JÔ

de rejeter définitivement toute une série de faux : les statuts de 133H-1339; des signatures contrefaites; certaines altérations de documents authentiques ; des textes relatant des mesures prises par Philippe le Bon; une matricule comprenant des faux noms de peintres et de sculpteurs par centaines et des renseignements imaginaires sur tous les artistes connus àGand; enfin, des récits mêlant des peintres gantois aux événements politiques du XVT siècle.

» Et pour ce qui concerne l'histoire des artistes néerlandais en général, on écartera désormais un certain nombre de notions erronées relatives aux grands noms de la peinture flamande, notamment un fatras accumulé autour des Van Evck et de leur école. »

L'édilité anversoise vient de réaliser un vœu souvent exprimé par les amis de l'art : elle a fait l'acquisition, pour la ville, au prix de 300,000 francs, de l'antique et fameuse construction dite la Halle à la Viande, servant, en dernier lieu, d'entrepôt particulier à un grand marchand de vin. Erigée, tout au commencement du XVIe siècle, sur les plans de l'architecte Herman de Waghemakere, le même qui acheva la Hèche de Notre-Dame, cette belle construction, où la brique alterne avec des cordons de pierre de taille, constitue le plus ancien monument d'architecture civile de la grande cité commerciale.

Bien conservée, quoique dans un fâcheux état d'abandon, elle offre un tvpe des plus remarquable, avec ses tourelles hexagonales flanquant un haut pignon en gradins, et sa situation au sein même d'Anvers en rehausse encore l'intérêt. Longue de 44 mètres et large de 16 mètres, la construction repose en partie sur l'arche surbaissée qui, primitivement, était jetée au-dessus du fossé du « Burg » des anciens margraves, et il faut, pour la contourner, passer

par des ruelles en escaliers d'un merveilleux pittoresque, dont Leys, dans ses tableaux, tira plus d'une fois parti.

Construit avec un grand luxe et très spacieux, l'anci-en siège de la corporation des bouchers a, au premier étage, de superbes fenêtres gothiques, tandis que celles du pignon sont rectangulaires. D'immenses contreforts alternent avec les tourelles sur les flancs de l'édifice que, sans doute, il faudra renouveler à l'intérieur de fond en comble pour l'approprier à sa nouvelle destination : dépôt d'archives, à ce qu'on assure.

Au temps de la vogue du romantisme, des peintres marquants, Wappers et, après lui, de Kevser, eurent là leur atelier. Espérons qu'en l'admettant à la dignité d'édifice public, on veillera à conserver son caractère original à ce vénérable témoin du passé anversois, qui comptait vingt ans déjà lors du séjour de Durer, pour lequel peutêtre il fut l'objet d'un croquis.

Trois recueils de portraits au c.ayon ou à la plume,

représentant des souverains ou des personnages de la France

et des Pays=Bas, avec notices historiques

(24 héliogravures par L. Quarrré-Reybourbon. Lille 1900; 1 vol. grand in-8°) (*).

Précieux à divers titres, les recueils analyses dans ce livre ont été déjà signalés à l'attention des curieux. Le volume n° 266 de la Bibliothèque d'Arras comprend près de trois cents effigies de personnages notables des XIVe et

') Chronique des Arts cl de la Curiosité. Paris, iqoo. p. 166.

XVe siècles, français et étrangers, représentants de Maisons souveraines, guerriers, savants et artistes. La vaste période qu'il embrasse suffit presque à dire que l'ensemble n'est pas de première main. Les modèles n'ont sûrement pas posé devant le dessinateur, dont, au surplus, le mince talent n'eût point suffi à les rendre avec la fidélité nécessaire. L'auteur a puisé partout, et s'il n'indique point ses sources, plusieurs nous sont connues : des gravures mêmes lui ont servi de patrons. Néanmoins, l'ensemble lui offre de l'intérêt, et la liste dressée par M. Ouarré-Revbourbon rendra de grands services aux chercheurs.

