METSYS (QUENTIN). -- HÉRODIADE

pour nous révéler la main de l'auteur dans deux volets exposés au Prado dans le salon d'Isabelle II sous le nom de Jean Van Eyck (noa 1352 et 1353).

Sur l'un, celui de droite, Suinte Barbe, non la Vierge, comme le dit le catalogue, occupe un banc gothique artistement ouvragé et que déjà nous connaissons par les trois Annonciation mentionnées plus haut. Adossée à une haute cheminée où flambe un feu de bois, elle lit. Son manteau, d'un vert médiocrement harmonieux, recouvre une tunique de velours bleu fourrée d'hermine, une jupe de drap d'or. Dans un vase d'étain plonge une branche d'iris, et non loin d'une fenêtre, sur une crédence, repose dans son bassin une gracieuse aiguière de cuivre, présente aussi dans le tableau du Louvre. Cette fois encore l'ombre projetée par les divers objets a les gradations tvpiques observées ailleurs. Par les fenêtres du fond, ouvertes sur la campagne, nous apercevons, en voie de construction, la tour qui bientôt servira de prison à la jeune chrétienne. Avec le retable de Mérode, la Sainte Barbe est l'œuvre la plus précise de son auteur.

L'autre volet, moins bien conservé, nous donne le portrait d'un personnage vêtu de la robe des Franciscains, agenouillé dans un intérieur, sous le patronage de saint Jean l'évangéliste, drapé de rouge. Au fond de l'appartement un miroir convexe où se reflètent trois personnages. La cheminée gothique est surmontée d'une statuette de la Vierge et, par les fenêtres, l'œil embrasse une contrée où, entre les montagnes chargées de neige, s'élève un château féodal. Une inscription tracée au bas de la peinture, nous apprend que celle-ci représente Henri Werlis (de Werle), de Cologne, en 1438.

ANNO MILLEMO CQTER XTER ET OCTO HIC FECIT EFFIGIEM... GI Mister HENRICUS WERLIS M'-er COLON GI.

Le peintre est-il lui-même originaire de Cologne ■ — et j'inclinerais assez à l'admettre — ou s'agit-il simplement d'un citoyen de cette ville? Comment le savoir? Ce nom de Werle se présente assez fréquemment dans les annales colonnaises. La famille est du reste éteinte. Sur Henri de Werle, je n'ai aucun renseignement. Les deux volets procèdent d'Aranjuez.

La présence, à Madrid, de plusieurs œuvres d'un peintre à peine représenté ailleurs, tend à faire croire à quelque mystérieux rapport avec l'Espagne. M. Justi, dans l'analyse qu'il donne du Mariage de la Vierge, voit, dans le portail sous lequel se célèbre l'union, un souvenir de quelque église de la Péninsule ibérique. Il va plus loin encore; les matériaux du temple en construction seraient espagnols, et quiconque a visité Léon et Salamanque, y doit, selon lui, reconnaître d'emblée le calcaire conchylien de ces provinces. La démonstration paraît subtile.

Ouels sont les droits de l'auteur de V Adoration de l' Agneau sur un grandiose ensemble exposé dans le salon d'Isabelle, sous le nom de Q.- Matsys, que pourtant le catalogue désigne comme étant vraisemblablement d'Hubert Van Evck? On se fonde également pour étayer cette supposition sur l'analogie de sujet et de conception avec la partie supérieure du retable de Gand. Sous une arcade trilobée, en stvle gothique flamboyant, les bustes du Christ, de la Vierge et de saint Jean sont réunis. Dans une lunette, ménagée au dessus du cintre, apparaît un ange. Il chante en tenant des deux mains une feuille de musique notée. Tout cela est de grandeur naturelle.

Certes, le peintre n'a pas fait preuve d'une bien grande somme d'imagination. Il a repris à Hubert Van Eyck, avec ses types, la disposition générale de ses figures. D'autre part, en le dépossédant de son œuvre au profit de Matsys, on s'est fondé sur l'analogie du Christ bénissant avec celui du Musée d'Anvers. Mais, pas plus que Van Eyck, Matsys

n'est intervenu dans l'exécution de la présente peinture, pourtant une œuvre de premier ordre ('). Il y eut un temps où on la donnait à Martin Schœngauer, et ce fut sous cet aspect que la jugea Clément de Ris. Passavant y vit avec plus de justesse une production du XVIe siècle et proposa le nom de Van Orley copiant Van Eyck. En réalité, il s'agit de Jean Gossaert dit Mabuse, que ne méconnaîtront aucun de ceux qui ont pu voir Y Adoration des mages de Castle Howard, le Saint Luc de Prague, ni, dans leurs dimensions plus étroites, les deux volets d'Anvers.

Ici, peut-être, plus que partout ailleurs, Mabuse se révèle grand peintre. Les mains : celle du Christ qui se lève pour bénir, celles de la Vierge, jointes en prières, celle enfin de saint Jean montrant le Sauveur, suffiraient à établir, s'il eiait nécessaire, que nous sommes en pleine Renaissance. Elles sont d'un modelé précieux, un peu maniéré, rendues avec une finesse dont il existe peu d'exemples à aucune époque.

La gamme des colorations est chaude et riche. Le Christ, vêtu d'un manteau de pourpre bordé d'un large orfroi, et retenu par une agrafe d'un merveilleux travail, la Vierge couronnée d'or et de perles, saint Jean couvert de la traditionnelle tunique en poil de chameau, se détachent sur un fond rouge, relevé de moulures d'or, combinaison qui, à elle seule, pourrait suffire à caractériser Mabuse.

Mais ce qui achève de persuader est l'exquise figure d'ange, inspirée encore une fois des Musiciens célestes de Van Eyck, mais dont la robe d'un bleu pâle et les mains sont du Mabuse le plus caractérisé.

Déjà M. Justi avait prononcé le nom de ce peintre illustre devant le tableau. Aucune restriction ne me semble nécessaire. J'ajoute que si Mabuse a été plus original,

(') Une copie ancienne figure à l'Exposition rétrospective de Madrid. Elle appartient au couvent des « Descalzas reaies t.

jamais il n'a surpassé comme excellence le présent morceau de peinture.

Est-on fondé à dire avec M. Justi que le Prado ne possède aucun Van Eyck authentique? Sur ce point je serai moins affirmatif que l'éminent professeur. Au cours de mon exploration des salles basses du Musée, j'ai été vingt fois attiré par une petite peinture, malheureusement exposée dans les conditions les plus désavantageuses, mais dont il m'a paru que seul Jean Van Evck pourrait être l'auteur. C'est le n° 1857, rangé parmi les inconnus, sans doute la même peinture que Passavant désigne comme un « brave petit tableau » et rangé dans l'école de Memling.

Il s'agit d'une œuvre de très petit format (61 centimètres sur 32), provenant de l'Escurial. Je n'arrive point, malgré mes recherches dans la légende des saints, à en pouvoir préciser le sujet.

Au fond d'une chapelle gothique un prêtre célèbre la messe. L'autel est surmonté d'une très grande croix où le Christ paraît représenté au naturel. La Vierge et saint Jean sont placés de chaque côté. L'officiant élève l'hostie mais porte le regard vers la gauche où est agenouillé un homme de qualité, vieillard en robe rouge fourrée de noir, et dont les traits offrent une frappante analogie avec ceux du chanoine Pala, du célèbre tableau de Jean Van Eyck de l'Académie de Bruges. A droite, et vêtu de bleu, un autre personnage, également agenouillé. Dans le fond à gauche, la sacristie décorée de peintures et, plus bas, une ouverture par laquelle on aperçoit un cheval et des ballots de marchandises. Naturellement, une œuvre de si petites dimensions demanderait à pouvoir être examinée de près. Celle-ci m'a paru compter parmi les plus précieux échantillons de l'ancienne école que possède le Musée de Madrid.

A l'époque où — en 1843, il y a conséquemment un

demi-siècle — Louis Viardot faisait paraître ses Musées d'Espagne, il rangeait dans l'œuvre des Van Eyck, l'attribuant à Marguerite, leur sœur, un Repos eu Egypte. « On v voit », dit-il, « comme dans son tableau du Musée d'Anvers sur le même sujet, la sainte Famille voyageuse s'arrêtan/ au milieu d'un paysage des Flandres, frais, gras et verdoyant. Au second plan, des pavsans mènent leurs charrues, et saint Joseph, courbé sur son bâton de voyage, apporte un grand pot de lait à la Vierge nourrice ». '

Dans cette description, je crois reconnaître le n° 1521 attribué par le catalogue à Patenier, avec réserve, toutefois. Mal placée, la peinture n'en demeure pas moins frappante par sou extraordinaire aspect de réalité, son caractère presque moderne et sa chaude coloration. Le nom de Van Eyck m'était venu aux lèvres et ma surprise a été grande de m'être rencontré, à un demi-siècle d'intervalle, avec Louis Viardot qui, parmi toutes les œuvres du Musée de Madrid, s'en va cueillir précisément cet échantillon pour le donner à Marguerite Van Evck. A l'Escurial, d'où provient cette peinture, elle passait pour être de Lucas de Levde.

C'est sous ce nom encore — perpétuel recours des catalographes.du Midi en peine d'attributions d'oeuvres flamandes — que figurait, dans la collection d'Elisabeth Farnèse, la petite Flagellation (n" 1869) venue de Rome en 1745. Ici, par exemple, ce n'est pas précisément à un maître du Nord que nous avons affaire; c'est à Antonello de Messine et à nul autre. Les personnages, pas plus que architecture, ne paraissent flamands; tout l'ensemble de la conception nous ramène vers l'Italie. La scène se passe au milieu de fragments architecturaux dans le goût de la Renaissance. On songe à Cesare da Sesto, à D. Montagna, ou à Montagna lui-même. Au premier plan est couché un aveugle d'un caractère admirable. Mais ici, de nouveau pour se prononcer en pleine connaissance de cause il fau-

drait pouvoir regarder de près la peinture mesurant à peine 49 centimètres sur 35.

On le voit déjà par ces quelques exemples, la section des primitifs du Prado réclame un examen des plus sérieux. Elle réserve bien des surprises à qui pourra donner à son étude le temps nécessaire. «

Les Écoles du Nord. — Les Primitifs. — La Renaissance.

R. Van der Weyden.

Qérôme Bosch. — Hemessen. — Mabuse (').

Il v a, comme on l'a vu, des réserves à faire touchant l'attribution de quelques œuvres particulièrement notables à la section des primitifs du Prado. Celle-ci n'en tient pas moins ses promesses ; je dirai même qu'elle les dépasse, car, en vérité, la critique s'est montrée avare d'informations touchant ce groupe si curieux au double point de vue de l'art et de l'histoire.

Voici, par exemple, Roger Van der Weyden. Il semble qu'après s'être intéressé à la célèbre Descente de Croix, dont précisément le Prado ne possède que des copies, le critique n'ait plus rien à nous montrer. Or voici du maître une de ses plus vastes et plus authentiques créations : le retable de la Chute et de la Rédemption de l'homme .

Il y aura bientôt un demi-siècle que le comte de Laborde identifia cet ensemble avec le travail commandé par l'abbé Jean Le Robert, pour l'abbaye de Saint-Aubert à Cambrai, et Van der Weyden n'y consacra pas moins de quatre ans, de 1455 à 1459. Crowe et Cavalcaselle n'ont pas jugé opportun de mentionner une œuvre de cette impor-

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, vol. 10, 3e période.

tance, mais trouvent bon de signaler au Prado l'original de la Descente de Croix, demeuré depuis trois siècles à l'Escurial.

Il peut être utile d'établir une fois pour toutes que les collections royales ne possèdent pas, comme le voulait Passavant, deux originaux et une copie de la Descente de Croix, mais un original et deux copies, dont la moins bonne, le nu 1818 du Prado, paraît devoir émaner de Coxie, chose faite pour donner quelque piquant à l'invention par divers critiques d'un Van der Weyden de pure fantaisie, revêtu par avance de tous les caractères du XVIe siècle.

En fait, il semble que la Descente de Croix ne soit arrivée en Espagne qu'en 1574, et Stirling a fait connaître cette circonstance intéressante que, dès l'année 1567, Philippe II avait dépêché à Louvain son peintre Ant. Pupiler (Popeliers, inscrit à la Gilde d'Anvers en 1550), pour lui en prendre copie. Faut-il identifier cette dernière avec l'exemplaire du Prado (n° 2193)? Supérieure à l'autre, elle aurait dû, en ce cas, mieux tenir compte des caractères de l'œuvre originale. Où M. Jean Rousseau prenait la mention d'une copie exécutée par Albert Durer, je l'ignore. L'histoire n'en a pas, que je sache, gardé le souvenir.

Passablement mal sorti de la Restauration de 1876, l'original de la Descente de Croix n'en est pas moins un Van der Weyden très caractérisé, surtout pour qui n'a vu que des copies de la fameuse peinture des arbalétriers de Louvain. Il ne s'agit nullement d'v trouver la rondeur des tonnes de la reproduction de Coxie. Passavant, chose assez étrange, prétendait n'avoir vu en Espagne aucune œuvre certaine de Roger Van der Wevden le vieux. Il rapportait à un second peintre du nom et le retable du Prado, la Descente de Croix, et jusqu'au Crucifiement de l'Escurial, un des plus prodigieux morceaux du maître, que l'initiative

éclairée du comte de Valencia a permis de juger à loisir pendant l'exposition de Madrid.

Peinte pour la Chartreuse de Scheut, près de Bruxelles, cette dernière toile paraît avoir pris place dans la sacristie de l'Escurial en 1574; c'est-à-dire en même temps que la Descente de Croix. Les figures, grandes comme nature, se détachent sur un fond de tenture lie de vin. L'impression est saisissante et due en partie, sans doute, à ce fait imprévu que la Vierge et saint Jean sont drapés d'étoffe blanche, en manière de compliment à la robe des Chartreux, pense M. Justi. Mais c'est surtout au grand stvle, à l'intensité de l'expression que l'œuvre de Van der Weyden doit sa valeur exceptionnelle. Par malheur, cette page hors ligne est dans un état de délabrement déplorable, et tout porte à craindre qu'elle ne soit destinée à disparaître, étant peinte à la détrempe.

Dans le Crucifiement, motif central du retable du Prado, le groupe des chartreux est répété dans ses lignes principales. Inférieur par les dimensions, il l'est notablement aussi par l'impression produite. Comme le dit Eugène Delacroix : la proportion entre pour beaucoup dans le plus ou moins de puissance d'un tableau.

La patience proverbiale des Flamands du XVe siècle s'affirme ici dans sa plénitude. Adam et Eve chassés du Paradis, Le Crucifiement, Le. Jugement -dernier , tels sont les sujets principaux des trois parties du retable. Mais à cet ensemble viennent se joindre divers épisodes traités tour à tour au naturel et en grisaille. Chacun des panneaux du triptyque est devenu le centre d'un motif architectural développé, dans lequel le peintre introduit les sujets de la Passion, Les Sept Sacrements, Les Jours de la création, enfin L.es Œuvres de miséricorde. A l'extérieur, de grandes figures en grisaille nous donnent le Denier de César .

Il s'agit, on le voit, d'un morceau exceptionnel. Jusqu'en 1863, il orna le couvent de Sainte-Marie-des-Anges.

Bien que divers détails rappellent le triptyque des Sept Sacrements d'Anvers où, entre autres, le Crucifiement a également pour fond une église gothique, le tableau du Prado, bien que moins développé, me paraît d'une composition mieux pondérée, d'une exécution plus délicate.

Waagen fut extrêmement impressionné à la vue du retable de Madrid; il l'envisageait comme l'œuvre flamande primitive la plus considérable qui eût franchi les Pyrénées. Je ne me rallie pas toutefois aux réserves du célèbre critique touchant les figures des volets : le Christ et les Pharisiens. Il est évident que, faite pour être vue à distance, cette partie de l'œuvre exigeait une ampleur plus grande de conception et d'exécution. On est même très . frappé de l'analogie de style de ces personnages en grisaille avec les estampes de Martin Schongauer, que la plupart des auteurs sont d'accord pour envisager comme issu de l'école de Van der Weyden.

Sous le monogramme d'Albert Durer et le millésime non moins faux de 15 13, le Prado possède un petit Crucifiement avant appartenu à Philippe II et que ses caractères rattachent à la série des petites peintures de Roger dont la Fié ta du Musée de Vienne est la perle.

Je signale en passant le petit triptyque de la Descente de Croix, avec à gauche le Crucifiement, à droite la Résurrection, exposé à Madrid par la cathédrale de Valence, œuvre totalement ignorée avant l'Exposition de Madrid et dans le fond de laquelle apparaît Bruxelles avec son Hôtel de ville et sa Porte de Hal, et tout spécialement le superbe Ecce homo en quelque sorte enfoui au Musée provincial de Burgos, dont une répétition ancienne, appartenant à M. Henry Willett, parut à l'Exposition de Burlington Club en 1892. Le catalogue de M. YV. Amstrong l'attribuait avec raison, comme l'on voit, à l'école de Tournai.

« Le Musée de Madrid possède une mauvaise copie de V Adoration des mages de Memling, et on l'y fait passer pour l'original. » Me rappelant ces lignes sévères des commentateurs belges de Crowe et Cavalcaselle, j'ai éprouvé quelque surprise à la vue de Y Autel de voyage de Charles- Quint, œuvre considérable, retrouvée dans un château royal non loin d'Aranjuez. Il y a sans doute ici les traces d'un nettoyage poussé au delà des limites permises; je ne saurais toutefois qualifier de « mauvaise copie » une œuvre de cette importance.

D'abord, le tableau de Bruges et celui de Madrid ne sont pas banalement la copie l'un de l'autre. Déjà, M. le comte de Limburg Stirum y a signalé des différences, spécialement en ce qui concerne les fonds, et il est incontestable que le volet de la Présentation au Temple peut être envisagé comme un Memling de fort bonne qualité, à la fois par la distinction des types et par le charme des colorations. Il y a, en outre, dans le fond un personnage, un jeune homme, très certainement un portrait, selon l'habitude fréquente du maître.

Dans le panneau central, Memling a introduit sa propre image, ce qui déjà serait une forte présomption d'authenticité.

Mais il importe de dire que le retable de Bruges, tout comme celui de Madrid, est franchement emprunté dans ses grandes lignes à une œuvre de Roger Van der Wevden, appartenant aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich et dont, fait observer M. Springer, dans l'édition allemande de Crowe et Cavalcaselle, il existe d'autres répétitions, notamment dans la collection de l'empereur d'Allemagne.

A Madrid, le volet de V Annonciation est remplacé par la Nativité, ce qui dénote une certaine somme d'initiative laissée à l'auteur. En dernière analyse, il se pourrait qu'on eût confié une partie du travail à des élèves, conformément à la manière de voir de Crowe et Cavalcaselle. On a voulu

voir dans le roi mage qui s'agenouille pour baiser la main de l'enfant Jésus, le duc de Bourgogne, Philippe le Bon. Il est très certain que le jeune roi, placé à gauche, a les traits de Charles le Téméraire. A Munich, le mage noir fait défaut.

Les volets extérieurs, le Christ et la Vierge, figures en grisaille, sont complètement repeints.

Si d'ordinaire on signale en Van derWeyden et Memling les continuateurs les plus notables de Van Eyck, il faut pourtant se souvenir des attaches très directes, avec les chefs de l'école de Bruges, de Pierre Cristus, lequel semble avoir été le propagateur actif de leurs principes, non seulement dans les Flandres et le Brabant, mais sur les bords du Rhin et en Espagne même, d'après certains auteurs.

Au Prado une place importante appartient à Cristus avec une série de quatre panneaux : L Annonciation , La Visitation , La Nativité, — dont une copie a figuré dans la collection Spitzer — enfin L'Adoration des mages, d'un lumineux effet et d'une habileté d'exécution incontestable. Mais Cristus est un peintre médiocrement distingué, et l'on ne saurait le comparer sans désavantage à aucun des représentants de la primitive école flamande.

Parmi les anonymes du Prado, j'incline très fort à lui assigner l'imposante figure de Y Apôtre saint Jacques le Majeur (n° 2185), provenant du couvent de Parral, peinture espagnole, selon le catalogue, mais, de son propre aveu, avant pour point de départ une création flamande.

Il serait difficile, en effet, de ne pas songer ici aux grandes figures de Y Adoration de l 'Agneau.

L'apôtre, assis, tient d'une main le bourdon, de l'autre un livre ouvert. Sa robe est de drap d'or, son manteau est rouge doublé de vert. Coiffé du chapeau des pèlerins, il est nimbé d'or. Le type et la peinture elle-même sont bien peu espagnols, pour autant que mes connaissances de

fraîche date m'autorisent à émettre à cet égard une opinion.

A ne suivre que le témoignage de ses yeux, nombre d'oeuvres désignées comme espagnoles seraient purement flamandes, et l'on se demande, en vérité, si c'est d'instinct ou de propos délibéré que leurs auteurs se confondent avec leurs confrères du Nord. Ce que j'ai lu, m'a laissé très perplexe à ce sujet, et j'ajoute qu'il ne manque pas au Prado de copies pures et simples d'estampes allemandes et flamandes du XVe siècle, données pour des œuvres espagnoles nées de l'influence germanique.

Plusieurs volets remarquables (noa 2197-2200), La Rencontre de saint jfoachim et de sainte Anne sous la porte d'or, La Nativité de la Vierge, La Descente de Croix, IJ Ensevelissement du Christ, sont attribués par M. Justi à un maître de Ségovie d'éducation brugeoise. Je m'incline humblement devant l'autorité du savant professeur, non sans profiter de la circonstance pour dégager ma responsabilité de certains rapprochements que le catalogue juge devoir faire avec un Christ au tombeau du Musée d'Arras, que j'ai pu, à la faveur de renseignements précis, restituer à Vermeven. Il y a tout simplement ici un rapport de costume, chose fréquente dans l'œuvre des maîtres du XV et du XVP siècle.

Le Miracle de saint Antoine de Padoue (n° 1856) ne saurait être que de Gérard David. Attribué à Lucas de Leyde dans les anciens inventaires, ce tableau, d'une délicatesse supérieure, a toutes les qualités de celui qu'on peut appeler le dernier des primitifs brugeois. Avec cela le fond est d'un intérêt considérable. Il nous montre une place publique, décorée d'une belle fontaine et environnée de constructions d'un curieux aspect, parmi lesquelles un hôtel de ville décoré de nombreuses statues de rois et de reines et au perron duquel est enchaîné un petit ours harcelé par les enfants. La ville de Bruges a un ours pour

support de ses armoiries : peut-être s'agit-il de quelque place notable de l'ancienne capitale des ducs de Bourgogne.

Mais à l'époque où, sans doute, cette œuvre voyait le jour, l'école flamande marchait à pas résolus dans les voies novatrices. Mabuse, B. Van Orlev, Quentin Matsys, Jérôme Bosch, Henri de Blés, Marinus, Hemessen, Patenier, pour ne citer que les plus notables, lui faisant une pléiade de telle importance qu'à peine se sent-on le droit de signaler des manques de goût presque toujours atténués par une richesse d'imagination et une habileté technique également prodigieuses.

L'Espagne a eu, faut-il croire, un amour décidé pour les productions de cette école, et, chose assez digne de remarque, c'est bien plutôt à ses sujets humains qu'à ses conceptions mystiques que sont allées ses références.

Philippe II faisait, paraît-il, un certain cas de la petite Madame de Mabuse, exposée dans le salon d'Isabelle II, mais il ne faut pas oublier que ce fut là un cadeau de la ville de Louvain, et le roi devait être peu habitué à des gracieusetés de la part de ses sujets des Pays-Bas. A vrai dire, l'œuvre avait un intérêt rétrospectif, Mabuse étant mort depuis plus d'un demi-siècle à l'époque de l'hommage.

L'amour de Philippe II pour les peintures de Jérôme Bosch s'explique moins par le côté infernal de beaucoup de créations du maître de Bois-le-Duc, que par la forme humoristique des conceptions, et surtout par l'inépuisable variété d'éléments dont elles sont le prétexte. Jérôme Bosch est, en réalité, un peintre très humain, et si étrange que soit par moment sa fantaisie, on peut dire que sa verve est essentiellement comique. Se rappeler surtout que le Triomphe de la Mort du Prado, qu'on lui a longtemps attribué, est l'œuvre de Pierre Brenghel le vieux.

Jérôme Bosch était mort quand Philippe II vit le jour. Il n'est jamais allé en Espagne, comme on le voulait jadis.

D'où vient alors que les collections royales aient pu réunir la majeure partie de son œuvre? Simplement de ce qu'un gentilhomme de la Cour, D. Felipe de Guevara, avait mis son zèle particulier à la recherche des productions du maître. A sa mort, le roi entra en possession de tout ce qu'avait pu réunir cet amateur.

Bien que les œuvres principales de Bosch soient à l'Escurial, le Prado en possède diverses, parmi lesquelles X Adoration des mages, un triptvque peint originairement pour la cathédrale de Bois-le-Duc, où, disent les écrivains locaux, il resta jusqu'en 1629; ensuite un petit tableau exquis, Un Charlatan curant un homme de sa folie, que le catalogue range parmi les inconnus, bien que, peut-être, ce soit la plus charmante des productions du maître, appartenant au Musée.

Bosch est mort en 15 16, ce qui n'empêche pas sa peinture de se ressentir à peine des influences gothiques, et, pour être sérieux, on le voit rarement abandonner tout à fait sa pointe de malice, présente même dans le grand I:xce homo, dont l'original est au Musée de Valence, et dont il existe des répétitions à l'Escurial et à Séville. Exploitant avec cela les courants populaires, il donne un corps aux idées bizarres que les devins et les sorciers de son temps savaient si largement exploiter, de même qu'aux récits des voyageurs lointains. De là, sans doute, la fréquence, sous son pinceau, des nègres et des Orientaux, dont il excelle à composer les costumes.

Le mage noir de son Adoration des mages, est une apparition grandiose avec son costume blanc, de coupe liturgique, complété par des ornements empruntés à quelque plante épineuse. La bordure du vêtement est décorée d'oiseaux à tête humaine, comme l'Afrique était, pour la foule, tenue d'en produire.

L'état de délabrement de la masure où sont venus s'hu-

milier les mages devant le Christ nouveau-né, n'est pas indifférent à la majesté de l'épisode. Le peintre a prodigué l'extrême richesse au milieu de l'extrême pauvreté, et c'est par les lézardes de la branlante construction que les bergers adorent le petit Jésus. Bosch a donné ici la preuve de la variété de ses aptitudes. Les orfèvreries apportées par les rois-mages sont des merveilles. Le roi Gaspard tient un globe en métal sur lequel est perché un magnifique oiseau de proie ; Balthazar a un haubert décoré de broderies représentant le roi Salomon sur le trône avec la reine de Saba. Comme, en plus, les volets nous donnent les portraits des donateurs, membres de la famille Scheyven, le mari sous la protection de saint Pierre, la femme sous celle de sainte Agnès, qu'enfin le peintre pour fond à ses motifs principaux reproduit de vastes étendues de pays, l' Adoration des mages mérite d'être envisagée comme fournissant la mesure assez précise de l'universalité des connaissances du peintre. Les types sont loin d'être beaux : la Vierge est renfrognée, l'enfant Jésus malingre; en revanche, tout est fidèlement copié sur nature, ce qui ajoute à l'intérêt de la page.

Dans le petit Opérateur, le peintre est franchement drôle : l'extraction du caillou, synonyme au moyen âge de quelque manie, a pour scène une vaste campagne. Le patient, vêtu d'un justaucorps blanc et de chausses rouges, ne voit pas sans appréhension le couteau s'approcher de son front. L'opérateur, en dépit de sa robe doctorale et de ses airs graves, est coiffé d'un entonnoir et paraît un assez joveux compère. Il a du reste pour aides ou pour complices un gros moine et une femme qui semblent exhorter au courage le patient, non sans recourir au contenu d'une cruche aux flancs rebondis.

Le tableau est d'excellente facture ; il a conservé son vieux cadre portant encore en lettres d'or, tracées avec un

remarquable talent calligraphique, une couple de vers flamands par lesquels le campagnard engage le chirurgien à opérer lentement.

Il n'est peut-être pas inutile de signaler au Musée de Saint-Omer une copie ancienne de Y Adoration des mages de J. Bosch, et au Municipal de Saint-Germain, une curieuse composition que son esprit et sa facture pourraient faire rattacher à l'œuvre du maître.

Cette fois, il s'agit d'un autre genre d'opérateurs, d'un faiseur de tours de passe-passe. Tandis que les spectateurs s'écarquillent les yeux à suivre les pérégrinations de la muscade, ils ne voient pas à leurs côtés l'escamotage de la bourse d'une vieille, par un complice que son air vénérable et son nez chaussé de lunettes ne feraient jamais soupçonner de pareille noirceur.

Les autres œuvres de Jérôme Bosch, au Prado, rentrent en partie dans la catégorie de celles déjà signalées par Guevara, et dont l'authenticité est discutable. Il en est ainsi notamment d'un Saint Antoine et d'une Vision d'un jeune homme, laquelle n'est que l'extrait d'un retable de l'Escurial. Il y a ensuite une Création de la femme, également répétée à l'Escurial, et deux volets d'une grande Tentation de saint Antoine, la même œuvre que possède depuis quelques années le Musée de Bruxelles. La Création surtout est très curieuse, mais en médiocre état de conservation. C'est une peinture à la détrempe.

Mais voici une œuvre grandiose de Jean Van Hemessen : Le Chirurgien ; l'extraction du caillou prend des proportions tragiques. Avec une véritable cruauté, le peintre a mis sous l'œil du spectateur, et sans lui épargner aucun détail, l'épouvantable opération. Les personnages sont de grandeur naturelle. Le patient, un soudart, donne tous les signes d'une souffrance extrême. Les chairs de son front relevées et sanglantes mettent à nu un calcul au moins gros comme un œuf. A ce spectacle, la mère du jeune homme

se pâme. L'opérateur cependant, les manches retroussées, taille sans sourciller. Sa femme tient la tête de la victime, tandis que sa jeune fille apporte une tasse d'eau pour laver la plaie. Au fond, une ville avec nombreuses petites figures. On dirait cette fois encore un coin du vieux Bruges.

Bien que le spectateur se réjouisse du côté purement imaginaire de la scène, il semble que le peintre en ait puisé les éléments dans la réalité. Je doute qu'il existe ailleurs un tableau d'opération chirurgicale rendu avec cette vérité impitovable.

Hemessen a des points d'attache nombreux avec Mabuse, dont il nous a d'ailleurs laissé un portrait. Lui seul aurait, je crois, pu peindre les mains des trois figures : du Christ, de la Vierge et de Saint Jean du salon d'Isabelle II. Le Prado possède encore de lui une Vierge avec l'enfant Jésus dans laquelle il s'inspire des Vénitiens.

