert Durer pendant la durée de son séjour aux Pays-Bas a été maintes fois publié dans toutes les langues (') et, quoique malheureusement très laconique, il constitue un des documents les plus précieux pour l'histoire de l'art national. On suit le maître en quelque sorte pas à pas; on le voit entrer en relations, pendant un séjour de plus d'une année, avec la plupart des hommes marquants de notre pays, et l'accueil qu'il reçoit dans toutes les villes, Anvers, Malines, Bruxelles, Gand et Bruges, atteste que, en dépit des distances, sa réputation était faite dans les Pays-Bas non moins qu'en Italie et dans l'Allemagne entière. D'Anvers, but évident du voyage, le peintre lit de nombreuses excursions dans les provinces en^■ironnantes, poussa jusqu'en Zélande et même en Allemagne, où il eut l'occasion d'assister au couronnement de l'empereur en compagnie de trois de ses compatriotes, les patriciens nurembergeois Hans Ebner, Léonard Groland et Xicolas Haller, députés à Aix-la-Chapelle connne gardiens des ornements impériaux.

Fêté comme un prince et toujours le bien-venu, il s'étonne naï\emenï, en plus d'un endroit de son journal, d'un tel empressement.

De son côté, il se montrait extrêmement gracieux, prodiguant ses planches, dessinant et peignant ses portraits et ne manquant jamais de donner, en échange de quelque politesse témoignée à lui-même ou à sa femme, soit une estampe, soit un dessin, n'oubliant jamais non plus de donner — ni surtout d'inscrire à son livre — un pourboire aux serviteurs chargés de lui remettre un cadeau.

L'hospitalité tlamande, il faut le dire, s'exerçait non moins généreusement au XVL siècle que de nos jours, et M. le D' Thausing, qui a consacre récemment à Durer un remarquable travail ("), n'hésite jias à attribuer, dans une certaine mesure, aux nombreux festins offerts au peintre dans les Pays- Bas, le développement de la maladie c[ui l'emporta peu d'années après son retour en Allemagne.

L'auteur décrit à ce projios un dessin tic la (îalerie do Brème, qui ne peut être fort postérieur à 1520, et dans letpiel Din^er s'est représente nu jusqu'aux reins, alîn de pouvoir mieux indiquer le siège de son mal.

(') Il l'a été pour la dernière fois en 1S7J, avec d'excellentes annulations, par M. le D'' l'HAUSiiNG, dans les Ouellenschriftcn fur Kiinstgisc/iichte ttnJ Kunsttic/inii: Jfs Mitteliiltcrs und de}- Renaissajice. Vienne, BraumuUer.

(2) DùRKK, Gcschichtc seins Lebens iind scimr Kiinst. Leipz-ii;. 1S70; i vol.

1 c lounial de vovauc: dWWn-n Durer nVsl pas scuIcim.mU riche en in.luations C-. ...cernant les liu,n.,.es et les choses de not.e pay.. .1 nient.unne encre frec.uennnent des pri.uvs, des savants, des artistes et des Kcnt.lsho.nn.es etrancrers ciue le peintre eut r.K-casion de rencontrer sur notre soi et avec lesquels il entreti.U .k- relatio.is amic-ales. de même cp. .1 rapporte hdele- ,ne..t les nouvelles les plus intéressantes venues à ^a c-oimaissancv pendant la du.-ee de H.n séjour. C'est e.i iVl^ique cp.'AU.e.t Durer appr.t ^^\^^^V-^- .um desélèvc^sde Raphaël. ...orl .lepuis deux ...ois à l>e'ne et qu . ht la co.inais.ance de l'un deux, Thomas \i.icidor. venu en Manche, sur 1 ord.c de Léon X, pour surveiller l'exécution en tapisse.ie de ce.ta.ns ca.tons c u maitre C). « H a voulu ...e voir, ecil-il, et m'a offeit un a.meau cl or enr.c:h. d'une pierre antique vala.U ; llorins. On m'en a déjà voulu do.mer le double, rai re.nis en echa.ioe pour plus de ^ llorins de mes meilleures planches ».

