UN RUBENS A RETROUVER

(Le Jeune abbé) François Woverius.

De quelque façon qu'on l'envisage, Rubens est le plus nettement caractérisé des peintres. S'il aborde avec une égale aisance, comme avec une égale maîtrise, les genres les plus divers, on peut dire aussi qu'il en renouvelle l'expression, et c'est là précisément que gît, pour les amateurs éclairés non moins que pour les artistes eux-mêmes, le puissant attrait de ses œuvres.

On s'explique assez l'extraordinaire empire que dut prendre sur ses contemporains un tel esprit. En dehors de. ses collaborateurs immédiats, c'est par dizaines que l'on pourrait signaler parmi les peintres ceux dont l'unique aspiration semble être de marcher sur les traces du puissant génie.

Je ne prétends pas absoudre Rubens du reproche d'avoir, dans une mesure considérable, secondé, tout au moins favorisé l'entreprise de ses plagiaires, en donnant l'essor à des travaux sans nombre que son pinceau n'a pas effleurés. Un Rubens, pur de toute intervention étrangère, est chose beaucoup moins fréquente que ne le supposent la plupart de nous, et pourra, chose bizarre, être à l'occasion de phvsionomie moins personnelle que telle page faite avec l'aide de collaborateurs stylés à ce genre de besogne. A tout prendre, c'est encore dans les créations de moyenne grandeur : esquisses, paysages, tout particulièrement dans le portrait, que se retrouve avec le plus de chance de certitude, la main du maître dégagée de toute ingérence parasite, et, dans cet ordre de productions aussi, surgissent

(') La Gazette des Beaux-Arts, vol. 15, 1896, p. 71.

d'ordinaire les spécimens encore ignorés de son pinceau.

Parmi les portraitistes, Rubens n'est pas sans pàtir de l'éclat, où, si l'on préfère, de l'importance donnée par Van Dyck à un genre que, pour sa part, lui-même n'aborde qu'à titre en quelque sorte accessoire. Certes, on lui doit un bon nombre d'effigies de personnalités illustres; pourtant il faut observer que ce n'est pas uniquement sur commande que Rubens se fait portraitiste, et pour peu qu'on les compte, les images de ses proches, de ses intimes, balancent en nombre, comme au gré des connaisseurs elles surpassent en qualité, le portrait officiel dont l'allure héroïque, il faut le dire, nous impressionne d'ordinaire plus qu'elle ne nous charme. En somme, sous le pinceau de Rubens, le portrait n'est jamais chose banale.

Le vaste et à tous égards si précieux ensemble d'estampes formant l'œuvre gravé du maître, compte relativement peu de portraits, précisément parce qu'au XVII' siècle voir son image vulgarisée par le burin n'appartenait, en dehors des souverains, des guerriers et des hommes d'Etat, qu'aux notabilités de la science et de l'art. De celles-là, Van Dyck a formé un recueil. Rubens, lui, de préférence, choisissait ses modèles parmi les personnes de son entourage. Aussi n'en a-t-il livré à l'impression qu'un nombre très restreint.

A cause même de cette circonstance, il v a lieu de s'intéresser spécialement à une production, à la fois très rare et d'un véritable mérite artistique, sur laquelle je me permets d'appeler un moment l'attention des curieux, chose que, du reste, elle justifie à tous égards.

Connue sous le nom du Jeune Abbé, la pièce dont il s'agit a obtenu, bien que privée de toutes indications de nom d'auteur ou de personnage, l'honneur de figurer dans la plupart des catalogues de l'œuvre de Rubens. L'attribution, bien qu'en apparence légitime, n'était nullement établie.

Non mentionnée par Mariette, l'estampe fut d'abord signalée par Hecquet en 175 1 . Contemporaine, à n'en pas douter, des meilleurs graveurs de l'époque de Rubens, elle ne se rangeait normalement dans l'œuvre d'aucun. Impossible, en la considérant, de songer à Vorsterman, à Pontius ou aux Bolswert. Elle reste donc indéterminée, et, peut-être à cause de cela, presque inaperçue.

M. Rooses, au cours de ses recherches sur l'œuvre de Rubens, ne paraît pas l'avoir rencontrée : du moins ne la mentionne-t-il que d'après M. Schnecvoogt : « Un jeune abbé,, à mi-corps et avec les deux mains, debout, portant un large col plat, un habit fermé de deux rangées — il n'y a qu'une seule rangée — de boutons, un manteau ouvert. Il pose une main sur le cadre inférieur du tableau; une main est relevée avec un geste de prédicateur. »

Dans la très riche collection de reproductions d'oeuvres de Rubens formée par le Musée d'Anvers, et dont le catalogue est dû au même savant, ne figure point la pièce, difficile à rencontrer, je l'ai dit.' Nul doute que, comme moi, quantité de curieux n'aient voulu pénétrer le mystère qui environne ce portrait aimable et d'aspect attirant. Peut-être bien s'agissait-il d'un des fils du peintre, d'Albert, son aîné. Mais il ne fut point dans les ordres et, à moins d'être de sang royal, on n'était point abbé à l'âge annoncé par notre portrait.

Peut-être encore s'agissait-il de quelque licencié espagnol de haute naissance. Le catalogue Dutuit, suivant en cela une tradition ancienne, propose le duc de Verneuil.

Si l'image nous charme par la vive intelligence, par le sérieux précoce que reflète le visage de celui qu'elle représente, elle nous intéresse autant par ses grâces juvéniles. S'agit-il d'un adolescent? A peine, car on peut dire que c'est, la robe prétexte, le costume de collégien et nullement l'habit religieux que porte cet enfant, dicendi peritus; son geste plein d'onction et son attitude l'indiquent

assez. Mais voici que ces hypothèses deviennent sans objet ; nous allons être fixés sur les divers points qui nous intéressent.

Le portrait, on l'a vu, n'est connu que comme anonyme. Tel il se rencontre dans les diverses collections et tel aussi l'ont successivement mentionné Rob. Hecquet (1751), Basan (1767), del Marmol (1794), Voorhelm Schneevoogt (1873), Dutuit (1885), Rooses (1890), tous ceux, en un mot, qui se sont donné pour mission de décrire l'œuvre de Rubens, laissent au «jeune abbé » sa mystérieuse dénomination.