On s'étonne que la facilité actuelle des movens de reproduction n'ait pas engagé quelque auteur à entreprendre pour le tout ce que M. Qiïarré a entrepris pour quelquesunes des effigies du volume ; l'art et l'histoire v trouveraient un égal avantage. Le feuillet 282, par exemple, nous donne un portrait de Barthélemv à la Truye, maître de la Chambre des Comptes, à Lille, en 14 10. Le modèle de ce dessin existe en peinture au Musée de Bruxelles, où ligure également le portrait de la femme du personnage, Marie de Parv. Les deux productions où les personnages sont de grandeur trois quarts nature appartiennent aux plus précieuses du Musée national belge; M. de Tschudi les assigne au maître dit «de Flémalle ». De même, le Musée de Berlin possède un portrait de Charles le Téméraire, également reproduit dans le volume. M. Bouchot, dans son intéressante étude sur les portraits au crayon (1884), a signalé nombre d'estampes suivies par le dessinateur. On lui doit de savoir que, selon toute vraisemblance, le premier possesseur de cette rapsodie fut Jacques Leboucq, de Valenciennes, quelque peu peintre à ce qu'il semble et, chose faite pour être rappelée en passant, proche parent de la femme d'un maître notable des Pays-Bas, Martin de Vos. Il eut ainsi des rapports avec Anvers et fut à même de puiser à bonne source les éléments de son recueil. Ils v

parurent passablement défigurés, comme par exemple, le portrait du comte d'Egmont, reproduit par M. Quarré. dont l'original, remarquable estampe du temps, demeure à peine reconnaissable dans cette traduction dépouillée de tout ce qui la rend intéressante.

D'auteur ignoré et non moins maladroit, le Recueil de la Bibliothèque de Lille offre l'intérêt de donner plusieurs personnages qu'on ne trouve pas ailleurs. M. Bouchot en énumère un certain nombre et M. Quarré-Revbourbon en dresse la liste : cent cinquante-six images. A de rares exceptions près, — Le duc d'Aide, par exemple, — tous, appartiennent à la France. Viennent alors les dessins à la plume dits mémoriaux d'Antoine de Succa. Jusqu'à ce jour un seul volume de cet ensemble précieux, le tome III, a été retrouvé; il fait partie des collections de la Bibliothèque rovale à Bruxelles. De souche italienne, Succa vit le jour à Anvers au troisième tiers du XVIe siècle, « portraitiste généalogiste », il se vit chargé en 1600 par les archiducs Albert et Isabelle, de recueillir dans l'ensemble des provinces soumises à leur domination, les documents figurés, tombeaux, statues, verrières, sceaux, etc., se rattachant aux anciens souverains et à leur famille. Il s'acquitta de sa tache avec conscience et talent. Les dessins dont il orna ses cahiers sont remarquables et d'un très grand caractère. L'auteur ne manque pas d'en préciser la source, et ses textes, très brefs, témoignent d'une véritable érudition. Douze feuillets reproduits par M. Quarré-Revbourbon en héliogravure donnent une idée de l'excellence des originaux. Ici, comme ailleurs, nous obtenons de lui, sur les personnages représentés, un riche ensemble d'informations. En plus, il nous donne la table intégrale des dessins contenus au volume. Dire qu'ils furent recueillis à Saint-Donatien, à Bruges; à Saint-Michel, à Anvers; au monastère de la Thienllov, au faubourg d'Arras; à l'abbave de Flines;

à la collégiale de Saint-Pierre, à Lille; aux Chartreux de Béthune; à Saint-Bertin ; à Saint-Omer, et en d'autres églises disparues, indique l'intérêt considérable qui s'attache à ces croquis et la somme des informations que procure aux archéologues, aux historiens, aux artistes la consciencieuse entreprise de M. Quarré-Kevbourbon.

Centenaire de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles.

Exposition des œuvres des anciens élèves.

Dégagement de la cathédrale de Tournai. — Découverte

du personnage. — L'homme au costume oriental

peint par Rubens. — Le portrait de Jean Brandi à Munich.

Tableau de Jordaens (').

Entre les faits mémorables de la dernière année du siècle, une place appartient de plein droit à l'un des plus récents, la célébration par l'Académie royale des Beaux- Arts de Bruxelles du centenaire de sa londation ou, pour mieux dire, de sa rénovation. On s'explique aisément que l'occasion d'événements de ce genre soit rare dans un pavs né à la vie autonome il y a moins de trois quarts de siècle, et dont les institutions, pour vénérable qu'en soit souvent l'origine, ont dû forcément se rajeunir et se transformer en vue de leur adaptation à un ordre de choses lui-même renouvelé. Plus d'une académie de dessin et de sculpture, entre les nombreuses et assidûment fréquentées que compte la Belgique, se glorifie d'une origine bien plus que séculaire. La fondation de celle d'Anvers remonte à 1663 ; David Teniers, un nom peu académique, en vérité, en fut le promoteur; suivent dans l'ordre des dates : Bruges (1717), Gand ( 1 7 5 1 ) , Courtrai (1760), Bruxelles et Malines (1767), Audenarde (1773). U convient d'observer que, sauf Anvers, qui date du régime espagnol, toutes sont contemporaines de la domination autrichienne. C'est de ce régime également qu'émane l'ordonnance affranchissant les artistes peintres et sculpteurs de l'obligation de se faire admettre dans les corps de métiers,