Voici, toujours dans le même ordre d'idées, Marinus de Romerswael, le maître qui avait si fort intrigué Clément de Ris. Peintre extraordinairement habile, il passa sa vie à exécuter des variations sur un ou deux thèmes favoris : Saint Jérôme en méditation et des Receveurs de taxes. Au Prado, comme à l'Académie de Saint-Ferdinand, le sujet se répète avec une constance qui étonne, car, en vérité, le peintre était assez habile pour trouver d'autres motifs. Son Saint Jérôme de 1521 se répète en 1541 , toujours pareil !

Quant au Changeur et sa Femme, il faudrait savoir une fois pour toutes à quoi s'en tenir, car la composition est identique à celle du Quentin Matsys au Louvre, et si, comme j'ai pu l'établir, Marinus de Romerswael n'est nullement un simple copiste, lequel, de lui ou de Matsys, eut d'abord l'idée de ces tableaux de receveurs de taxes et d'usuriers ?

La Madone allaitant l'enfant Jésus (n° 1423) est dans

l'œuvre du maître une note originale. On a cru un jour pouvoir mettre sur ce tableau le monogramme d'Albert Diirer. C'était assurément un hommage à la sincérité de Marinus, et vraiment le peintre de Nuremberg n'aurait pas eu a désavouer cet enfant ni même cette madone si merveilleusement inspirée de la nature.

Quentin Matsys. — Patenier. — Blés.

Lambert Lombard. — Pierre Breughel. — A. Moro.

Albert Durer. — Baldung Grûn (*).

Après avoir retranché à Quentin Matsys l'unique peinture que lui donne le catalogue, et le Saint jférôme (n° 1443) que M. Armand Baschet avait cru pouvoir identifier avec la peinture apportée par Rubens en 1603, laquelle, pour ma part, serait bien plutôt le n° 1420 donné à Marinus, où persiste, semble-t-il, la retouche de Rubens, je me réjouis de voir le Prado détenir l'un des plus beaux et des plus authentiques Matsys qui soient. Car, en réalité, la Tentation de saint Antoine, un des joyaux du Musée, exposé jusqu'ici sous le nom de Patenier, est, pour la majeure partie, l'œuvre du grand peintre anversois.

Bien que les connaisseurs dussent nécessairement associer le nom de Matsys à cette exquise création, c'est encore à M. Justi que revient l'honneur d'avoir, par ses infatigables recherches, définitivement établi les droits du maître sur une des pages les plus irréprochablement belles de son œuvre.

En effet, l'inventaire n° 1574 de l'Escurial décrit la peinture en ajoutant : « les figures de la main de maître Quentin, le paysage de maître Joachim ».

(') Gazelle des Beaux-Arts. Paris, 1893, p. 333.

Le tableau est à tous égards une merveille. Parlant du paysage, M. Clément de Ris disait : « L'étendue est immense, et l'on y sent passer certain air frais et humide des bords de la Meuse. Les terrains et la végétation sont traités dans un vert profond d'une singulière intensité sans dureté, et sur lequel se détachent nettement les blancheurs des nvmphes et des démons femelles ».

Sur ce fond lui-même, un chef-d'œuvre, se déroule' une scène de séduction, pour laquelle il semble que Matsys ait trouvé les accents d'un Shakspeare. Bien que les figures soient à peine demi-nature, elles sont extraordinairement expressives et détaillées.

Saint Antoine, au comble de l'angoisse, est en butte aux entreprises amoureuses de trois jeunes beautés que leur air candide contribue à rendre plus séduisantes encore. Vêtues à la dernière mode d'Anvers, elles s'approchent souriantes, essavant sur le pauvre solitaire le charme de leurs sourires et de leurs caresses, tandis que le démon, sous les traits d'une vieille proxénète, est embusqué derrière la charmante cohorte et rit d'avance du succès de

s embûches. La vertu du saint doit sortir de l'épreuve victorieuse; j'assure qu'elle a été grandement en péril.

Matsys n'a rien fait de plus beau, de plus senti, de plus délicat, ni je crois de plus chaste.

Le Prado possède d'autres paysages de Patenier, entre autres un Repos en Egypte, œuvre de très grand stvle, dont les figures pourraient être encore de Matsvs; mais j'y retrouve le type du maître avec un peu moins d'évidence. Remarquons, au surplus, que Patenier a eu divers collaborateurs, notamment Van Orley, et il n'est pas impossible que Durer lui-même, durant son séjour aux Pays-Bas, n'ait pas sollicité l'aide de son pinceau.

Le Saint François (n" 1525) ne se range d'aucune manière dans l'œuvre du maître. C'est, comme l'avait fait observer Passavant, un tableau de l'école de Van Eyck.

j'ajoute que c'est une copie légèrement modifiée du tableau de Jean, au Musée de Turin.

Bien que la plupart des historiens de la peinture flamande établissent un rapport entre Patenier et Henri de Blés, le fameux Civetta des Italiens, il semble que ce dernier, s'il fut à l'occasion paysagiste, fut plus spécialement peintre de figures.

L 'Adoration des mages du Prado, attribuée jadis à Lucas de Leyde, est un charmant et rare petit triptyque du Maître à la Chouette, rappelant aussi, dans ses données générales, le petit retable d'Anvers, auquel est maintenu toujours son ancienne attribution à Lucas de Leyde.

Quant aux deux volets (nos r886 et 1887) que M. Woermann croyait pouvoir donner à Blés sur la foi d'une chouette que le peintre a représentée dans l'un d'eux, je puis, sans plus tarder, restituer ces œuvres remarquables à Hans Baldung Griin, grâce à l'étude consacrée par M. F. Narck, à ces deux pages intéressantes et énigmatiques dans Y Annuaire des Musées de Berlin.

Une grande figure de la Charité que le catalogue donne à Georges Pencz, de Nuremberg, serait, à ce titre, un échantillon assez curieux si l'on ne pouvait avoir la certitude qu'il s'agit ici d'un tableau de l'énigmatique Liégeois Lambert Lombard, l'ami de Vasari et l'instaurateur, trop glorifié par ses contemporains, des principes de l'antiquité qui devaient conduire l'école flamande à une décadence rapide.

Sous le pinceau de Lombard, la Charité est devenue te Mère des Amours. Il v a là la trace de toute une direction de recherches et d'études dans le domaine classique, et jusqu'au meuble qui sert d'appui à la déesse — pardon, à la Vierge — et emprunté à quelque fragment de sculpture antique. Au fond, il s'agit d'un Jules Romain, d'ordre secondaire. Il paraît que cette peinture est arrivée des Pays-Bas en 1608, après avoir appartenu au [comte de

Mansfeld. Le catalogue, j'ai hâte de le dire, fait observer que déjà plusieurs connaisseurs en avaient proposé l'attribution à Lombard.

Avant d'aborder l'examen des portraits qui donnent à la représentation du XVIe siècle une si haute importance au Prado, il convient de mentionner le Triomphe de la Mort de Pierre Breughel, attribué presque toujours à Jérôme Bosch et qui, certes, mérite de figurer parmi les œuvres importantes de son auteur. On ne dit pas que cette peinture provienne de l'Escurial; rien n'indique qu'elle ait jamais appartenu à Philippe II.

Très certainement, ce tableau macabre est de ceux qu'on ne saurait oublier jamais. La Mort, armée de sa faulx, chevauche sur un cheval pâle, et chasse devant elle ce qui semble être le troupeau des derniers humains vers le funèbre domaine dont la limite est tracée par une ligne de cercueils dressés, derrière lesquels apparaissent des hommes d'armes qui sont autant de squelettes. Les mortels affolés s'engouffrent dans une immense souricière. En avant, sous des arcades gothiques, des morts drapés dans leur linceul sonnent de la trompette autour d'un catafalque.

Puis c'est un chariot conduit par la terrible moissonneuse, jouant de la vielle et, dans sa marche, écrasant des groupes d'êtres humains. Ailleurs, un roi, vêtu de la pourpre rovale, à qui la Mort arrache des boisseaux d'or ramassés, ailleurs, encore par une Mort en armure; un cardinal que la Mort enlève, un pèlerin qu'elle égorge. Deux morts endeuillants traînent un cercueil où sont les cadavres d'une femme et d'un nouveau-né. Il y aurait ainsi vingt épisodes non moins lugubres à citer.

Le lecteur aura reconnu déjà la composition du palais Lichtenstein à Vienne. Elle se répète, assure M. Woermann, au Musée de Gratz, en Styrie, mais de la main de Pierre Breughel le jeune. Je n'ai, pour ma part, aucun

doute qu'il ne s'agisse, à Madrid, de l'œuvre originale de Breughel le vieux et, à ce titre, il importait d'en consigner ici la mention.

Sans être nombreux, les portraits des maîtres flamands du XVIe siècle sont presque tous au Prado, de qualité rare. Une série extrêmement curieuse est celle de quatre jeunes femmes rendues avec une extraordinaire sincérité et pourtant avec la date de 1587, la signature d'un artiste inconnue partout ailleurs qu'à Madrid : Anna von Cronenburch. Van Mander cite parmi les élèves de Frans Floris, un Etienne Van Cronenburch. Peut-être était-il le père de l'artiste représentée au Prado. Ce qu'il y a de remarquable dans ces portraits, est leur unité de caractère, non que les attitudes soient pareilles, mais le peintre a tenu à répéter un même fond dans ses quatre panneaux. Il s'agit d'un pilier d'ordre rustique accompagné d'un mufle de lion tenant un anneau.

Les modèles de ces peintures semblent avoir appartenu à la classe bourgeoise. Dans les nos 1308 et 1309, elles se présentent deux à deux. Leurs ajustements sont traités avec un soin extrême et fourniraient de précieux éléments à l'histoire du costume. Le n° 1307 représente une sorte de cuisinière en corsage rouge lacé, avec guimpe noire, un tablier et des manchettes de toile. Cela n'empêche pas la demoiselle d'avoir devant elle un magnifique chapeau à plumes blanches et rouges. En somme, ce sont quatre panneaux d'un très puissant intérêt et dont la présence à Madrid est faite pour intriguer, car il ne s'agit certainement pas de têtes de fantaisie.

Un autre portraitiste peu fréquent est Frans Floris, l'auteur du célèbre fauconnier de Brunswick. Deux portraits, un homme et une femme, datés de 1555, lui sont attribués au Prado. Je ne me charge pas de justifier l'attribution. Le portrait de femme est très remarquable, mais

fait songer à Moro. Le portrait d'homme a moins d'accent. Le Gouvernement belge a fait copier ces deux portraits. J'ignore ce qui avait motivé son choix.

Mais c'est aux effigies du prodigieux artiste ayant nom Antoine Moro, que la section flamande du Musée de Madrid doit quelques-uns de ses principaux éléments d'attraits. Ni les élégances de Van Dyck, ni les effigies vraiment royales de Vélasquez ne sauraient rejeter dans l'ombre ces incomparables morceaux où rien n'est abandonné au hasard, où le peintre arrive, sans l'apparence d'un effort, à serrer de si près la nature.

Les portraits de femmes sont en majorité, mais c'est là un simple effet du hasard, car Moro n'excellait pas moins à traduire la physionomie masculine. Le portrait en pied du jeune empereur Maximilien II, vêtu de blanc, est une admirable page, n'ayant peut-être d'égale, dans l'œuvre de l'artiste, qu'un autre portrait en pied, celui-ci du jeune Alexandre Farnèse du Musée de Parme.

Seul, de tous les portraits de Moro, celui de Marie Tudor, a été admis aux honneurs du salon d'Isabelle II. Il en constitue un des succès les plus indiscutés, moins encore à cause de la distinction suprême et vraiment royale de l'ensemble, que de la rigoureuse observation de tout ce qui tient au personnage et sert à le caractériser. Il serait facile de se lancer dans un monde de considérations sur l'image d'une femme que l'histoire revêt, de la sinistre épithète de « Sanglante », mais en vérité, pour n'être ni jeune ni belle, la fille de Henri VIII n'a rien de répulsif. Ce qui frappe surtout en elle, c'est l'accentuation d'une volonté indomptable. Pour le reste, nous rencontrons tous les jours des Anglaises, d'un âge mûr, qui lui ressemblent. Il est vrai que celles-là ne sont point reines. Le portrait de Marie Tudor fut une des rares peintures que Charles-Quint emporta dans sa retraite. Je ne crois pas, à tout prendre, qu'il fût possible de trouver un art

plus consommé mis au service d'un plus haut et plus sincère respect de la vérité, que celui de Moro. Si le peintre ne cherche point à poétiser ses modèles, cela ne l'empêche pas de les résumer avec une éloquence qui les soustrait à toute acception de temps et de milieu. Les portraits de Catherine de Portugal, de Marie et de Jeanne, les filles de Charles-Quint, ou encore le portrait de la dame en noir (n° 1490) appartiennent aux plus magnifiques créations du genre. Il serait hautement à désirer que le Prado trouvât moyen, même en rompant avec sa méthode de répartition par écoles, de faire une place digne d'elles à ces nobles productions. Il serait à désirer encore qu'un éditeur eût repris quelque jour de réunir, en un ensemble, tous les portraits de Moro, dispersés dans les principales galeries de l'Europe. Quelle leçon nous aurions là pour les portraitistes (')!

Parmi les autres portraitistes dignes d'être mentionnés, il en est un qui, sans égaler en puissance les effigies de Moro, n'en est pas moins de. fort belle qualité : c'est l'effigie en pied d'Anne d'Autriche dans son costume de deuil, par J. Pourbus le jeune, une œuvre à la fois pleine de grâce et de distinction, un vrai portrait de reine.

Bien qu'à peine représentée au Prado, l'école allemande y compte quelques œuvres d'importance peu ordinaire. Les grandes figures d'Adam et Eve, d'Albert Durer, ne me semblent pas justifier les hésitations de Thausing. Sans doute, on en connaît des répétitions à Mayence et au Palais Pitti, ces dernières surtout très remarquables; j'estime pourtant que les figures de Madrid, sur fond noir, sous leur signature et leur date 1507, portent la trace de l'influence encore toute récente du séjour de leur auteur en Italie. Quant aux deux portraits, celui du peintre lui-

(l 1 M. Hymans a réuni ces portraits dans son ouvrage sur Moro, son œuvre et son temps, 19 10; 1 vol.

même, en 1498, et celui d'un vieillard daté de 1521, ils sont l'un et l'autre, dans leur genre, très caractéristiques. On connaît déjà le premier par l'édition du Musée des Offices. Il m'a paru à Madrid retrouver tous les caractères de l'authenticité dans cette étude très consciencieuse de la physionomie et des détails nombreux du costume très élégant dont Albert Durer a fait choix pour faire valoir sa gracieuse personne. Le petit fond de paysage aussi est charmant.

Quant au Portrait d'homme dont on prétend faire un membre de la famille Imhoff, c'est une des œuvres capitales du maître, peut-être le plus beau de ses portraits, après le fameux Holzshuher, de Berlin. Nous en donnons plus haut une reproduction.

A tous égards, cette peinture rentre dans la catégorie des œuvres datant du séjour de son auteur dans les Pays- Bas, car il s'en faut de beaucoup que l'on ait pu jusqu'ici reconstituer l'ensemble des travaux de cette période mentionnée par le grand peintre dans son journal de voyage. Au surplus, la physionomie même du vieillard, cet œil gris et froid, la coupe de visage, et jusqu'à la forme du vêtement, évoquent plus directement l'idée d'un bourgeois d'Anvers que d'un citoyen de Nuremberg.

J'ai mentionné, plus haut, les deux groupes de femmes restitués par M. Narck à Hans Baldung Griin. L'un d'eux, L' Harmonie, est reproduit ici à la page précédente. J'ajoute que leur auteur mourut à Strasbourg en 1545, et que, deux ans plus tard, les panneaux, d'après une inscription qu'ils portent au revers, étaient donnés par le comte de Solms, Frédéric Magnus, au prince de Ligne et d'Arenberg, lequel se trouvait alors à Francfort, investi d'un commandement dans l'armée que l'empereur réunissait pour combattre les princes allemands.

Le fait est assez curieux, car Frédéric de Solms était du côté des princes protestants.

Sous le millésime de 1544, deux curieuses peintures de Lucas Cranach le vieux nous montrent l'empereur à la chasse, non loin de la Moritzburg, en compagnie des ducs de Saxe. Ces peintures, que l'on avait jadis songé à attribuer à Jérôme Bosch (!), sont, au point de vue historique, d'un intérêt considérable. M. Schuchardt ne les a point comprises dans sa monographie de Cranach : elles appartiennent à une série dont le Belvédère, à Vienne, possède une œuvre complémentaire, datée de la même année et de phvsionomie absolument identique.

Rubens et le XVIIe siècle. — Van Dyck (").

Le puissant attrait de ses œuvres primitives n'empêche pas le Prado de trouver dans le XVIIe siècle sa somme principale de splendeurs et, à tout considérer, sa vraie signification. L'école flamande fait retentir sa note claire et joyeuse dans le sombre milieu des maîtres espagnols. Rubens et sa cohorte : élèves, auxiliaires et suivants, — véritables envahisseurs, — portent la vie et la lumière jusque dans les refuges où déborde le trop-plein des galeries. A plus de soixante créations personnelles du maître, se joignent quarante Van Dyck, vingt-deux Snyders, cinquante-deux Teniers, sans oublier une soixantaine de Jean Breughel, la fleur de l'œuvre d'un artiste vraiment supérieur.

Tout le monde sait que Rubens fit deux fois le voyage d'Espagne. Du premier, fait en 1603, à l'aurore d'une renommée qui, peu d'années après, devait retentir dans

(') Gazette des Beau.X'Arts. Paris, 1894, p. 93.

l'Europe entière, d'assez faibles traces ont subsisté. Aussi bien la présence du jeune Flamand en ces lieux où, un quart de siècle plus tard, il devait apparaître en triomphateur, n'était motivée que bien secondairement par des préoccupations d'art. Cette chose imprévue d'une mission de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, auprès de Philippe III d'Espagne, confiée à un peintre d'Anvers, ignoré presque autant dans sa patrie qu'à Valladolid où allait avoir lieu sa rencontre avec le roi, ne pouvait donner naissance à aucune entreprise développée. A l'encontre du monarque peu soucieux, à ce qu'il semble, de rehausser par les arts l'éclat déjà bien effacé de son règne, le duc de Lerme, son premier ministre, se fit le promoteur de quelques travaux dont, au surplus, l'intérêt d'histoire prime la valeur intrinsèque. Le Prado conserve une suite des figures à! Apôtres que Rubens, dans une lettre à sir Dudlev Carleton dit avoir peinte pour le duc de Lerme, soit en Espagne même, ou bien en Italie, à son retour. La série se répète à Rome, dans le Casino du Palais Rospù gliosi. Elle fut gravée à Anvers. Les figures à mi-corps sont imposantes, surtout par leur grandeur, mais d'une froideur remarquable.

De la même époque dateraient, selon le catalogue, deux autres toiles : Heraclite et Démocrite, assertion fondée sur le passage d'une lettre de l'envoyé de Mantoue près la Cour d'Espagne. Ces amples figures de philosophes allèrent, sous le règne de Philippe IV, orner la « Torre de la Parada » où, pour servir de pendants, l'on exposa les magnifiques morceaux d'Esope et de Ménippe de Vélasquez. Je ne puis me défendre de croire que, dans leur état présent, elles sont le fruit d'une retouche contemporaine du second vovage du maître en Espagne, sinon plus tardive encore.

Le Prado possède de Rubens d'autres peintures à sa seconde venue en Espagne, mais elles y sont arrivées par

voie indirecte. Ainsi, le grandiose ensemble de Saint Georges combattant le dragon, est de toute évidence une production de jeunesse; M. Rooses la suppose antérieure même au retour d'Italie et, en effet, l'exécution se caractérise par une sûreté de lignes qui, chez Rubens, est l'indice constant d'une période peu avancée de sa carrière. Cela n'empêche que déjà, vraiment, nous sommes en présence d'un maître. La vaste toile prit place dans les collections rovales, après la mort de son auteur. J'en ai vu, au Musée de Naples, une première version aussi grande que le tableau de Madrid.

Les Rubens d'Espagne ont, de tout temps, intéressé la critique. Cumberland en décrit avec enthousiasme plusieurs, et tout spécialement une immense Adoratioti des mages d'autant plus frappante qu'elle a moins de réputation. Aussi Clément de Ris, Waagen et bien d'autres se complaisent-ils à en souligner les mérites.

Le tableau dont il s'agit, et que reproduit notre planche, manque dans la série des compositions que le grand Anversois livra au burin de ses graveurs. Outre qu'à l'époque où l'œuvre voyait le jour, il n'avait sous la main aucun maître en état de la rendre selon ses mérites. Anvers la connut à peine, et l'on ne dit point qu'il en ait subsisté un dessin ou une esquisse.

Chargé par la ville, dès le lendemain de son retour d'Italie, de décorer le .Palais municipal de peintures, Rubens fit choix d'un sujet qui, à ce moment de sa carrière, est assez caractéristique de ses prédilections italiennes, car il fournissait matière à un des vastes et somptueux étalages qui, probablement, motivent la fréquente répétition dans son œuvre d'une donnée où, ostensiblement, il s'applique à lutter de splendeur et d'éclat avec le Titien. Première en date, la version de Madrid est la plus développée que l'on connaisse. Elle ne mesure pas moins de 5 mètres de long.

Livrée en 1609, Y Adoration des mages ne resta pas longtemps en place. Bien qu'elle en fût légitimement fière, la municipalité, pour se concilier les bonnes grâces du célèbre Rodrigo Calderon, alors comte d'Oliva, arrivé dans ses murs en 16 12 avec une mission de Philippe III, n'hésita pas à en faire don à cet homme de Cour. C'était « la chose la plus rare et la plus belle » qu'elle possédât. La toile partit donc pour l'Espagne, sa place restant vide sur les murs de l'Hôtel de ville. Lorsque, plus tard, entraîné dans la disgrâce du duc de Lerme, Calderon monta sur l'échafaud, Y Adoration des mages arriva aux mains du roi. Chose très curieuse, elle ne servit jamais à la décoration d'un édifice religieux; ceci explique naturellement sa présence au Prado, dont, en vérité, elle constitue un des ornements.

L'influence des souvenirs d'Italie devait s'v montrer

vivace. Le type lui-même est plus italien que flamand. La blonde Anversoise n'a point primé, dans les affections du maître, la brune fille du Transtévère; les anges ne sont pas davantage les chérubins roses et diaphanes que bientôt nous verrons peupler les gloires célestes. Le coloris est à la fois d'une puissance et d'une profondeur faite pour rivaliser avec celui de Venise, et le dessin nerveux met en relief des figures du plus beau style. Il y a là, dressé au milieu de la toile, un mage à simarre écarlate qui, à la flamme des torches, jette des lueurs d'incendie. L'or, les pierreries chatoient sur les vêtements des potentats d'Orient et de leur escorte. Des esclaves, aux chairs de bronze, s'avancent courbés sous le faix des présents, tandis qu'à l'extrême droite du tableau se groupent, en une mêlée pittoresque, les cavaliers et les conducteurs de chameaux dont la tête' moqueuse vient toucher le bord supérieur du cadre. Rubens s'est lui-même placé dans l'escorte. Vêtu d'une casaque violette, de coupe italienne, que traverse une chaîne d'or, il incline vers nous un front déjà

dégarni ('). Le maître fut de bonne heure atteint de calvitie. Mais, si l'on en croit la tradition, cette figure ne fut introduite dans le tableau qu'en 1628 ou 1629, au cours du deuxième vovage qu'il fit en Espagne. Pacheco assure même qu'à cette occasion, Rubens retoucha et agrandit .^a toile. J'avoue n'avoir été frappé d'aucune disparate, tout en m'inclinant devant une tradition respectable, fortifiée par l'étude d'un critique de la conscience de M. Rooses,

S'il nous était possible d'accepter pour vraie cette théorie de M. Clément de Ris, que Rubens, à 21 ans, peignait comme à 60 ans, le Prado serait en droit de retrancher à l'illustre peintre deux œuvres que je revendique pour lui, bien qu'en réalité elles ne jettent pas un vif éclat sur son nom. Mais, enfin, comme tout le inonde, Rubens a passé par une période d'essais, d'autant plus intéressante à étudier que jusqu'à ce jour elle nous est plus imparfaitement connue.

Je signale donc à l'attention des curieux le J-ugement de Paris, déjà mentionné par les anciens inventaires connus de Rubens et que le catalogue attribue à Jean Sallaert, un Bruxellois mort en 1648, et dont la manière se caractérise par la prédominance des tons roux que, justement, M. Paul Mantz relève dans les œuvres les plus anciennes que l'on ait de Rubens. Or, de cette époque date le petit Jugement de Paris, désigné par M. Cruzada Villaamil comme détruit ou perdu. La provenance de cette peinture m'est inconnue. Fort probablement née en Italie, elle trahit les influences diverses qui, à cette époque, devaient prédominer chez son auteur. La forme, encore régie par les canons classiques, vient à l'appui d'une disposition inspirée en partie de Raphaël, d'un coloris qu'aurait

(') La Gazette des Beaux- Arts (2e période, t. XXVI, p. 278) a publié une eauforte de M. Danse d'après un portrait de Rubens ayant probablement servi d'étude pour le personnage du tableau de Madrid.

pu revendiquer Jules Romain, toutes choses faites pour donner facilement le change. N'empêche que nous sommes en présence d'un Rubens très authentique, peut-être même du premier en date de tous ceux que l'on connaisse. Il est même arrivé au maître, dans la suite, de reprendre presque intégralement sa composition pour l'adapter à sa fameuse aiguière, dite de Charles Ier, et partiellement au tableau de la Galerie Nationale à Londres. Une photographie, faisant abstraction de la couleur, aurait bientôt changé les doutes en certitude. Ce qui est essentiellement en propre à Rubens est le paysage, charmant à tous égards, avec ses plans admirablement gradués. Ici le Flamand se révèle en toute évidence.

La seconde peinture, qu'il faut restituer à Rubens, est le Jugement de Salomon (n° 1404), catalogué sous le nom de Jordaens, bien que déjà l'inventaire du Palais de Saint- Idelfonse donnât le nom du véritable auteur. L'aspect général est peu rubénien, mais ne tarde pas à mettre en pleine évidence l'originalité de l'œuvre. Travail de jeunesse, pourtant d'une période plus avancée que le Jugement de Paris, le tableau a de vraies qualités de conception. Le jeune roi, de profil, environné de ses conseillers et de ses gardes, offre beaucoup d'analogie avec la figure, introduite dans la composition du même sujet, gravée par Bolswert. Entièrement de dos et puissamment campé sur ses jambes, le bourreau élève l'enfant vers lequel se précipite sa mère anxieuse. Cette dernière figure est admirable d'expression, et Jordaens, de qui, sans doute, on aurait tort de médire, ne se montra jamais assez soucieux du pathétique des choses pour avoir trouvé, sous son pinceau, ce visage où se peignent, au suprême degré, les angoisses maternelles. Passe pour Van Dyck; Jordaens jamais. Mais, outre que nous connaissons la manière de Van Dyck à ses débuts, Jordaens était encore enfant au moment où ce tableau dut voir le jour.

Pas plus ici que dans l' Adoration des mages, Rubens ne nous montre les types qui lui seront chers plus tard ; il n'est pas davantage le brillant coloriste que l'on sait. Mais, pour être amortie, la gamme offre déjà des accords qu'il n'est pas rare de trouver sur la palette du maître : le violet, par exemple, juxtaposé au vert. Il y a, de plus, cette étoffe où les fleurages d'or s'enlèvent sur un fond noir, si fréquemment répétée dans les toiles du noble coloriste.

Que l'œuvre de Rubens, tout particulièrement à Madrid, soit assez riche pour se passer de l'adjonction d'éléments d'ordre après tout secondaire, rien n'est moins discutable. Pourtant, s'il doit incomber à quelqu'un de pénétrer dans la vie du maître assez avant pour relever ses premiers pas dans la carrière artistique, il n'est pas indifférent que nous sachions exactement les étapes franchies pour arriver à la pleine expression de ses facultés.

A presque tous les points de vue, le second voyage de Rubens en Espagne mérite d'être envisagé comme un des événements capitaux de la vie du peintre. Quelles qu'eussent été originairement les vues de Philippe IV en matière d'art, il est très certain qu'elles ne se manifestèrent dans leur plénitude qu'à dater du moment où le roi put apprendre à juger par lui-même la valeur de celui que l'on peut appeler son illustre sujet. Or ce moment fut plus tardif qu'on ne suppose.

Si actives que fussent les relations entre Madrid et Bruxelles, tout démontre que l'Espagne avait à peine tiré parti du talent de Rubens. Lorsque d'abord l'infante Isabelle entretint son neveu de l'intervention du peintre dans les affaires de l'Etat, le roi s'en montra irrité. L'honneur de l'Espagne ne pouvait souffrir qu'un homme de si peu de consistance : nombre de tan pocos obligaciones, eut part aux négociations pendantes avec l'Angleterre.

Bientôt Rubens se mettait en route pour Madrid. Porteur des pièces diplomatiques restées en sa possession,

il ne tardait pas à conquérir les bonnes grâces du souverain, au point d'être comblé d'honneurs comme ne l'avait été aucun artiste depuis le Titien, et, sa mission accomplie, lorsqu'il reprend le chemin des Pays-Bas, c'est pour aller presque d'une traite, au nom personnel de Philippe IV et avec le titre de secrétaire de son conseil privé, porter à Charles Ier des préliminaires de paix.

Ces triomphes-là sont évidemment à mettre au compte du peintre pour le moins autant que du diplomate, et l'on peut dire que s'il remporta cette prodigieuse victoire sur les préjugés de la Cour la plus formaliste de l'Europe, ce fut à la pointe du pinceau.

Rubens laissait en Espagne un nombre considérable d'oeuvres : par malheur, de ce qu'il produisit à Madrid, ce qui a subsisté se réduit à peu de chose. Les nombreux portraits du roi, ceux de la reine et des infants manquent à l'appel et, seule la grandiose copie de Y Adam et Eve du Titien, que le hasard a ramenée dans le voisinage de l'œuvre originale, montre au Prado une toile positivement peinte en Espagne. Même le Portrait équestre de Philippe II, d'ailleurs médiocre, peut avoir vu le jour à Anvers, attendu que l'Exposition de Madrid, de 1892, en montrait une copie certainement flamande, que Rubens ne peut avoir faite lui-même.

Pour \ Adam et Eve, Rubens en a puisé les principes dans l'œuvre du Titien, mais on peut dire qu'il en a fait une œuvre nouvelle, une création éblouissante et supérieure à l'original dans son état présent. M. Clément de Ris a donc raison de dire : « Au pied de la lettre, Rubens a trahi Titien, mais si quelqu'un avait à s'en plaindre, à coup sûr ce ne serait pas Titien ».

Les conséquences du séjour en Espagne de l'illustre Anversois, en 1628 et 1629, bien que tardives, furent d'une importance que seuls peuvent concevoir ceux qui connaissent le Prado. Les quatre dernières années de la

vie du peintre — chose établie par la correspondance du cardinal-infant — furent consacrées presque en entier à l'exécution des commandes de Philippe IV. Leur destination était d'orner le « Buen-Retiro » et la « Torre de la Parada », un pavillon de chasse au Prado. Que l'atelier d'Anvers fût devenu une véritable usine, on l'apprend par ce fait qu'en deux années seulement, cent douze peintures de grandes dimensions prirent le chemin de Madrid !