Or, d'une épreuve que le hasard me procure, résulte l'étrange révélation que, pour une raison impossible à pénétrer, l'estampe dont il ne se rencontre pas d'épreuves modernes n'a passé dans les collections que mutilée, j'entends diminuée d'un texte qui la complète et l'explique. Pour être intégrale, la pièce doit mesurer en hauteur 200 millimètres; d'ordinaire elle n'en mesure que 178. Les 22 millimètres dont on la réduit portent, disposée comme ci-dessous, l'inscription :

Woveridem vix dum bissenis ! Ingenium sequitur mentis pudor

auctum.

Dicentem admirans aula Bra-

banta stupet.

Aunos suada praeit decorisprae-

saga futuri; 0 quanta eximii vis micat inge-

nii?

auctor Honesti.

Vultusque in toto stat probitatis

amor.

Hanc animam servato Deus

Patriaeq. Patriq.

Ut vivat patriae, moribus opto

patris.

Francisai Woveri Antverpiensis Ioan : F. aun : XII Mens : VIII nat. Sui amicissimi Cognati iconem, Cornélius Bishtovius I. C. celebrabat P. P. Rubens pinxit Corn. Galle sculpsit.

Ce texte, qu'on aurait quelque peine à comprendre, isolé du portrait qu'il complète et des faits qui le motivent, en acquiert un plus puissant intérêt. D'abord il a raison de

tous nos scrupules et légitime l'attribution à Rubens de la peinture du portrait, dont H révèle, en outre, pour graveur ( 'orneille Galle, rarement plus heureux. Il nous apprend ensuite que le légiste Corneille Bislitovius a tenu à glorifier son parent François Woverius (Van den WouwerJ, d'Anvers, fils de Jean, à peine âgé de douze ans et huit mois au moment où, comme orateur, il stupéfia la Cour brabançonne.

S'être occupé de Rubens, c'est connaître le nom de

Woverius. Jean Van den Wbuwer, de son nom latinisé Woverius, fils de Jean et & Elisabeth de Bishtoven, avait vu le jour à Anvers en 1576. Sa ville natale lui confia d'importantes fonctions à la suite desquelles il passa au service des archives. Très attaché à Philippe Rubens, son condisciple chez Juste-Lipse, il fut de même l'ami de Pierre-Paul et se rencontra avec les deux frères en Italie. M. Rooses a établi que c'est Woverius et non pas Hugo Grotias qui figure avec les deux frères Rubens aux côtés de Juste-Lipse, dans le fameux tableau des Quatre Philosophes de la galerie Pitti. C'est Woverius encore, dit le même auteur, que l'on voit représenté dans le petit portrait, « vrai chef-d'œuvre des premiers temps du maître, peint en Italie en 1612 », appartenant à la galerie Arenberg, à Bruxelles.

Effectivement, ce fut en 1602 que Woverius et les frères Rubens se trouvèrent réunis à Vérone (*), et Pierre-Paul a tenu à remémorer la circonstance, s'acquittant d'une promesse déjà ancienne,/<2/// olivi Veronae, par la première estampe, gravée d'après une de ses peinture, la fameuse fudith, imposante production de Corneille Galle, le graveur même dont il est question dans le présent article.

Van Dyck nous a conservé les traits de Woverius en une

(J) Voir à ce sujet la Correspondance de Rubens, publiée par Ch. Rit.ens, Anvers, 1887, pp. 51 et suiv.

admirable eau-forte, plus tard terminée supérieurement par Pontius, et dont l'état primitif, réputé unique, fait partie de la collection du baron Edmond de Rothschild, à Paris.

C'est Marie Clarisse, femme de Jean Woverius, que nous représente le splendide portrait de la galerie de Dresde, longtemps attribué à Rubens et que M. Bode a fort justement restitué à Van Dyck.

Dire que l'enfant, dont la présence dans cette admirable création contribue si puissamment à sa valeur, est François plutôt que l'un de ses frères, serait beaucoup s'aventurer. Il résulte, en effet, d'un crayon généalogique de la famille Van den Wouver, conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, que dix enfants naquirent du mariage de Jean Woverius avec Marie Clarisse. François, le troisième des six fils ('), naquit en 1609 et fut présenté au baptême le 28 septembre. Van Dyck, très précoce, comme l'on sait, a pu peindre la femme de Van den Wouver vers 16 19. L'enfant représenté sur ses genoux, pouvant avoir 6 ans au plus, est très probablement Jean- Baptiste, né en 1614.

Chose bien digne d'être recueillie en passant, François Woverius, pour surprenante que fut sa précocité, n'était pas dans sa famille le premier phénomène. Louis, son aîné de moins d'un an, s'était signalé avant lui d'une manière absolument remarquable dans ses lettres latines. Quid Ludovicus possit, publiée Francisais et egregie ostendit. Ainsi s'exprime le célèbre Fric Puteanus dans son appréciation de Y Eloge funèbre de l'archiduc Albert prononcé par le plus jeune des deux frères devant l'assistance de notables réunie à Bruxelles, le 1 7 juillet 1622, et dont parle l'estampe de Galle.

Il va de soi que l'événement fit sensation. Jean Woverius

(') M. Ruelensne semble avoir connu que cinq enfants, quatre fils et une fille.

était un personnage considérable parfaitement en cour, et les plus hauts dignitaires ecclésiastiques et civils étaient accourus pour applaudir au succès de son fils. Comme souvenir de la séance, nous avons non seulement le portrait de Rubens, mais le texte même de la harangue, issu des presses plantiniennes, conjointement avec une série, d'épîtres laudatives recueillies par Louis Woverius et publiées par lui sous le titre : Applausus amoris et favoris ab amicissimis doctissimisque viris Francisco Woverio lo. F. scriptus. Lodovicus Francisci frater collegit et publicavit.

Ce que devait être, dans la bouche d'un enfant de 12 ans, si disert fût-il, le panégyrique d'un prince dont les funérailles dataient de peu de mois, on l'imagine sans grand effort. Le latin prêtait à la grandiloquence ; la circonstance, comme l'assistance elle-même, à l'emphase. Les épîtres les plus outrées sont prodiguées au défunt archiduc, qualifié couramment divin Albert. Le jeune rhétoricien est à ce point épouvanté de la grandeur de sa tâche, qu'impuissant à donner la mesure parfaite de son héros, il se compare au peintre qui, faute de pouvoir représenter un Titan dans toute sa stature, s'était contenté de reproduire son pouce.

Le succès du morceau fut immense, si l'on en juge par les lettres éditées par le frère de l'orateur; le jeune Woverius fut encensé de toutes les façons, en vers comme en prose, en grec comme en latin, et son image, recueillie pour la postérité, fut retracée par le plus célèbre des peintres de son temps.