(*) Gazetti des Beaux-Arts, ['ans, içoi, vol. 25, p. \6<j.

ordonnance rendue par l'impératrice Marie-Thérèse en 1773 seulement. S'il y eut, dans les Pays-Bas autrichiens, quelques artistes estimables, leur rôle fut effacé, nonobstant la protection fort libérale du prince Charles de Lorraine. Les noms de Verschoot, de Chapel, de Deladrier ou de Detournay, respectivement directeur et professeurs de l'Académie au moment de sa fondation, ne diront rien à personne.

Se reporter à cent ans, pour le Belge, c'est évoquer la période la plus désolante, la plus vide de son histoire en ce qui concerne les arts. Littéralement, le pays avait été drainé de ses trésors artistiques. A la suppression des Jésuites et à l'aliénation qui s'ensuivit du vaste ensemble d'ceuves picturales amassées par la Compagnie, à la dispersion des ordres religieux, à la dissolution des métiers, grands détenteurs, eux aussi, de productions de maîtres, avait succédé l'enlèvement par les commissaires de la République de toute production jugée digne de figurer au Louvre ! Bruxelles, il est vrai, en compensation, allait obtenir un musée, en vertu du décret du 14 fructidor an IX. « C'est aux bienfaits du premier Consul que la Belgique est redevable d'un musée. Puissent les maîtres qu'il présente à l'émulation des artistes justifier l'attente de celui qui s'est occupé de leur gloire et de leur succès! » Ainsi s'exprime la préface du catalogue du premier Salon de peinture, organisé dans la capitale actuelle en l'an XI, c est-à-dire en 1803. Vingt-trois exposants avaient répondu par quarante-cinq œuvres, dont une dizaine de dessins au cravon noir, à l'appel des organisateurs.

En matière d'art, forcément comme en matière politique, le mot d'ordre venait de Paris. IJavid régissait l'école beige avant même que les hasards de la politique l'eussent amené à faire de Bruxelles sa résidence. En prenant le chemin de l'exil, l'illustre proscrit avait pour compagnon de route un jeune Belge, F.-J. Navez, le plus

fervent, sinon le plus éminent, de ses disciples, à qui devait échoir un jour la direction de l'Académie de la capitale. Il avait dépassé la trentaine, lorsque, en 1817, sur le conseil de David, renonçant à une situation déjà faite, il résolut de faire en Italie un séjour de plusieurs années.

Au retour, plus imprégné encore des théories du maître, il n'allait point tarder à devenir lui même un chef d'école. La correspondance avec d'anciens camarades de Paris le montre, autant que sa peinture, absolument en guerre avec les partisans de la tradition nationale Loin de partager l'enthousiasme de ses compatriotes à la vue des chefsd'œuvre rentrés au pays après la Restauration, Rubens et Van Dvck, les maîtres néerlandais en général, lui inspirent une véritable répulsion. « J'en ai plein le... dos, écrit-il au statuaire Roman, le 28 juillet 1822. Une tête gravée d'après Raphaël me ferait plus de plaisir que tout cela. » D'autres pensaient sans doute de même, mais on s'explique assez qu'à l'Ecole de Bruxelles, dirigée d'après ces principes, et dont Navez fut directeur jusqu'en 1859, il ne s'agissait pas de tempérer, si peu que ce fût, la rigueur des préceptes de David, élevés à la hauteur d'un dogme.

A côté de l'Académie, Navez eut un atelier extraordinairement suivi, et où se formèrent des élèves appelés à figurer un jour au premier rang de l'école belge. Mais l'exposition organisée par l'Académie à l'occasion de l'événement qu'il s'agissait de commémorer, n'a sûrement donné le change à personne : ont seuls franchi les bornes d'une honnête médiocrité ceux qui, à l'exemple de Ch. de Graux, d'Alfred Stevens et de quelques autres, ont entrepris de chercher le succès dans des voies personnelles.