Rubens, il va de soi, mit personnellement la main à la pâte, tout en battant le rappel auprès de ses auxiliaires. Et comme les noms de plusieurs ont été conservés, le Prado expose, sous le propre nom de ceux-ci : Van Eyck, J.-P. Gowi, J.-B. Borrekens, Th. Van Thulden, J.-B. de Revn, — l'auteur d'une vaste toile des Noces de Tliêtis et de Pelée, dont l'admirable esquisse par Rubens appartient à M. J--P- Hesseltine à Londres, — et aussi de quelques autres, un contingent de peintures décoratives dont l'intérêt primordial est d'avoir été inventées par Rubens et exécutées sous sa direction immédiate, comme tant d'autres que les Musées ne se font pas scrupule d'exposer sous le nom même du maître.

Il n'en reste pas moins au contingent personnel de celui-ci, d'admirables peintures de la dernière période de sa carrière. Le Jugement de Paris (n° 1590) doit même être envisagé comme son chant du cygne, et l'on sait, par les comptes de la succession, que l'immense tableau de Persée et Andromède, exposé dans le salon d'Isabelle II, est, en partie, de la main de Jordaens, la mort ayant mis obstacle à son achèvement par Rubens.

L'âo-e et les infirmités grandissantes, si douloureusement accusés dans ce portrait de Vienne où l'illustre peintre n'est plus que l'ombre de lui-même, n'avaient point abattu l'ardeur du superbe coloriste ni paralysé l'essor de ses facultés créatrices. Nulle trace de déclin ne se lit dans ses œuvres ultimes : l'habileté de sa technique y appa-

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raît intacte, et l'on peut dire qu'elle tient du prodige. Ferdinand d'Autriche avait tenu son frère au courant, presque jour par jour, de la marche des travaux entamés, non sans déplorer leur lenteur. Prévoyait-il que les jours du peintre étaient comptés? On pourrait le croire. Le jugement de Paris, qu'il renseignait comme un chefd'œuvre, fut la dernière toile que Philippe IV obtint directement de lui : elle justifiait pleinement l'enthousiasme du jeune cardinal. On lui doit de savoir que Hélène Fourment, « la plus belle personne d'Anvers », a posé pour Vénus, et si quelque réserve se mêle à ses éloges, elle procède de l'étalage complaisant des belles formes des habitantes de l'Olympe, chose que Rubens refusa formellement de modifier, se souvenant très probablement que le roi, sur ce chapitre, était moins rigoriste que son frère.

Sachons lui gré d'avoir fait prévaloir les exigences de l'art sur le purisme de son pieux critique. Le Jugement de Paris est assurément une des expressions suprêmes de son génie. Loin d'attester aucun affaiblissement sénile, il se caractérise par une fraîcheur d'opération sans seconde. Rubens y est, tout ensemble, le plus grand coloriste et le plus exercé des praticiens, et s'il n'a point cherché à rivaliser dans la forme avec le ciseau des statuaires de l'Antiquité, en revanche, sa composition, par l'ensemble et le style, est digne d'être comparée à leurs plus beaux basreliefs. On ne saurait rien voir de plus délicieux que Paris dans son extase, de plus aimablement engageant que Mercure.

Ainsi donc, paj une heureuse rencontre, le Prado nous permet d'étudier en un même sujet le commencement et la fin du grand peintre, l'alpha et l'oméga de sa glorieuse carrière, telle du moins qu'on peut l'embrasser pour le moment.

Observons, en passant, que le licencié J.-F. Michel se m 26

trompe en désignant ce tableau, qu'il n'avait jamais vu, comme étant celui gravé par Lommelin. Ce dernier nous a traduit le tableau actuellement à Londres.

Philippe IV, faute d'avoir vu se réaliser les plans conçus avec l'aide de Rubens pour la décoration de ses palais, se montra plus avide de posséder une partie des œuvres délaissées par le grand artiste. Ses" émissaires eurent la main heureuse et parmi les toiles que, par un droit assez légitime de préemption , put se faire attribuer le roi d'Espagne, figuraient non point celles dont Rubens n'avait pu trouver le placement, mais des pages dont jamais il n'avait voulu se séparer et qui, aujourd'hui même, figurent parmi les trésors du Prado. Il suffira, pour légitimer ce titre, de mentionner le Portrait de Marie de Mèdicis et le Jardin d'amour. On sait, au moins par ouï-dire, à quel degré leur splendeur rehausse le salon d'Isabelle.

Ce délicieux portrait de Marie de Médicis, supposé avoir été peint à Paris, bien qu'il ait pu l'être fort bien à Anvers ou à Bruxelles, est le plus rare morceau de virtuosité qui soit tombé du pinceau de Rubens. Si, du plus loin, tout y révèle la majesté royale, rien de ce qui fait le charme du portrait féminin n'en est absent. Vêtue de noir, la reine s'enlève presque en silhouette sur une draperie d'un ton d'or, tracée en quelques coups de pinceau, et nulle description ne saurait traduire la richesse de cet accord de trois notes, le noir profond du satin, le merveilleux éclat de la grande fraise en éventail, enfin le jaune du fond. Les carnations sont incomparables de fraîcheur. Si Marie de Médicis n'est plus jeune, car déjà sa blonde chevelure grisonne, elle est restée fort belle, et sous le pinceau de Rubens, son visage s'anime d'un sourire absolument enchanteur. Ce portrait, qui n'a jamais été gravé, fournirait matière à une de ces estampes que tout le monde voudrait posséder.

Le Jardin d'amour, El Sarao, c'est-à-dire la « Réunion

galante », — titre qui, déjà, suggère le rapprochement avec les œuvres de Watteau, — fut pour Philippe IV une conquête qui avait presque de quoi le dédommager de la perte d'une province. Jalousement, le roi fit placer la peinture dans sa chambre à coucher pour l'avoir sans cesse devant les yeux.

Tout ensemble réelle et idéale, cette conception nous montre Rubens sous un aspect en quelque sorte imprévu, bien qu'il ait dès longtemps lassé notre surprise, et ce n'est pas la moindre de voir ce vigoureux brosseur à la tête du cortège brillant des peintres, qui se sont fait les illustrateurs de la vie élégante, parmi lesquels Watteau tient une place si distinguée.

Les poètes chantent à l'envi cette heure délicieuse où la nuit qui s'approche environne la nature des pénombres chères aux amoureux et aux rêveurs. Le peintre la célèbre, à son tour, en des accents enchanteurs.

Dans un jardin idéal, où l'eau des belles fontaines jaillit dans les vasques de marbre, où les amours peuplent les buissons de roses, les fiers cavaliers et les belles dames — eux au nombre de quatre, elles au nombre de sept — échangent de-doux propos. Tout cet ensemble est harmonisé avec un art infini et la rigoureuse fidélité du costume ne nuit en aucune sorte à sa valeur poétique.

Les acteurs de la scène, presque de grandeur naturelle, ne seraient autre, assure M. Rooses, que les membres de la famille Fourment, à laquelle appartenaient précisément sept filles, dont Hélène, la femme de Rubens, n'était pas seule douée d'attraits, le savant critique ayant pu identifier, avec le modèle du Chapeau de paille, sa sœur Suzanne. L'ingénieuse supposition de notre érudit confrère expliquerait ainsi que Rubens eut tenu à faire du J-ardin d'amour un ornement de sa propre demeure.

Envisagée à bon droit comme une des perles du Prado, la composition se répète dans un second chef-d'œuvre, de

moindre format et quelque peu modifié, dans la collection du baron Edmond de Rothschild. Lord Aylesford en possède un grandiose dessin adjugé lors de sa vente récente à sir Charles Robinson ; on en connaît des études dessinées au Louvre et encore ailleurs, notamment à Francfort, enfin une gravure magistrale sur bois, par Christophe Jegher, faite sur un dessin de Rubens, d'une composition encore modifiée, mais toujours exquise.

De tout ceci résulte que Rubens avait comme caressé un sujet dont les personnages lui étaient chers. Un roi seul pouvait aspirer à le posséder; cet honneur échut à Philippe IV.

Le licencié Michel, dans son curieux ouvrage sur Rubens, publié en 1771, fournit des détails intéressants sur le sort des œuvres dépendant de la succession du maître. La vente publique, d'abord annoncée, n'eut pas lieu ; sans doute la famille avait reçu des offres assez brillantes pour s'en dispenser. Mais voici, dans le livre de l'homme de loi brabançon, un passage qui nous intéresse

« Malgré que le nombre de quatre-vingt-treize tableaux de la main de Rubens, qu'on trouve au présent catalogue, paraît excessif, cependant la dame, sa douairière, ayait encore retenu plusieurs pièces, dans le dessein de ne pas s'en défaire, par modestie et scrupule, pour les grandes nudités des figures dont elles étaient composées, craignant de scandaliser les yeux et cœurs chastes, par des objets piquant la sensualité et égales à la plus belle nature, qui, par des contemplations indécentes, auraient pu blesser la pureté de l'âme ; même elle cacha ces pièces dans une pièce retirée de sa maison et se laissa tenter du projet de les sacrifier au feu ; les deux plus éclatantes de ces pièces étaient le Bain de Diane, dont les figures étaient plus que demi-nature, l'autre, de hauteur humaine, représentait les Trois Grâces. »

Le Bain de Diane a disparu. Il ne fut point sacrifié aux

scrupules d'Hélène Fourment, attendu que Michel luimême nous apprend de quelle façon le duc de Richelieu parvint à en triompher, et l'on sait l'enthousiaste appréciation de Piles à propos d'une page vraiment cherchée jusqu'ici. Pour les Trois Grâces, Philippe IV ne craignit pas de scandaliser ses chastes gens, ni ceux de la postérité. Elles sont aujourd'hui au Prado. Certes, nous devons de bien vifs remerciements au souverain qui nous a procuré la fête d'admirer ce morceau de rare virtuosité. Sa réputation est considérable, et l'Arundel Society de Londres n'a pas hésité à lui donner place parmi les chefsd'œuvre de la peinture qu'elle fait reproduire par la chromolithographie.

Le groupe de nymphes retracé dans notre gravure et que le catalogue indique comme (-érès et Pornone, n'a peut-être pas la maîtrise de l'œuvre précédente; elle n'en est pas moins d'exécution superbe et d'un rare éclat de coloris. Pour les fruits et les animaux, Rubens a eu certainement recours à la main de Snyders, son collaborateur attitré pour ce genre de travaux accessoires destinés à l'harmoniser avec sa peinture.

Magistrale, à tous égards, et d'entraînante exubérance, la Poursuite des nymphes de Diane par des satyres est du nombre de ces scènes où Rubens, à une période de la vie qui, pour d'autres, eût été la vieillesse, semble trouver l'occasion d'affirmer sa virilité. Et pour caractériser ce poétique ensemble, Waagen puise dans l'œuvre de Gœthe un vers d'une énergie égale à la peinture.

Rubens à Madrid est, en somme, très différent de ce qu'il se montre dans son propre pays, où, par la force des circonstances, l'œuvre religieuse absorbe plus constamment ses facultés créatrices. Sous l'empire des nécessités décoratives, la peinture religieuse, comme on l'entend à Anvers, force la gamme de ses colorations à des effets tous différents de ce qu'elle donnera en Espagne, où V Adora-

tion des mages est presque un hors-d' oeuvre. En revanche, comme presque toutes les toiles du Prado sont de la dernière période du maître, que les meilleures sont uniquement de sa main, on le juge ici mieux qu'ailleurs dans la plénitude de sa technique, naturellement inaperçue dans les plus vastes ensembles. Figure immense, à tout prendre, et que le temps ne fera que grandir dans l'admiration de la postérité.

Comme peintre religieux, la place de Rubens est plutôt effacée à Madrid. Pour qui connaît les galeries d'Anvers et de Bruxelles, le Christ au tombeau justifie à peine l'enthousiasme délirant de Cumberland. Philippe IV avait donné ce tableau à l'Escurial.

Tout en partageant l'admiration des critiques pour le Serpent d'airain, force m'est de dire qu'elle se trompe d'adresse, la peinture fameuse n'étant point de Rubens, mais de Van Dyck, et ce nonobstant la signature inscrite au bas de la toile en lettres presque lapidaires. Waagen ne s'y était pas trompé, bien qu'il crût à l'intervention de Rubens. M. Guiffrey fait du soupçon presque une certitude, à l'aide d'un dessin de la collection de Chennevières. M. Rooses, enfin, tout en donnant une place à la description de l'œuvre dans son monumental ouvrage, se prononce nettement pour Van Dyck, et j'estime que rien, dans la composition ni l'exécution, n'autorise à admettre d'autre paternité.

Outre que cette peinture est de provenance incertaine, sa destination est énigmatique. On pourrait la croire destinée à quelque ensemble décoratif, conçue qu'elle semble pour être vue légèrement d'en bas. Maladroitement composée, au surplus, car Moïse y est vu de dos, elle a des parties superbes, notamment un groupe de femmes en pleurs qui suffit à révéler la main du grand portraitiste. Rubens s'y prenait autrement pour ce genre de compositions, exemple : son tableau sur le même sujet à la

Galerie Nationale de Londres, et le principe de coloration de l'œuvre madrilène ne se rattache à aucune des phases connues de la carrière du chef d'école.

Déjà l'inventaire de 1666 faisait figurer le Serpent d'airain au contingent de Rubens. Un siècle plus tard, le peintre Calleja, alors conservateur des galeries royales, l'inscrivait comme d'un Flamand indéterminé. M. Cruzada Villaamil (Rubens diplomate) exprime sa surprise : « Où donc, s'écrie-t-il, ce bon Calleja avait-il les yeux pour ne pas voir la signature de Rubens? » Il les avait en bonne place.

C'est à l'actif de Van Dyck encore qu'il faut mettre la belle Tête de vieillard de profil, à cheveux roux, donnée à Rubens par le catalogue. Il résulte des inventaires que la galerie royale possédait deux têtes de vieillard, l'une de Rubens, l'autre de Van Dyck : on les aura interverties. La tête n° 1332 paraît devoir être restituée à Rubens.

Comparativement et absolument les portraits de Rubens que possède le Prado sont d'ordre secondaire, comparés surtout à l'admirable effigie de Marie de Médicis. Seul, le Portrait équestre de Ferdinand d'Autriche offre de l'intérêt, encore s'agit-il plutôt d'une composition décorative, comme suffit à l'établir la présence du Génie de la Victoire qui, dans les nues, accompagne le jeune prince emporté par sa fougueuse monture dans la mêlée des combats. Combien plus belle et plus touchante la pensive image du prélat à peine adolescent, telle que le grand peintre la donne dans son portrait de Munich !

Bien d'autres œuvres seraient à citer, notamment la Danse rustique, un sujet assez voisin de la Kermesse du Louvre, dans des dimensions moindres. Rubens ne saurait lasser l'attention, même à Madrid où son œuvre donne au Musée une physionomie si particulière et si vivante; mais un volume suffirait à peine à l'analyse d'un tel ensemble et nous avons un nombre limité de pages à lui consacrer!

Si, à tout prendre, les lignes qui précèdent ne peuvent que confirmer l'enthousiasme de mes honorables devanciers en ce qui concerne la part de Rubens dans les splendeurs du Prado, ceux-ci m'ont laissé le champ plus libre en ce qui concerne la haute importance revêtue par V^an Dvck dans ce milieu où sa présence éveille presque autant de surprise que d'admiration. Contradiction, étrange anomalie! Alors que le Musée de Londres détient à peine deux ou trois portraits d'un maître que les Anglais ne sont pas loin de revendiquer pour leur, tandis que la Belgique déplore l'absence presque totale sur son sol d'un ordre de créations où le jeune Anversois fut presque sans rival, l'Espagne qu'il ne visita point, avec laquelle l'histoire ne nous le montre entretenant aucune relation, se trouve posséder tout à la fois quelques-unes de ses productions maîtresses et un ensemble illustrant toute sa carrière si courte et si prodigieusement remplie. Tel est pourtant le cas.

Notre ignorance sous ce rapport procède en majeure partie du silence de Smith, l'auteur du Catalogue raisonné, ce quasi-évangile des curieux, touchant les Van Dyck passés en Espagne. Rien de moins vraisemblable, et pourtant rien de plus exact.

A Madrid, en somme, Van Dyck est, avec Rubens, le plus grandiosement représenté des Flamands. On a vu que certaines de ses peintures ont été jugées d'importance suffisante pour être attribuées à son maître. Une autre, superbe à tous égards, et ce n'est qu'une esquisse, est mêlée au contingent de Jordaens, sous le n° 141 1, le Groupe de musiciens , reproduit dans notre gravure.

Production de jeunesse et très influencée encore par Rubens, elle a la spontanéité d'un Frans Hais. Van Dyck s'y est représenté lui-même. Encore imberbe, il donne la meilleure preuve de sa précoce maîtrise à qui ignore qu'à 17 ans, déjà, il avait pris son vol et était légalement émancipé.

Moins proches de ses débuts, bien que toujours antérieurs au départ du jeune artiste pour l'Italie, la Trahison de Judas et le Couronnement d'épines éveillent un vif intérêt. Il n'est point exact, comme on l'a dit, que, dans la seconde de ces peintures, Van Dyck copie le célèbre tableau du Titien. Waagen y voit, avec raison, l'idée première de la vaste toile du Musée. de Berlin, celle dont Bolswert fit sa brillante estampe. A Madrid, il manque à la composition plusieurs figures. En ce qui concerne la Trahison de Judas, dont une répétition existe chez lord Methuen et une fougueuse esquisse chez sir Charles Robinson, c'est un des morceaux les plus vigoureux que l'on ait de Van Dyck et créé sous des influences plus italiennes que flamandes, car le jeune maître avait pu se livrer, dans la galerie des peintures de Rubens, à une étude du Titien très perceptible dans toutes ses premières productions.

On n'ignore pas qu'en partant pour l'Italie, Van Dyck laissait à Anvers plusieurs peintures dont Rubens se montrait légitimement fier et qu'il se plaisait, dit-on, à faire admirer à ses visiteurs. La Trahison de Judas et le Couronnement d'épines étaient du nombre; également, dit-on, YAntiope, enfin Saint Jérôme (n° 1318 du Prado), où, ainsi, par une rare fortune, le visiteur est à même d'apprécier le glorieux disciple de Rubens dans les premières manifestations de son talent.

Il faut alors suivre à Gênes ce rare ouvrier dont les coups d'essai valaient des coups de maître. La ville aux palais de marbre ne possède plus guère de portraits supérieurs à la grandiose effigie en pied de la marquise de Léganès, Polyxène Spinola, assise dans son fauteuil à haut dossier, toute vêtue de noir et éclairée de la lumière douce et chaude qui, tout d'abord, annonce les œuvres de cette phase de la carrière de l'artiste. Les Spinola tiennent une place considérable dans la vie de Rubens et de Van Dyck, dont les pinceaux, en retour, ont tant fait pour leur

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illustration. Même selon l'hypothèse d'Armand Baschet, Rubens aurait modelé le buste d'un des leurs.

Sans être d'une beauté irréprochable, la marquise de Léganès a, tout ensemble, la grâce et la distinction d'une grande dame. Van Dyck a laissé d'elle plus d'un portrait.

Regagnant sa patrie, le peintre charmeur inaugure la période où, selon l'heureuse expression de Reynolds, il ouvre son atelier à la lumière. A tout prendre, c'est d'alors que datent ses travaux les plus accomplis : pages religieuses, comme celles d'Anvers et de Courtrai, — le Prado possède une réduction du grand Christ au tombeau d'Anvers, ■— portraits de perfection rare comme le Van der Gheest de Londres, égalé, sinon surpassé, par le Henri de Bergh de Madrid.

En armure avec l'écharpe et le bâton de commandement, le grand maître de l'artillerie aux Pays-Bas nous représente le foudre de guerre dans l'acception la plus complète du mot. Tout environné des fumées de la poudre, il apparaît dans l'ardeur du combat. Exécution et conception vont de pair; l'effet est de la plus rare puissance et Van Dyck s'est rarement élevé à cette hauteur. La galerie du château de Windsor possède une répétition de cette image.

Ryckaert — Martin, le manchot, non David, comme dit le catalogue — appartient à la même période, sans être d'égale importance. On en connaît d'autres éditions en Allemagne et en Angleterre. Celle du Prado, m'a-t-il semblé, a les droits les plus légitimes à figurer au premier rang.

Les portraits de Frédéric-Henri de Nassau — un autre exemplaire au palais Durazzo, à Gênes — et de sa ravissante femme, Amélie de Solms, virent le jour en Hollande, avant le passage de leur auteur en Angleterre. Ce sont des morceaux excellents. Van Dyck y tempère sa fougue, et, déjà courtisan, reste un maître, tout en répudiant ce qui, jusqu'alors, faisait la grandeur de son style.

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Ensuite, le voici en compagnie d' Endymion Porter, pris à tort pour le comte de Bristol, comme le constatait naguère M. Guiffrey, d'accord en cela avec Smith. Très lié avec Rubens, plus encore avec Van Dyck, Porter eut une part très large dans les succès du portraitiste auprès du roi Charles, dont il était le chambellan.

Singulier contraste que celui de ce gros Anglais réjoui avec ce tvpe de rare finesse que nous représente Van Dyck, vu ici, comme presque toujours, de trois quarts, c'est-à-dire sous l'angle le plus favorable à la mise en bel effet des grâces de sa personne. Le peintre est vêtu de velours noir, ganté de peau de daim. Porter est en satin blanc à taillades. La note est extrêmement distinguée en dépit de cette froideur générale qui, en Angleterre, eut trop raison des élans du maître.

D'autre part, le séjour de Van Dyck à la Cour de Londres a laissé sa trace dans un ensemble de portraits dont la suprême élégance est merveilleusement servie par la distinction même de ses modèles. Le Prado possède, sous la date de 1638, une effigie de la Comtesse d'Oxford, digne, à tous égards, de figurer parmi les productions les plus accomplies du peintre anversois.

La belle Diane Cecil, dont le corsage de satin noir laisse à découvert les plus belles épaules du monde, nous donne l'échantillon parfait des ladies dont peut-être Van Dyck créa le type. Elle semble mesurer la hauteur de son dédain à celle de notre admiration. Que d'art, que d'entente de la chose à rendre, que de sûreté surtout dans sa réalisation, que de raffinement chez le peintre, en cet art de plaire où nul ne l'égala!

Notons, en passant, que Van Dyck a mis assez d'affectation à donner à ses Anglaises ces airs hautains qui, sans doute, leur étaient propres. Il est fréquent que le coup d'œil dont elles nous honorent porte en bas et de côté. Cela n'est point au désavantage de leur personne, mais je

constate que les Flamandes n'ont jamais pareille attitude.

Pour en revenir à la Comtesse d'Oxford, la manière anglaise de Van Dyck, dont l'exposition faite à la Grosvenor Gallery, il y a peu d'années, permit une étude aussi agréable qu'approfondie, n'a rien mis en relief de plus distingné que ce portrait.

Grâce à M. Lionel Cust, du British Muséum, j'ai pu apprendre que le comte de Stamford possède une répétition de cette exquise peinture, renseignement deux fois précieux, attendu que Smith ne mentionne pas plus ce portrait que celui de Madrid. Il n'a point figuré non plus à l'Exposition de 1887. Sans le connaître, je prends sur moi d'affirmer que des Van Dyck restés en Angleterre aucun ne l'emporte sur celui qui nous occupe.

Une rencontre. Sous le n° 1339, Portrait d'une inconnue, « d'après Van Dyck », une dame en velours bleu, présentée à peu près sous le même angle que la comtesse d'Oxford, se pare les bras d'un cordon de perles orné d'une croix. Sa blonde chevelure est ornée d'une touffe de chêne. La belle inconnue n'est autre que la jeune femme du peintre, Marie Ruthven, qu'il devait si tôt laisser veuve. Existe-t-il un autre exemplaire de ce portrait? Je l'ignore. Celui-ci ne m'a pas semblé indigne de figurer parmi les originaux du peintre.

Le catalogue nous donne à connaître que M. Brédius professe une opinion analogue touchant un portrait de Charles II, que Van Dyck ne connut nécessairement que comme prince de Galles, représenté ici fort jeune et en armure. Le catalogue élève des doutes sur son authenticité.

A mentionner plutôt comme intéressant que supérieur par sa valeur d'art, est le portrait du cardinal-infant dans le costume rouge lamé d'argent que portait Ferdinand à son entrée à Bruxelles. Les Anversois désiraient obtenir du peintre une copie de cette image lorsque le prince arriva dans leurs murs. Van Dyck leur demanda une

somme si forte qu'ils se contentèrent de la reproduction d'un portrait antérieur.

Charles I", à cheval, vu de face et accompagné d'un écuyer, répète le portrait de Windsor. On peut croire que Philippe IV reçut cette toile à la conclusion de la paix avec l'Angleterre.

En effet, et très certainement de l'époque où Van Dyck, tout à la fin de sa carrière, venait retremper ses forces au contact des choses natales, doivent dater trois pages exquises : Le Portrait d'une dame d'âge mûr, empreint d'autant de distinction calme que de dignité, un Cavalier jouant du théorbe, enfin un Jeune Guerrier en armure, qui fait immédiatement songer au prétendu Wallenstein de Vienne. Si Madrid était plus près, de telles œuvres jouiraient de la célébrité qu'elles méritent et un graveur de talent se fût inspiré de leur style magistral pour nous donner des estampes dignes de prendre rang à la suite des belles œuvres de leurs devanciers du XVIIe siècle.

Il faut gravir l'escalier menant au deuxième étage du Prado pour voir le vaste et curieux Portrait équestre de Christine de Suède, que, sans raison aucune, le catalogue range à la suite de l'œuvre de Van Dyck. Tout d'abord, l'on doit se souvenir qu'à la mort du peintre, la fameuse héroïne du Nord avait quinze ans à peine. Comme, avec cela, le portrait ne peut avoir été peint que dans les Pays- Bas, il s'ensuit qu'il est de 1654 ou 1655, ce °iui> du reste, ne l'empêche pas d'être de tout premier ordre.

Christine monte un cheval alezan, caracolant vers la gauche. Elle est précédée de grands chiens et suivie d'un page vêtu de bleu, tenant un perroquet. Nu-tête et les cheveux au vent, elle porte le costume féminin, casaque grise, jupe d'un jaune safran, harmonie claire et joyeuse en parfait accord avec le charmant paysage que parcourt l'amazone.

Les animaux pourraient avoir été peints par Fyt, et bien

qu'il soit très connu que Juste Van Egmont fut le peintre de la reine de Suède, j'ai le soupçon que le beau portrait ici mentionné émane de Oavid Teniers, oui, de Teniers portraitiste à ses heures, et que Léopold-Guillaume aurait pu très bien avoir chargé de peindre cette image pour l'envoyer à Philippe IV, à qui elle appartint.

Ainsi s'expliquerait le rapport de coloration qui a pu évoquer le nom de Van Dyck à propos d'une peinture très différente, en somme, de la sienne par le caractère.

Jordaens. — Breughel. — Teniers. — Brouwer. Les Hollandais (').

Jordaens complète au Prado la trinité du ciel flamand. Il y tient sa place avec grandeur, encore que Rubens et Van Dyck l'appauvrissent de deux œuvres dont il a été question précédemment. Et, comme on ne prête qu'aux riches, les anciens inventaires le dépouillaient en outre, au profit du chef d'école, d'une de ses plus authentiques créations : Le Mariage de sainte Catherine, mentionné par Vélasquez comme de Van Dyck.

Pour autant que cela lui fut possible, Jordaens a voulu s'inspirer ici du Titien. Sandart affirme que, faute d'avoir pu chercher par delà les Alpes le complément d'étude rêvé, le jeune peintre mit une passion singulière à étudier les œuvres italiennes qu'il put voir sans quitter son pays. Anvers possédait alors des galeries sérieuses, à commencer par celle de Rubens. L'histoire garde les noms de Van Uffel, de Waverius et d'autres amateurs assez favorisés de la fortune pour avoir pu se procurer de très

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, vol. II, 1894, p. 185.

remarquables échantillons du Titien , de Paul Véronèse, etc.

Le Mariage de sainte Catherine caractérise donc une phase très intéressante de la vie de son auteur. Le groupe de la Madone et de l'enfant Jésus procède en droite ligne de l'école de Venise. Pour la sainte Catherine, le peintre a peu réussi dans sa recherche de l'idéal transalpin. Il devait trouver par bonheur un modèle mieux fait pour l'inspirer en la belle Catherine Van Noort, laquelle n'occupe pas moins de place dans son œuvre que Hélène Fourment dans celui de Rubens.

Le Portrait de famille n° 14 10 nous le montre, au début de leur félicité conjugale, réunis dans un jardin, elle assise, entourant du bras sa fillette, lui debout, tenant le luth dont il achève de jouer, la main sur le dossier de son siège, comme pour accueillir un visiteur bienvenu. Jordaens et sa femme sont vêtus de noir. Du fond s'avance une jeune bonne coiffée d'un chapeau à larges bords, vêtue d'un corsage rouge, et tenant devant elle un panier de raisins fraîchement cueillis (et non sur la tête le panier d'œufs, dont parle M. Clément de Ris, sans doute suivi par Waagen qui répète cette erreur).

Sur le bord d'une belle fontaine de marbre est perché un ara au brillant plumage, tandis que le chien, ce compagnon obligé des réunions familiales de Jordaens, complète un ensemble où tout respire le calme, l'aisance sans ostentation, l'ordre d'une maison bien réglée.

Qu'il s'agisse de la famille du peintre, personne n'en pourra douter qui a pu voir le portrait de Florence et surtout celui de Cassel, où Jordaens, très jeune encore, se montre charmant des accords de son luth sa fiancée et ses sœurs, non loin du père Van Noort.

La date du portrait de Madrid est facile à préciser. La fille de Jordaens a 7 ans au plus. Elle a vu le jour en 1617. En 1625 naîtra au peintre son second enfant,

un fils. Catherine Van Noort est dans la fleur de son oppulente beauté.

Grand coloriste et peintre vigoureux, ce que nul n'ignore, Jordaens se signale rarement par la distinction. Il lui arrive peu de nous permettre de juger son talent de portraitiste. On pourrait croire que le retour de Van Dyck à Anvers le détourna de persévérer dans un genre où il était de force à briller au premier rang; le tableau de Madrid ne laisse aucun doute à cet égard.

Ne quittons pas sans un coup d'oeil sur le Bain de Diane (n° 1409), selon l'intitulé du catalogue, curieuse toile de moyen format, datant d'une période avancée de la vie de son auteur. Dans la cour d'un palais de style italien, Mercure délivre un message à Diane environnée de nymphes, à moins qu'il ne s'agisse de Calypso. Seulement il se trouve que la scène mythologique a pour théâtre la cour de la maison de Rubens, sans doute choisie par le peintre à défaut d'autre construction ayant quelque rapport avec les nécessités décoratives de son sujet.