L'attitude, le geste et l'expression du portrait donnent à croire que Rubens faisait partie de l'auditoire du fils de son ami. Les termes dont se sert Puteanus, en parlant du jeune homme, semblent confirmer la supposition. Vox licet pueri, nihil tarnen puérile habuit : cor pore major moderato tamen robore ferebatur , clara, distincta, constans,

liber alis et sententiarum ponderi sufficiens. In dicentis ore mercr gratiœ erant; ac nisi tristissimi nube argument! impenditœ rider e poterant.

Rien de mieux approprié, convenons-en, à notre portrait, où les grâces enfantines se mêlent d'une manière exquise à la gravité de l'adulte. Il semble voir un enfant jouant au prédicateur.

Quand, bientôt après la cérémonie qui venait de donner à son jeune fils l'occasion d'un si puissant relief, Woverius se vit appelé par sa souveraine à l'honneur de conduire en Espagne les négociations en vue de la trêve avec les Provinces-Unies, les deux fils qui faisaient son orgueil furent du voyage. En tous lieus, dit un chroniqueur, ils excitèrent l'admiration et la surprise des lettrés.

Ephémères sont les plantes à floraison précoce. Louis Woverius ne devait pas revoir la terre natale. Il mourut, à Madrid, à peine âgé de 16 ans, le 29 août 1624. François, à qui une carrière moins brève était réservée, n'en fut pas moins moissonné à la fleur de l'âge. C'est à Luxembourg, le 6 janvier 1636, que s'acheva, obscurément à ce qu'il semble, une existence que ses débuts annonçaient pleine de promesses. Que fit-il de sa treizième à sa vingtseptième année? Nous l'ignorons (').

Qu'est devenue la peinture de Rubens, à la fois si délicate et si expressive, à la juger par l'estampe que nous en a laissé Corneille Galle? Se cache-t-elle dans quelque collection rarement visitée ou se dérobe-t-elle aux recherches au fond de quelque collège où le jeune Woverius étudia ou professa? Ou bien encore, recueillie par les descendants de la famille, s'est-elle perdue avec

(') M. Alph. Govaerts, archiviste adjoint de l'État belge, à qui nous devons l'information précieuse touchant la date et le lieu de décès de François Woverius. nous promet un travail d'ensemble sur sa famille. Il n'a pu rien nous dire touchant la partie de l'existence du jeune lettré postérieur à son voyage en Espagne.

le souvenir du phénomène dont elle était destinée à perpétuer la mémoire? Autant de problèmes.

Du moins acquérons-nous la certitude que le portrait a été peint. La publicité que la Gazette daigne accorder à ces pages aura pour résultat, espérons-le, de nous apprendre s'il a subsisté autrement que par l'estampe que nous mettons sous les veux du lecteur.

MAX LEHRS (').

Der Meister W A; ein Kupferstecher der Zeit Caris des Kûhneai (2).

La gravure au burin, à ses débuts, compte peu de maîtres plus dignes d'attention que celui dont M. Lehrs s'occupe dans la présente monographie. Bartsch chiffrait à trente et une pièces son œuvre, augmenté ensuite de seize pièces nouvelles par Passavant. De cette double nomenclature M. Lehrs écarte certaines pièces d'attribution erronée, pour arriver, à son tour, à un total de quatre-vingts numéros, y compris trois planches mentionnées par divers catalogues, mais qu'il n'a point aperçues au cours de ses recherches.

L'intérêt d'art et l'intérêt d'histoire se joignent pour donner aux productions du maître W A une haute importance. Pas plus que ses devanciers, M. Lehrs n'aboutit à expliquer le monogramme de l'artiste, mais avec plusieurs d'entre eux, il opine pour lui assigner une origine flamande.

Cela étant, nous nous trouverions tenir le premier représentant par le burin de cette école, dite de Bruges, qui a

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1896, p. 170.

(2) Un volume in-folio avec 31 planches héliographiques. Dresde, Wilhelm Hoffmann, 1895.

— 5ii —

donné à l'art une si glorieuse pléiade de peintres et de miniaturistes. Sans doute il n'en reflète que d'assez loin la pureté, mais, comme le dit Renouvier, « l'habileté générale du dessin, la beauté des détails d'architecture ogivale qui relèvent la plupart de ses compositions, le burin gras et souvent frais et moelleux avec lequel elles sont exécutées, méritent à tous égards d'être loués ».

Avons-nous affaire à un graveur exclusif? C'est douteux. Avec Renouvier encore et M. Lehrs, on peut croire qu'il s'agit d'un orfèvre, maniant accessoirement le burin, car, en vérité, les sujets d'orfèvrerie, d'architecture et d'ornementation qui interviennent dans l'œuvre lui donnent son relief principal.

Aucune pièce n'est pourvue de millésime; on supplée toutefois à cette absence par le fait — un des plus intéressants que révèle le livre de M. Lehrs — que notre graveur n'est autre que celui des grandes armoiries de Charles le Téméraire, attribution à laquelle je me rallie d'autant plus volontiers que, comme l'auteur a la bonté de le dire, je l'avais faite de mon côté.

Alvin fixait assez précisément à l'année 1467 la date des armoiries de Bourgogne, « la plus ancienne gravure en taille-douce gravée dans les Pays-Bas ». Dès lors nous sommes en présence d'un contemporain du maître E. S., sinon de lui-même, comme l'aurait voulu Harzen, présent à la trouvaille de la pièce. Alvin n'adopta point cette manière de voir et les recherches de M. Lehrs lui donnent raison, comme elles achèvent de prouver le bien fondé de ses vues — et des miennes — touchant la fausseté d'un morceau que Pinchart et de Brou s'efforçaient de donner pour une version première des armoiries de Bourgogne, alors qu'en réalité — M. Lehrs a pu l'établir — il s'agit d'une assez médiocre copie du maître dit «aux banderoles», laquelle, depuis quelques années, a passé au Cabinet de Londres.

Chose bizarre et d'explication difficile, on trouve dans l'œuvre du maître E. S. jusqu'à quinze estampes manifestement retravaillées par "W A, lequel a plus tard mis sa marque sur plusieurs. Envisager les deux artistes comme de même souche serait pour le moment aventureux. Y eut-il entre eux des rapports de maître à élève? Rien ne s'y oppose. Inférieur à son confrère, "W A , par sa technique, consacre un progrès.