Au point de vue rétrospectif, l'exposition de l'Académie accusait ainsi des courants fort divers et, en fait, très inégalement académiques. Est-ce à dire qu'un large éclectisme présidât à l'enseignement? On ne peut guère le

croire. Jusqu'en 1849, l'atelier de Navez avait tenu lieu d'école de peinture. A cette période de rigoureuse discipline succéda, toujours sous la direction du maître, déjà sexagénaire, une classe officielle de peinture, où fréquentèrent de nombreux jeunes gens déjà gagnés, en grande partie, aux doctrines nouvelles et dont les plus avancés même résolurent un jour de se constituer en atelier libre. Les choses marchèrent ainsi jusqu'en 1859. La direction échut alors au statuaire E. Simonis, auquel fut adjoint, pour les cours de peinture, un ancien élève de l'atelier de Navez, M. J. Portaels, dont l'enseignement fut le point de départ d'une véritable rénovation de l'école. Bien que fort attaché à son maître, dont il avait épousé la fille, Portaels s'était formé en grande partie sous Paul Delaroche, et lauréat du grand concours de peinture; il avait, à l'expiration de son séjour en Italie, visité l'Orient, pour v trouver le sujet de créations accueillies avec une légitime faveur. Nullement réfractai re aux tendances novatrices, très soucieux de diriger ses élèves dans la voie normale de leur tempérament, Portaels, plus vraiment chef d'école que Navez, eut la satisfaction de voir le succès récompenser ses efforts d'initiateur. Plus d'un de ses anciens disciples a contribué au renom de l'école belge, à commencer par M. E. Wauters, et l'étranger même rendit hommage à l'excellence de son enseignement. M. Cormon, par exemple, passa par l'atelier de Portaels. Sous sa direction, l'Académie prit un remarquable essor, et c'est un de ses élèves, M. Van der Stappen, qui la dirige actuellement, depuis la retraite de M. Stallaert, ancien condisciple de Portaels à l'atelier de Navez.

Telle est, en résumé, l'histoire de l'Académie des Beaux- Arts de Bruxelles au cours du XIXe siècle. Les aspirants artistes ne forment pas à eux seuls sa population. Elle se recrute aussi parmi les ouvriers, ceux du bâtiment comme ceux des arts usuels, à qui sont accessibles des cours nomni

breux : cours d'architecture élémentaire, de dessin et de modelage d'ornement, etc. Bien installée depuis 1877, l'école a pu trouver dans ses propres locaux l'emplacement d'une exposition de près de sept cents œuvres, dont les arts picturaux forment le plus fort contingent, le reste se répartissant par moitié entre les sculpteurs et les architectes.

Inégales par leur importance, les différentes époques de l'histoire de l'Académie étaient difficiles à évoquer. Il aurait fallu faire revivre des œuvres oubliées et des artistes à peine mieux connus que de nom. Bon nombre manquaient à l'appel, les organisateurs n'avant pu se procurer de leurs travaux. En revanche, on a vu avec intérêt les productions d'Eleuthère De Potter, fils d'un homme politique belge considérable, mort à Pise, à peine âgé de 24 ans en 1854. Des portraits d'un grand stvle et quelques médaillons de bronze le représentaient à l'exposition.

Auteur d'une série de compositions dans le goût de Flaxman, le jeune De Potter, dont la mort fut vivement déplorée, avait un goût délicat ; ses œuvres, toutefois, ne révèlent pas un tempérament de peintre. Intéressante également, à divers titres, la personnalité de P.-J- François. Premier professeur à l'Académie, tout au début du siècle, il eut pour élève Navez, originaire de Charleroi, où luimême avait passé sa jeunesse, et Madou, qu'il vit l'un et l'autre à l'apogée de leur réputation, car il mourut nonagénaire en 1851. On a pu constater, à l'exposition, l'influence de son enseignement, particulièrement sur Navez, dont les portaits voisinaient avec ceux de son initiateur.

Mieux que par ses pages historiques et religieuses, Navez a, par ses portraits, résisté à l'épreuve du temps. La consciencieuse observation de la nature, jointe à une remarquable simplicité de moyens, à une interprétation distinguée du modèle, révèlent en lui, comme en Ingres,

avec une moindre élévation de stvle, l'élève de David. Comme, d'autre part, le temps a eu raison des crudités natives de sa palette, on a largement épilogue sur l'injuste méconnaissance de la valeur du maître par ses contemporains.