Rubens avait très probablement cessé de vivre à l'époque où ce tableau fut terminé. Nous en trouvons un autre issu de sa propre collaboration avec un confrère illustre, Jean Breughel, dit de Velours, dans lequel, à ce qu'il semble, persiste un souvenir de la superbe habitation que ne manquait pas de visiter aucun voyageur notable de passage à Anvers. Il s'agit de la Vue, exquise création appartenant à la suite des Cinq Sens, dans laquelle les figures sont de Rubens. L'amour montre à Vénus un tableau de Breughel lui-même, Le Christ rendant la vue à l'aveugle de Jéricho. Dans le fond à gauche, une baie largement ouverte laisse voir le palais de Bruxelles. A droite, la vue plonge dans une galerie décorée de tableaux et de sculptures de même que l'appartement où Breughel accumule les attributs les plus caractéristiques de la faculté visuelle, instruments de précision et d'optique.

Il v a là tout un ensemble de peintures de Rubens, et aussi des ravons chargés de bustes antiques, entre lesquels figurent la plupart de ceux que le peintre fit graver d'après des dessins en 1638 et tout spécialement le Sénèque dont il tirait vanité et dont il s'inspira à diverses reprises, notamment pour sa célèbre eau-forte du Cabinet de Londres. L'hvpothèse vaut ce qu'elle vaut. Je l'émets sans y attacher d'autre importance. Le tableau est daté de 16 17 ; l'on sait que l'année suivante Rubens cédait ses marbres à sir Dudley Carleton.

S'il faut aller à Vienne, voire même à Naples, pour apprécier comme il convient le génie de Pierre Breughel le vieux, le voyage de Madrid procure la précieuse occasion d'étudier le cadet des fils du maître, Breughel de Velours, dans ce qu'il a produit de supérieur. Largement représenté à Munich, à Dresde et surtout à l'Ambroisienne de Milan, il devient au Prado l'une des personnalités marquantes de l'école néerlandaise et, n'hésitons pas à le dire, le digne continuateur d'un père illustre, sinon son élève, car il ne faut point l'oublier, le vieux Breughel connut à peine ses fils.

Dans le précieux contingent de Madrid, Breughel de Velours aborde les genres les plus divers, excelle dans tous. Seul ou avec le concours de ses confrères les plus notables : paysagistes, tel que Momper, peintres défigures, tels que Van Balen et Rubens, le plus intime de ses amis, lui-même est tour à tour peintre de genre, de paysages, de fleurs, d'accessoires; il excelle en tout, et sa joie très visible à créer de si charmantes choses, n'a d'égale que notre plaisir à les considérer.

L'aimable et généreux artiste prodigue ainsi les trésors de son précieux écrin ! Avec cela mille jalousies mesquines. Toujours prêt à contribuer à l'embellissement des œuvres d'autrui, il souffre que d'autres contribuent à rehausser la beauté des siennes, qu'on songe à ce Paradis m 27

terrestre du Musée de la Haye, où, en collaboration avec Rubens, il crée le chef-d'œuvre signalé à bon droit par M. Paul Mantz comme une des choses les plus exquises qui soient.

A Madrid, plus de cinquante peintures disent la conscience de leur auteur. Jean Breughel n'est pas seulement un des plus rares virtuoses du pinceau, il se révèle, en outre, un interprète extraordinaire de la physionomie de son temps, le digne précurseur de Teniers, son gendre.

A défaut d'autre information, nous aurions un indice de l'amitié qui unissait Breughel et Rubens dans ces pages nombreuses où le plus énergique des peintres se modère au point de rivaliser de délicatesse avec son confrère pour mettre ses figures à l'unisson des paysages, des fleurs, des curiosités de tout genre dont Breughel aime à semer ses compositions.

Dans la série mentionnée des Cinq Sens, outre le palais de Bruxelles, représenté dans la Vue, les palais de Tervueren et de Mariemont, introduits dans l'Ouïe et dans le Goût (1229 et 1231), le peintre a recours à un immense ensemble de tableaux, de sculptures, de gemmes, d'orfèvreries , d'instruments de musique, d'armes, rendus avec une délicatesse qui donne aux œuvres une importance documentaire très réelle. On ferait par lui une étude complète des instruments de musique du temps. La conscience du peintre se juge par ce détail que sur le cahier ouvert sur un clavecin, on déchiffre les mots : ... di Philippi Inglese organista delli serenis. Principi Alberto et Isabella archiduc d'Austria, etc., demadrigali a sei voci novamente composite. Or il se trouve que Philipps, prêtre anglais, fut organiste des archiducs et compositeur de madrigaux au moment où Breughel était le peintre de Leurs Altesses, un titre qu'il porta conjointement avec Rubens.

Breughel, à quelque point de vue qu'on l'envisage, est un maître. Son tableau des Sciences et des Arts, où les figures

sont attribuées à Ad. Stalbent, est une page exquise. Certains paysages, La Campagne de Mariemont (n° 1264), Le Parc de Bruxelles (n° 1265), où l'infante se promène avec ses dames, le n° 1269, daté de 1603, vaste contrée traversée par une rivière où passent des bateaux, et surtout la Vue d'une blanchisserie des Flandres, sont des œuvres de premier ordre.

Breughel a perpétué, dans une remarquable série de peintures, le souvenir du gouvernement des archiducs, ce qui précisément explique leur présence à Madrid. Ainsi les nos 1277 et 1278 du Prado nous font voir Albert et Isabelle participant à des réjouissances champêtres et même condescendant à s'asseoir à la table d'un festin de noces villageoises. Ailleurs, c'est un bal, une procession de village ou quelque fête donnée par les gouverneurs aux tenanciers du domaine royal.

Contraste étrange, Breughel aime le côté aimable et riant des choses, lui dont le frère se complait dans les ténèbres au point d'avoir mérité le surnom de Breughel d'Enfer! Coloriste lumineux, il a horreur du mystère. Le grand jour inonde ses campagnes et ses épisodes de la vie agreste. En somme, il fraie la voie à Teniers et, à peine osé-je le dire, pour abondamment représenté que soit celuici au Prado, on ne peut dire qu'il y arrive à éclipser son beau-père.

Il est vrai que Teniers n'a rien de bien neuf à nous révéler. On sait de longue date, pour les avoir constatées ailleurs, ses rares aptitudes, son pinceau délié, son coloris étincelant, son extraordinaire adresse d'exposition. A Madrid, il dit cela de cinquante façons diverses. Mais ne l'oublions pas, il a créé un millier de peintures et notre jugement est dès longtemps formé sur son compte.

Est-il besoin d'insister sur les fleurs qu'émaillent son parterre? Le Corps de garde (n° 1724), La Tabagie (n° 1726) méritent une attention spéciale pour la supério-

rite rare de leur exécution. Œuvres de jeunesse, ces pages, de surprenante venue, se ressentent de l'influence de Brouwer par leur concentration d'effet. Nous obtenons ensuite les aspects de plein air, où la lumière poudroie en paillettes d'argent. La Fête champêtre (n° 1721), \%Jeu de boules et le Tir à l'arc (nos 1722 et 1723) sont de ce nombre et connus par la gravure. La Femme jalouse est ce tableau fameux reproduit par Le Bas, dans lequel un vieux paysan, épié par sa femme, est surpris caressant sa bonne.

Teniers, qui porta, comme l'on sait, le titre de peintre et chambellant de Léopold-Guillaume, en même temps que de conservateur de la galerie de l'archiduc, nous a transmis, dans plusieurs œuvres, le souvenir du gouvernement de ce royal amateur des arts et celui de ses propres fonctions.

A Madrid, les nos 1718 et 1719 montrent des Fêtes rustiques où apparaît le prince suivi de sa Cour. Dans le n" 1747, accompagné du comte de Fuensaldana, il visite, sous la conduite de Teniers, sa galerie du palais de Bruxelles, et le peintre fait même suivre sa signature des mots : « Pintor de la Caméra de S. A. I. » Vienne, Munich et Bruxelles possèdent d'autres peintures de même portée.

La tradition veut que Philippe IV eut du peintre de kermesses, assez d'oeuvres pour en décorer une galerie construite exprès. De fait, le Prado est plus riche en Teniers qu'aucun autre Musée du monde, mais il ne m'a point paru que leur importance égalât leur nombre.

A simple titre de curiosité, une mention revient à la série de petites compositions illustrant la Jérusalem délivrée. Bien que signés, ces tableautins ont été jugés douteux par plus d'un critique. M. Clément de Ris les qualifie d'erreur. Double erreur, en effet, si, pour complaire à quelque Mécène, le peintre se risqua sur un terrain I si peu favorable à la manifestation de ses qualités maîtresses.

Mais si David Teniers peut être étudié ailleurs qu'à Madrid, il en est tout autrement de son frère Abraham, celui dont Edelinck a laissé un portrait portant ces mots : Peintre de Son Altesse l'archiduc Lèopold, Gouverneur des Pays-Bas. Le Prado est seul à conserver deux spécimens de son talent. Intérieurs de corps de garde, qu'à défaut de sigature on ne se ferait pas faute d'attribuer à David lui-même. D'où la logique amène à conclure que tout ce qui était à Abraham et très probablement à Théodore et à Julien Teniers, au cours des siècles, aura été l'objet d'un démarquage au profit de l'illustre aîné.

Si Brouwer ne lutte pas au Prado avec Teniers par la force numérique de son œuvre, en revanche il y compte une couple de créations précieuses et relativement grandes : La Musique dans la cuisine et La Conversation, sujets assez proches. M. Bode, dans sa remarquable étude du peintre, les range parmi les productions de sa meilleure époque à côté de celles de Cassel. Relativement très rares, ces pages authentiques de Brouwer le disputent en valeur à celles de Teniers, et même, au gré de plus d'un connaisseur, les surpassent. Le lecteur n'ignore pas que dans la galerie de Rubens, figuraient jusqu'à dix-sept tableaux de Brouwer. Le verdict du grand peintre avait devancé celui de la postérité.

La passion bien connue de Philippe IV pour la chasse fut brillamment servie par divers artistes, entre lesquels Snyders et Paul de Vos, son beau-frère, figurent au premier rang.

On les eût dit créés pour fixer sur la toile le souvenir des audacieuses rencontres du roi avec les sangliers et les cerfs, de ces ardentes chevauchées dans les giboyeuses réserves rovales. Snvders était en haute faveur, et si nombre de ses toiles périrent dans la dévastation de la Torre de la Parada, il en subsiste un contingent superbe, enrichi par Paul de Vos de grandioses chasses au cerf,

sans parler de la représentation des combats de chiens et de taureaux si chers à tout Espagnol.

Puis, quand modérant sa fougue, l'aimable Snyders, dont Van Dyck, son constant ami, nous a. laissé de si attachants portraits, daigne faire un tour à l'office, c'est avec un art sans égal que son pinceau retrace, en un ensemble harmonique, les apprêts des plantureux festins de la Flandre auquels veille en personne la dame du logis.

Si l'on en juge par les nombreux et superbes spécimens signés : Adrien Van Utrecht, Pierre Boel, Jean Fyt, Wildens, Alexandre Adriaensen (le Michel-Ange des poissons), les palais espagnols eurent dans la nature morte un élément décoratif très recherché.

Dans cette catégorie d'oeuvres, il faut signaler aux curieux quatre tableaux de Clara Peeters, que sans doute l'on se fût gardé de confondre avec Pierre Claesz, le père de Berghem, si l'on s'était mis en peine de constater combien peu se ressemblent les deux peintres. Dès le XVIP siècle, Corneille De Bie célébra « Catherine » Peeters, désignée sous le même prénom par M. F.-J. Van den Branden comme la sœur de Bonaventure et de Jean Peeters. Catherine vint au inonde le 16 août 1615 et les toiles du Prado sont datées de 161 1 et signées en toutes lettres , Clara Peeters, ou simplement Clara P.

Un point est à l'abri de la controverse : l'éminente valeur de l'artiste. Elle n'a été ni surpassée ni même égalée par les plus célèbres représentants d'un genre où pourtant ont brillé des peintres exceptionnellement habiles et consciencieux.

Les travaux de Clara Peeters représentent, de grandeur naturelle, tantôt du gibier, tantôt des fruits : raisins, figues, etc., mêlés à des fleurs, à des pâtisseries, tantôt enfin des poissons, des crustacés, le tout réuni sur des tables aux accessoires obligés. Saveur de touche, harmonie d'effet, précision de détail, science d'arrangement, tout contribue

à faire des quatre panneaux trouvés dans l'ancienne galerie d'Elisabeth Farnèse, de réels chefs-d'œuvre.

Georges Van Son, sans égaler Clara Peeters, n'est pas sans avoir quelques-unes de ses qualités. C'est, du reste, un maître rare, célèbre en son temps. Non seulement De Bie a inséré son portrait dans le Gulden Cabinet, mais il eut l'honneur de concourir à la décoration de la Torre de la Parada, ce qui explique le nombre relativement considérable de ses œuvres rencontrées en Espagne.

Voici sous la signature « Obeet » un morceau excellent de fruits et de nature morte. A ma connaissance, aucune autre peinture de son auteur ne figure dans les Musées. Osaïas Beet ou Beert, dont fut élève, à ce que nous apprend De Bie, le graveur Pontius, eut en plus pour élèves ses neveux François et Catherine Ykens, l'un et l'autre représentés à Madrid par des créations distinguées de paysages, de natures mortes et de fleurs.

Ni à Anvers, leur ville natale, ni ailleurs, les Ykens ne sont représentés, non plus que A. Bosmans, un chanoine, élève ou imitateur de Daniel Seghers, ou A. Coosemans, un sectateur de Snyders, tous artistes d'un talent remarquable dans la peinture des fleurs, des fruits et des bodegones, genre du reste représenté au Prado avec une supériorité qui n'a d'égale que sa profusion.

Une étude reste à faire des peintres militaires, les Détaille et les Neuville de leur temps. Au Musée de Madrid, des spécimens dignes d'attention les représentent. Pierre Snayers, contemporain de Callot et maître de Van der Meulen, fut au service du Cardinal-Infant. On s'est longtemps imaginé qu'il avait fait un séjour en Espagne, car, sans avoir franchi les Pyrénées, il eut l'audace de peindre, pour Philippe IV lui-même, des sites de la campagne de Madrid avec les chasses du roi ! Notons qu'une de ces toiles mesure jusqu'à 6 mètres de long.

M. Justi mentionne de Snavers des peintures attribuées

à la collaboration de Vélasquez et de Mazo. L'éloge se passe de commentaires.

Le Prado détient une belle série de sièges de ville, d'investissements de places fortes : Grave/mes, Lille, Ypres, Bois-le-Duc, Saint- Venant, Bréda (superbe vue cavalière), Saint-Omer, Aire, délivré par le Cardinal- Infant, et sutout la Reddition d'Ostende.

A proprement parler, ces peintures-là sont des levés topographiques agrémentés d'épisodes militaires, et l'on se demande qui de Callot ou de Snayers emprunta à l'autre les éléments du siège de Bréda.

Avant d'aborder l'examen de l'école hollandaise, deux œuvres réclament une courte mention. Il n'est pas sans importance de les signaler à l'attention des curieux. D'abord une Vue intérieure de l'église des Jésuites d' Anvers, peinte par A. Geringh avant l'incendie de 1721, celui où périrent les peintures dont Rubens s'était plu à décorer le temple nouvellement érigé par la Compagnie.

On trouve, sous la même signature, un tableau presque identique au Musée de Vienne. Il a surtout comme document une valeur indiscutable.

Le catalogue range parmi les inconnus de l'école flamande (n° 1882), une toile immense qui, je l'avoue, ne me rend pas moins perplexe que M. Clément de Ris. On peut, à la rigueur, admettre le sujet, La Décollation de saint Jean- Baptiste, bien qu'en somme, il fournisse prétexte à bien des hors-d'œuvre.

Un splendide et somptueux festin rassemble une foule bigarrée de convives des deux sexes, sous la lumière d'un lustre monumental. En général, les costumes sont ceux du XVIIe siècle, occidentaux pour la plupart. Involontairement on songe à ce B. Wittig, dont le Belvédère expose une si délicieuse fête nocturne. Mais, outre que le tableau de Madrid est de proportions inusitées, au point de n'avoir pu trouver place dans la galerie proprement dite, — il

décore la paroi d'un escalier, — il offre ceci d'étrange que tous les peronnages sont les représentants de maisons souveraines de l'Europe. Donc il s'agit d'une sorte d'allégorie dans laquelle intervient, à titre de pur incident, la décollation de saint Jean, dont la tête exsangue n'est pas sans offrir quelque rapport avec le type de Charles Ier d'Angleterre. Q'une allusion soit faite à la mort de don Carlos, comme, assure le catalogue, l'ont avancé quelques personnes, cela est inadmissible. En plein XVIIe siècle, à quoi bon rappeler un épisode dont, particulièrement en Espagne, le souvenir ne pourrait être qu'importun !

Comme l'observait M. Clément de Ris, un personnage porte, suspendu à une chaîne, un médaillon de Ferdinand III d'Allemagne. Il pourrait se faire que nous eussions devant nous l'auteur de la peinture, auteur qui, à l'époque dont il s'agit, aurait les plus sérieuses raisons d'être Joachim Sandrart.

Dans une carrière active de plus de soixante années, ce peintre historien vit défiler la plupart des princes introduits dans sa composition, séjourna dans les Etats de plusieurs et mit son nom au bas de quelques-unes des plus vastes pages que l'on connaisse. De plus, il annexa les scènes nocturnes, et comme, surtout, il se piquait d'imagination, c'est d'abord à lui qu'il faudrait songer pour la recherche d'une paternité qui, assurément, ajouterait peu à son renom, mais, en somme, n'aurait rien qui lui fut attentatoire.

Passant à l'examen des œuvres de l'école hollandaise, clairsemées dans les salles du Prado, on constate que, sur un ensemble d'environ huit cent cinquante peintures, formant la section germanique, le contingent néerlandais du Musée se réduit à soixante-quinze toiles, les œuvres indéterminées y comprises.

Vingt causes expliquent cette représentation parcimonieuse d'un groupe d'artistes dont les travaux, aujour-

d'hui convoités par les plus brillantes galeries du monde, ajoutent si puissamment à leur splendeur. Mais le Musée de Madrid est un héritage de deux siècles, précisément marqués par la rupture des relations entre la Hollande et l'Espagne. Tout dénote que, dans le domaine de l'art, le mot fameux : No hay mas Flandes, avait cours à Madrid. Les Flamands furent donc les fournisseurs attitrés de l'Espagne pour les vastes toiles comme pour les petits sujets. L'on peut voir à Madrid jusqu'à douze paysages de Jacques d'Arthois, que le catalogue fait mourir en 1665, bien qu'en réalité, il finit sa carrière en 1686, et dont, en somme, les œuvres méritaient à peine d'être exportées.

Pour en revenir aux Hollandais, précisément parce que, pour les étudier, on peut se dispenser d'aller en Espagne, il peut être intéressant de signaler aux curieux certaines œuvres d'artistes de mérite, très rarement représentés ailleurs.

Voici, notamment, H. (?) Bellevois, un peintre de marine, dont, faut-il croire, les créations" auront été débaptisées au profit de Guillaume Van de Velde, comme l'auront été celles de David Colyns et de Pierre Fris, au profit de Breughel de Velours. Le premier signe, un Banquet des dieux, le second, une Descente d'Orphée aux enfers, traités avec autant de liberté que d'adresse. Parmi les peintures de natures mortes, H. Van Vollenhove, de Delft, se fait connaître comme doué d'un talent tout à fait remarquable. A mentionner aussi une Vanitas de P. Steenwyk, également de Delft, peintre dont les œuvres sont de la plus extrême rareté et, ce qui vaut mieux sans doute, une incontestable valeur artistique.

Dans le domaine du connu, une dizaine de paysages de Jean Both et autant de Ph. Wouwermans, entre lesquels de fort bons. Je néglige à dessein les Ostade, les Berchem, les Ruysdaël, discutables pour arriver au morceau capital

de la section hollandaise, à celui qui, par sa valeur intrinsèque comme pour sa glorieuse paternité, a pu seul revendiquer sa place parmi les trésors du salon d'Isabelle II : Y Arthémise, ou plus exactement la Clèopâtre de Rembrandt.

Datée de 1634, et très caractéristique de cette époque de la vie du grand coloriste, la toile représente à mi-corps, de face et de grandeur naturelle, une jeune femme blonde, connue de toute manière, tant par les estampes que par les peintures, le modèle de la merveilleuse eau-forte de la même année, celle du mariage du peintre : Saskia Van Uilenburgh, en un mot.

L'apparition est frappante : la chevelure blonde de la jeune femme lui fait comme une auréole d'or. Vêtue de blanc et richement parée, elle reçoit de la main d'une fillette la coupe qui explique le sujet. Au fond, presque noyée dans la pénombre, une vieille femme.

Rembrandt sèmera de bien des chefs-d'œuvre la route pénible qui le conduira à la vieillesse et à l'apogée du talent; le tableau de Madrid n'en reste pas moins digne de la superbe signature dont il a tenu à le revêtir.

Avant de déposer la plume, je signalerai, parmi les anonymes hollandais, deux numéros intéressants. D'abord le n° 1959, Un Jeune Joueur de violon, figure à mi-corps et de grandeur naturelle. La facture est proche de Rembrandt, au point que, s'il ne s'agit pas d'une création personnelle, l'on ne peut songer qu'à Karel Fabritius. Ensuite le Portrait d'homme à barbe rousse (n° 1964), que M. Bredius attribue à J. Gerritz Cuyp. Nous avons grand'-chance d'y trouver une image du pensionnaire Olden Barnevelt. La rencontre en Espagne n'aurait rien que de fort naturel.

Ma tâche est accomplie. Si le Prado, dans son ensemble, est, pour l'historien d'art, une source d'information et

d'étude sans rivale, il consiste pour l'art flamand, en particulier celui du XVIIe siècle, une manifestation glorieuse entre toutes.

L'Europe compte des Musées également riches : les chefs-d'œuvre abondent en cent lieux divers; Madrid seul offre ce caractère à part de résumer l'école flamande comme en une galerie nationale.

Il a paru un volume des articles réunis avec planches : Les Musées dé Madrid. par MM. Paul Lefort, Henri Hymans, A. de Lostalat, Léopold Marbilleau et Maurice Maindron. Paris, 1896.

Notes sur quelques œuvres d'art conservées en Espagne (' .

La splendide Exposition organisée à Madrid au cours des années 1892 et 1893, pour honorer le quatrième centenaire de la découverte de l'Amérique, marquera certainement, pour la connaissance de l'étude des trésors d'art de l'Espagne, le point de départ d'une vie non moins féconde que l'Exposition de Manchester de 1857, pour l'étude des trésors d'art de l'Angleterre.

L'Exposition madrilène, en effet, a l'inestimable avantage de faire sortir pour quelques mois de leurs mystérieuses retraites, un monde de productions de genre pour la plupart ignorées des curieux et presque toutes aussi d'examen bien difficile, détenues qu'elles sont en des endroits à peine accessibles à la foule.

Les innombrables tapisseries de la couronne, les riches orfèvreries, les missels des églises et des couvents, les tableaux presque toujours si mal éclairés dans les pieux sanctuaires, les trésors de la Bibliothèque nationale : manuscrits, estampes et imprimés, mille choses, en un mot, qu'aux prix des plus extrêmes fatigues on réussirait à peine à connaîre, ont été là réunies dans les salles du fastueux palais de la Bibliothèque nationale et des ^Musées archéologiques, constructions qui peuvent envier, soit dit en passant, les plus riches capitales du monde.

La Gazette des Beaux- Arts fit de cette Exposition l'objet d'importantes études dues à la plume compétente de M. Mazerolle. Si nous y revenons, c'est à titre accessoire

(') Gazette des Beaux-Arts, 4 juin 1894.

et simplement à l'effet d'y signaler avec d'autres, recueillies dans un champ d'investigations plus étendu, quelques particularités encore inédites et dignes, à ce qu'il nous semble, d'être portées à la connaissance des curieux.

Immense et variée comme l'était l'Exposition de Madrid, en dehors d'objets de premier rang auxquels allait tout d'abord l'attention du visiteur, il devait nécessairement s'en présenter d'autres, d'importance moindre, mais dignes cependant de ne point passer inaperçus.

Le bel album, récemment publié par la maison Laurent, n'a pu recueillir que la fleur des merveilles exposées. Double ou même triple, le volume n'eût point suffi encore à publier tout ce qui méritait de nous intéresser. On n'y trouve figurées qu'un petit nombre de peintures, à peine quelques miniatures ou tapisseries et nécessairement aucune estampe. Cela s'explique, mais n'en est pas moins fâcheux; l'occasion était belle et ne se trouvera sans doute pas de longtemps, si tant est qu'elle se représente.

Voici, par exemple, le curieux tableau de la cathédrale de Barcelone : Le Christ mort sur les genoux de la Vierge, figures de demi-grandeur naturelle. A gauche, saint Jérôme dans son costume de cardinal; à droite, le donateur en prière, le tout rassemblé dans un site sauvage sous un ciel tourmenté.

Jamais peinture ne fut mieux déterminée, car voici la superbe inscription tracée sur le cadre originel par une main -contemporaine : OPVS BARTHOLOMEI VER- MEIO CORDVBENSIS-IMPENSA LVDOVICI DE SPLA BARCINONENSIS ARCHIDIAÇONI AB- SOLVTVM XXIII APRILIS ANNO SALVTIS CHRISTIANAE M.CCCC.LXXXX.

Inutile de dire le caractère tragique revêtu sous la finesse des maîtres espagnols par les scènes de la Passion. Ici le Christ ruisselle du sang qui s'échappe de la plaie béante de son côté. Pour la Vierge, comment ne pas voir

au premier coup d'oeil qu'il s'agit de nuestra sefiora de major dolor. Tout cela est dramatique au possible et l'effet du paysage y contribue.

Du peintre, on ne sait rien. Vous ne le trouverez ni dans Palemino, ni dans Cean Bermudez, ni même dans les Annales de sir William Stirling. Existe-t-il de lui d'autres peintures ?

Vermeio n'est pas Flamand : il n'a rien de commun avec son presque homonyme Vermeyen qui fut au service de Charles-Quint et suivit l'empereur à Tunis. Bermejo est un nom bien espagnol. N'empêche que l'influence flamande est ici des plus perceptibles. La tonalité générale fait songer à Van Eyck, de qui le saint Jérôme est inspiré autant que la fameuse figure du Musée de Naples. En somme, ce Vermeio est un maître à étudier, à rechercher.

Les œuvres flamandes primitives étaient trop connues et appréciées en Espagne pour que, de bonne heure, nombre de peintures du XVe siècle n'eussent franchi les Pyrénées. Pas mal de pages ignorées ont pu, grâce à l'Exposition de Madrid, être examinées à loisir.

L'attribution à Jean Van Eyck du très précieux portrait de Philippe le Bon, tête de grandeur naturelle, appartenant à la couronne, ne semble guère justifiable. Nous ne recherchons pas l'auteur de cette création, non point nécessairement peinte d'après nature, car, fort longtemps, il v eut des copistes attitrés de ce genre de création. Van Eyck est si connu comme portraitiste qu'il est à peine possible de se tromper sur sa caractéristique.

A défaut de Van Eyck, — nous parlons de Jean, bien entendu, car rien n'est moins justifiable que l'attribution à Hubert des trois grandes têtes du Musée du Prado et sa copie qui figurait à l'Exposition, — à défaut de Jean Van Eyck, Vander Weyden était représenté par diverses œuvres importantes. Très certainement l'Espagne a tenu en haute estime ce glorieux contemporain des fameux

Brugeois, L'émouvant Christ en Croix de l'Escurial ne réclame de nouvelle mention que pour signaler le rapprochement plus prévu de ses figures de la Vierge et de saint Jean avec le Christ de marbre de Benvenuto Cellini, à l'Escurial. Ce rare et précieux morceau sculpté est appliqué sur un fond de peinture que, sans doute, Philippe II voulut conforme à sa toile de Vander Wevden.

Presque aussi ruiné que le Crucifiement de l'Escurial, mais de qualité à peine inférieure, est undyptique du Musée de Tolède, également peint à la détrempe et représentant d'un côté l'Homme de douleurs, de l'autre la Vierge éplorée, qui le contemple, deux figures à mi-corps et de grandeurs naturelles séparées par une colonnette gothique.

Nul peintre n'a poussé si loin l'expression contristée de la mère du Christ que Vander Wevden, et ce tableau nous fournit une preuve nouvelle de sa profondeur de sentiment. Non seulement le visage, mais le geste si simple et si vrai de la Vierge en larmes caractérisent à suffisance le maître. C'est comme d'instinct que les mains de la Vierge se joignent à la vue du Christ au front meurtri par la couronne d'épines.

Ce tableau, malheureusement bien mal conservé, a gardé sa bordure primitive, morceau de style gothique des plus remarquables.

Nous ne saurions laisser de diriger de nouveau l'attention vers Y Ecce Homo à mi-corps, peint à l'huile cette fois, du Musée de Bruges.

A l'Exposition, salle 23, n° 251, se présentait, sans provenance indiquée, une Descente de Croix, à la détrempe, que les types et le système monumental doivent nécessairement faire attribuer à Vander Weyden. Nous ignorons l'exposant de cette curieuse peinture.

Sous une arcade gothique, dominée par une armoirie et le mot Otorianus , décorée d'une rangée de figurines de

prophètes et latéralement de deux groupes également sculptés du Meurtre d'Abel et de David combattant l'ours, la scène principale représentée en figures hautes de ho centimètres ou à peu près. Le Christ, presque droit, est supporté par un homme vêtu de rouge et reçu dans les bras de Joseph d'Arimathie en riche costume noir et chausses rouges. A droite, Madeleine se précipite vers le Sauveur un pied posé sur l'échelle. Sa tète est drapée de blanc, sa cotte est verte, fourrée de gris avec manches de soie, jupe de brocard. Derrière elle une sainte femme en pleurs. A la droite s'affaise la Vierge soutenue par saint Jean et derrière ce groupe une seconde sainte femme. Le fond du paysage, fort beau, fort éclairé, montre une ville fortifiée que traverse un fleuve.

Le morceau, extrêmement bien conservé, se range par sa nature même dans la première moitié du XVe siècle. Il ne faut point le confondre avec la Descente de Croix appartenant au collège du « Corpus Christi » de Valence et que 1 Exposition a fait connaître. M. A.-J. Wauters l'attribua à Memling. Nous inclinons davantage, avec M. Mazerolle et d'autres critiques, à l'assigner à Vander Weyden, d'ordinaire plus sec, plus anguleux et, par ses tvpes, moins distingué que son continuateur brugeois. Le porche sculpté par lequel le peintre nous montre son épisode principal, les anges bleus, dans le Crucifiement, du volet de gauche, le costume vert de la Madeleine, non moins que le fond du paysage avec sa vue sur Bruxelles, tout cela paraît bien dans les habitudes de Vander Weyden. Un dernier triptyque, provenant du couvent de « Las Huelgas », avait au centre la Descente de Croix, à droite la Résurrection, à gauche le Portement de la Croix, se rattachait à l'œuvre de Blés.