Très inégale, au surplus, est la valeur de ses travaux : admirables pièces d'orfèvrerie, ostensoirs, crosses, reliquaires, etc., fragments d'architecture et ornements gothiques superbes, alternant avec des figures mal charpentées, de formes arthritiques, selon le terme employé par M. Lehrs. On trouverait peu surprenant de rencontrer des orfèvreries religieuses façonnées d'après de tels dessins et certes il a pu exister, sur les places publiques de Flandre, des fontaines du genre de celles que nous montre le présent recueil.

Pour ce qui est des églises et des chapelles gothiques assez nombreuses dans l'œuvre et dont la représentation est vraiment pittoresque, M. Lehrs y voit de pures fantaisies ou plutôt des modèles destinés aux sculpteurs de retables, peut-être aussi aux peintres en peine de motifs d'architecture pour les volets de leurs triptyques.

Que tout y soit fait d'imagination, c'est peut-être trop dire. M. Lehrs a relevé, sur une épreuve d'intérieur d'église, au Cabinet d'Oxford, le mot Anvers tracé en vieille écriture. On n'arriverait pas à déterminer l'édifice, mais certainement V Intérieur d'oratoire, figuré sous le n° 56, pi. XXI, offre une grande analogie avec la chapelle de Bourgogne, à Anvers. L'abondance ornementale ne serait pas un obstacle absolu à l'existence de certains de ces ensembles. L'Espagne a des types d'une richesse au moins équivalente, et sans aller jusque-là, la chapelle de Henri VII à Westminster peut leur être comparée sous ce rapport.

— SJ3 —

Les sujets profanes de notre gaveur sont, en majeure partie, militaires. Ils nous montrent, sous les armes, des fantassins et des cavaliers formés sur plusieurs rangs, morceaux uniques en leur genre. Ils nous montrent aussi des guerriers sous la tente. Nécessairement, il s'agit de troupes bourguignonnes, attendu que M. Lehrs nous signale (n° 22, pi. VIII) l'écu de Bourgogne et les attributs de la Toison d'or, servant à décorer un pavillon qui, sans doute, abrite le prince.

Le types de navires, au nombre de sept, sont extrêmement curieux et nous fournissent les représentations les plus anciennes du genre, en gravure. On v lit des titres en flamand : baerdze, barque, et kraeck, caravelle. Du reste, une inscription votive dans la même langue figure.au bas d'une image de saint Quirin, que viennent implorer, à grand renfort d'offrandes, des fidèles de toute condition.

Bien qu'en général il manie le burin avec dextérité, le graveur n'accuse pas, dans son imagerie pieuse, un savoir qui soit d'accord avec son sentiment du pittoresque. Aussi ne m'aventuré-je pas à lui faire honneur de l'invention de ses figures, moins encore de ses compositions. Les Madones et les Apôtres, alors que les niches ornementales où il les place seraient de sa composition, semblent manifestement inspirés de peintures ou de dessins d'autrui. Comment admettre que le Crucifiement (Leurs, 8), les Madones 2 et 4 (lesquelles se répètent en plus petit format sous les n"s 3 et 5), par leur gaucherie même, n'attestent pas le souvenir d'un maître de valeur plus haute que leur interprète par le burin? A fortiori, le Saint François recevant les stigmates (n° 16) et le Saint Martin (n° 18), ce dernier maniant son épée de la main gauche, ont-ils eu pour sources des créations très précises, chose en quelque sorte prouvée par leur déformation moindre sous le burin du graveur, lequel s'est abstenu de mettre sa marque sur l'une

et sur l'autre pièce. On peut, du reste, se rallier à l'attribution.

Ne pas envisager comme de première main l'ensemble des productions du graveur serait si peu une hypothèse gratuite, que précisément la plus parfaite de ses pièces, La Généalogie de la Vierge, dont Renouvier fait un juste éloge et dont la supériorité étonne M. Lehrs, se retrouve presque textuellement dans une peinture. Ce tableau de maître anonyme, vendu à Londres, en 1895, sous le nom de van der Goes ('), acquis depuis par le Musée de Lyon, qui se place au premier rang des galeries publiques de France, constitue un véritable problème. Dans son ensemble comme dans ses détails, il pourrait être envisagé comme le point de départ de la gravure de "W A. Abstraction faite de deux figures de donateurs et à l'exception d'un vieillard remplacé par un jeune homme qui, dans la peinture, occupe la place de l'apôtre saint Jacques le Mineur, tout se retrouve de part et d'autre. Traduction libre, sans doute, mais que j'ai bien de la peine à envisager comme avant pu servir de thème. à un tableau de la qualité de celui qui nous occupe. Le graveur s'est il exceptionnellement inspiré d'une peinture, ou bien est-ce l'inverse.

Ajoutons que ses estampes durent avoir grande notoriété. Dès le XVe siècle, elles étaient l'objet de copies, et M. Loga nous a récemment montré Michel Wolgemut tirant de la Généalogie de la Vierge des motifs pour illustrer les Grandes Chroniques de Nuremberg (2). Rencontre étrange à qui songe qu'on avait pensé, dès le début de ce siècle, à faire, du graveur ~W A, le maître de Michel Wolgemut.

11) Il eut pour premier acquéreur M. Stéphen Bourgeois, à Paris, chez qui j'ai eu la satisfaction de pouvoir l'étudier.

(2) Annuaire des Musées royaux (jfahrbuch dcr k. prcussischcn Kunstsanimlungcri), t. XVI, p. 224.

J'en ai dit assez pour montrer que le nouveau livre du savant conservateur des estampes de Dresde constitue une adjonction des plus précieuses à l'histoire des commencements de la gravure en taille-douce. Par la sûreté, par l'abondance des informations, par la sagacité des aperçus et l'excellence des reproductions, il prend place au nombre des sources les plus précieuses auxquelles puissent recourir l'iconophile et le curieux

La collection de « Costumes militaires de Lintermans »

donnée à la Bibliothèque royale.

Portrait de Balat par Leys. — La restauration

des monuments anciens (*).

La Bibliothèque royale s'est enrichie, par voie d'héritage, d'une collection assez spéciale, celle de costumes militaires, réunie par M. Lintermans, décédé à Bruxelles, au cours de 1895, et qui n'était pas sans notoriété parmi les spécialistes de l'uniforme.

Bien qu'il fût musicien, et qu'il eût à son actif la création du chant choral en Belgique, M . Lintermans avait travaillé avec une persistance curieuse à la formation d'un ensemble de choses absolument en désaccord avec l'art auquel s'était consacré sa vie. On n'a trouvé chez lui que de rares partitions : en revanche, ce qu'il possédait de livres et de planches sur le costume en général et le costume militaire en particulier remplissait une maison.