Parmi les portraits exposés, il v en avait sûrement de fort remarquables, notamment celui de Schnetz, le grand ami de Navez ; le sien propre, celui de sa sœur, d'autres encore. Ils datent de 1816 ou 181 7, époque où le peintre ne faisait que préluder à sa réputation.

De ce même temps date la Famille de Hemptinne, le chef-d'œuvre de son auteur, au Musée de Bruxelles. Fervent de la nature à ce moment, c'est à elle seule que Navez demande ses inspirations, et il trouve, pour la traduire, une sincérité d'accent qu'il n'a rencontrée que rarement dans la suite de sa longue carrière.

En sens inverse, Charles De Groux (1825- 1870) acquit la maîtrise en mettant sa technique au service des choses vues et des sentiments éprouvés, autant adversaire du pédantisme que de la banalité. S'il y parvint, ce fut de haute lutte, et beaucoup de nous se souviennent de l'impression produite par les premières scènes de ce transfuge du grand art, sorti à peine de la veille de l'école idéaliste de Dùsseldorf.

Comme son ami, quelque peu aussi son élève, Constantin Meunier, transformant les données les plus humbles, il sut les élever à une hauteur jusqu'alors insoupçonnée. Dédaigneux des subtilités et des roueries où se complaisaient les peintres de ce genre d'alors, il sut, de ses sujets inspirés de la vie populaire et rustique, faire jaillir l'émotion vraie, et l'on a pu voir, par la centennale bruxelloise, que les trente années écoulées depuis sa mort n'ont en rien affaibli la pénétrante expression de ses œuvres. A bien des peintres entrés plus récemment dans la carrière et peu familiarisés avec cette conception élevée des scènes contemporaines,

des pages coin aie Vissai de réconciliation ont pu donner un salutaire avertissement.

La centennale française a trop prouvé le puissant intérêt qui s'attache à cette évocation d'hommes disparus pour qu'à cette place il en faille marquer l'importance. Il est bon, il est utile d'en pouvoir appeler de temps à autre à ceux de la veille, en présence de la désinvolture que mettent à les ignorer les triomphateurs du jour. Dans une page signée d'un nom à peine retenu, Charles Goethals (1853- 1885), La procession qui passe, on a retrouvé en germe les tendances actuellement admises à faire école.

L'exposition a aussi donné un renouveau aux portraits d'Alexandre Robert (1827- 1890), d'exécution tout ensemble facile et distinguée. Plusieurs années durant, Robert fut le portraitiste en vogue et ses succès, à Paris même, lui valurent un jour d'être appelé à retracer les traits du duc de Morny. Elève particulier de Navez, Robert fut premier professeur sous Portaels. Les œuvres de ce dernier étaient loin de donner une idée de son talent ; le portrait de M. Paul Deroulède, représenté en uniforme d'officier de chasseur, est une page surtout intéressante. Elle est datée de 1877.

Camille Van Camp (1 834-1 891) fut-il élève à l'Académie de Bruxelles? Je ne me hasarderais pas à l'affirmer. On le connut disciple d'Huart, peintre et dessinateur élégant, mort à Londres, où il travaillait pour les journaux illustrés. Van Camp eut sûrement de lui la finesse du goût et l'agrément de la mise en scène, joints à une exécution pétillante, qui range ses œuvres, en quelque sorte, à part dans l'école belge. On a revu avec plaisir, à l'exposition, ses têtes de fantaisie, ses esquisses et ses portraits, de facture également distinguée.

Hippolyte Boulenger, qui, bien plus à l'amitié et aux conseils de Van Camp qu'à de passagères études de figures à l'Académie, fut redevable de ses succès ultérieurs de

pavsagiste, brillait à l'exposition par un ensemble d'œuvres sûrement faites pour rehausser encore la réputation du jeune maître déïunt.

L'éducation, en grande partie française, de Boulengér, sa connaissance précoce des Daubigny, des Corot, des Trovons, des Rousseau, ne fut pas sans influer sur la marche de son talent, le jour où, au contact de la nature, il sentit s'éveiller en lui l'instinct mystérieux qui décida de sa vocation. Volontiers il se proclamait de l'école de Tervueren ; c'est à la campagne qu'il avait planté son chevalet de paysagiste, et, vraiment, il eût été en droit de dire avec un peintre ancien : Natura sola magistra. La nature ne fut pas seulement son guide, elle tut son éducatrice; il lui fut redevable de ce qu'il sut et traduisit en nature.