De Memling, en revanche, et indiscutablement, émanait une Vierge, à mi-corps, tenant l 'Enfant Je sus à qui elle offre une pomme. Cette peinture charmante, appartenant à m 28

un particulier, se rapprochait grandement du même sujet du Musée de Berlin.

Un portrait de femme, vue à mi-corps, les mains jointes, les yeux baissés, appartenant au marquis de Heredia, mérite une mention spéciale. Ce morceau est une répétition du tableau bien connu du Musée d'Anvers, que, sans douter sur la foi d'une estampe de Talkema, l'on a attribué à l'énigmatique Mostaert et désigné comme Jacqueline de Bavière.

Voici, avec la grande et belle signature : Marcelianus Cuffermans et la date 1568, une figure de grandeur naturelle de la Madeleine pénitente. Le tableau appartenait à D. Enrique Gomez, à Madrid. La pécheresse, toute drapée de blanc, est couchée près d'un crucifix, la main sur un livre. Elle est peu belle et sa chevelure rousse n'ajoute pas un charme à sa physionomie.

Ce peintre Coffermans dont, jusqu'à ce jour, aucune peinture n'était signalée, était Anversois, et on le trouve inscrit à la Gilde de Saint-Luc, en 1549, à laquelle fut attitrée quelques années plus tard, également comme peintre, sa fille Isabelle. Contemporains des Coxie, des Floris et des de Vos, il contribue pour sa part à caractériser la fâcheuse tendance à l'italianisme qui, au XVIe siècle, fit tomber si bas le niveau de l'école flamande. Mais enfin, cette Madeleine atteste assez d'habilité; et, comme seule création connue de son auteur, mérite au moins une mention.

Autrement important était le portrait de jeune femme exposé également par M. Gomez et, depuis, nous apprendon, passé en d'autres mains. Bien qu'anonyme, le morceau est aisément déterminable : il s'agit d'un Rubens.

Sans doute, qui prétend trouver la caractéristique du grand peintre dans ses œuvres de bravoure pourra s'y tromper; mais nous sommes en présence d'une œuvre de débutant, tout au moins d'un peintre très soucieux du détail et procédant avec réserve. L'analyse, toutefois, ne tarde pas à révéler des habitudes qui, en dépit des formes très variées que doit revêtir plus tard la manière

du peintre, persistent à travers tout son œuvre. Il y a, de plus, la tonalité roussâtre des ombres constante dans ses travaux de jeunesse. Le portrait n'en garde pas moins un grand charme.

L'expression de ces grands yeux naïfs, en dépit d'un sourire très fin, les mains un peu maniérées, le prodigieux éclat des chairs, joint à la très grande richesse du costume rouge relevé de broderies d'or et de dentelles, tout cela forme un ensemble essentiellement séduisant. Ajoutons que la chevelure, d'un blond ardent, est relevée de pompons rouges d'un charmant rapport de couleur.

Le mot « Ecole de Rubens », dont se sert l'Album de Laurent où se trouve reproduite cette peinture, est un mot vide de sens. L'orsque nous vîmes pour la première fois ce précieux morceau, peu de personnes consentaient à y voir une œuvre de Rubens. N'oublions pas qu'au moment où elle vit le jour, le peintre n'avait point d'école, et songeait peu à en avoir jamais une.

M. Gomez a bien voulu nous faire connaître que ce précieux tableau provient du duc de l'Infantado et se trouvait au palais de Guadalajara où, d'ailleurs, il portait l'attribution à Rubens, pleinement justifiée selon nous par tous ses caractères.

Pour connaître le nom de la dame représentée, il y aurait lieu tout d'abord de savoir si Rubens peignit le portrait en Espagne même ou s'il l'apporta de Mantoue à son premier vovage. De toute manière, il appartient à cette période. S'agirait-il d'une de ces effigies de jolies femmes que, même en Espagne, Vincent de Gonzague prétendait obtenir de son peintre ou bien de quelque jeune dame que le duc de Lerme, devenu veuf, songeait à épouser?

Précisément en 1603, nous savons par l'intéressant travail de M. Armand Baschet ('), qu'il fut question, dans

(') Gazette des Beaux-Arts t. XX, 1866, p. 42.

un repas chez le duc de l'Infantado, du mariage du ministre de Philippe III avec la jeune duchesse de Ferrare, la sœur de Vincent de Gonzague. Le portrait de Rubens nous donne-t il peut-être l'image de cette princesse? Nous ne disposons pas des éléments voulus pour résoudre la question.

Il n'est point douteux que l'Espagne ne détienne bien d'autres pages de Rubens, jusqu'à ce jour indéterminées; nous attendons encore le portrait équestre du duc de Lerme, si jalousement soustrait, dit-on, à l'étude des critiques.

En attendant, il nous est donné de signaler une page très importante du maître qui s'est dérobée aux recherches mêmes de M. Rooses : Les Disciples d ' Emmaiis, la première version du sujet, celle dont Swanenburg lit une estampe en 1611. Ce tableau orne l'autel de l'oratoire du palais d'Albe à Madrid.

Comme déjà nous avons eu l'occasion de le constater par le simle aspect de la gravure, Rubens, à ce moment de sa carrière, subissait l'influence de l'école bolonaise. La toile elle-même confirme la présomption. Aussi passaitelle au palais d'Albe pour une œuvre italienne. Sagement conçue, elle est d'une tonalité sombre et n'annonce encore que de fort loin le brillant coloriste anversois.

L'attribution à Rubens des toiles du Musée de Valladolid, fournirait au besoin la meilleure preuve à l'appui de la très insuffisante connaissance que l'on a du maître en Espagne. \J Assomption est un tableau sans valeur, et si le Saint François d'Assise et le Saint Antoine de Padoue méritent une attention plus sérieuse, celle-ci pourtant aboutit à leur exclusion de l'œuvre du grand peintre.

Les surprises de l'espèce ne sont pas rares en Espagne, où foisonnent les copies d'après Rubens, exécutées, dit M. Rooses, pour orner les salles des couvents.

C'est, toutefois, à la cathédrale de Burgos que nous atten-

dait la plus imprévue des rencontres. On sait que dans l'ancienne sacristie de ce merveilleux édifice figurent tous les portraits des évêques et archevêques de Burgos et d'Oca, depuis saint Jacques jusqu'à des temps rapprochés du nôtre. Le croira qui voudra, mais la plupart, sinon toutes ces images, de grandeur naturelle, sont des têtes empruntées à V Iconographie de VTan Dvck, sous l'adjonction des costumes appropriés au rôle que doivent jouer ici les personnages.

Le bon Gérard Seghers est promu don Inigo Lopez de Mendoza; Horace Gentileschi passe pour don Simon II; Inigo Jones, l'architecte anglais, est accommodé en Antonio de Roxas, le graveur Charles de Mallery est superbe en Fernando de Barcas; Aubert le Mire, peut-être à cause de son nom, est devenu Almiro Ier; Jean-Baptiste de Bisttoras, le jésuite anversois, est devenu don Garcia de Aragon, et nous en citerions bien d'autres. Quiconque voudra se donner la peine d'emporter à la cathédrale de Burgos un exemplaire de X Iconographie, pourra voir la mince valeur historique de ces portraits de prélats. Ne quittons point la galerie de Burgos sans signaler, dans la sacristie de la chapelle du connétable, un beau petit triptvque de l'école flamande, dans le goût de G. Metsys, — peut-être de Jean de Calcar, — avec, comme panneau central, la Madone dans un paysage avec l 'Enfant Jésus , à qui trois anges apportent des raisins; comme volet de droite, la Nativité; comme volet de gauche, la Présentation au Temple. L'extérieur réuni des volets représente Y Annonciation ,

Lettre de Rubens.

L'Exposition de Madrid a mis en lumière une nouvelle et fort intéressante lettre de Rubens appartenant au comte de Valencia, lequel a bien voulu, avec la plus aimable

obligeance, la mettre à notre disposition. Elle est jusqu'à ce jour inédite.

Comme l'a fait observer à propos de ce document M. Emile Michel, en publiant X importante lettre de Rubens, qu'il a eu la bonne fortune de trouver à la Bibliothèque Nationale, si le peintre affirme en 1635 avoir cessé de s'occuper de politique depuis plusieurs années, il n'en reste pas moins en correspondance avec Olivarez qu'il tient au courant des choses de son pays.

Ecrite d'Anvers le 2 juillet 1634, sa nouvelle missive iate conséquemment de l'intervalle qui s'écoule de l'infante Isabelle à l'arrivée du cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, le nouveau gouverneur général. Voici cette lettre :

« ExCELLENTISSIMO SlGNORE,

» Si corne V. Exa mi fece molto conore, colla sua del

» 30 di junio cosi mi lascio con" qualque sospetto che la

» gente destinata alla nostra impresa sarebbe forse impre-

» gâta in altri dissegni, à che non veggo remedio che di

» conformarsi alla nécessita e la volunta de superiori. Si

» parla perô di un altra maniera dicendo il Sige Edelcher

» e Chiarles che sendo passata la staggione adesso, si sa

» rimesso il negocio al anno prossimo, et che si tratta

» solatc per riparar le dvcke de questo Autonno. Il che ba

» dato tel alarma al portator di questa quai V. Exa puo

» imaginarse di una persona che per le moite fatiche

» passate e speranza di qualque premio por l'avenire et sa

» tanto interesso; Perçiô supplico V. Exa per la sua

» begninita sia servita di harergli compassione et (se tal è)

» disingannarlo, sensa imbarcarlo, davantaggio come saria

» necessario passando l'Opéra avanti, di che poltrà dare à

» V. Exa minuto raquaglio di bocca, mi parve d'intendere

» dal Sige Marques d'Aytona ve dendolo ultimte che

» quando pare non si potesse fare la Dycka di quest anno » (benche gli proprietary sostengono il contrario) bosta- » rebbe fare il pilottaje et fortificar i posti, che infallibil"' » si puo fare et si assieurarà il negoeio perquando si vorra » fare il rimanente et si corne importa piu per il servicio » del Re la sicuressa délia citta d'Anversa'(che dipende » da questo) che l'interesso di particolari, per conto délia » dycka, io preferrerai sempre questo a quello; io non mi » voglio mettere in arbitry de guerra che non intendo, non » posso perô tacere che se il sigre Marchese ha grandi e » forse pur importante dissegni in altre parte (dico), non » potrebbe far alcuna diversione in parte piu opportuna » per distrar le forozze del nimico che in questa di sito » tanto remoto; certe è corne V. Exa haverà inteso inanti » la sua partenza de quî che il Morgan et Hoymacker gove- » matori de berges e Lillo hanno visitato la dvcka et i » contorni del Melckuys, idio sa à che fine io confesso » che restarev molto mortificato se per le nostre dilationi » fossemo intemiti del nimico il quale preoccupando » questi posti si avicinâra d'un gran passo piu a questa » citta.

» Mi perdone perô V. Exa se mi stendo a ripresentar a » V. Exa un negorio il quale e tutto suo e del quale ha » maggior noticia che tutti novi altri insieme et il affetto » ha procurato con tanto affetto che se giamai si ponera i» in opéra shaveva meritamente. L'obligo intiero à V. Exa » sola alla quale baciando humilmente le main resto con * tutto il cuore in eterno.

» Di Vostra Excellensa,

» Humilsss"10 et devotissimo servitore.

» De Anversa il 2 di julio 1634.

» Petro Pauoi.o Rubens. »

La pièce n'est pas seulement politique; mais, bien qu'il s'en défende, Rubens s'y mêle des choses de guerre. La digue dont il s'occupe était le barrage que le marquis d'Avtona, gouverneur intérimaire des Pays-Bas espagnols, faisait faire non loin d'Axel pour barrer le passage aux bateaux hollandais. Rappelons que le cardinal-infant les battit à Calloo et que ce fut même pour célébrer cette victoire que Rubens peignit le portrait équestre actuellement à Madrid et composa le fameux char qui figura à l'entrée du gouverneur général à Anvers. Jacques Edelheer était conseiller et pensionnaire d'Anvers.

Parmi les trésors que la Bibliothèque Nationale de Madrid a fait figurer à l'Exposition, se trouvait un atlas manuscrit de grandes cartes, rehaussées d'or et enrichies d'une ornementation superbe. Cet admirable ensemble est, comme dimension et physionomie, absolument connexe à un atlas des Pays-Bas et.de l'Allemagne que possède la Bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles, attribué tour à tour à Jacques Devanter et à Jean Dœtecum, mais dont les notes de Pinchart devaient faire assigner plutôt la paternité à Chrétien Sgrooten, cosmographe de Philippe II et d'Albert et Isabelle.

L'inscription suivante, tracée sur l'atlas de Madrid, tranche la question :

Orbis terrestris tatn geografica quant chorographica descriptio una cuni veteri et recenti locorum omnium nomenclatura. Per invictissimœ Mœtls suce geographus Christianum Sgrothenium. — Sonsbecken.

Il existe deux localités du nom de Sonsbeck : l'une, dans la province du Rhin, de Dùsseldorf; l'autre, dans la Gueldre. Possédant l'atlas de Bruxelles, nous constatons que la carte de la Gueldre donne le nom de Sonsbeck en grands caractères, bien qu'il s'agisse d'une simple bourgade, d'où l'on est amené à conclure que le

géographe a voulu grossir un peu l'importance de son bien natal.

Puisque le nom des Dœtecum, graveurs cartographes fameux du XVIe siècle, vient de passer sous notre plume, signalons d'eux un superbe ensemble, un planisphère, envové à l'Exposition de Madrid par l'archevêque de Valence. L'inscription portait : Carta geographica par Juan Bautista (Trient, gratada en Ai/iberes en I$Ç2 por yuan Dotecu/n.

Il s'agit, pensons-nous, d'une œuvre unique, du moins extrêmement rare, dont voici le titre exact : Nova et exacta terrarum orbis tabula geographica et hydrographisca Antwerpiœ apud jfoanncm- Baptistum Vrient. Puis, dans un beau cartouche dans le goût de Vredeman de Vriendt, la dédicace, en espagnol, à Albert d'Autriche, le neveu de Philippe II, alors cardinal de Tolède, et la date 1592 avec ces mots : jfohannes à Dotecum una cum filio Baptista a Dotecum fecerunt.

Ce bel ensemble, malheureusement mal conservé, se complète par un encadrement délicieux, dans le goût « à la Mauriaque », dont on se servait pour orner les clavecins de Ruckers. Il n'est point mentionné dans le grand ouvrage de M. Nordenkiôld.

L'intervention des Flamands dans les choses de l'art et de l'industrie se constate presque à chaque pas que l'on fait en Espagne. Si, d'une part, les architectes et les sculpteurs néerlandais concourent à l'édification et à l'embellissement des cathédrales, de l'autre, les orfèvres, les ciseleurs, les fondeurs, les incrusteurs, sont mis en constante réquisition par les monarques espagnols.

La plus belle des pièces d'artillerie exposées à Madrid par le Ministère de la Guerre, portait les mots : Hans Poppenrieder had mich gossen. A no Dni M.D.XVI. Ce Poppenruvter, un Malinois, dont probablement Albert Diirer a représenté l'atelier dans sa fameuse estampe,

n'était pas seulement un fondeur habile, il était aussi un homme de grand goût, à en juger par sa pièce. De son vrai nom, il s'appelait Neumerekt. Le lieutenant général Henrard, dans ses Fondeurs d'artillerie, le désigna comme au service de l'empereur d'Allemagne de 1490 à 1534 et comme le principal représentant de son art.

Sur un superbe astrolabe, nous relevons l'inscription : Philippo Rege — Gualterius Arsenius Gemmœ Frisii nepos, Lovanii 1566.

M. Van Even, le savant archiviste, a fait pour nous de vaines recherches à Louvain, touchant ce neveu de Gemma Frisius, un des plus célèbres astronomes de son temps.

Sur le pied du magnifique lutrin de cuivre du chœur supérieur de l'Escurial, pièce déjà célèbre au XVIe siècle, nous cueillons l'adresse d'un Anversois : Hecho en A11v er ses por Juan Simons Flandero, ano 1571. Ce Simons fit partie de la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, dès l'année 1547, comme sculpteur et fondeur en cuivre. On croit connaître d'autres travaux de sa main.

L'Escurial conserve un vaste ensemble de peintures de toutes les écoles, et sa bibliothèque, qui appartint originairement à Philippe II, est riche en estampes. Personne n'ignore que c'est à l'Escurial que se rencontrent les principales productions de Jérôme Bosch, notamment le Portement de la%Croix, ajuste titre envisagé pour son chefd'œuvre, et, dans la salle dite des embassadeurs de Philippe II, — cabinet d'une simplicité presque monacale, — ce curieux tableau rond, dit des Péchés capitaux, déjà signalé par Van Mander comme une des pages capitales du maître et comme existant à l'Escurial.

Rappeler la Robe de Joseph apportée à Jacob, c'est citer une des principales créations de Vélasquez, peinture datant, comme le Vulcain, du Prado, de son premier séjour à Rome.

De même qu'à Munich, on néglige la galerie de Schleissheim pour la Pinacothèque, de même, en Espagne, l'Escurial n'est visité que très accessoirement pour ses peintures, dont plusieurs, cependant, restent fort importantes en dépit des splendeurs du Prado. On a pu lire ailleurs la méprise de certains critiques, touchant la Descente de Croix, de Roger Vander Weyden. L'Eseurial, en somme, contient un millier de peintures, dont plusieurs suffiraient amplement à justifier le voyage, assez court du reste, qui sépare la capitale de l'austère mais grandiose résidence de Philippe II. Il va de soi que les œuvres qu'on v trouve, particulièrement celles qui servent encore à décorer les anciens appartements du roi, sont en parfaite harmonie avec ce très impressionnant milieu.

L'espace nous manque pour les analvser ici ; il y a lieu toutefois de mentionner spécialement une Madone, assise dans un paysage, tenant l'enfant Jésus, qu'elle embrasse, avant comme volets, car il s'agit d'un triptyque, sainte Barbe et un donateur, ensemble fort proche de G. Metsvs.

Les travaux d'époques très diverses se confondent à lEscurial. C'est dans les appartements royaux que se rencontrent les tapisseries de Goya. Pour qui s'intéresse aux tableaux de fleurs, il y en a une respectable série, surtout de Daniel Seghers, le jésuite d'Anvers.

Les attributions sont souvent assez fantaisistes et ne doivent être acceptées que- sous réserve, alors surtout qu'il s'agit des écoles du Nord.

Le marquis de Monistrol avait fait figurer à l'Exposition de Madrid un joli portrait de jeune fille blonde, coiffée en tresses, le cou entouré d'une fraise à tuyaux, exposé sous le nom de Holbein. Il s'agissait, beaucoup plus probablement, d'une peinture de Nicolas Lucidel, à proprement parler Neuchàtel, l'auteur très peu étudié d'excellentes effigies, du reste fort rares.

Bien plus étrange encore était l'attribution à Perino del

Vaga d'un dessin de grandes allures, à la plume et au lavis (salle 27, n° 92), offrant en outre le puissant intérêt d'une représentation de courses de taureaux au XVIe siècle. Des taureaux lancés dans l'arène y sont livrés à la poursuite de toreros d'occasion, ce qui se passe encore de nos jours. La scène, composée d'un nombre incalculable de figures, est des plus mouvementées. Pour qui connaît le dessin de la Bibliothèque de Bourgogne, le Pardon des Gantois, l'auteur de cette œuvre est facile à reconnaître; il s'agit de J.-C. Vermeyen, à qui l'on doit la remarquable tenture de la Conquête de Tunis, laquelle aussi figurait à l'Exposition.

Il ne sera point superflu d'attirer l'attention sur quelques estampes de haute importance appartenant à la Bibliothèque Nationale.

Deux pièces surtout, en dépit de leur maladroite exécution, méritent de compter parmi les incunables de la gravure en métal : La Roue de Fortune et La Mort perçant de ses flèches des hommes de toutes conditions, réunis dans la couronne d'un arbre. 11 s'agit évidemment d'an maître du milieu du XVe siècle.

Du portrait du marquis de Viana, il en a été question déjà dans la Gazette. Le morceau est exceptionnel et jusqu'à ce jour unique.

Il n'en est point de même de Y Estampe votive en l'honneur de la Vierge, où figure, avec la signature de François Domenech, la date 1488. Passavant, qui décrit cette pièce, croyait v lire : S. Franciscus; S. Dominicus ; il se trompait évidemment.

Que la pièce soit espagnole, comme le dit M. Lippmann, dans son récent Manuel d'Histoire de la Gravure, nous le croyons également; mais ce que l'auteur paraît n'avoir point su, c'est que les seules épreuves existantes de cette pièce sont tirées du cuivre appartenant au Cabinet de

Bruxelles, y compris l'épreuve de la Bibliothèque de Madrid, provenant de D. Valentin Carderera, à qui elle fut remise par l'auteur même de ces lignes. Elle porte, d'ailleurs, le timbre qui atteste sa provenance.

Deux estampes inédites de Pierre Perret sont à la fois très belles et de haute importance historique. La première représente l'impératrice Dona Maria, fille de Charles- Quint : Retirada en el convento de las Descalzas reaies, dit l'inscription.

Datée de 1585, elle porte la signature Petrus Perret Antverpianus, mention digne d'être recueillie, attendu que la plupart des auteurs font naître Perret à Audenarde. Cean Bermudes s'est longuement occupé de ce maître. Il fut au service de Philippe II et nous a laissé d'admirables planches de l'Escurial exécutées d'après les propres dessins de Herrera, dont, au surplus, il a gravé le portrait que l'on voit exposé encore dans le monastère de Saint- Laurent el Real.

Perret nous a laissé aussi un beau portrait de Lopes de Vega, gravé en 1625, avec la légende : Sunpliciiis longe, posita miramiir. Sa carrière s'acheva à Madrid en 1637.

On a pu voir aussi à l'Exposition de Madrid un petit portrait de Quevedo : Don Francisco Quevedo Villegaz, par Juan de Noort, un autre graveur flamand fixé en Espagne, et dont les œuvres rares sont loin de valoir celles de Perret.

Mentionnons enfin, pour finir, un portrait de première importance, par Jean Wiericx, estampe restée inconnue à Alvin, et peut-être unique : l'effigie d'Arias Montanus, le confesseur de Philippe II, que le roi avait envoyé à Anvers pour y reviser les épreuves de la Bible polyglotte de Plantin.

La petite pièce, très délicatement gravée, mesure en hauteur 150 millimètres, en largeur 100 millimètres envi-

ron. Il y a lieu de la décrire. Le personnage est debout, à mi-corps, la main droite appuyée à une table, la main gauche pendante, tenant un livre. Une écharpe part de l'épaule droite et se dirige à gauche, vers la ceinture. La marge inférieure est blanche. Au bas de la droite, la signature : [oh a. W.

Acquisition au Musée de Bruxelles d'un grand portrait de famille par Van Dyck (').

La plus récente acquisition du Musée de Bruxelles exige mieux qu'une simple mention. La Commission, erï~ effet, obéissant au désir louable de représenter au Musée, — l'on pourrait presque dire en Belgique, — sous une forme vraiment distinguée, celui de nos maîtres qui, parmi les Flamands, a donné le plus d'éclat au portrait, Van Dyck, en un mot, a fait choix d'un portrait de famille (et nul n'ignore combien sont rares dans l'œuvre du maître de pareils ensembles) conservé jusqu'à ce jour dans une des plus nobles demeures de la capitale et jalousement convoité, assure-t-on , par les plus puissants amateurs du monde.

Le prestige de si hautes appartenances, le mystère qui, sans rien ajouter au mérite intrinsèque de l'œuvre, n'en contribue pas moins à son attrait, la circonstance aussi qu'il s'agirait d'un personnage ayant laissé sa trace dans l'histoire nationale, le chancelier Christyn, tout cela devait nécessairement environner l'achat nouveau d'un intérêt plus qu'ordinaire, valoir à l'initiative de la Commission l'adhésion sans réserve de quiconque s'intéresse à l'enrichissement bien entendu de nos collections nationales.

Le contingent des pages religieuses de Van Dyck est d'importance assez respectable dans les églises et les Musées du pays. En revanche, nous avons à déplorer en Belgique l'absence presque totale de ce qui constitue l'expression la plus parfaite du talent du maître, les nobles

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité, 1894, pp. 132 et 141.

images qui contribuent si puissamment au relief des grandes galeries d'Europe.

L'Angleterre dans ses châteaux, Gênes dans ses palais conservent un nombre énorme d'effigies de personnages de haut rang, — illustrions heads, disent les Anglais, — où persiste la trace du passage du peintre par l'Italie et l'Angleterre, alors que sur le sol natal nulle œuvre de l'espèce ne caractérise plus ses années de présence à Anvers et à Bruxelles.

C'est par les galeries de l'étranger seulement que nous apprenons à connaître les effigies des membres des familles brabançonnes et flamandes demandées à Van Dyck à chacun de ses séjours chez nous.

A Vienne comme à Madrid, à Paris comme à Berlin, à Florence comme à Saint-Pétersbourg, à Amsterdam, à Cassel, à Dresde, à Munich surtout, vous verrez nos hommes de guerre, nos magistrats, les membres de nos familles bourgeoises ou titrées représentés d'une façon magistrale, si bien qu'en réalité, pour apprécier Van Dyck portraitiste, il faut sortir du pays.

C'était donc pour le Musée de Bruxelles une fortune rare, unique même, de pouvoir s'approprier, fût-ce au prix d'un sacrifice considérable, une page signalée par la rumeur publique comme de valeur à pouvoir soutenir toutes les comparaisons, la dernière qui restât au pays et que, dès le siècle passé, un écrivain local, Mensaert, dans son Peintre amateur et curieux, signalait comme une perle.

Pour étrange que cela paraisse, ceux qui s'attendaient à voir enfin Van Dyck représenté comme il méritait de l'être dans notre Galerie Nationale, ont eu un mécompte.

Le précepte qui veut qu'à défaut de grives, on se contente de merles, est excellent partout ailleurs; quand il s'agit d'art, c'est le plus haut possible qu'il faut viser, et, franchement, l'on se dit que ce n'était pas la peine de se mettre en dépense pour ne nous donner que l'espoir.

Due le tableau soit dénué de mérite, je ne l'ai pas dit. Ce que nul ne contestera, ni n'a d'ailleurs contesté, c'est qu'il n'est qu'un reflet très pâle de tout ce qui, devant la postérité, a fait l'universel renom du grand portraitiste. Le dessin est malhabile, le modelé pénible très souvent imparfait, la gamme des colorations sans charme, les accessoires, les ajustements sont d'une imperfection contrariante pour qui s'est habitué à les admirer sous le pinceau de Van Dvck. Bref, absence de séduction.

Parler de l'aristocratique élégance des mains du portaitiste flamand, de leur délicatesse surtout, quand il s'agit des mains d'enfants, c'est un simple lieu commun. Or il se trouve que dans la nouvelle toile du Musée de Bruxelles, ces petites mains d'enfants sont précisément la plus mal venue de l'œuvre.

Une dame assise au centre du tableau, tenant couché sur ses genoux le plus joli des cinq enfants qui l'environnent, est de meilleure qualité, rien de plus. L'attitude est simple, discrète et distinguée. La tête, à défaut de noblesse, car le type est franchement laid, a de l'expression assez de vie. Les mains, sans avoir le caractère ni la délicatesse habituelle chez Van Dvck, sont d'un dessin élégant. L'enfant couché, dont la tête se renverse, est charmant d'attitude. Il v a, en plus, un autre bambin, un petit blond à la jupe traînante, armé d'un tambour qui, sans beaucoup de relief, n'est pas pour cela sans valeur, abstraction faite des mains, qui sont tout à fait mauvaises.

L'homme, enfin, le père de famille, assis tout à l'extrémité gauche de la toile, derrière le siège de sa femme, jouant du théarbe, a de l'abandon, assez de désinvolture, et pour le type, l'attitude et le noir des ajustements, fait songer aux conceptions ordinaires de Van Dvck.

Tout cela n'empêche que, pris dans son ensemble, ce morceau, sans éclat, ne s'impose pas du tout comme justifiant son attribution.

On nous a expliqué cela. On nous a dit que Van Dvck ne faisait encore, au moment où il créait cette œuvre, que débuter dans le genre qu'il devait illustrer plus tard. Outre qu'il n'avait pas encore acquis les qualités qui ne tarderaient pas à faire son renom, il subissait des influences d'école qui paralysaient l'expression de sa personnalité.

■ Certaines parties du tableau, en effet, les mains de la femme, par exemple, et l'enfant couché qu'elle enserre, rappellent bien plutôt le stvle de Rubens que celui de son élève.

Il faut remarquer que le Van Dyck d'avant l'Angleterre et l'Italie, n'est pas un inconnu pour qui s'occupe d'histoire de l'art. La galerie de Dresde ne possède-t-elle pas de lui des portraits ■ qu'il peignit à l'âge de 17 ans? Il ne devait guère avoir davantage quand il se représentait dans les portraits de Londres et de Munich, où il n'a pas encore de barbe au menton.

Au surplus, à Bruxelles même, nous avons de lui un portrait qu'il peignit à l'âge de 20 ans, celui d'un homme roux, très probablement François Snyders, son condisciple et son ami, acquis en 1878 pour un Rubens et que M. Rooses restitue d'une manière péremptoire à Van Dyck. Or ce portrait est daté de 1619 : dire qu'il fut pavé 40,000 francs et rangé au contingent de Rubens, suffit à établir qu'il se distingue par tout un ensemble de qualités qui s'élèvent fort au-dessus du portrait de famille d'acquisition récente et qu'on lui attribue.

A remarquer du reste que, sur sept tableaux portés au contingent de Van Dyck au Musée de Bruxelles, six sont des œuvres de jeunesse. Ils nous renseignent suffisamment sur la valeur du peintre avant son départ pour l'Italie, alors que déjà, qu'on s'en souvienne, il avait passé un certain temps à la Cour de Jacques I" d'Angleterre, ce qui revient à dire qu'il n'était nullement inexpérimenté.

Inutile, d'ailleurs, d'insister là-dessus, puisque déjà,

dans la presse quotidienne, on a fait la remarque que, l'homme au théarbe et l'enfant au tambour omis, la composition du Musée de Bruxelles répète le groupe central du portrait bien connu de la famille Gabier au château de Windsor. Cette composition, plus développée d'abord, attribuée à Rubens, ensuite à Van Dyck copiant son maître, avec adjonction postérieure, observe M. Guiffrev, des quatre enfants dont s'accrut la famille du peintre diplomate, a été depuis retranchée à l'un et l'autre maître par les juges les plus autorisés, M. Bode en tête.