On n'a pu s'expliquer le goût spécial du vieux collectionneur que par cette autre passion non moins bizarre

(') Chroyùque des arts et de la curiosité, 1896, p. 199

que la première, celle des bijoux! On a pu faire une vente spéciale — au profit des établissements de bienfaisance que l'opulent musicien avait institués ses légataires — des bagues, des épingles de cravate, chaînes de montre, pommeaux de canne qu'il avait possédés. L'amour du clinquant, caractérisé par ces objets de parure, amène'presque naturellement à un rapprochement avec le côté décoratif de l'uniforme.

Quoi qu'il en soit, M. Lintermans, auquel parfois il prenait fantaisie de manier le crayon ou le pinceau pour peindre quelque costume dont l'éclat faisait souvent le seul attrait, avait eu recours à divers artistes et tout particulièrement à ceux qui se sont fait une notoriété dans le genre pour lui donner les types de diverses armées du monde. Du monde, attendu que l'Inde, les Républiques sud-américaines et l'Australie sont représentées dans ce panthéon d'un genre spécial, tout comme l'Europe. Ces dessins, faits sur commande par des artistes anglais ou italiens, — inutile de dire que la collection comprend les meilleurs tvpes français lithographies, — sont exécutés à l'aquarelle avec ce genre de précision qui appartient à la gravure de modes.

Pourtant, il faut le dire, c'est au contemporain que paraît s'être intéressé d'abord Lintermans, dont, à la vérité, les souvenirs dataient d'assez loin pour lui permettre de recueillir bien des choses, qui, sans être antérieures au présent siècle, n'en offrent pas moins déjà un sérieux intérêt historique.

Passons à Anvers.

On ne saurait passer sous silence l'entrée récente, au Musée, d'une peinture de Leys, faite pour intéresser à des titres divers. D'abord il s'agit d'un portrait, chose rare dans l'œuvre du maître; de plus, ce portrait, tant par les circonstances de sa production que par les petits incidents qu'il provoqua, mérite qu'on s'y arrête.

Ce qu'il v a tout d'abord d'assez étrange concernant cette image, c'est que jamais elle ne fut en la possession de l'homme dont elle retrace les traits, feu Balat, l'architecte du palais des Beaux-Arts à Bruxelles, également membre de l'Institut de France, bien que Leys eût expressément tenu à faire cette œuvre en témoignage de gratitude.

Effectivement, Balat avait rendu à son ami le signalé service de le libérer de ses attaches envers un financier bruxellois, qui, par suite d'un traité conclu avec le peintre, était possesseur de fait de toutes ses productions, avec le droit d'en disposer comme il l'entendrait.

Quand l'Exposition universelle de 1855 eut fait de Leys une des personnalités artistiques les plus en vue de l'Europe, et que de toutes parts lui affluèrent les commandes, on s'explique que le contrat devint des plus onéreux. Ce fut à ce moment que Balat réussit à rendre au peintre sa liberté, et il fut convenu d'enthousiasme que le portrait de l'architecte serait le gage d'une reconnaissance à coup sûr justifiée.

Il fut fait, et, chose touchante, il constitue la dernière des productions de son auteur. Seulement, lorsque s'ouvrit la succession du peintre, celui-ci laissant des enfants mineurs, des difficultés surgirent pour la délivrance de la peinture qui, en dernière analvse, faillit donner naissance à un procès, abandonné sur l'intervention d'amis influents, si bien que Balat survécut de plus de vingt-cinq ans à son ami sans entrer en possession du portrait que celui-ci avait tenu à lui offrir. Et le plus piquant de l'affaire, c'est de voir finalement après la mort de Balat, son image achetée aux héritiers de Leys pour aller figurer au Musée d'Anvers.

De moyen format, ce n'est pas, tant s'en faut, une œuvre destinée à occuper un rang supérieur parmi les travaux du peintre. Leys, surtout vers la fin de sa carrière, était loin de trouver sur sa palette la richesse des tonalités

qui caractérise les œuvres de la période moyenne de sa vie. Le personnage est comme en bois. Balat prêtait à beaucoup mieux.

Les fresques de la maison de Leys, acquises par la ville d'Anvers, ont été finalement transportées sur toile avec beaucoup de succès par M. Pelle. Les retouches nécessaires ont été confiées à M. Lagye, un des anciens collaborateurs du maître. Il paraît que, par un hasard singulier, les peintures s'adapteront à merveille à l'emplacement qui leur est destiné à l'Hôtel de ville.

Il s'est constitué, au cours des dernières semaines, à Anvers, un comité qui se donne pour mission de veiller à l'entretien et à la restauration des façades. Il n'était que temps. Peu à peu, en effet, les nécessités diverses d'une grande agglomération amènent la disparition des vénérables restes du passé, et Anvers, sous le rapport du pittoresque, n'est plus aujourd'hui qu'un reflet affaibli de ce milieu cher aux artistes où Levs et son neveu Henri de Braekeleer trouvèrent l'occasion de pages d'un si haut pittoresque. Malheureusement, en Belgique, la loi ne met pas les édifices du passé à l'abri des actes de vandalisme, et la conservation des vieilles façades est un simple acte de complaisance des propriétaires. Tout récemment, ainsi, on a vu disparaître quelques jolis types de portes du XVIIe siècle, heureusement recueillis par le Musée d'archéologie et appliqués au mur du jardin de l'Académie des Beaux-Arts. Sans sortir d'Anvers même, on peut, des quais de l'Escaut, lire sur le vénérable pignon de l'Ancienne Boucherie, un des plus grandioses ensembles du XVe siècle qui restent au pays, une gigantesque inscription-réclame de marchand de vin !

Elle est grosse de dangers, d'ailleurs, cette question de restauration de monuments anciens si justement traitée dans la Chronique des Arts, à propos de Versailles, par

M. G. S. ('). L'auteur s'est rencontré d'une manière remarquable avec un écrivain belge, M. Joseph Nève, le très zélé chef de division de l'Administration des Beaux- Arts.

Dans un travail paru sous le titre : Quelques remarques à propos de la restauration des monuments d'art ancien, M. Nève combat les idées de John Ruskin, qui, on ne l'ignore pas, se déclare hostile à toute restauration, jugée par lui comme impossible.