l'h.s tard il remit encore son œuvre complet au peintre de Loloane. cp.. renv.va en Italie et contre lequel JJurerreçut l'œuvre de Marc-An'.o.ne. Vincidor exécuta aussi so.i portrait pour l'emporter à Rome. C est ce même portrait qu'Andréas Stock a oravé. C'est en Belgique encore qu Albert Dure: connut Érasme, dont il ht plusieurs fois le portrait et qu'il croyait appelé a poursuivre l'œ-uvre de Luther, lorsqu'on apprit k Anvers, le 17 ma, 1,21, l'arrestation simulée du réformateur. Mais le rapprochement le plus cur.eux que nous révèle le journal de vovage est celui de Durer et de Lucas de Leyde.

Van Mander a consacre quelques lignes au récit du voyage de Lucas de Levde en Zélande c^t en Fland.e, en compagnie de Mabuse. Le maître holla.Klais était venu en Belgique par un bateau spécialement allecte a so.i usau-e. et il luttait d'élégance et de faste avec son compagnon de route. Il traitait richement ses confrères, leur offrait partout des banquets qui lui contaient généralement plus de 60 llorins.

Lucas de Le^-de était de complex.on délicate et la bonne chère semble avoir hâté sa fin, puiscpie. toujours selon Van Mander, il prétendit avoir ete empoisonné pendant s(m séjour dans nos provinces.

C'est aux premiers joursde juin 1521 qu'eut lieu à Anvers la rencontre des deux représentants les plus illustres de l'art de la haute et de la basse Allemao-ne. Le rapprochement de ces deux hommes, dont la renommée était alors universelle, dont les maîtres italiens eux-mêmes proclamaient a 1 envi la orandeur et qui exercèrent, l'un et l'autre, sur leurs contemporains, une SI puissante influence, nous apparaît encore à travers les siècles coiume un épisode émouvant de l'histoire de l'art. . ,

Albert Durer avait dépasse la cinciuantaine; Lucas de Leyde comptait a peine 27 ans k l'époque de cette rencontre. Ils se connaissaient, sans nu doute de réputation. Les termes mêmes dans lesquels Durer mentionne qu il

(n Les .ap.ssenes exécutées d'après les carions de Scu.hKens.ng.un e.a.en. placée, au Vatican depuis l'année préced.mte. Voy. Wai ikrs. /^ssai hi.Unquc sur Us ta^nssern. et u. tapissiers Je liante et Je basse lice à fhiixelles.

a vil Lucas de Levde le ]-»rouveiit : « Maître Lucas, celui qui grave siu" tuivre; il est natif (le Leycle; c'est un petit homme; il se trouvait à Auvers ».

Du vivant même des deux artistes, on semble avoir voulu établir entre eux un parallèle très légitime dans cette circonstance, il (dut en convenir, car l'un et l'autre s'étaient rendus célèbres par un ordre de travaux dont le rapprochement était aussi naturel que facile. \'asari est l'inventeur d'une histoire que Van Mander et Sandrart rééditent et d'après laquelle une véritable rivalité aurait existé entre les deux maitres, et cette rivalité aurait abouti au voyage d'Albert Diuer dans les Pays-Bas, dans le but exprès de faire la connaissance de Lucas de Leyde. Cela est inadmissible, car nulle part, dans ses écrits, Albert Durer n'a mentionné les travaux de son confrère néerlandais. D'autre part, cependant, il est permis de croire, qu'à l'exemple de Marc-Antoine, celui-ci se soit apjihqué à l'étude des œuvres de l'illustre maitre allemand, âgé de plus de 30 ans, à l'époque où le jeune Lucas commençait à manier le burin.

L'initiative de la rencontre des deux artistes partit de Lucas de Le\(le. « Il m'a invité à diner », dit Durer, et il ajoute les passages qu'on connait. C'est presque tout. La rencontre ne le frappa point : « C'est un petit homme » ; mais il ne dit pas que la conversation ait roulé sur des choses d'art; il ne dit pits davantage que l'on se soit uuituellement montré des planches récentes ou l'onnnuniquc des procédés.