Il est positif que, dans ce tableau de la famille Gerbier, le groupe de la femme, tenant couché sur ses genoux son plus jeune enfant, des deux fillettes et du garçon debout près d'elle, est de composition identique à celui de la femme et des quatre enfants au Musée de Bruxelles.

M. Guiffrev, dans son grand ouvrage sur Van Dvck, s occupe assez longuement de cette peinture de Windsor. Il en fait ressortir le caractère disparate et, de plus, observe combien peu il est dans les habitudes de Van Dvck de grouper un portrait de famille. Quand plusieurs personnages sont rassemblés dans une même toile, il ne s'occupe pas d'en motiver le rapprochement et précisément c'est ce qu'amène l'auteur à envisager Rubens comme avant, plutôt que Van Dvck, composé le tableau de Windsor.

M. Guiffrev connaissait-il l'existence d'un tableau de Rubens de composition identique? }e l'ignore.

Cette existence nous est révélée par John Smith et par M. Rooses, qui, tous deux, renvoient à un portrait de famille existant en Angleterre et d'ailleurs assez méritant pour avoir fait l'objet d'une estampe par Mac Ardell, dont le second de ces auteurs joint à son texte le fac-similé.

La pièce en question, décrite par Schneevoogt sous le n° 122, est donnée comme représentant la femme et les enfants de Rubens. On vendit plus tard la peinture sous le

titre : La Maîtresse de Buckingham et ses enfants, chose insoutenable, puisque le tableau de Windsor porte, sur un vase, à la droite de la peinture, les armoiries de Gerbier.

Pour ce qui concerne la nouvelle toile de Bruxelles, on peut dire qu'elle est, sinon la copie, du moins l'adaptation de la peinture conservée en Angleterre, et que M. Rooses suppose avoir été créée pendant le séjour de Rubens dans ce pays, bien qu'elle ait pu l'être pendant la présence de Gerbier en Belgique au cours de 1631.

Dans l'œuvre du Musée, la dame, de blonde qu'elle était, est devenue brune; de belle, franchement l'opposé. Les filles, malheureusement, promettent de lui ressembler fort.

L'unique différence qu'il y ait à signaler entre le groupe de Bruxelles et celui de Rubens est l'agrandissement de l'espace compris entre la mère et l'aînée des fillettes, avec l'introduction, dans l'intervalle, d'un clavecin dont elle semble toucher.

Et comme l'auteur de l'ensemble de Bruxelles n'est positivement celui d'aucune des deux créations connues comme existant en Angleterre, le fait de la concordance est des plus bizarres.

On l'explique en disant que Rubens n'est pour rien dans le prototvpe ; que Van Dyck ayant à ses débuts, groupé la famille Christyn. Comme nous le voyons ici, rien ne l'empêchait de répéter plus tard le même groupe pour la famille Gerbier. Il faudrait pour que cela fût, que les caractéristiques de l'œuvre vinssent à l'appui de semblable présomption.

Le nom de Gerbier étant mêlé à l'affaire, comment ne pas se souvenir involontairement de sa fameuse déconvenue le jour, où, ayant voulu faire hommage à Charles Itr d'un prétendu chef-d'œuvre de Van Dyck, le peintre vint lui-même désavouer la production.

Seulement Van Dvck n'est plus là pour nous éclairer dans le cas actuel.

En somme, la Commission de Bruxelles n'a pas eu la main plus heureuse que sa consoeur d'Anvers, le jour où celle-ci — il v a quelques années de cela — prétendant enrichir la galerie d'un nouveau Van Dvck, exposa sous le nom de celui-ci un portrait d'ecclésiastique immédiatement contesté par les juges les plus expérimentés.

Un mot, pour finir, de la famille représentée. Du chancelier Chrùtyn, il ne peut en être question, ce jurisconsulte n'ayant vu le jour qu'en 1622. L'homme représenté peut être un Christvn. Il existe, en effet, une gravure de Jean Morin, d'après Van Dvck, selon l'inscription et sur l'épreuve de laquelle, au Cabinet des Estampes de Paris, une main contemporaine a tracé les mots : « Christvn, banquier d'Anvers ». Sur l'épreuve de Bruxelles, une inscription, également contemporaine, dit : « Christvn, de Bruxelles ».

Les traits de l'homme représenté offrent certainement de l'analogie avec ceux du personnage de l'ensemble, entré récemment au Musée de Bruxelles. Celui-ci n'en devient malheureusement pas d'une supériorité plus haute.

Il appartient à la Commission de prendre tôt, s'il se peut, tard s'il le faut, une revanche que le public est en droit de réclamer d'elle. Un portraitiste du rang de Van Dvck ne doit être représenté dans les Musées nationaux que par des œuvres indiscutables, faites pour justifier un renom consacré par les siècles, dignes surtout de servir d'exemple à la postérité, de guider la jeune génération artistique. Je n'hésite pas à affirmer que la toile nouvellement acquise ne répond pas à ces légitimes exigences.

La vente Leys. — Ses tableaux anciens : Breughel, etc.

La Maison Hanséatique d'Anvers

Le neveu de Leys : Henri De Braeckeleer.

David lègue au Musée de Bruxelles un tableau.

Lettres de Rubens (')

Les derniers jours de 1893 ont vu s'accomplir un événement destiné à laisser sa trace dans l'histoire de l'art belge : la vente des œuvres composant V atelier de Leys à Anvers.

Les liquidations de cette espèce n'ont rien d'insolite, mais il est rare qu'elles suivent à si longue échéance la disparition de ceux dont, brusquement, elles viennent ainsi éveiller le souvenir, et pénibles toujours, le sont bien davantage lorsqu'elles admettent à pénétrer le regard déjà quelque peu sceptique d'une génération nouvelle dans la mvstérieuse retraite où ont été élaborées les œuvres que la foule n'a connues et jugées que venues à terme et dans une communauté de vues et de situation appartenant au temps où elles furent livrées à son appréciation.

Leys, depuis un quart de siècle, repose dans la tombe. Sa mémoire, vivace toujours au cœur de ses contemporains, s'environne pour la jeune génération d'une atmosphère de légende, du prestige de tous les triomphes. Sa statue se dresse sur l'un des boulevards d'Anvers, une des principales rues de la cité porte son nom ; une couronne d'or, offerte par ses concitovens, fut solennellement posée sur son front, aux acclamations de la foule, et cette couronne, la voici livrée aux attouchements du premier venu, soupesée par quelque spéculateur. Et les échos de la demeure

(') Gazette des Beaux-Arts, vol. il, 1894.

que le maître avait laite en quelque sorte à sa taille, qu'il avait ornée de sa main, où, dans la méditation, s'étaient écoulées tant d'années de sa vie laborieuse, résonnent au pas des indifférents, retentissent de l'écho des prisées jetant en pâture à la critique l'inviolable secret de l'œuvre du maître, les précoces essais d'une vocation qui s'éveille et les éléments toujours si disparates, qui concourent à l'expression entière d'une pensée! Pourtant, c'est ce qu'on a vu, et plus encore, car on avait jeté sur table jusqu'à la palette et aux pinceaux du maître, retirés au milieu des protestations indignées de quelques-uns de ses anciens amis.

Levs ne fut pas, de prime-saut, le maître que l'on admire dans les fresques de l'Hôtel de ville d'Anvers, des Trentaines de Berthal de Hase, du Musée de Bruxelles, du Nouvel An en Flandre. Quantité d'autres œuvres avaient déjà donné un relief à son nom à l'heure où apparurent ces pages laineuses. Il me suffira de citer le Bourgmestre Six chez Rembrandt, supérieurement traduit en lithographie par Mouilleron .

Mais bien que l'artiste ait, en des manières successives, fourni la preuve de son esprit curieux des choses d'autrefois avant de s'identifier merveilleusement avec le XVIe siècle, ce que sa vente a procuré l'occasion de connaître a donné quelque mécompte à ceux qui étaient venus avec l'espoir de trouver dans l'intimité des études une personnalité égale, sinon supérieure à celle des travaux accomplis.

Levs était tout, hormis un virtuose du pinceau, et précisément à rebours d'un bon nombre de ses confrères, donnait à ses œuvres parachevées la plus haute puissance de réalisation dont il fût capable. En réalité, ses peintures valaient par l'expression, conséquence normale d'une donnée, par le caractère général qui en dictait le choix. A ce compte, on s'explique assez que les portefeuilles du maître fussent

pauvres en études proprement dites, que surtout ces études eussent une valeur plutôt subjective. Façades du vieil Anvers, intérieurs sans personnages, éléments pittoresques que l'artiste adaptait ensuite aux compositions dont plusieurs devinrent célèbres.

Aussi était-il visible qu'au moment où, sous le pinceau du maître, naissaient ces études, elles avaient leur destination précise et étaient conçues en conséquence. Henri De Braeckeleer, le neveu de Levs et son élève, en qui s'était révélé de bonne heure un tempérament extraordinairement proche de celui de son maître, eut plus d'une fois pour mission d'aller recueillir pour lui le cadre de quelqu'une des scènes attachantes qu'il avait rêvées et s'en tira merveilleusement. C'est ainsi qu'une vue magistrale de la chambre de Luther, à Wittemberg, a trouvé acquéreur à la somme relativement considérable de 6,000 francs. (On a lu, dans la Chronique des Arts du 30 décembre 1893, le prix d'adjudication des principales œuvres.)

Où, par exemple, la vente a révélé à la foule un Levs connu seulement de quelques intimes, c'est dans divers portraits, celui du maître d'abord, ceux des membres de sa famille ensuite. L'intérêt d'histoire y primait décidément tout autre. L'effigie de Leys, en buste et de grandeur naturelle, avec cette inscription : Mon portrait à 51 ans, avait sa place marquée dans toutes les galeries qui se sont donné pour tâche de recueillir les portraits des' grands artistes par eux-mêmes. Le Musée d'Anvers, auquel en somme il revenait de plein droit, n'est parvenu à se le faire adjuger qu'au prix de 25,000 francs. Le pendant, le portrait de la femme du peintre, n'a atteint que 600 francs! Mais, je le répète, en dehors de leur haute valeur documentaire, ces images n'étaient pas des œuvres d'avant-plan. Au moment où elles voyaient le jour, du reste, le portrait n'était pas, comme il l'a été depuis, tenu pour le résumé, la plus haute expression des connaissances techniques d un

peintre et, sous le pinceau de Levs, il n'v avait là qu'une interprétation dont le grand caractère ne rachète pas à nos peux l'absence de saveur et de vie.

.Mais le point culminant de l'intérêt de la vente Levs était la fresque fameuse dont l'artiste décora sa salle à manger, à la hauteur des irises. Avec ses personnages un peu moins grands que nature, par sa conception, comme par son exécution, c'était l'oeuvre capitale de son pinceau. Certaines parties de cette fresque ont été magistralement gravées par Bracquemond. Les lecteurs de la Gazette en connaissent de longue date le motif.

On v trouve une sorte de résumé de la vie anversoise, à ce moment du XVIe siècle qui marque dans l'histoire l'apogée de la splendeur de la cité. Par une belle aprèsmidi d'hiver, les promeneurs aux pittoresques costumes sillonnent les rues et les remparts du vieil Anvers, dont la glace des fossés, connue dans une composition célèbre du vieux Breughel, porte la foule des patineurs. Le cortège vient aboutir à l'opulente demeure où les maîtres, entourés de leurs enfants, — Levs, ici, s'était représenté au milieu de sa famille, — accueillent les invités qui, bientôt, prendront place au somptueux festin dont les apprêts se déroulent sous nos veux. Aussi la haute cheminée de la pièce porte-t-elle à bon droit le mot de bon accueil, Wclkom, le Salve de la maison antique.

Le malheur a voulu que, dans cette cheminée monumentale, le peintre fit placer un poêle de cuivre, non moins monumental, dont les émanations combinées avec celles du luminaire, fort proche, ont lentement, en raison de l'éclat de son œuvre, nui, au point de rendre certaines parties tout à fait méconnaissables.

Si l'opération de transporter sur toile une peinture murale, pour délicate qu'elle soit, n'est pas de réalisation impossible, encore faut-il que ses risques soient en raison du but à atteindre. Certaines parties de la fresque de Levs

justifieraient absolument la tentative. Toute la partie opposée à la cheminée, la plus belle, en réalité, a conservé presque intégralement son éclat; la partie opposée, en revanche, peut être envisagée comme perdue.

Or, les frais d'achat devant se majorer de ceux de l'enlèvement de la fresque, évalués à 6,500 francs, de la remise en état de la parois, portée à 2,000 francs, les amateurs se sont tenus sur la réserve. On l'a retirée de la vente à 5,000 francs.

Cette matière a des surprises. On a vu adjuger à des prix infimes les eaux-tortes de Leys, dont la Bibliothèque rovale et le Musée Plantin se sont partagés les principales épreuves. Levs a pu n'être pas un aquafortiste de premier ordre; ses planches n'en offrent pas moins un intérêt considérable et méritent la plus sérieuse attention des iconophiles. Je serais fort surpris si les grands cabinet des estampes de l'Europe en avaient la série entière. (La Gazette a publié deux de ces eaux-fortes en 1866 et 1867.)

Archéologue comme il l'était, Leys avait nécessairement la passion des tableaux anciens. On a vu à sa vente des copies de Teniers et de Wouwermans par lui-même, qui étaient de véritables chefs-d'œuvre. Parmi les toiles qu'il avait réunies, une part considérable avait été faite à Breughel, dont certes nul n'avait mieux apprécié la valeur à une époque où le nom du grand peintre était encore arbitrairement appliqué à des créations indignes de ce que je puis bien appeler son génie. Le catalogue de la vente renfermait, sous le nom de Pierre Breughel, sans distinguer entre le père et le fils, une série de peintures dont plusieurs, en effet de ce dernier, portaient avec sa signature, les dates de 1610, 1621 et 1626. Mais Breughel d'Enfer, habile peintre, est, à côté de Breughel le vieux, un maître de rang secondaire ayant presque réduit en formules les géniales conceptions paternelles. Noter que Pierre le jeune a repris plus d'une fois des thèmes illustrés

par son père et il s'est fait aussi le copiste fréquent des œuvres de son illustre auteur. Je l'ai dit ici même, il a égaré pas mal de connaisseurs sur la vraie caractéristique du vieux Breughel. J'incline assez, pour ma part, à voir le pinceau de Breughel le jeune dans les Aveugles que le Louvre s'est l'ait adjuger à la vente Levs. Le catalogue de la vente disait, et l'on a répété ailleurs, que cette version l'emporte sur le merveilleux ensemble du Musée deNaples. Je doute qu'il se trouve beaucoup d'artistes de cet avis. Le tableau de Naples, outre qu'il est de proportions notablement supérieures à celui de la vente Levs, est aussi, par l'expression, comme par l'exécution elle-même, d'une supériorité qui légitime sa haute et universelle renommée. Il est peint à la détrempe, c'est vrai, et le Musée de Naples possède une seconde création non moins authentique du même maître exécutée par des procédés analogues — mais l'histoire nous apprend que, fréquemment, Breughel v eut recours etvtrouva comme d'autres, matières à de véritables chefs-d'œuvre. Le tableau de Naples, au surplus, porte une magnifique signature suivie de la date 1568, la même qui figure sur l'exquise petite peinture donnée au Louvre par M. Paul Mantz et que la Gazette a également reproduite en gravure ('). Or, cette date de 1568 est très importante. Breughel est mort l'année d'après, et, pour ma part, je ne saurais me rallier à cette thèse que sa magistrale peinture de Naples ne serait qu'une œuvre préparatoire à celle que vient d'acquérir le Louvre, répétition qui d'ailleurs n'est pas unique, attendu qu'on en rencontre une autre de qualité au moins égale au Musée de Parme. Le Musée de Bruxelles a été, il est vrai, le principal compétiteur du Louvre; mais je ne vois dans cette circonstance aucun argument fait pour modifier mes vues.

') Voir la Gazette, 3e période, t. III, p. 374., et t. IV, p. 370, les eaux-fortes de MM. E.-J Sulpiset L. Muller.

Le catalogue de la vente Leys donnait à Jérôme Bosch une Fête des fous qui n'avait rien de commun avec le grand précurseur de Breughel. C'était une peinture du XVP siècle et vraisemblablement de Pierre ffuys, dont le Prado et M. Paul Mantz possèdent d'excellents échantillons.

Coïncidence bizarre, au moment où se dispersaient sous le marteau du commissaire priseur les derniers souvenirs de Leys, s'anéantissait, dans une gigantesque flambée, le plus imposant des édifices de la grande époque ressuscitée par son pinceau : la Maison hanséatique, ce parallélogramme immense dont l'austère silhouette, frappante par son analogie de style avec l'Escurial, se dressait hier encore entre les deux bassins d'Anvers creusés par Napoléon.

La Maison hanséatique attestait, par ses vastes proportions, la splendeur du passé d'Anvers. Maintenue plutôt par respect que par nécessité, elle était contemporaine de la Bourse et de l'Hôtel de ville, et, comme ce dernier, avait eu pour architecte le fameux Corneille Floris.

Quand Anvers hérita de la splendeur de Bruges, les négociants de la Hanse teutonique transférèrent leurs comptoirs sur les rives de l'Escaut et occupèrent d'abord un local de style gothique, toujours existant, au Marchéaux-Blés. Plus tard, en 1568, les villes hanséatiques se firent ériger à frais communs la prodigieuse construction dont les ruines fumantes sont tout ce qui subsiste. Il v avait là, dit-on, plusieurs centaines de chambres, et l'édifice coûta si cher que certaines villes refusèrent d'acquitter leur part de la dépense.

Les troubles religieux de la fin du XVIe siècle amenèrent l'exode des Hanséates, presque tous protestants, mais l'ancien palais resta jusqu'en ce siècle la propriété des villes libres, et ne fut cédé à l'Etat belge qu'il y a une trentaine d'années.

Bien qu'il ne manque pas de gens pour dire que la vieille construction était, par elle-même, une entrave à la jonction des deux bassins dont elle traçait la limite, il est certain que sa grande masse donnait le prestige du lointain passé à ce mouvant tableau maritime dont, au cours des siècles, elle vit tour à tour la splendeur, le déclin et la renaissance.

Il ne reste plus maintenant d'Anvers primitif, en dehors du Steen, d'ailleurs modernisé, que l'antique boucherie, datant du XVe siècle, -que vit Albert Durer, et dont Levs tira un si heureux parti dans diverses de ses créations.

Le Musée de Bruxelles est entré en possession depuis peu des peintures que lui a léguées le neveu du grand peintre David dont la capitale a gardé la dépouille. Du A/arat, je n'ai rien à dire que les lecteurs de la Gazette ne sachent. Quant au Mars désarmé par VéniCs, que certains Bruxellois se souviennent d'avoir vu exposé au profit des pauvres à l'époque de son achèvement, c'est la dernière page exécutée, sinon conçue par le grand maître durant ses années d'exil. David avait alors 70 ans, et toute réserve faite sur la tendance, on doit dire que le morceau traduit une rare vigueur de tempérament. Rien n'accuse le déclin de l'âge. On en célébra à l'envi l'éclat de couleur, et la critique du temps ne manqua pas de dire que, sous l'influence des Flamands, David enrichissait sa palette de tonalités qui, jusqu'alors, lui avaient été étrangères. Aujourd'hui la chose fait sourire, ce qui n'empêche que la vaste toile a conservé une fraîcheur et un éclat qui dénotent pour le moins une rare excellence de méthode dans l'application des couleurs.

J'ai entendu railler cet effort suprême de la vie de l'homme qui fut assurément le plus encensé des peintres de l'Europe et ceux-là même qui l'admirèrent le plus dans leur jeunesse, n'avaient pas un mot à sa louange.

C'est chose profondément injuste, car la Belgique, non moins que la France, et je dirais presque davantage, avait

fait de David son dieu, et même, à l'heure qu'il est, une bonne partie de notre enseignement artistique se fonde encore sur les principes qu'il a posés. L'exhibition de l'immense peinture dont vient de s'enrichir la galerie de Bruxelles, aura pour conséquence de montrer la bizarre contradiction de ces principes avec le tempérament de la race flamande dont il fut si longtemps de mode de méconnaître les droits.

Je ne quitterai pas le chapitre du Musée de Bruxelles sans signaler la publication du premier fascicule d'un ensemble de reproductions phototypiques des principales œuvres de la galerie, sur le modèle du petit volume publié à Londres pour la Galerie Nationale. Le second et dernier fascicule est sous presse. Il sera suivi d'un ensemble analogue consacré au Musée d'Anvers.

Il importerait qu'une si excellente initiative fût complétée par la reproduction intégrale des galeries. Il n'y a point dans les Musées d'oeuvre inutile, et telle création qui peut ne pas nous intéresser aujourd'hui, revêtira au contraire à nos veux une importance capitale demain. Etant donnée l'extrême facilité de la reproduction des peintures par la photographie, il devrait être admis, une Lis pour toutes, que pas une œuvre ne prendrait place dans nos Musées sans avoir été au préalable photographiée, et rien ne serait plus facile que d'écourter les descriptions des catalogues pour les remplacer par des phototypies de très petit format. La chose existe pour divers Musées, mais il importerait que la mesure se généralisât, non pas seulement pour les livrets, mais pour les œuvres appelées à y prendre place.

La Bibliothèque rovale, par une circonstance vraiment curieuse, s'est trouvée mise en possession d'iuie série de lettres de Rubens, d'un intérêt extrême pour l'histoire de l'illustre peintre dans ses relations avec les graveurs.

Au mois de décembre se faisait à Gand la vente d'un

ensemble d'études et d'estampes, provenant de la succession d'un artiste très oublié, M. Isidore Van Imschoot, décédé il y a plus de trente ans. On ne se serait pas attendu, assurément, à rencontrer parmi des objets de si secondaire importance, un lot de lettres de Rubens, annoncées comme écrites en espagnol et qui, vérification faite, se trouvèrent contenir la solution d'un certain nombre de problèmes dont les iconophiles s'étaient grandement préoccupés.

Ecrites en italien, et tout le inonde sait que Rubens se servit presque exclusivement de cette langue dans sa correspondance, les lettres dont il sagit sont datées d'Anvers de 1619 à 1622, et adressées à Pierre Van Veen, pensionnaire de la ville de La Hâve, le frère du peintre Otto Vœnius, le maître de Rubens. Le point de départ de la correspondance est l'obtention, en Hollande, d'un privilège destiné à garantir le célèbre artiste contre l'entreprise de contrefacteurs des estampes dont il se donnait un mal extrême pour assurer la réussite.

Un privilège analogue fut accordé à Rubens par le roi de France et, naturellement, par les archiducs Albert et Isabelle.

Bien que de fort bonne heure le peintre anversois eût fait paraître des reproductions de ses tableaux et que même un graveur français, Michel Lasne, ait été parmi les premiers interprètes de ses œuvres, la gravure ne prit une importance réelle, sous sa direction, qu'à dater du jour où il fut à même de s'assurer les services de Vorsterman.

Les quatre lettres que vient d'acquérir la Bibliothèque rovale sont d'un vif intérêt pour cette période d'association de deux artistes bien faits pour la collaboration dont il s'agit. Rubens assure que les estampes s'exécutent sons ses yeux par un jeune homme travaillant avec une réelle conscience et dont il semble préférable de diriger le burin que de laisser la bride sur le cou à des maîtres de réputation procédant à leur guise, allusion assez transparente à

Pierre Soutman, graveur brillant mais quelque peu fantaisiste, qui lui avait fourni récemment de fort belles reproductions de ses grandes Chasses.

J'ai eu l'occasion de raconter ailleurs le peu de succès initial des premières démarches de Rubens en Hollande, pour l'obtention de ses privilèges. On invoqua contre le grand peintre sa qualité d'étranger, et il fallut l'intervention de l'ambassadeur d'Angleterre à La Haye, sir Dudley Carleton, pour vaincre la résistance des Etats. En Hollande, on n'ignorait pas l'intervention du peintre des archiducs pour amener les Provinces-Unies à rentrer sous la domination espagnole, et l'on ne fut peut-être pas fâché de trouver une occasion de lui tenir rigueur.

Rubens, au surplus, s'y prenait assez irrégulièrement, car au moment même où il sollicitait des privilèges, ses estampes n'étaient pas achevées et il ne tenait pas à les produire hâtivement. Aussi se bornait-il à fournir à Van Veen une liste des pièces qu'il se proposait de publier. Ces pièces, au nombre de dix-huit, ne furent pas toutes gravées par Vorsterman, et même bien des années s'écoulèrent avant que d'autres graveurs fussent en état de les entreprendre. Ces maîtres furent plus tard. Pontius, Witdock et Marin us, tous élèves de Vorsterman.

Parmi les sujets mentionnés figure la Fable de Héro et Léandre, tableau dont Rembrandt fit l'acquisition du vivant même de Rubens. On n'en connaît actuellement que des copies, entre autres au Musée de Dresde, et M. Rooses a vainement cherché l'original au cours de l'élaboration de son grand ouvrage sur l'œuvre de Rubens. Il ne semble pas que la gravure ait jamais vu le jour.

Vorsterman ne resta pas longtemps le collaborateur de Rubens. Une brouille survint et l'on n'ignore pas que le graveur prit vis-à-vis de son illustre patron une attitude des plus agressives. Dans une lettre des plus intéressantes appartenant aux Archives d'Anvers et adressée également

à Pierre Van Veen, Ruberis parle de la folie de son graveur. Il ne semble pas cependant que Vorsterman ait été à proprement parler un aliéné. C'était plutôt un exalté, car on le voit, au moment de sa rupture avec Rubens, aborder des travaux d'après d'autres artistes.

Rubens, après avoir obtenu ses privilèges en Hollande, adresse ses estampes à Van Veen et parle encore de ses démêlés avec son graveur. « On ne peut, dit-il, s'entendre avec lui; il a des prétentions impossibles et soutient que c'est avant tout son mérite qui fait la valeur de mes estampes. » Pour faire justice de pareille prétention, Rubens ajoute que les dessins d'après lesquels a travaillé Vorsterman sont de beaucoup supérieurs à ses estampes.

De là résulte que ces dessins, actuellement exposés au Louvre, ne sont ni de Rubens lui-même ni de son graveur. Je n'ai, pour ma part, aucun doute qu'ils ne soient de Van Dvck, lequel, nous le savons par Mariette et d'autres auteurs, fut chargé par son maître, au début de leurs relations, de reproduire en dessins plusieurs tableaux pour l'usage des graveurs.

On voit qu'en somme, rapprochée de ce que l'on savait des' relations de Rubens avec les graveurs, la correspondance nouvelle qui vient d'être mise au jour acquiert une très haute valeur. Il n'a pas été possible de savoir, jusqu'ici, par quelle voie M. Van Imschoot était entré en possession de ce précieux ensemble, non plus à quel moment en a été détachée la précieuse lettre acquise en 1877 par les Archives d'Anvers.

L'Académie royale de Belgique a reçu communication, dans sa dernière séance, des pièces dont il s'agit et dont, au surplus, j'ai fait l'objet d'un complément à mon volume de Lucas Vorsterman, lequel précisément venait de sortir de presse au moment de la trouvaille.

Une décision ministérielle vient de mettre fin à l'existence du Bulletin des Commissions d'art et d'archéologie, m 30

organe officiel de la Comission des monuments historiques et dans lequel s'était concentré, depuis trente ans, le fruit des recherches de beaucoup d'archéologues étrangers à la Commission. Cette collection restera, je pense, une source très précieuse d'informations dans l'avenir, et l'on peut sincèrement regretter sa disparition.

Il serait vivement à souhaiter que, sous la direction d'un comité d'hommes compétents, l'important organe dont il s'agit pût poursuivre une carrière illustrée de très remarquables travaux.

L'Exposition d'art ancien à Utrecht (' .

Bien que très homogène en son principe, l'art hollandais accuse tout un ensemble d'influences dont il v a lieu de tenir compte dans l'étude de ses principaux centres. Les mots d'école d'Amsterdam ou de Harlem ont leur signification, autant que ceux d'école de Bologne, de Venise ou de Florence, signification à laquelle ne se trompent point les initiés.

Utrecht, où s'est close en octobre l'Exposition d'anciennes peintures, destinées surtout à mettre sous les yeux du public les productions d'artistes nés ou ayant vécu à l'ombre de ses clochers, a eu, pour sa part, une école très spéciale, très typique, dont les représentants, à la suite peut-être de Jean Scorel, qui y passa de longues années et v finit ses jours, suivirent avec plus de constance que leurs confrères des autres villes les sentiers de l'art italien.

A côté de pages religieuses et allégoriques des Blocklandt, des Blocmaert, des Honthorst, des Babueren, où se traduit l'influence de l'école de Bologne, à ce point que les organisateurs de l'Exposition ont cru pouvoir admettre à v figurer une œuvre de Michel-Ange de Caravage, apparaissent des portraitistes tels que Moto, Mirevelt, Moreeîse, jfanson van Cuelen, dont la précision rivalise avec celle d'un Bronzino ou d'un Morone. Et chose plus curieuse, si l'on passe en revue les représentants du genre familier, l'on constate bientôt que ceux-là mêmes répugnent à franchir les confins du naturalisme. Poelemburg, Saftleven, Stoop, Verschnering , N. Kunpfer, le maître tic Jean Steen, B. Breenberg, Bronckorst, de Heusch, les

(') Gazette des Beaux-Art!:. Paris. 1S95 . vol. 13, p. 4.7.

frères Both sont des italianisants. Weenix et les Hondecoeter eux-mêmes sont classiques autant qu'un peintre de leur genre peut l'être.

Ce n'est pas précisément sur ces bases que s'est édifiée la grandeur de l'école dont Rembrandt donne la plus haute mesure : aussi l'Exposition d'Utrecht, réunion des maîtres locaux, était-elle faite pour intéresser l'artiste à un moindre degré que le curieux, appréciateur sans doute d'un succulent morceau de peinture, mais très friant aussi d'inconnus, de dates et de noms, faits pour enrichir son carnet. A ce titre, l'Exposition d'Utrecht allait devenir un champ d'informations de valeur rare. Chose du reste naturelle, si l'on considère qu'en sa faveur s'étaient alliées les forces de l'activité des plus éprouvés connaisseurs de l'art néerlandais, ouverts les plus riches cabinets du pays et de l'étranger. Elle était à ce point complète qu'on y rencontrait 1 jusqu'aux productions de maîtres dont l'œuvre, pour le moment, se réduit à un échantillon unique, venu tout exprès de l'autre bout de l'Europe. Et si nous ajoutons que les salles étaient contiguës à celles du Musée, avec sa précieuse réunion des portraits de pèlerins de la Terre sainte, de Score/ et de Moro, il est évident que jamais occasion plus propice ne s'offrit d'apprendre à juger dans son ensemble l'école qu'il s'agissait de représenter.

A ce substantiel assemblage venait alors se joindre un contingent tout, à fait remarquable de productions d'intérêt plus général, recrutées dans les collections particulières et dont l'étude aura aidé, pour sa part, à la solution de quantité de problèmes qui se posent devant le critique, d'autant qu'Utrecht a été le rendez-vous de quelques-uns des plus éprouvés d'entre eux.