« Il faut, dit avec raison M. Nève, avoir le culte des œuvres d'art, mais ce culte dégénérerait en superstition s'il allait jusqu'à laisser crouler le temple pour mieux le respecter. »

Partant de là, l'auteur se demande où s'arrête la mesure. S'il s'agit de peinture, on s'abstiendra de la manière la plus scrupuleuse d'ajouter quoi que ce soit à l'œuvre endommagée; l'on s'abstiendra même d'y toucher, sans avoir au préalable dressé le programme de ce qu'il faut v faire. S'il s'agit d'une fresque, il importera de n'en pas confondre les parties anciennes avec les adjonctions devenues nécessaires, là où elles seront encore possibles. Celles-ci se feront au préalable sur une reproduction textuelle, de manière à éviter les mécomptes irréparables.

En ce qui concerne les monuments d'architecture, l'auteur se montre partisan de la plus extrême discrétion. Il admetqu'on remplace par des pierres usées, et ne voit aucun inconvénient à ce que le temps mette la partie réparée en harmonie avec le milieu où elle vient à se produire. Mais là doit se borner la restauration.

« Toute moulure ébréchée ne devra pas être refaite à nouveau. La brèche choque moins les yeux que l'emplâtre que l'on appliquerait pour la boucher. Un chapiteau

(') Chronique des arts et de la curiosité, 1896, p. 58.

auquel il manque une volute ou un crochet peut encore remplir fort bien son office de chapiteau. Quelques éclats de pierre détachés d'une nervure ou d'une corniche, ne doivent pas entraîner pour celle-ci la mise au rebut. »

On voit surtout avec plaisir M. Nève se prononcer en faveur de l'électisme le plus large en matière de restauration. « Non seulement on ne sacrifiera à l'unité de style aucune construction qui soit un spécimen caractéristique de l'art d'une époque, mais on laissera intactes celles que recommande soit une main-d'œuvre remarquable, soit même simplement la beauté ou la richesse des matériaux employés. Quant à celles qui rappellent des souvenirs historiques, il est superflu de dire qu'elles doivent être considérées comme inviolables. »

Bonnes et sages paroles. Espérons qu'elles seront entendues.

Le respect des choses du passé s'est manifesté récemment avec une grande force dans la population gantoise à propos d'un incident qui a fait couler des Hots d'encre.

Un opulent amateur parisien offrait à la ville une somme de 800,000 francs, en échange de deux plaques d'argent doré du XVe siècle, déposées au Musée archéologique.

Beaucoup crurent à une mvstification ; la chose n'en était pas moins exacte. Les objets qu'il s'agissait de céder sont l'œuvre d'un orfèvre du nom de Corneille Debondt, originaire de Bréda. Ils étaient à l'usage des trompettes de la ville. Bruges aussi en possède de remarquables, de même destination.

Les plaques gantoises, de forme ogivale, représentent la Pucelle de Gand, entre deux hommes d'armes, assise sous un dais, ayant à ses pieds le lion de Flandre.

D'énergiques protestations s'élevèrent contre l'idée de laisser sortir du pays des objets précieux faisant partie du patrimoine de la ville. Les magistrats se montraient indéci-

en présence de l'importance de la somme; le retrait de l'offre mis fin aux pourparlers.

C'est chose rare, au temps où nous sommes, qu'une transaction de cette espèce. Si la loi n'est pas intervenue encore pour empêcher de se produire, il importe qu'une fois pour toutes elle fixe la matière. On n'a pas perdu à Gand le souvenir du morcellement de Y Adoration de /'Agneau de Van Eyck. L'événement est antérieur à la constitution de la Belgique; on ne s'imaginait pas qu'il put se reproduire.

On peut s'attendre à voir les plaques des métiers de Gand éveiller une vive curiosité pendant les jours où siégera, dans l'antique cité flamande, le Congrès de la Fédération des Sociétés archéologiques, fixé au mois d'août.

Exposition projetée à Bruxelles.

La ville reproduira une ancienne construction.

Restauration de la Grand'Place.

Le Musée ancien. — Les entrées payantes.

Catalogue futur de la Qalerie d'Arenberg.

Troisième centenaire de la naissance de Van Dyck.

A ce propos, future exposition de ses œuvres (').

Quelques mois à peine nous séparent de l'Exposition à laquelle Bruxelles convie les nations de l'Europe. L'industrie, on aime à le croire, y fera éclater ses progrès et ses ressources. Ce qu'y donneront les Beaux-Arts est difficile à pronostiquer. Il ne semble pas que l'importance monumentale de l'entreprise doive lui assurer un rang considérable entre ses pareilles. Disposant encore des locaux de

(') Gazette des Beaux- Arts, vol. 17, 1897, page 164.

l'Exposition de 1880, on leur donne en ce moment l'extension nécessitée par les nouvelles exigences, mais rien n'annonce que nous v sentions le charme de l'imprévu ou quelqu'une des hardies et éphémères conceptions architecturales dont les expositions universelles offrent le naturel et favorable prétexte. Même, le Parlement a repoussé la demande des crédits nécessaires à /'édification d'une arcade monumentale dont le soubassement .attend, depuis pas mal d'années, un complément qu'on s'est, en désespoir de cause, résolu à simuler.

Avouons pourtant que, faute d'un cadre monumentalement conçu, les expositions universelles, par leur multiplication même, marquent à peine dans les souvenirs et que leur attrait est en raison directe moins des plaisirs qu'elles procurent à leurs visiteurs que du caractère imposant de leur mise en scène. Ce n'est assurément pas le Vieux Bude — Os Buda — avec ses plaisirs bruvants qui a fait le succès de l'Exposition-de Pest, c'est la merveilleuse exhibition historique et les splendides locaux où on l'avait aménagée.

Notre municipalité avait conçu le projet grandiose d'une reconstitution de la partie de V ancien palais des ducs de Bradant, et dont les restes, épargnés par l'incendie de 1731, firent place, quelques années plus tard, au quartier du Parc et de la place Rovale, assez semblable à la place Stanislas à Nancv. Le coût de l'entreprise y a fait renoncer, chose regrettable, surtout au moment où va disparaître, ou peu s'en faut, l'historique Montagne de la Cour. La ville de Bruxelles affectera donc à ses expositions un local plus modeste, reproduisant, en partie, X ancien hôtel de Nassau, dont l'emplacement est actuellement occupé par la Bibliothèque royale et le Musée de peinture moderne. C'était une construction datant du XVIe siècle, pourvue d'une tour et d'une élégante bretèche, supportée par un portique à colonnes. Si l'effet répond à l'attente du

Collège échevinal, la construction deviendra définitive et se reliera à l'hôtel de Ravenstein, devenu, depuis peu d'années, le siège de plusieurs sociétés scientifiques, et que vont dégager les travaux de la Montagne de la Cour, mentionnés plus haut et activement poussés. C'était dans la partie en train de disparaître et dénommée jadis les Escaliers des Juifs, qu'avait fixé sa demeure le peintre David Tenters, deuxième du nom.