Un des anciens de l'Académie, et bien exclusivement formé par elle, si je ne me trompe, M. Amédée Bourson, a fait revivre le souvenir déjà lointain de la présence à Bruxelles de Proudhon, par un portrait remarquable et consciencieux du philosophe.

L'artiste, dans cette œuvre traitée d'un pinceau délicat, n'a en rien voulu idéaliser le modèle, et la page d'histoire que constitue ce morceau d'étude fouillée est rendue plus impressionnante par l'entière absence de la recherche de l'a côté.

Des sept peintures de M. Alfred Stevens rassemblées par les organisateurs de l'exposition, c'est à la Femme à la fenêtre, un des succès de l'Ecole des Beaux- Arts en février 1900, que sont allés les suffrages des connaisseurs. Les souvenirs que garde le maître de son passage dans l'atelier de Navez sont assez connus. On lui a su gré, dans sa patrie, de rappeler en ces quelques pages de son prestigieux pinceau, l'aurore dune carrière si brillamment parcourue, en rehaussant le prestige de l'école dont il se réclame, et qui se fait honneur de le compter parmi les siens.

On en peut autant de Constantin Meunier, à l'origine statuaire, transitoirement peintre, à qui pourtant la sculpture réservait des triomphes dont l'honneur a rejailli sur l'école belge. Représenté à l'exposition dans les deux genres, c'est moins par les oeuvres de son passé que par celles du présent, qu'il a tenu à y prendre part. , Même comme peintre, il voit en statuaire.

Un excellent portrait de M. J. Verhevden le représentait le pinceau à la main, devant le chevalet, tandis que, dans un fusain de M. Broerman, grandement conçu, nous l'apercevions dans son atelier de sculpteur.

L'Académie de Bruxelles peut revendiquer une bonne part du progrès décisif de la statuaire belge au cours des dernières années. Avec son directeur, M. Van der Stappen, dont le contingent comprenait un buste magistral de Fortaels, MM. J. Dillens, Vinçotte, Lambeaux, Desenfants, Charlier, et bien d'autres connus à Paris, concouraient à l'éclat de sa représentation.

M. Vinçotte v fit, notamment, figurer un buste de Léopold II, traité en manière d'esquisse, dont le caractère et la large conception ont vivement frappé les visiteurs.

Le groupe des graveurs — tous anciens élèves de Calamatta : J.-B. Meunier, aujourd'hui défunt, maître de grand stvle, MM. Gustave Biot, Desvachez, Demarnez, Danse — n'était pas sans contribuer, pour sa part, à l'excellente tenue de l'exposition intéressante, non seulement au point de vue du passé, mais aussi du présent de l'art belge.

Chez plus d'un, elle a fait naître l'espérance de voir l'école belge entière représentée en un ensemble d'oeuvres choisies qui fit connaître sa marche au cours duXIXe siècle. Que ce lut ou non une glorification, ce serait un enseignement.

Un mouvement très actif se produit en ce moment à Tournai en faveur du dégagement de la cathédrale, qui fait l'orgueil de l'antique cité nervienne. On n'ignore point que l'immense et superbe édifice, dont le faisceau de cinq tours forme un si saisissant coup d'oeil, dont la nef et les transepts sont romans et l'abside constitue un magnifique échantillon d'architecture gothique primaire, est en grande partie soustrait à la vue, non par des constructions appliquées à ses flancs, mais par des rues qui se sont, au cours des siècles, formées à son pourtour.

Contourner la cathédrale de Tournai équivaut ainsi à parcourir les rues qui se sont comme moulées sur elle, au point que l'ensemble de ses cloches ne peut s'apercevoir que d'une partie de la Grand' Place, le vaisseau restant caché par les maisons.

Le côté nord, que ne masquent point les bâtisses, où se trouve située la fameuse porte Mantille, fut gravement exposé à être lui-même offusqué par l'érection d'un Hôtel des Postes, projeté sur les terrains avoisinant l'église.