Le soin tout particulier apporté par les organisateurs de l'Exposition à la rendre complète se montre dans un catalogue dont l'honneur revient plus spécialement à MM. E.-W. Moes, C. Hofstede de Groot, Dr Hofs,

H.-N.-J. Van Eelde, le baron de Vredenburg, Hooft, Graefland, le professeur Six, Lindsen et Kruyff. Ce dernier n'a pas hésité à vulgariser une foule de notes, encore inédites, sur les maîtres d'Utrecht. Ce catalogue sera donc toujours un document précieux à consulter.

Notre aperçu sera nécessairement superficiel et peut d'autant mieux l'être que, au milieu de la masse des productions rassemblées dans le local de la Société des sciences et des arts, beaucoup représentaient l'école d'Utrecht sous une face médiocrement avantageuse. Pas une des créations attribuées à Scorel et à Moro n'appartenait aux bonnes choses de ces peintres, et le portrait d'homme intéressant à cause dé la signature Jacobus Claessens Trajectiniis, prêté par le Musée de Stockholm, reste d'origine indécise, Trajectum pouvant être ici tout aussi bien Maestricht qu'Utrecht. Pour peu aussi qu'on se souvienne de la glorieuse pléiade de portraitistes du XVIe siècle, c'est un peintre de rang secondaire.

Le contingent médiocrement riche des primitifs a pourtant fourni aux amateurs la rare fortune de pouvoir étudier, dans les meilleures conditions, les précieux fragments du retable de l'abbave de Saint-Bertin à Saint-Omcr , morceaux dont l'ensemble retrace en dix panneaux la vie de saint Bertin. Ces panneaux de l'ancienne collection royale de Hollande appartiennent aujourd'hui à S. A. K. la princesse de Wied, née princesse Marie des Pays-Bas. Ils mesurent en longueur i,n50, en hauteur o'n57. A côté de l'exceptionnelle valeur artistique, il y a ici une question d'attribution faite pour tenir les critiques en arrêt.

Presque toujours données à Memling, malgré les hésitations du comte Léon de Laborde, qui n'v trouvait pas la caractéristique du maître, et les réserves de MM. Crowe et Cavalcaselle, on les a formellement exposées à LHrecht sous le nom de Simon Marmion.

Bien que le nom de ce peintre ne paraisse pas dans des

conditions de date récente, qu'au surplus aucune oeuvre n'ait pu lui être attribuée en certitude, Marmion n'est pas un inconnu pour qui s'est occupé de l'art de la Cour de Bourgogne. Depuis plus de cinquante ans, M. Leglay l'avait mis en évidence pour ce renseignement précieux qu'un livre d'heures fut commandé au peintre par Philippe le Bon, travail poursuivi pour Charles le Téméraire et dont Pinchart retrouva le paiement fait en 1470. Il résulte des notes du même savant que Marmion, chose rare, se livra tout à fait à la peinture des tableaux et des miniatures.

. Natif à ce qu'il semble d'Amiens, Marmion travailla surtout à Valenciennes, en laquelle cité, disent les textes, Guillaume Fillastre, abbé de Saint- Berlin, fit faire un retable qu'en l'année 1459, il donna à son abbave. La peinture n'en était que l'accessoire; il s'agissait d'abord d'un riche travail d'orfèvrerie comme l'eût été un reliquaire. Marmion étant, à l'époque désignée, le plus célèbre des peintres de Valenciennes, on en a déduit, jusqu'à plus ample informé, que les morceaux exposés à Utrecht et dont une étude savante autant que consciencieuse a paru, due à la plume de Mer Dehaisnes, dans ses Recherches sur le retable de Saint-Berlin et sur Simon Marmion (Lille, L. Quarré, 1892), pouvaient être de Marmion (').

Attribuer une création à un peintre dont personne ne connaît jusqu'à ce jour une œuvre authentique, est chose hasardeuse. Nous ne disons pas que les panneaux de la vie de saint Bertin sont caractéristiques de la manière de Marmion. Au nombre des primitifs déterminés, nous n'en connaissons point que nous puissions lui donner avec une certitude suffisante. Parmi les indéterminés, c'est le délicat diptyque d'Anvers, où un abbé de Prémontré s'agenouille

(') Les lecteurs de la Gazette joindront certainement à la nôtre l'expression de leur reconnaissance envers le savant prélat pour la faveur qu'il nous accorde d'utiliser les reproductions jointes à son important travail.

devant la Madone, œuvre toujours, mais à tort, attribuée à Memling, qui hante notre souvenir.

Certainement les panneaux de Saint-Omer joignent à la délicatesse la grâce et la dignité des meilleures créations de l'illustre bourgeois de Bruges. Leur coloris les range plus près de Thierry Bouts, dont ils ont aussi la touche onctueuse.

Ce qu'il y a de certain, c'est qu'en dehors de Jean Van Evck, peu de maîtres du XV' siècle ont poussé si loin l'entente de la composition et celle des convenances pittoresques. Ces délicats épisodes de la vie de saint Bertin sont à n'oublier jamais, qu'on les envisage à titre d'informations sur les mœurs et le costume ou comme réalisation artistique pure.

La dégradation des tons v est supérieure, et c'est à bon droit que M. de Laborde a pu dire que quand on voudra citer les merveilles de la peinture, on mentionnera dans le nombre les deux volets du retable de Saint-Bertin. On l'eût fait dès longtemps si, au lieu d'être presque cachés dans un palais, un Musée avait en le privilège de les conserver.

Il nous faut renoncer au plaisir d'analyser ici ces délicieux morceaux. Ils ont été décrits deux fois avec une égale conscience, d'abord en 1 88 1 , par le chevalier Victor de vStuers, dans le Kunstbode ; puis en 1892 par Mgr Dehaisnes. On se fera une idée de leur caractère par la quatrième composition du volet de gauche, La Réception de saint Bertin et de ses compagnons par saint Orner, reproduite dans notre estampe. Inutile d'insister sur la place revendiquée par le peintre parmi ces prodigieux Flamands du XVe siècle, dont il semble que l'on a tout dit en citant Van Evck, Van der Weyden, Christus, Memling et Bouts. Voici que subitement apparaît parmi eux un émule dont il va être bien intéressant de reconstituer l'œuvre comme déjà l'on a commencé à le faire pour

cet autre grand peintre dit « le Maître de Mérode », que nous avons appelé, nous, le maître des Annonciations.

Un point à ne pas laisser inaperçu, et que déjà nous avons abordé jen analysant, dans les colonnes de la Chronique des Arts, le substantiel travail de Mgr Dehaisnes : la surprenante analogie entre Y Homme à l'Œillet, du Musée de Berlin, et le personnage figurant saint Orner dans le morceau que nous mettons sous les veux du lecteur. La conformité est trop parfaite pour qu'on puisse hésiter à croire qu'un seul et même modèle a servi ici comme, là.

Est-ce à dire que Y Homme à l'Œillet doive cesser d'appartenir à Van Eyck, à qui de plus compétents que nous l'attribuent? Ce n'est pas à la volée qu'on tranche des questions de cette importance.

Les panneaux de la vie de saint Bertin sont à double face. Au revers, des grisailles isolées tenant des phylactères. Elles sont d'une médiocrité qui fait croire que, choses d'ailleurs fréquentes, le peintre des sujets principaux en a laissé l'exécution à un auxiliaire.

Bien que, sans doute, aucune œuvre de l'Exposition ne pût, surtout en ce qui concerne les primitifs, soutenir la comparaison avec les panneaux exposés par la princesse de Wied, l'orphelinat réformé d'Utrecht, entre autres œuvres intéressantes, avait envoyé un portrait de chanoine, non seulement d'excellente qualité, mais de grande importance historique.

Le catalogue de l'Exposition nous apprend qu'Evrard Zoudenbalch, prévôt de Maestricht, chanoine et trésorier de la cathédrale d'Utrecht, — dont les noms et les titres figurent sur le panneau, — posa, en 1491, la première pierre de l'hôpital Sainte- Elisabeth. Le tableau fut-il exécuté à Utrecht ou à Maestricht? Nous inclinons pour la seconde hvpothèse, à cause de certaines traditions qui nous semblent faites pour la rendre admissible. Dans la

contrée qui donna le jour à Van Eyck, il serait permis de chercher des rapports qui, justement, se montrent dans cette peinture précise et sobre.

Le personnage, vu à mi-corps, tient des deux mains un livre de prières. Sa tête est chauve; il a le visage entièrement rasé. Une aube de légère mousseline recouvre son vêtement rouge. Le tableau est-il peint à l'huile? Nous ne l'affirmons pas. Il a la sobriété de la fresque et fait songer à certains maîtres italiens. Le plan v est exprimé en larges traits sur un fond neutre, et c'est d'une main singulièrement experte que sont tracés, sur le fond rouge de la robe, les plis du mince vêtement de dessus. En somme, le morceau v.- pose comme une énigme pour qui s'est familiarisé avec la peinture flamande ou hollandaise de la seconde moitié du XV'' siècle. Il est d'ailleurs dans un état parfait de conservation.

\d Adoration des mages, exposée par la princesse de Wied, sous le monogramme faux de Lucas de Levde, et la date, également fausse, de 1525, est un spécimen important de Henri Blés et lui est très justement restitué par le catalogue. A force de prendre pour des Lucas de Leyde les œuvres de son confrère, on a perdu la caractéristique de l'un et de l'autre.

Sans avoir la prétention d'en remontrer aux auteurs du catalogue, nous n'hésitons pas à restituer à Jérôme Bosch les anonymes de « l'école allemande vers 1500 », n° 287, et de «l'école hollandaise du premier quart du XVIe siècle », n" 315, Le Christ bafoué, à M. Gildemeester, d'Amsterdam, et La Résurrection, à M. Mengelberg, d'Utrecht.

Le premier tableau, peint sur fond d'or, est une variante réduite de la célèbre peinture de Valence, répétée à Séville. Les personnages, à mi-corps, sont à peu près au tiers de la grandeur naturelle. Bien qu'il ne s'agisse que d'une copie, quantité de détails rappellent le splendide ensemble du Musée de Valence. Autant le Christ lui-

même, absolument imberbe, les juifs qui le raillent sont des types faciles à reconnaître pour qui a fait de Bosch une étude attentive. Ajoutons qu'il y a, à droite, un profil fréquemment aperçu dans les tableaux du peintre et qui, en outre, nous paraît furieusement plaider pour faire admettre dans son œuvre le curieux Escamoteur du Musée de Saint-Germain.

La Résurrection du Christ, l'autre tableau que nous attribuons à Bosch, est une page moins caractéristique et, du reste, fort défigurée par des repeints. Le Christ, presque nu, v est debout près du tombeau dont la pierre se soulève pour lui livrer passage. Autour sont les gardes endormis. Dans le fond, un pavsage comme Bosch savait les peindre, paysage fort simple d'ailleurs, avec une vue sur Jérusalem. Les saintes femmes s'avancent vers le sépulcre.

Si Bosch n'est point partout et toujours un peintre drôle, la gravité de son sujet n'a pas triomphé tout à fait de son amour du grotesque. Outre qu'à l'avant-plan de la droite un homme couché accuse l'intervention du maître brabançon, une tête qui se montre derrière le tombeau achève de nous persuader. Cette tête grimaçante est coiffée d'un cadran à pointes sur lequel évolue une anguille. C'est un jeu très connu sur les champs de foire du Brabant.

Quoique dénaturée, cette création nous paraît devoir, sans conteste possible, prendre rang parmi les œuvres de Bosch, si rares hors d'Espagne.

A défaut d'attribution, et pour en finir avec les anonvmes du XVPsiècle, citons le 1V364 à l'orphelinat d'Amsterdam. C'est une des nombreuses et médiocres répétitions de la Descente de Croix, attribuée à Van der Goes.

Le n" 312, Portrait de Jacqueline de Bavière, réduction du pseudo Mostaert, d'Anvers, dont nous avons naguère signalé une copie en Espagne chez le marquis de Heredia ; le n° 387, du maître indéterminé de figures de femmes à mi-corps, Weibliche Figuembilder. Le morceau

est charmant et gracieux. La jeune femme parsème de sable une lettre encore fraîche.

Il s'agit nécessairement ici d'un peintre très voisin de Bernard Van Orley et très certainement influencé par les mœurs de la Cour élégante de Marguerite d'Autriche. Pour l'information de ceux qui recherchent ses œuvres, disons que ce nouveau spécimen provient de la collection Nérée, à Babberich près de Zevenar.

Rangée dans le catalogue dans l'école allemande ou hollandaise du premier quart du XVIe siècle, la jolie Réunion champêtre, exposée par M. Gildemeester, sous le n 365, nous a paru bien plutôt flamande et d'une physionomie très proche d'un tableau appartenant au comte de Limbourg Stirum, à Gand. Sous de grands arbres et non loin d'une demeure seigneuriale, un homme de qualité est attablé entre deux jeunes femmes. Un jeune cavalier paraît chanter ou réciter des vers

La pauvreté du XVIe siècle à l'Exposition d'Utrecht est chose regrettable, étant donné que deux maîtres de premier rang, Jeati Schorel et son élève Antonio Moro, pouvaient si puissamment contribuer à son éclat. Mais tout le monde sait aussi la rareté de leurs productions hors des Musées. Apparition peu prévue, d'Utrecht même était arrivée la Résurrection de Moro, mentionnée par quantité d'auteurs comme une des pages principales du maître, et que Vasari, sur la foi de Lampsonius, désignait comme cosa maravigliosa.

La composition, reproduite par Landon dans ses Annales du Musée (pi. 15) en 1807, comprend un Christ à mi-corps, émergeant du tombeau, ayant de part et d'autre saint Pierre et saint Paul. Au-dessus planent deux anges, dont l'un tient une couronne de fleurs suspendue sur la tête du Sauveur. Sur le bord du sépulcre, en grands caractères : ANT. MORVS. PHIL. HISP. REGIS. PICTOR F(ecit) A(ntverpia?) ou Anno M. D. LVI.

Les auteurs du catalogue, après une exploration consciencieuse de la toile, n'ont pas cru devoir se prononcer sur son identité avec la peinture perdue de Moro qui était au Louvre à l'époque où Landon publiait sa gravure. Le tableau, du reste, est sur toile, chose exceptionnelle au XVIe siècle pour une œuvre de moyennes dimensions.

Qu'il s'agisse d'une copie plutôt que d'un original, c'est possible et même probable : ce qui nous paraît indubitable, c'est que les éloges de Lampsonius et de Van Mander nous étonnent, parce que c'est d'après les incomparables portraits que les critiques de notre temps ont classé Moro au premier plan.

Quoi d'étrange à ce que, comme tant d'autres de ses confrères, Moro fût un peintre de sujets religieux froids et compassés, comme Pourbus et tant d'autres, dont pourtant les portraits sont des pages de premier ordre.

Il est évident que si le tableau qu'on a vu à Utrecht n'était pas original, il n'en était pas moins une copie consciencieuse et déjà ancienne-. Si l'original existe toujours, attendons-nous à une déception le jour où il se retrouvera.

D'après Félibien, le Moro dont il s'agit avait appartenu au prince de Condé, après avoir été exhibé à la foire de Saint-Germain pour de l'argent. A l'appui de ce qui précède, constatons que Joachim Wettewael, dont les compositions sont des tvpes achevés de mauvais goût, se révèle, à Utrecht, excellent portraitiste, tandis que Werner Van den Valckert, si pénétrant dans ses portraits, est, sous le rapport du maniérisme, un émule de Goltzius, son maître, dans les créations comme la Toilette de Vénus, morceau d'un grand intérêt, d'ailleurs, appartenant à M. Hensé, à Zeist.

Un portrait féminin, de 1585, prêté par l'orphelinat réformé, était encore le meilleur morceau du temps exposé à Utrecht. La dame, — Elisabeth Van Rosen, — repré-

sentée de grandeur naturelle, est vue jusqu'aux genoux, vêtue de noir, coiffée d'un bonnet blanc. La peinture, large et franche, est digne de Pierre Aertsen. L'auteur se faisait sans doute connaître dans une inscription dont les traces seules persistent.

Il fallait nécessairement s'attendre du XVIIe siècle la somme principale d'informations que pût nous procurer l'ensemble réuni à Utrecht.

On sait que sous l'effort d'un groupe de chercheurs patients et érudits, l'histoire de l'art hollandais s'est enrichie de quantité de noms auxquels, peu à peu, viennent se rattacher des œuvres donnant la caractéristique de ces nouveaux venus.

Ainsi, sous le n" 282. on pouvait voir à l'Exposition un portrait de femme signé H. Conter fecit in Arnhem, et daté de 16^.2; et, précisément, M. Bredius avait, depuis peu de temps, rencontré le nom du peintre, quand il eut le privilège de trouver l'œuvre, aujourd'hui sa propriété. Elle est d'une exécution mince et pâle, mais non dénuée de valeur.

Que le souvenir de beaucoup d'artistes ait pu se produire si complètement, il faut l'expliquer en partie par ce fait qu'en Hollande, un très bon nombre de peintres, d'incontestable valeur, ne se livrèrent à l'art que passagèrement, et tout dénote aussi que, de bonne heure, le svstème des fausses signatures fut largement pratiqué par les marchands. C'est toujours au chef de file qu'allaient les meilleures créations.

Comment s'expliquer sans cela la perte, en quelque sorte complète, de tout l'ensemble de productions de certains hommes d'un mérite suffisant pour subsister sans le concours d'aucune équivoque?

A Utrecht, le groupe de ces oubliés était fait pour intéresser bien au delà de celui des pontifes locaux, des Bloemaert, des Honthorst, des Poelenburg et de leurs

sectateurs. On nous permettra de faire quelques présentations.

Paul Bor, de la famille peut-être de l'historien de ce nom. L 'Adoration des mages (1640), de la collection Dabi, à Diisseldorf, est l'unique morceau qu'on connaisse de ce peintre très influencé par Rembrandt, dont il était le contemporain ('). Séjourna à Rome, où il portait dans la « Bande » néerlandaise le surnom d'Grlaudo. Fit des peintures pour le château des princes d'Orange, à Honselersdijk. Mourut à Amersfort en 1659.

Nicolas de Gisetaer, de Leyde. Membre en 1616-1617 de la Gilde d'Utrecht. Son Triomphe de M'ardochée n'est pas sans valeur.

Jean-Corneille Van Loenen signe et date de 1634 un charmant portrait de petite fille en pied, tenant des cerises. (Exposant : M. Verschoor, à La Haye.)

R. Nieuwael. Portraits d'homme et de femme, en buste, datés de 1645, appartenant également à M. Verschoor.

Simon- Pi erre Tilman, de Brème, travaille à Utrecht en 1639-1642 et peignit pour le roi de Danemark. Intéressante figure de la Charité, jeune femme en robe de soie verte et draperie brune, tenant une bible. Figure de grandeur naturelle, appartenant à l'orphelinat d'Utrecht.

/eau Van Wyckersloot. Portrait d'un prêtre, figure à mi-corps, daté de 1683. Œuvre unique appartenant à M. Van Everdingen, à Utrecht. Wvckersloot fut, en 165S, doyen de la Gilde des peintres.

Swacrdecroon (Bernard) signe des initiales un portrait de femme en noir, de grandeur naturelle. Il était d'Utrecht, où, selon toute vraisemblance, il finit ses jours vers 1645. Œuvre unique encore, appartenant à M. Thierne,àLeipzig.

H . de Tiere. Sans attache avec Utrecht, celui-ci por-

(') M. Dahl veut bien nous faire connaître qu'on a retrouvé à l'hospice des vieillards d'Amersfort ;l<-, portraits du même artiste.

traitiste de réelle valeur, datant de 16341111e effigie un peu rroide, mais d'un très beau caractère, de Jeanne de Neillc , épouse de Louis de Geer, dit de Gaillarmont. Le rapprochement du nom de la dame et de celui du peintre nous paraît indiquer un Liégeois, non mentionné dans les annales de son pavs, mais très digne d'être mieux connu. La présente création appartient au baron Van Hardenbrouck.

Chrétien Jra// Co/enbergh, d'Utreeht, auteur d'un portrait du fils de Paul Moreche, Henri, professeur de droit à l'Université, à laquelle appartient son image. Le jeune légiste se fut mieux trouvé assurément d'avoir son père pour interprète ; ce qui ne veut pas dire que nous ne puissions lui savoir gré de nous procurer l'avantage de connaître son concitoven, d'autant que P. Moreelse était luimême assez bien représenté à l'Exposition.

Au risque d'abuser de la patience du lecteur, il nous faut citer encore, dans les genres accessoires, quelques noms nouveaux. N'est-ce pas encore le plus sûr moven de nous renseigner tous sur l'existence d'autres productions de ces artistes peu connus?

Balthazar Van der Ast, de Middelbourg, travailla successivement à Utrecht et à Delft; peintre de fleurs et de coquillages, il signe en 1624 un tableau très fini, dans le goût d\Ambroise Bosschaert, l'auteur de ces gerbes de tulipes et d'oeillets, d'ordinaire attribuées, sur la foi des initiales, à Abraham Breughel, dont la peinture est essentiellement différente, comme le prouve son tableau du Musée d'Amsterdam.

Jean de Bondt, excellent peintre de poissons, ainsi qu'il résulte du seul échantillon connu de son talent, exposé par M. Smits, à Culemberg, et daté de 1645, et Jacob Gillig (1636-1701), fils du portraitiste Michel Gillig, également habile peintre de poissons.

David Davidsz de Heem, le frère cadet de Jean Davidsz de Heem, dont les tableaux sont en quelque sorte introu-

vables. Le Musée de Tournai avait exposé de lui un Mémento mort, de peinture mince et précieuse, mais nullement indigne du grand nom des de Heem.

Gisbert Hondekoeter, très éclipsé, comme peintre de basses-cours, par son frère et élève Melchior.

Antoine Leemans, le même que M. de Monconys visita à Utrecht en 1663. Son tableau d'attirail de chasse est dans la manière de Biltius.

Jacques Marrellus, élève de fean Davidsz de Heem et à son tour le maître à' Abraham Mignon, de qui l'Exposition montrait un remarquable portrait, tiré de la galerie Six.

Ottaviano de/ Ponte, d'origine italienne, comme son nom l'indique et comme suffirait à le dire la Sainte Famille de l'Exposition. Del Ponte est d'ordinaire peintre de natures mortes.

Michel Simo/is, signataire d'un tableau daté de 1654, dans lequel un homard est environné de fruits et de fleurs.

Mais le meilleur, c'est-à-dire le plus individuel de tous, à notre sens, est, parmi ces peintres, Hans Hollognier, de Harlem, dont un tableau de fleurs, daté de 1645, exposé par M. Gildeineester, d'Amsterdam, est vraiment superbe et d'une puissance d'effet qui, chose curieuse, évoque le souvenir de l'école de Bologne.

La nature morte de A. Coorte, de Middelbourg (travaillant entre 1685 et 1705), ne ment pas à son titre cette fois. Un crâne v repose près d'une chandelle qui s'éteint.

Alexandre Coosemans, d'Anvers, dont Madrid possède de belles choses, avait à Utrecht un excellent spécimen, à M. Nyland, un, des commissaires de l'Exposition : un homard sur un plat, environné de citrons, de raisins, etc.

Frans Eloutsz, de Harlem, un déjeuner d'huîtres, d'une tonalité superbe. CEuvre datée de 1628, appartenant à M. Driessen, à Leyde. Sujet du même genre, par Henri

de Formanteaii, de Maestricht, mort à Berlin en 1694. A Mme Van Diest-Nyland, à Utrecht.

Entre ces diverses créations, la plus curieuse portait les initiales I. W. K. Elle appartenait à M. Snickers, à Utrecht. D'excellente facture, la composition a des visées philosophiques, car le peintre v mêle les instruments de la Passion à un ensemble disparate de fleurs, de fruits, de joyaux, le tout groupé autour d'une sphère.

Jean Janszoon Treck, d'Amsterdam, un initiateur de /.-/. Van de Velde. De ce dernier, M. Mesdag, l'éminent peintre de marines, exposait un tableau de donnée analogue, c'est-à-dire une cruche de grès, des pipes et des verres à moitié pleins. Il faudra une singulière expérience pour distinguer ces deux hommes.

Notre liste n'est point complète : elle suffit à montrer la valeur enseignante de l'Exposition.

Que la valeur artistique pure y tienne aussi sa place, cela va de soi. Le portrait de jeune dame de Rembrandt, daté de 163g, appartenant à M. Van Wede van Dyckveld, mérite à coup sûr d'être compté pour un des plus parfaits spécimens de cette époque du maître et le dispute presque à la Femme à l'éventail, ce joyau de la galerie de Buckingham Palace. Il a été vu précédemment à Bruxelles et à La Haye, et ne pouvait que retrouver à Utrecht la même admiration.

Jean Steen, peintre de sujets bibliques, cela se voit, mais non fréquemment. Le Musée de Cologne possède, depuis peu, l'admirable Samson qui est, probablement de toutes les créations analogues du grand peintre, le morceau capital. Les Disciples d'Emmaus (à M. Declercq, d'Amsterdam), de facture moins magistrale, n'en constitue pas moins une page bien digne de son auteur. L'interprétation offre quelque analogie avec le même sujet traité par Rembrandt. Le repas vient d'avoir lieu sous une tonnelle; les disciples se sont assoupis et le Christ, dont le siège reste m 31

vide, n'est plus déjà qu'une ombre impalpable. Cette conception intéressante se rehausse de tout l'attrait d'un pinceau extraordinairement libre et coloré.

Quoi de mieux fait, pour caractériser la marche de l'école hollandaise au cours du XVIIe siècle, que le rapprochement de cette belle page avec le même sujet interprété par le pinceau d'Abraham Bloemaert, plein de la froide conscience qui caractérise ses œuvres? Ce grand tableau, d'un effet de lumière, exposé par M. Evckelbosch, de Bruxelles, porte la date de 1622. Il est certain que si Bloemaert tient le pinceau, Michel-Ange de Caravage dirige la main et, chose assez étrange, Rubens, dans son tableau du palais d'Albe, à Madrid, n'échappe pas au même reproche.

Aussi bien, de Bloemaert à Steen, il v avait place pour Nicolas Knupfer, élève de l'un, maître de l'autre. La Nuit de noces du jeune Tobie (à M. Bredius), où les nouveaux époux sont en prière près de leur couche semée de fleurs, est un petit chef-d'œuvre de délicatesse et d'intimité. Il v a là le souvenir d'Elsheimer et le présage de Jean Steen.

Le portrait, par lui-même, à! Adrien Hanneman, à la Société Rembrandt, d'Amsterdam, est d'intérêt considérable. Daté de 1656, il montre le souvenir déjà grandement atténué de Van Dvck chez le plus habile de ses initiateurs. Peu de caractère dans cette tête rousse et bouffie. Mais le pinceau est adroit et pourra mettre joliment à l'épreuve la sagacité des critiques en quête d'oeuvres de Van Dvck.

Plus Flamand en somme que Hollandais, Hanneman (') participe de l'apparence un peu décorative des quelques œuvres flamandes égarées dans ce milieu de simplicité bourgeoise où nous les rencontrons. Même l'excellent

(') I our ceux que la chose intéresse, le Musée de Kensington possède un excellent portrait de Haiincman, par lui-même, dessiné au crayon de couleur.

portrait — est-ce un portrait après tout! — de Corneille de Vos (à M. Blom-Caster, à La Hâve), donne l'impression d'une fantaisie dans le voisinage des graves personnages jetés sur la toile de Miervelt, P. Moreelse et B. Van der Helst. Et l'exquise virtuosité de la Réunion de famille, de Gonzalès Coques (à la princesse de Wied), ne fait aucun tort aux scènes analogues de Jean Weenix et de fean de Bray. Cette dernière offrant le plus d'intérêt de nous apprendre à connaître le fameux imprimeur Jean Blaeuw et sa femme.

Au chapitre des curiosités, — nous l'avons dit, elles foisonnaient à l'Exposition, — il faut porter une charmante figure isolée de Willem Corneliz Duyster, d'Amsterdam (1599-1635), un nouveau venu, émule de' Pierre Codde. L'homme, également vêtu de brun-rouge, élève une cruche en dansant (à M. Stave, à Onasbruck).

Dans la série fort intéressante de miniatures, nous devons à M. Bredius d'avoir remarqué le n° 395, signé Ger... et daté de 1619. Ce charmant petit portrait d'homme en pourpoint rouge relevé d'or, la tête couverte d'un chapeau crânement posé sur l'oreille, était tout bonnement de Balthazar Gerbier, moins connu comme peintre que comme diplomate, poète et historien, dont la vie aventureuse remplit une bonne partie du XVIIe siècle. Son nom est courant dans la correspondance de Rubens et dans les pièces diplomatiques du temps. Créé chevalier, lui aussi, en Angleterre, on peut voir son portrait avec toute sa famille sur une vaste toile du palais de Windsor.

. Autres curiosités : Adrien Van de Velde, non seulement peintre de figures, mais auteur de deux grands sujets de la Passion, Le Christ au jardin des Oliviers et La Flagellation, toiles signées et datées de 1664; Carel Dujardin peignant de grandeur naturelle une effigie de l'amiral de RuvÇer, datée de 1669 (à la grande-duchesse de Saxe). Corneille Poelenburgh, dont la grande faveur, même

auprès d'artistes tels que Rubens, ne s'explique vraiment que par le prestige de ses souvenirs d'Italie, se présente dans l'histoire suivi d'un groupe serré d'imitateurs et d'élèves, si bien que son influence se prolonge fort avant dans le siècle.

Il est bon qu'on se souvienne des noms de Claes Toi, dans les créations duquel l'influence de Rubens se mêle à celle de son maître, de Drick van der Lisse, & Abraham Van Cuylenborgh, de Verwilt, de François- R. van der Laeck, de Toussaint Geltton, de Corneille Willaerts, de M. van Rysen, de M. Steeure, et naturellement de Daniel Vertangen. A côté d'eux il y a aussi xmjean Van Haensbergen, mort en 1705, lequel non content de faire des Arcadies, peignit encore des portraits tout à fait remarquables dans la manière de Nicolas Maes. Un charmant portrait de femme signé y. V. H. F. i6q$ appartenant à M. Geuljans, à Maestricht.

Ne quittons pas Poelenburgli sans signaler la singulière rencontre, à l'Exposition, de deux éditions similaires d'un même sujet: Bethsabée au bain recevant la lettre de David. Identiques en grandeur, à un centimètre près, les deux tableaux paraissent authentiques, bien que celui de M. de Stuers, de Paris, nous ait paru le meilleur en qualité. L'autre était à M. Huldichinsky, de Berlin.