La capitale entend, du reste, se montrer sous son aspect le plus avantageux, ce qui, pour le moment, se traduit par un ensemble de travaux qui font autant de fondrières de quelques-unes des artères les plus importantes, livrées aux poseurs de rails pour voies électriques.

L'admirable flèche gothique de l'Hôtel de ville est, depuis des mois, dérobée aux regards par un échafaudage qui, de la base au sommet, lui fait une carapace de madriers. On a descendu des hauteurs où il planait Y Archange protecteur de la cité, celui dont la silhouette altière se profilait au faîte de la tour. Dorée à neuf, cette figure du XV' siècle est exposée dans une des salles de l'hôtel communal, en attendant de reprendre là-haut son poste de combat.

Un groupe d'artistes avait émis le vœu de voir ouvrir un concours pour le remplacement de l'antique image par une conception nouvelle. L'idée a eu heureusement peu de succès dans le public, si prompt à s'enticher des nouveautés. Pour faire autre chose, on eût difficilement fait aussi bien que la figure existante, qui complète si merveilleusement la ligne gracieuse de la tour.

Tous les alentours du palais communal sont en pleine voie de restauration. On s'occupe, en outre, de réédifier une des maisons historiques de la place, celle dite de Y Etoile, démolie il y a quelque trente ans, en vue de l'élargissement d'une rue dont elle formait l'angle. La reconstruction se fait de telle sorte que l'étage portera sur

colonnes, de façon à concilier les nécessités de la circulation avec celles d'un coup d'œil pittoresque.

Bruxelles, on le voit, est tout entier à sa parure. Les Musées, pour leur part, s'y sont rais d'entrain, et tel qui parcourut, il y a peu de mois, la galerie des maîtres anciens, aura peine à s'orienter aujourd'hui, tant sont radicales les modifications opérées dans sa distribution : sans exception aucune, les toiles qui la composent ont reçu un placement nouveau.

On n'ignore pas, sans doute, que le Palais des Beaux- Arts, conçu pour servir de local de fêtes et d'expositions temporaires, devint, il y a peu d'années, le Musée de peinture ancienne, ce qui n'alla pas précisément sans mécontenter les artistes dépossédés d'un local érigé expressément à leur usage.

La physionomie du palais accuse, au premier abord, les exigences de sa destination. Le bas est formé d'une immense salle hypostyle, auditoire- pour les concerts, salle d'exposition pour les sculptures, au besoin. A l'étage des galeries en promenoir, éclairées directement par leur plafond vitré et de biais par le vitrage central, reliées, d'autre part, à divers salons, dont un, notamment, d'élévation proportionnée à sa vaste superficie, est conçu pour l'exhibition des toiles de grandeur inusitée.

Que ce local, de disposition très heureuse et d'aspect imposant, ne s'adaptât pas d'une manière adéquate à son nouvel emploi, on pouvait le présumer. Pour transitoire, son objet essentiel ayant été de mettre les trésors d'art à l'abri du danger d'incendie, danger permanent à cause du voisinage des habitations de la Montagne de la Cour, dont la transformation était depuis longtemps à l'étude.

En prenant possession du nouveau local, la Commission jugea tout d'abord que disposant d'un salon de dimensions comparables à celles du Salon carré du Louvre, son affectation aux plus vastes toiles, spécialement à celles de

Rubens, était logiquement indiquée. Par la force des choses, ce salon devenait ainsi le point principal du Musée, les galeries adjacentes et celles ouvertes sur la grande salle du parterre recevant les peintures de dimensions moindres, posées sur la cimaise, et le rang supérieur se composant de toiles plus amples, susceptibles d'être vues de plus loin.

Éclairées à l'excès, ces parois rachetaient par une certaine richesse d'ensemble la surabondance des éléments, richesse d'autant plus apparente que, dès l'entrée, l'œil embrasse l'entier développement des galeries du pourtour, disposition admirable pour un local des fêtes, mais moins conforme aux exigences d'un musée.

Le remaniement a établi les choses en ordre inverse. Les petites et les movennes peintures ont disparu des grandes galeries, cédant la place aux grandes, lesquelles occupent l'ensemble des parois de la galerie en quadrilatère. Les vastes toiles de Rubens apparaissent ainsi en enfilade, reposant sur la cimaise, se voyant à distance, grâce au vide laissé par la salle des sculptures disposée au rez-de-chaussée. Et conformément à la loi de l'équilibre, les primitifs ont pris possession de la salle abandonnée par les toiles les plus grandes, ce qui, soit dit en passant, ne semble pas à tout le monde être logiquement d'accord avec les conditions que réclame leur délicatesse d'exécution.

Au centre de la salle, sur un écran, se présente le triptvque de Quinten Massvs, La Descendance de sainte Anne, disposition franchement malheureuse. La galerie des peintures italiennes, comme celle improvisée pour les œuvres françaises, a été supprimée.

Enfin, les portraits de Frans Hais, de Rembrandt, La Ville assoupie de Nicolas Maes, les [an Steen, etc., ont pris la place des maîtres gothiques dans les petites salles attenant à la grande galerie.

Tel est, dans son ensemble, ce remaniement qui, de fond en comble, a transformé la physionomie de notre galerie nationale. Outre que, d'une manière générale, les peintures y ont changé de place, un certain nombre de pages, extraites des magasins, ont permuté avec d'autres qui y ont été réintégrées.

La nécessité d'une nouvelle édition du catalogue se fait, par là même, impérieusement sentir. Il v aura lieu de tenir compte d'accroissements assez nombreux, faits au cours de la dernière année, et entre lesquels se font remarquer surtout une guirlande de fruits de Snvders et deux Mabuses : une Madone avec l'enfant Jésus, exemplaire de bonne qualité, d'une composition que le maître a répétée, et un groupe d'Adam et Eve, figures de grandeur naturelle, offrant assez d'analogie avec un sujet pareil du palais de Hampton-Court.