Ou dessina pourtant, puisque Durer écrit : « .l'ai fait le portrait de maitre Lucas de Leyde », et sans doute aussi l'on joua, car, inunédiatement après, nous trouvons cette mention : « J'ai perchi un llurin au jeu ». A quelques jours de là, il y eut un échange d'œuvres. Albert Durer donnant pour huit florins de ses travaux en échange de toute la série des c;uivres de maitre Lucas. Le laconisme de Diuer dans cette circonstance est fort regrettable; il atteste cejiendant que les deux maitres n'avaient ])as attenchi leur rencontre pour ai)prenthe à se connaitre. Diu^er est frappé de la petitesse de Leyde et la mentionne. ()uant à son art, il le connaissait assez pour n'en avoir plus rien à dire.

11 nous est resté toutefois de ce rapproihement momentané un témoignage inestimal)lement ])récieux : le jiortrait de Lucas de Lovde. - L'existence de cette couvre juécieuse u'a\ait ])oint été signalée jusqu'à ce jour, et M. le jMofesseur Thausing, si patient dans ses recherches sur Albert Durer, ne semble pas avoir c»^nnu l'iiaiNre inip(»ri,inle que le hasard nous permet de déterminer.

Dans une étude (pi'i! consacre au Musée W'icar, de Lille (i. si rii'he, connue l'on sait, en dessins de maitres, un écrixain français, M. (îon^e, cite avec atlmiration un dessin de Dîner, dont il joint la copie à son article. « Le portrait d'honune au crayon d'argent, sur un papier préparé, est. dit-il, un \eritable (^lief-d'uuvre, et ceilainemeni l'une îles perles de la collection.

(') Gazelle Jf s /ie<7ux-A/ Is, lévrier i^", p. -^o.

()ii()i(liic cette Mijure viviiiile ne soit exprimée (jne par (plel(ple>^ traita, linéaments à demi ct't'aeés, sa valeur la ]ilac;e au raiii^ des plus beaux (lessiii> (le iJiner, (pii en a laissé tant de si beaux! * Ce jvjrtrait, si justement admiré, n'est autre <pie celui d ■ Lucas de Leyde dont jiarle le journal de \ovaoe d'Albert iJiirer.

Au premier coup d'œil, r(uuvre annonce une face <(ermani(|ue courte et larye, mâchoire forte, ponnnettes saillantes. Le costume aussi • vaste chapeau à bords relevés, entièrement semblable à la coiffure de (j. Metsys dans le portrait bien connu du Musée de Morence, est essentiellement néerlandai>. Ce n'est pas, sans doute, sur d'aussi faibles preuves (pie se fonde notre assertion; voici, ]">ensons-nous, (pii la confirme :

Dans le précieux recueil de portraits d'artistes publié à Anvers, en 1572. sous le titre de Pictorii))i alujnot ctlebrium Gennanur inferiorh r/fitries, nous trouvons, à la ]")a<ie 10, le portrait i^ravé de Lucas de Leyde, exécute d'après le dessin même du Musée NVicar, que reproduit M. Gonse. Ce portrait, su]")érieurement s^ravé, le plus beau du recueil, a pu passer en quelque sorte inai'terçu par un concours de circonstances qui tendaient à lui faire perdre une partie de son intérêt. Privé de tout nionot^ramme et de toute marque de s^raveur, il a été écarté par M. Al vin de son leuvre des frères W'iericx (' ). De plus, Lucas de Leyde nous ayant laissé deux p<utraits de sa propre main, on a nécessairement pensé que ces ceuvres personnelles devaient donner des traits du maître l'interprétation la plus fidèle.

La planche insérée dans les effigies n'est postérieure que d'une trentaine d'années à la mort de Lucas de Leyde, l'ouvrage ayant été préparé complètement par le célèbre graveur-éditeur Jér(")me Cock, mort lui-même en 1570, et dont la veuve ne lit paraitre que deux ans plus tard le volume. Il est donc présuniable que le dessin aura été communiqué ])ar la famille même du peintre. Nous pouvons croire d'autant mieux qu'il en est ainsi que les autre< portraits portent un cachet irrécusable de sincérité.