Même circonstance pour un anonyme donné à Terborgh, Les Prisonniers, peinture dans laquelle, en présence d'un gentilhomme et d'une dame captifs, des soldats se partagent un riche butin. Il n'y a entre les deux peintures, l'une de M. Dahl, à Diisseldorf, l'autre à M. Pfungst, à Londres, d'autre différence appréciable que les manches d'un pourpoint : jaunes ici, là de brocart d'argent. S'agit-il d'un original et d'une copie, de deux originaux ou de deux copies d'un prototype égaré? Le problème est à résoudre. Qu'on nous permette de laisser sa solution à de plus experts. Il y aurait même une question primordiale à

trancher, la valeur à l'attribution à Terborgh, car il peut aussi bien être question de /.-A. Duck (pas Leducq). Espérons que les deux peintures seront revenues aux mains de leurs possesseurs avec les certificats nécessaires.

En somme, l'Exposition d'Utrecht a tenu ses promesses et au delà. Elle a laissé à ses nombreux visiteurs, indépendamment d'un excellent souvenir, l'exemple de la manière dont il importerait que fussent organisées les réunions similaires et l'espoir de voir bientôt reprendre dans un centre nouveau une entreprise si complètement menée lî bien.

Un nouveau Jordaens au Musée. — Rubens. — Les fresques

de Leys. — La tour de Notre=Dame à Anvers.

La Maison du Roi à Bruxelles. — Le Château des Comtes à Qand.

Préserver les tableaux et conserver les monuments.

Les ardoises de l'Abbaye de Villers.

Le testament de Rubens. — Antonio Moro (').

La somme d'attention légitime qui s'est portée sur l'Exposition universelle d'Anvers semble avoir eu pour effet de ralentir en Belgique le mouvement de la curiosité, déjà peu vivace en temps ordinaire. Etant donné le peu d'étendue du territoire et la concentration des préoccupations d'art dans un petit nombre de villes, la chose par elle-même n'a rien qui puisse surprendre. Même à Anvers, où le Musée ancien faisait partie de l'Exposition, le nombre des visiteurs de la célèbre galerie a été insignifiant, rapproché du chiffre des temps ordinaires. Convenons que l'idée était malencontreuse de transporter ainsi dans le tourbillon des foules mouvantes, en quête de plaisirs, attirées par l'Exposition, l'austère asile des conceptions artistiques du pays. Constatons aussi que, sollicité sans relâche, et Dieu sait combien bruvamment parfois, au profit des productions du jour, le public en vient à croire que l'art ancien est chose d'intérêt secondaire, et réserve son enthousiasme pour quantité de choses qui demain seront oubliées.

S'il importe que les musées et les collections nationales veillent d'une manière incessante à s'accroître, personne ne songe sans doute à contester que le zèle de ceux qui les

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, vol. 14, 1895, p. 168.

admirent ne saurait trouver de plus actif stimulant que le contrôle et l'appui sympathique des masses. Hier encore, un journal, et non des moindres, ouvrait ses colonnes à un ensemble de remarques sur l'organisation d'une de nos grandes galeries et sur la marche suivie pour son accroissement, critiques d'ailleurs très modérées. On répondit- — officieusement, comme de juste — pour démontrer qu'en somme tout allait pour le mieux. Quoi de plus naturel, surtout alors qu'on est tenu de s'en prendre non point à un homme, mais à une commission? Aussi est-il rare que nos journaux s'occupent des Musées. Est-ce à dire que tout le monde se tienne pour satisfait des accroissements d'ailleurs limités de nos galeries publiques? En toute franchise, il faut dire le contraire. Ainsi, Bruxelles s'est récemment donné le luxe d'un nouveau Jordaens, une toile de quatre ou cinq figures, de grandeur naturelle, Pan et Syrinx, dont certaines parties sont bien venues, ce qui n'empêche pas l'œuvre d'être d'un intérêt absolument secondaire. Outre que jordaens a fait incomparablement mieux, en dehors du portrait, le puissant artiste était représenté à Bruxelles dans tous les genres et d'une manière absolument brillante. Inutile de rappeler les Dons de l'Automne, le Satyre et le Passant, le Saint Martin exorcisant un possédé, la magistrale esquisse du Triomphe de Frédéric-Henri de Nassau, toutes choses que peuvent envier les plus riches musées de l'Europe.

Au dire des journaux, le Pan, nouvellement acquis, aurait coûté 12,000 francs. A mon humble avis, c'est beaucoup trop, surtout si l'on songe qu'un rentoilage a fait perdre à la peinture une notable partie de son accent. Un second Jordaens est venu, depuis, se joindre à la liste. Celui-ci, du moins, représente le maître sous un jour plus avantageux. Il s'agit d'une Suzanne avant appartenu à feu Arthur Stevens, morceau robuste, vulgaire de type et de coloration, ce qui ne l'empêche pas d'être digne de son

auteur par sa remarquable puissance de modelé. Offert en vente à diverses reprises, par son précédent propriétaire, ce tableau n'avait pas trouvé acquéreur; 20,000 francs ont été affectés à son achat.

Sir Frédéric Burton, à qui j'exprimais un jour ma surprise de ne rien trouver de Jordaens à la National Gallery, répondit que les occasions ne lui avaient point manqué de combler cette lacune, mais qu'il n'entendait admettre dans son musée que les meilleurs spécimens des maîtres. C'était parler en conservateur soucieux de sa mission, c'est-à-dire en homme tenu, par profession même, d'être infatigable en sa recherche des créations les plus propres à contribuer au relief de la galerie qu'il administre et non moins soucieux d'en combler les lacunes. En Belgique, on a jugé meilleur de confier ces devoirs à des commissions, système très controversable. Il faut à la tête des collections des hommes responsables, ce qui, du reste, pas plus en Belgique qu'ailleurs, n'exclut la coexistence d'une commission. Inutile d'insister. Ce qu'il importe d'abord, c'est que l'accroissement des collections publiques soit poursuivi avec méthode et sans relâche, sans qu'on se préoccupe du hasard des offres qui peuvent être faites à un comité. Que l'autocratie des directeurs de musées semble dangereuse, soit, ce qui pourtant ne saurait être superflu, c'est le concours de leur activité, de leur expérience et de leur savoir. Quiconque a vu à l'œuvre les directeurs des galeries de Berlin, de Cassel, de Londres, de La Haye, sans parler de nombre d'autres, a dû se convaincre de ce que leur zèle a pu faire pour le prestige et l'enrichissement des galeries dont l'administration leur incombe.

Question d'argent, dit-on en Belgique. Dans une mesure peut-être, mais les prix payés par les Musées belges que rapportent de temps à autre les journaux sont égaux et supérieurs parfois à ceux payés, d'une manière courante, par les plus opulentes galeries de l'Europe. Anvers, où

l'on a trouvé 240,000 francs pour le Memling acheté ces jours-ci, n'a pas hésité à donner 200,000 francs pour son dernier Rembrandt; Bruxelles a pavé une somme égale le fâcheux portrait de famille attribué à Van Dyck, la somme la plus élevée qu'ait été cotée jusqu'à ce jour une œuvre du maître; 100,000 francs un Hobbema. Inutile d'allonger la liste. En consentant à des prix pareils, on n'encourt point le reproche de lésinerie. En dernier lieu, Anvers, avec le concours du Gouvernement, a affecté une somme de 45,000 francs à l'acquisition d'un excellent petit Rubens, Y Enfant prodigue, panneau certainement tout entier de la main du maître, dont, au surplus, il décora la galerie jusqu'à son décès. N'est-il pas vexant d'apprendre, après coup, par une note de M. Rooses, dans le dernier fascicule du Bulletin Rubens, que, tout à la veille d'occuper sa place au Musée d'Anvers, le tableau en question venait de passer en vente publique, à Londres, et s'adjugeait au prix de 21,000 francs? N'eût-il pas été préférable que le Musée d'Anvers et, par contre-coup, l'Etat bénéficiassent de la différence? L'acquisition par elle-même n'en mérite pas moins d'être approuvée sincèrement.

Une gravure de Bolswert reproduit la composition de Rubens, rangée parmi les paysages. Il s'agit, en effet, d'une donnée purement rustique, un intérieur d'étable, où le fils prodigue intervient à titre d'accessoire. Rubens a peint plusieurs intérieurs du même genre; l'un, notamment, fait partie de la collection Oppenheim, à Cologne. A n'en pouvoir douter, le tableau qui nous occupe est des premières années qui suivirent le retour de son auteur aux Pays-Bas. C'est du Rubens précis, contenu, très appuyé, dont la froideur contraste avec l'expansion prochaine que serviront si remarquablement les auxiliaires en voie de formation. Cette dissemblance à Anvers même, a fait naître des doutes sur l'authenticité d'une peinture indiscutable et de la meilleure qualité, intéressante précisément

parce qu'elle nous montre le puissant coloriste en quelque sorte dans l'intimité de son talent.

Simultanément avec le Musée d'Anvers, celui de Bruxelles faisait l'acquisition au même vendeur, et au prix de 30,000 francs ('), à.' un autre Rubens, aussi de petit formai, — 86 centimètres sur 71, — appartenant à l'abondante série d'études préparatoires au plafond de la salle des banquets de Whitehall. Cette nouvelle acquisition du Musée de Bruxelles, extraordinairement poussée, ne saurait être dénommée peinture d'ensemble qui, sans doute, ne mérita jamais de compter parmi les chefs-d'œuvre de son auteur et ne se montre plus aujourd'hui qu'à l'état de ruine. Le fragment de Bruxelles forme la partie centrale du plafond : Jacques Ie1 y est sur un trône protégé par Minerve contre la guerre, figurée par un guerrier tenant une torche et par la Discorde. Composition grandiose, pleine d'élan, d'un coloris puissant et harmonieux, d'une exécution presque trop soignée. « En général », dit M. Rooses, dans une note récente, « la variété des tons et des nuances est très riche, mais ils sont rudement, sommairement accentués, au lieu d'être liés et fondus comme dans un tableau du maître de la même époque ». « Morceau entièrement de la main du maître», ajoute l'auteur. Je n'ose, . pour ma part, aller jusquerlà. Sans contestera la peinture les qualités qui font sa valeur, la touche de Rubens et même son coloris ne paraissent pas s'y présenter purs de tout mélange! Van Dyck aurait passé par là qu'on n'en serait pas surpris. La Minerve est, en effet, bien plus proche de son tvpe que de celui adopté par Rubens; et, positivement, la draperie de la déesse, surtout la facture de son pied, feraient songer plutôt à l'élève qu'au maître. Naturellement, il s'agirait de Van Dyck jeune, tel, par exemple; que déjà nous le voyons

(') Le Musée de rologne n'a pas payé davantage le grandiose Rubens de la collection de lord Dudlev : Junon et Argus, création de premier ordre.

au Musée de Bruxelles même, dans cette page magistrale' que Rubens eût pu signer sans déchoir : L'Ivresse de Silène. Les lecteurs de la Gazette n'auront pas oublié qu'à la vente Levs il fut impossible de trouver adjudication pour les peintures murales dont le maître avait décoré sa salle à manger. Personne assurément ne pouvait songer à méconnaître l'importance d'un ensemble qui, mieux que nul autre, mérite d'être envisagé comme l'expression éloquente des tendances de son auteur. Par malheur, des conditions terriblement onéreuses étaient imposées à l'acquéreur éventuel. Outre qu'il devait, à ses frais, risques et périls, faire détacher de la paroi cette longue frise peinte à même à la chaux du mur, il avait, de plus, à remettre le salon en état. Si, d'une part, il v avait de quoi donner à réfléchir aux plus entreprenants, de l'autre, une circonstance plus grave devait contribuer à borner les enchères : une partie de la fresque, celle précisément où Levs s'était représenté avec sa famille, a été détériorée par le feu du vaste fover qu'elle surmonte, au point que, même réussie, la délicate opération du transfert sur toile ne donnera jamais, pour cette partie, qu'un résultat en quelque sorte négatif. Bref, la vente ne marcha pas et il semblait résolu que l'acquéreur de l'immeuble aurait devant l'histoire la responsabilité grave du sort des peintures, si bien que ce qui donnait à l'ancienne demeure de Levs sa principale valeur se trouvait être pour elle une source de dépréciation. La municipalité d'Anvers s'est finalement mise d'accord avec les représentants de la famille pour faire l'acquisition des fresques, lesquelles cependant devront lui être livrées après transport sur toile par des experts entendus, décoreront, à l'Hôtel de ville, une salle voisine de celle où le pinceau de Levs a résumé en quelques épisodes marquants l'histoire communale d'Anvers. Toutefois, en supposant la réussite complète, il restera toujours à parfaire le morceau endommagé. S'il ne manque pas à

Anvers d'artistes habiles, autre chose est de créer, autre chose de faire abstraction de soi-même, au point que, pour le spectateur, Levs soit ici tout entier sans intervention étrangère. On voit que si l'initiative de l'administration de la ville d'Anvers mérite de lui valoir la sincère reconnaissance du monde des arts, son entreprise est loin encore d'être couronnée de succès.

D'Anvers nous vient une information fantaisiste au premier abord. Le bourgmestre aurait, dans une récente séance du Conseil communal, fait connaître aux édiles que le couronnement de la flèche de l'église de Notre-Dame, est dans un état de caducité alarmant. Tout réfléchi, la circonstance n'a rien qui doive la faire envisager comme impossible. Omnia cadunt. Voici près de quatre siècles que la flèche d'Anvers brave l'assaut des vents impétueux parfois déchaînés sur le large fleuve que, de son sommet, l'on peut voir mêler ses eaux à celles de la mer. Elle a servi de cible aux obus de la citadelle, et c'est presque prodige, en somme, qu'elle ait été conservée intacte jusqu'au pinacle où se dresse la croix et où, aux jours solennels, flottent les couleurs nationales. Je n'ai garde d'omettre qu'il est veillé sans relâche au bon entretien de l'immense dentelle de pierre. Et, précisément à cause de cela, on n'a pas accueilli sans incrédulité la nouvelle à sensation donnée par certains journaux. Il peut n'être pas hors de propos de rappeler que la tour de Notre-Dame d'Anvers mit beaucoup de temps à se compléter; Albert Durer , dans son Jourual de voyage, dit qu'elle fut abrégée d'un étage. Ce qu'il y a d'incontestable, c'est qu'elle fut achevée en plein règne du gothique flambovant par un homme de génie, l'architecte de Waghemakere, lequel lui imprima le cachet pittoresque qui la différencie heureusement de la plupart des tours gothiques qui le lui disputent en élévation sans paraître toutefois d'une hauteur égale à la sienne.

Les derniers temps ont vu mener à bonne fin la restauration du vaste édifice qui, sur la place de l'Hôtel-de-Ville de Bruxelles, fait face au palais communal. Connu sous le nom d.e Maison du Roi , il fut originairement la halle au pain, et, jusqu'à ce jour, porte en flamand le nom de « Broodhuis ». En 15 14, pendant la minorité de Charles- Quint, la Maison du Roi fut reconstruite de fond en comble, et sa phvsionomie nous a été conservée par une gravure de Callot. Les plus célèbres architectes flamands de l'époque : les Kelderrnans, D. Waghemakere, Van Bodcghem, dont le nom est associé à la construction de la basilique de Brou, Van Pede, l'architecte de l'Hôtel de ville d'Audenarde, participèrent à l'érection de la Maison du Roi, tvpe charmant de l'architecture de la Renaissance, à en juger par l'estampe précitée du maître lorrain. Le bombardement de 1695 nen laissa presque rien debout, et sa reconstruction au XVIIIe siècle nous en transmit un souvenir absolument défiguré. Le travail de restauration s'imposait donc impérieusement. Il semblait ne devoir être, en dernière analyse, qu'un travail de restitution, d'autant que M. Jamaer, à qui incomba la tâche, se vit contraint de proposer la démolition radicale motivée par l'état précaire du sous-œuvre.

La Maison du Roi qui vient de nous être rendue n'est point celle que nous voyons dans l'estampe de Callot, avec ses gracieux motifs de fenêtres et son perron original : il est sorti des mains de M. Jamaer une construction nouvelle, très étudiée, en gothique flamboyant, ayant à chaque étage une galerie à jour, pourvue en outre d'un campanile d'où un carillon, dans les grands jours, égrènera son chapelet de mélodieux accords.

Comme voilà juste deux siècles que l'ancienne Maison du Roi a cessé d'être, la substitution n'est faite pour froisser les souvenirs de personne et, s'il y avait quelque originalité dans l'inscription populaire : A peste, faîne et bello libéra

nos, Maria pacis, qui servait de parure à l'hybride édifice, nul ne poussera sans doute le culte des choses d'autrefois jusqu'à trouver que la construction nouvelle le remplace avec désavantage ou jusqu'à contester le talent dont' a fait preuve l'architecte. Ensemble et détails sont réussis, et le temps aura bientôt fait d'harmoniser les teintes actuellement un peu heurtées du granit et de la pierre blanche qui entrent dans la composition de la nouvelle œuvre architectonique. Peut-être, avec d'autres, demandez-vous- pourquoi, ayant à sa disposition les sources les plus authentiques, l'architecte a jugé bon de s'en écarter. Force est de vous répondre qu'on ne l'a point dit et que pas mal de gens s'en étonnent, sachant le culte du premier magistrat de la capitale pour l'héritage monumental du passé. Assurément, il n'eût été ni sans honneur ni sans charme pour l'architecte doublé d'un archéologue qu'est M. Jamaer, de faire revivre jusqu'en ses moindres détails le gracieux ensemble des maîtres du XVIe siècle que nous a conservé le burin de Callot et dont la masse, moins superbe mais plus riante que celle du monument nouveau, devait s'harmoniser à merveille avec toute la jolie place où désormais dominera moins que par le passé l'antique Hôtel de ville. Tout cela étant, il n'y a pas lieu d'éprouver une extrême surprise de ce qu'au cours d'une discussion engagée au sein du Cercle historique et archéologique de Gand sur l'opportunité et la mesure de la restauration des restes de l'ancien Château des Comtes de Flandre, on ait crié cassecou en citant la Maison du Roi à Bruxelles, comme un exemple de « restauration à outrance » avec un certain nombre d'autres édifices belges.

Ce Cercle historique et archéologique gantois, constitué il y a une couple d'années à peine, a donné déjà des preuves d'une vitalité remarquable. Les traditions locales faisaient bien augurer de son succès, et le Bulletin qu'il publie nous montre, activement associé à son œuvre, un groupe de

savants et de lettres d'une autorité reconnue, s'appuvant sur un nombre déjà considérable de membres honoraires dont l'intervention compte pour une part importante dans la prospérité, plus durable à Gand qu'ailleurs en Belgique, des entreprises intellectuelles. Le Messager des sciences historiques, notamment, a poursuivi sa publication depuis plus d'un demi-siècle, au grand profit de l'érudition. C'est dans ses colonnes que Pinchart fit paraître ses Archives des sciences, des lettres et des beaux-arts, ensemble de valeur exceptionnelle pourquiconque s'intéresse à l'histoire littéraire et artistique des Pays-Bas. Le Cercle historique et archéologique, pour en revenir à lui, a consacré un bon nombre de séances à l'examen de la question passionnante de la restauration du Château des Comtes de Flandre, dont l'enceinte, le donjon et le corps même, noyés dans une masse de constructions parasites, ont été rendus à la lumière, pour la grande satisfaction des artistes et des archéologues. Bientôt on les a vus aux prises dans les détails dont il s'agit. Sacrilège aux veux des premiers, pour les seconds, moins préoccupés du pittoresque des effets que des droits de la science historique, la restauration s'impose. Il y a ensuite les curieux, dont quelques-uns rêvent une restitution, dût-elle entraîner l'obligation de tout reconstruire de fond en comble. L'ameublement et jusqu'aux engins défensifs armant les créneaux, serviraient de complément obligé à cette évocation.

M. Wageuer, que sa double qualité de savant archéologue et d'ami des arts devait rendre également sympathique aux deux camps, a su faire la juste part de la valeur des revendications produites au cours des débats, tout en concluant en faveur de la science. Il a, je crois, rallié à sa thèse beaucoup d'hésitants, et ses paroles méritent d'être recueillies : « A côté des ruines, au point de vue pittoresque, a dit l'éminent professeur, il y a l'étude et l'amour des ruines au point de vue. archéologique-

L'archéologie n'est autre chose, en réalité, que l'histoire de l'art. Elle a pour mission d'étudier les formes de l'art à travers les siècles, et une histoire de l'art ne se conçoit pas sans une reconstitution tout au moins idéale... Les artistes peintres, aux revendications desquels je crois avoir pleinement rendu hommage dans ce qu'elles ont de fondé, oublient, me semble-t-il, deux choses importantes : la première, c'est que ce n'est pas à eux seuls ni aux archéologues de profession qu'appartiennent les ruines du Château des Comtes; elles ont été achetées avec les deniers de tous, et le public, le grand public, mérite bien aussi un peu qu'on s'occupe de lui dans la question. Pourquoi avons-nous si ardemment désiré la conservation du Château des Comtes ? Est-ce uniquement pour que les Gantois puissent se dire : « Nous aussi nous avons dans nos murs » des ruines pittoresques! » Evidemment non. C'est parce que le Château des Comtes est un spécimen à peu près unique d'un château fort du moyen âge en pays plat. C'est donc un document historique deia plus haute importance. Or, pour que le public puisse comprendre et saisir l'importance de ce document, il faut lui en faciliter le moyen. »

En somme, l'orateur, contrairement aux vues d'un groupe d'artistes satisfaits que l'on se contenta d'enclore les ruines d'une simple grille, conclut à une restauration discrète de l'enceinte en attendant qu'il soit statué sur l'étendue des travaux à faire à l'œuvre même du Château. Ajoutons, pour être fidèle, que parmi les artistes, il en est de fort désireux aussi de voir une restauration intelligente garantir la conservation des ruines. M. Maurice Maeterlinck s'associe à ceux-là dans une pétition dont le texte a été publié.

Bien que, naturellement, le Château des Comtes de Flandre dût préoccuper avant tout le Cercle archéologique gantois, il a porté son attention sur d'autres points d'intérêt semblable, sans arriver toutefois à leur donner

une solution intégrale. Entre ceux-ci la polychromie des églises a fait l'objet d'un débat assez passionné. Quantité d'archéologues apportent à soutenir l'obligation de revêtir l'intérieur des édifices du culte d'une décoration en style archaïque, autant d'énergie que d'autres à combattre ce système comme contraire aux droits de la science moderne. L'accord ne paraît pas plus près de s'établir qu'entre partisans et adversaires du système d'épurement des temples, j'entends par là l'enlèvement des adjonctions accumulées par le temps : jubés, appareils de lumière, autels et même tombeaux dont le style est en désaccord avec celui de l'église. Sutnmun jus, summa injuria, peut-on dire en l'occurrence. En Belgique, comme en Italie, quantité de grands artistes ont laissé la partie la plus expressive de leur œuvre dans les églises, et dépouiller celles-ci de ces éléments de décoration serait un outrage cruel fait à leur mémoire, dussent les musées v gagner.

Au point de vue plus spécial de la peinture, le Cercle gantois a jugé qu'il lui appartenait de faire un peu de lumière sur une question qui, surtout en Belgique, s'est compliquée de véritables abus et qu'elle n'a pas hésité à aborder dans les termes que voici : Les courtines placées devant les tableaux anciens ont-elles un effet utile ou nuisible? Sur ce point, l'avis de vingt-cinq personnes désignées parmi les artistes, conservateurs de musées, critiques et amateurs d'art, a été sollicité. Il résulte du rapport rédigé par M. le chanoine G. Van den Gheyn, et dont un exemplaire en brochure me parvient à l'instant, qu'à la presque unanimité, les personnes interrogées considèrent l'action des courtines comme nuisible, bien qu'aucune ne conteste pour elles la nocuité de l'action solaire. Naturellement, il est plus facile d'obvier à pareil inconvénient dans les musées que dans les églises, par la raison que dans les galeries les gardiens peuvent aisément voiler en temps opportun la lumière. Dans les églises cela est plus

difficile : il y a donc, me paraît-il, certaines mesures conservatrices à prendre. Je me permets cette remarque, à l'appui des vues que j'ai été personnellement amené à communiquer à la Commission. En somme, celle-ci se prononce radicalement et énergiquement contre l'usage de voiler les peintures par des rideaux. Quant aux moyens les plus propres à assurer la conservation des musées anciens, de très utiles opinions ont été émises par divers conservateurs. M. Obreen, directeur du Musée d'Amsterdam, notamment, pense qu'il est essentiel de protéger les tableaux anciens, non seulement par devant mais aussi par derrière. S'ils sont peints sur panneau, il faut les garantir par un second panneau- d'égale épaisseur. S'ils sont peints sur toile, l'envers doit être doublé. Cette opinion concorde avec celle émise par le Profr Van der Mensbrugghe, de l'Université de Gand, concluant à la nécessité de soustraire les toiles peintes à l'action du temps en garantissant leur face postérieure, préalablement séchée par un vernis, de manière à remplir les intervalles de la matière textile. Le vernis à employer serait de préférence l'huile de bouleau.

Les comptes rendus des séances du Cercle gantois offrent, on le voit, un grand intérêt. L'étranger peut toutefois en trouver la lecture peu commode, par le fait de l'intervention fréquente du flamand dans les débats.

Incontestablement un progrès se manifeste en Belgique en ce qui concerne la conservation des monuments d'architecture du passé. On a même constitué, il y a peu d'années, une « Société nationale pour la protection des sites et des monuments ». Cette société a son siège à Bruxelles. Elle a fait paraître une circulaire excellente, dont un extrait mérite d'être mis sous les yeux du lecteur. S'adressant aux ouvriers maçons, la circulaire dit : « ... En déplaçant un ouvrage brisé ou délabré, ne détruisez que ce qui a tout à fait perdu sa forme primitive. Il est préférable d'avoir l'ouvrage original, fût-il brisé ou délabré, que l'œuvre

neuve la plus parfaite et la plus habilement exécutée. Évitez spécialement l'usage d'une brosse à couleur pour harmoniser les teintes du vieux et du neuf. Le vieux doit être conservé dans sa teinte caractéristique et nulle tentative ne doit être faite pour uniformiser cette teinte avec d'autres. Ne déplacez et nettoyez jamais les vieilles surfaces moussues. La plus scrupuleuse exactitude doit être apportée à la constatation des détails, moulures et ornements, en vue des parties nouvelles à v ajouter, les morceaux les plus délicats étant d'ordinaire les moins bien conservés. » Aux patrons et ouvriers en général, la circulaire s'adresse en ces termes : « N'oubliez jamais que la réparation d'un vestige d'ancienne architecture, si peu important qu'il soit, est une œuvre à exécuter d'une façon tout à fait différente de la confection d'un travail nouveau ou la modification d'une construction nouvelle. Le but n'est pas simplement de remettre l'ouvrage en bon état, mais de préserver et de conserver un spécimen authentique des anciens arts du pays. Tout bâtiment ancien a sa valeur historique, et même si vous croyez, à première vue, que son état exige sa réédification, ou que vous pensiez le reconstruire plus facilement en entier, n'oubliez pas que toute sa valeur disparaît quand son authenticité n'est plus évidente. Notre devoir est non pas la rèèdification, mais la conservation. Prenez donc garde de ne point condamner à la légère un spécimen de l'art ancien, sous prétexte qu'il est hors d'état d'être maintenu. La destruction de toute œuvre ancienne constitue une perte nationale. »

A Anvers, également, un comité vient de se former avec mission de veiller à la conservation des monuments locaux.

Seulement, il manque toujours à la Belgique un texte de loi qui autorise l'expropriation pour cause d'utilité publique des immeubles avant une valeur d'art ou d'histoire digne d'assurer leur conservation. Jusqu'ici le posses-

seur est toujours libre d'en disposer à son gré. C'est ainsi que des propriétaires de maisons de la Grand'Place, à Bruxelles, s'opposent à la restauration de leur façade, même entreprise aux frais de l'administration.

On va mettre sérieusement la main aux travaux de consolidation des ruines de l'Abbave de Villers, travail entrepris par l'Etat. Au cours des fouilles, on a mis la main sur un ensemble d'objets de haute valeur historique, notamment un lot de fragments d'ardoises portant des inscriptions dont le déchiffrement a été confié au conservateur des manuscrits de la Bibliothèque royale, M. Ouverleaux. Il résulte de l'examen auquel s'est livré ce savant, que ces ardoises, dont le style est du XIIIe siècle, portent des instructions aux moines, surtout pour la sonnerie des cloches. Il v aussi des reproductions de certains passages d'auteurs du moyen âge. Ces documents curieux ont été déposés à la Bibliothèque royale. Les objets de pareille nature sont nécessairement fort rares.

A signaler aux intéressés, après un intervalle de cinq ans, la réapparition du Bulletin de Rubens, dont le troisième fascicule du tome III vient de voir le jour. La livraison contient, dans le texte flamand, publié par les soins de M. Génard, Le Testament de Rubens, dont notre savant collaborateur, M. Bonnaffé, a récemment donné la primeur à la Gazette. Par M. Génard, également en flamand, l'ascendance de Rubens : De Kwartieren van P. -P. Rubens. M. Rooses a trouvé, dans les archives du château de Gaesbeek, l'inventaire des biens, laissés par Isabelle Brant, première femme de Rubens; il y a joint des notes très intéressantes. Aux mêmes sources, M. Rooses a puisé le contrat de mariage de Rubens avec sa seconde femme, Hélène Fourment, et il annonce l'inventaire, après décès, des biens laissés par Jean Bramt, le beau-père du peintre. Ces documents et les notes qui les accompagnent sont en flamand, de même qu'une partie des notes réunies par

M. Rooses sous le nom de Varia Rubeniana. Elles sont suivies d'un certain nombre de pages à! addenda à l'œuvre de Rubens ; ces dernières seules sont en français. On v voit mentionné, sous le numéro 1066 l)is, un portrait d'Antoine Triest, évêque de Gand, lequel passa en vente à Londres au mois de mars 1894 et fut adjugé au prix de 199 livres, environ 5,000 francs. Cette peinture a été depuis offerte à divers musées. Son authenticité m'a paru douteuse.

Dans une récente séance de l'Académie rovale de Belgique, M. l'archiviste général Piot a communiqué un travail sur le peintre Co'cllo. L'intérêt principal de la communication réside dans ce fait que, d'après une lettre inédite du cardinal Granvclle, Coëllo aurait été au service du prélat à Bruxelles, en même temps qu'Antonio Moro. La lettre écrite en italien, est adressée au cardinal Farneze, à Naples, pour lui recommander le fils de Coëllo. Elle dit : Quel gr an pittore (Ant. Moro) che piu servô at ré, impare con lui (Moro) la sua arte e fatto si in essa valent' uomo. M. Piot n'infère point de ce passage que Coëllo aurait été l'élève de son illustre confrère hollandais, mais simplement que les deux artistes ont travaillé conjointement pour le cardinal Granvelle dans les Pavs-Bas. L'histoire est muette sur ce séjour. Coëllo aurait résidé à Bruxelles de 1547 à 1550, ensuite accompagné Moro à Lisbonne. M. Piot insiste sur l'influence exercée sur la direction du talent du peintre espagnol par son séjour dans les Pays-Bas.

Etant donné qu'il fut surtout portraitiste, ses relations avec Antonio Moro suffiraient à expliquer cette influence déjà signalée par M. Lefort.