Parlant du Musée, il n'est pas sans intérêt de constater qu'en Belgique, tout comme en France, la question des entrées payantes se pose de jour en jour plus nettement. S'il répugne à nombre de gens d'en revenir au vieux système qui, à Bruxelles, — comme à Paris du reste, et en bien d'autres lieux, — n'offre au public qu'un nombre limité de jours d'accès, on est bien obligé de se dire que le quantum des visiteurs sérieux et des curieux de bon aloi n'a rien à voir avec le flot sans cesse grossissant de désœuvrés des deux sexes qui, particulièrement l'hiver, envahit les banquettes, de gamins médiocrement stylés aux règles de la bienséance, sans parler des miséreux pour qui les bibliothèques et musées ne sont qu'une sorte de chauffoir meublé de sièges confortables.

Contre ceux-là une redevance, si minime fût-elle, serait une barrière efficace, ayant d'ailleurs pour corollaire un libéral octroi de cartes permanentes. En somme, la question est de celles qu'on ne pourra éluder bien longtemps. Il est peut-être bon d'ajouter que peu de galeries publiques

sont, à part certains jours, absolument gratuites en Italie, en Allemagne, en Autriche, en Espagne ou même en Angleterre. LaNationalGallerv de Londres a, par semaine, une couple de jours payants, jours réservés plus spécialement aux copistes et pas toujours des plus commodes pour les visiteurs. A Anvers, l'entrée n'est gratuite que deux jours par semaine aux divers Musées. Il ne me semble pas qu'on s'en plaigne.

Une nouvelle, destinée à laire plaisir aux amis de l'art, est la publication prochaine d'un catalogue de la Galerie du palais d' Arcnberg à Bruxelles. Ce livret, qui viendra combler une véritable lacune, sera l'œuvre de M. Jos. Nève, de la direction des Beaux Arts. Sa publication sera d'autant mieux accueillie qu'elle est le meilleur gage du maintien en Belgique de la précieuse galerie ducale dont le transfert en Allemagne, assurait-on, était décidé. Des renseignements sûrs me permettent de dire que le jeune duc d'xArenberg projette de iaire annexer à son palais de Bruxelles une galerie qu'il enrichirait de diverses toiles importantes appartenant au majorât et dispersées dans ses châteaux de l'étranger.

La dernière réunion du Corps académique d'Anvers a décidé, en principe, la célébration, en i8qç, du troisième centenaire de la naissance d'Antoine Van Dyck. Né à Anvers le 22 mars 1599, le grand peintre est mort à Londres le 9 décembre 1641. Ses cendres, déposées à Saint-Paul, furent dispersées lors de la reconstruction motivée par le grand incendie.

Ce qu'Anvers fera pour glorifier son illustre enfant, n'est pas arrêté encore. N'oubliez pas que la maison qui s'élève sur l'emplacement de celle où il vit le jour est décorée d'une plaque commémorative; que sa statue s'élève depuis trente ans déjà en face de l'ancien Musée, et qu'un des quais les plus importants de l'Escaut porte son nom. Et comme, avec cela, le nom de Van Dvck ne s'attache à

aucun des grands actes qui ont illustré la carrière de Kubens, ni même celle de Teniers, qui lui, fonda l'Académie d'Anvers; que de plus, après avoir vécu bien des années loin de sa ville natale, il est mort sur la terre étrangère, la forme des honneurs complémentaires à rendre à sa mémoire ne paraît pas aisée à définir.

Une Exposition de portraits anciens à Bruxelles (').

Par une étrange et mystérieuse coïncidence, le jour où s'ouvrait, à Paris, l'Exposition de portraits de femmes et d'enfants, Bruxelles voyait s'ouvrir, dans les galeries du Musée moderne, actuellement fermé pour cause de remaniement, une exposition de portée similaire.

Organisée sous de hauts patronages, cette réunion d'effigies, pour la plupart anciennes, comprend un certain nombre d'oeuvres que recèlent, en temps ordinaire, d'opulentes demeures et dont, pour plusieurs du moins, l'attrait de nouveauté se combine avec un intérêt d'art et d'histoire incontestable.

Quelques marchands notables, spécialement de l'étranger, MM. Sedelmever, Durand-Kuel, d'autres encore, ont obligeamment prêté leur concours aux organisateurs de ce Salon, numériquement assez restreint, digne pourtant, à des titres divers, de l'attention des curieux.

Un avis du catalogue déclare laisser aux exposants la responsabilité des attributions. Mesure prudente autant que justifiée; car qui de nous ignore la décevante influence exercée par la possession sur le jugement de qui possède? Etre pitoyable à cette humaine faiblesse est un devoir. Convenons qu'elle entre pour une part dans les joies du collectionneur et que la vouloir railler est presque faire preuve d'ingratitude envers qui nous procure l'occasion de voir des choses excellentes, encore que mal dénommées.

(') Gazette des Beaux-Arts, vol. i8. 1897, p. 81.

C'est dire que nous userons avec réserve du droit qu'avec le catalogue on achète en entrant.

D'une manière générale, le XVIe siècle et surtout le XVIIe fournissent à l'Exposition ses premiers éléments d'attrait. L'appoint de quelques toiles du XVIIIe siècle et du nôtre v est des mieux venus pour tempérer la monotonie, en quelque sorte fatale, d'un ensemble où dominent les œuvres créées sous des influences communes, les Néerlandais étant ici en majorité.

Contraste heureux, d'ailleurs, que celui qui met en présence l'austérité du XVI1' siècle et les frivoles réunions du XVII1' siècle où tout est façonné par la mode, tout, jusqu'au pavsage où se déroulent ces scènes de famille dans lesquelles revit avec tant d'éloquence à nos yeux la phvsionomie des sociétés éteintes. Ce hasard des rapprochements aligne côte à côte deux portraits de famille de Pierre Fourbus le vieux, de caractère et de dimensions •très analogues. L'un appartient au baron de Woelmont et nous montre le peintre lui-même et sa famille; l'autre, au marquis de la Boëssière, représente, selon le catalogue, la famille Berchem. D'un côté onze, de l'autre treize figures de grandeur naturelle, assemblées autour d'une table où repose le clavicarde, tenu par une femme, qu'un personnage masculin accompagne du luth. De part et d'autre, les enfants font honneur à un régal de fruits que leur prépare une des personnes de l'assistance; au fond de l'un et de l'autre tableau, le portrait de quelques parents défunts.

Cette sommaire description suffit à prouver que la physionomie générale des deux tableaux a d'étranges ressemblances, tant pour l'ensemble que pour les détails. Il en est de même du principe de coloration tenu dans une gamme sobre et des mieux adaptées à l'esprit de ces assemblées paisibles, où la musique n'est certes point nécessaire pour faire régner la concorde. Aussi bien, le tableau du

marquis de la Boëssière, excellemment conservé, porte sur le cadre contemporain, une inscription qui en souligne bien la portée :