L'absence du monogranmie d'Albert Durer sur la gravure nous fera-t-elle croire à la falsification du dessin de Lille qui porte ce monogranmie? En aucune sorte, et ]\L Gonse soumet les œuvres allemandes de la collection W'icar à une critique trop minutieuse, pour excepter le portrait qu'il loue avec tant de raison, du jugement sévère porté par l'auteur sur la plupart des autres dessins attribués à Albert Durer dans la collection lilloise.

Observons d'ailleurs que le portrait de Joachim Patenier, inséré dans notre recueil (pi. 8), est encore une œuvre de Durer; ce portrait de maitre Joachim qu'il dit avoir fait au crayon (') et dont la gravure a été rangée errouément dans l'cLUvre du maitre par Adam Bartsch, qui déclare précisément que c'est au recueil de Jér«)me Cock qu'il est redevable d'avoir pu connaitre le person-

(^) M. Drugulin, dans son Catalogue Je portraits, n» 11969, cile un pDrtrait de Lucas J- Leyde, par Jérôme Wieric.x, qui est sans nul doute la pièce dont il est question ici. (^) Thausing, Niederlàndische Reize, p. 117.

nage représenté. Tout comme le portrait de Lucas de Leyde, la planche est privée de monogramme. Nous nous permettrons même, d'après les omissions que nous venons de constater, la conjecture que le portrait, d'une si parfaite exécution, de Bernard Van Orley (pi. 6), reproduit un autre dessin- d'Albert Durer, renseigné dans son journal comme exécuté pendant son premier séjour à Bruxelles. « J'ai fait au fusain le portrait de maitre Bernard, le peintre de Madame Marguerite ». Si l'on prenait, pour les reproduire, les portraits de Lucas de Leyde et de Patenier, dessinés par Durer, on a bien pu également prendre celui de Bernard Van Orley.

Si l'authenticité du portrait de Lucas de Levde ne semble ])as pouvoir être contestée, nous ne pouvons cependant omettre de signaler cette circonstance, que l'eliligie du maitre, tracée par son propre burin ('j, rappelle fort peu celle que traça le crayon de Durer quatre années auparavant. Le portrait exécuté par Andréas Stock (comme pendant à celui de Durer, dessiné par \'incidori ne ressemble pas davantage à la planche de Lucas de Leyde.

Pourtant, lorsque Hondius fit paraître, en 1618, à Amsterdam, son Theatriim honoris, alors qu'il reprenait les portraits autrefois publiés par Jérôme Cock, en y ajoutant ceux des artistes qui avaient brillé depuis, il préféra reproduire le portrait de Lucas de Leyde d'après sa propre version, tout en conservant les vers dont Lampsonius avait accompagné le portrait d'An\'ers :

Tu quoque Dureio non par, sed proxime, Luca. Seu Tabulas pingis, seu formas sculpis aliénas Ectypa reddentes tenui miranda papyro Haud minimam in partem (si qua est ea s^loria ) nustm- Accède, et tecuni natalis Leida, Cam;i-n;i'.

Ces vers nous prouvent assez que si Lucas de Leyde avait rêvé de surpasser ou même d'égaler Durer, comme l'ont prétendu certains auteurs, les hommes^ de son siècle même avaient su parfaitement lui assigner son véritable rang auprès du maitre de Nuremberg: non par, sed proxime, et cette appréciation fut admise en Hollande même et confirmée par la postérité.

Le 12 juillet 1521, Albert Durer quittait Bruxelles pour reprendre le chemin de l'Allemagne. Quant à Lucas de Leyde, on suppose qu'il prolongea pendant quelques mois encore son séjom- en lîelgique, car. en l'année 1522, les registres de la confrérie de Saint- Luc d'Anvers mentionnent la réception comme frauc-maitre d'un Lukas de Hollandere.