Ce fut l'origine d'une pétition en vue du dégagement de la basilique, sinon intégral, au moins partiel et permettant de voir l'abside par une percée à établir dans la rue qui la contourne. Mais le projet, heureux en soi, aura pour conséquence, s'il seréalise, comme c'estprobable, d'entraîner la mutilation d'une rue de phvsionomie fort pittoresque, dans une ville dont le caractère a été gravement altéré, au cours du dernier siècle, par des régularisations à outrance et ce lamentable désir de « faire grand », qui a exercé de si terribles ravages en des milieux anciens. Le mal a surtout sévi dans les cités où l'affection des habitants se concentre sur un édifice d'importance exceptionnelle, dont la mise en relief imposait le silence aux critiques.

Un ouvrage de grande envergure sur Rubens est à la veille de voir le jour. Dû à M. Max Rooses, il résumera l'ensemble des longues études et des érudites recherches de l'auteur sur la vie de l'œuvre de l'illustre Anversois. Le livre sera publié en flamand, mais il aura — je crois pouvoir l'affirmer — une traduction en langue française, pour l'usage des lecteurs qui ignorent la langue flamande. M. Rooses manie d'ailleurs la langue française avec une véritable élégance, comme le prouvent les deux intéressantes communications, relatives à son maître préféré, qu'il fit précédemment à l'Académie.

La première concerne Y Homme en costume oriental, le beau portrait en pied du Musée de Cassel, ce portrait qui, chose bizarre, fut gravé par Longhi comme un Rembrandt ! Le costume, comme l'observe M. Rooses, est un pur déguisement. Il s'agit, de toute évidence, d'un Occidental qui s'est affublé de vêtements exotiques rapportés des pavs lointains où il a séjourné. J'avais, pour ma part, cru un temps à sir Robert Shirley, ambassadeur de Perse auprès des rois d'Espagne et d'Angleterre, au cours du XVIIe siècle. Une heureuse trouvaille, faite dans les archives d'un village, aux environs d'Anvers, a procuré à M. Rooses, les éléments d'une détermination finale.

„ En 1647, un Nicolas de Respani ou de Respeigne, négociant anversois, lègue à sa femme son portrait « en Turc », peint par Rubens. Chevalier du Saint-Sépulcre, le personnage léguait aussi la chaîne de cet ordre et ses costumes levantins à son fils. Il avait séjourné à Venise, trafiqué avec l'Orient et, sans doute, visité les Lieux saints, où il aura reçu l'investiture de l'ordre du Saint-Sépulcre. De là sa fantaisie de se faire représenter avec un caftan de soie et des bottes rouges. Les armoiries, jusqu'alors indéchiffrables, peintes sur le portrait, se sont trouvées concorder parfaitement avec la détermination du personnage, le sieur de Respaigne, d'Anvers.

La seconde communication de M. Rooses concerne le splendide portrait d'homme de la Pinacothèque de Munich, Un Savant dans son cabinet de travail, catalogué sous le n° 799. On peut dire, sans crainte de se tromper, que c'est une des plus admirables créations de kubens; à ses remarquables qualités d'exécution, elle joint un charme particulier résultant de la physionomie loyale et intelligente du personnage représenté. Ce personnage est indiqué comme âgé de 75 ans en 1635. En revoyant la dernière fois le portrait, M. Rooses eut un de ces traits de lumière qui, dans les choses d'art, ont été fréquemment le point de départ d'intéressantes découvertes. Familiarisé comme il l'est avec les tvpes de l'iconographie « rubéniénne », il constata, par certains traits de famille, qu'il avait devant lui le père d'Isabelle Brandt, la première femme de Kubens! Vérification faite, l'hypothèse se trouve convertie en certitude, à la fois par ht concordance des dates inscrites sur la peinture et par les titres des livres dont s'environne le savant, ses auteurs favoris : César et Cicéron!

Par suite de cette heureuse trouvaille, nous savons donc que le portrait de Munich représente Jean Brandt, homme de loi, successivement secrétaire et échevin d'Anvers, le même dont M. Edmond Bannaffe découvrit naguère le testament, qu'il publia dans la Gazette.

Le Musée de Bruxelles, déjà si bien pourvu d'oeuvres de Jordaens, est entré récemment en possession d'un nouveau et très remarquable spécimen du puissant coloriste anversois. Il s'agit d'une de ses scènes favorites, d'une réunion de famille connue sous le nom du Roi boit, c'està-dire un épisode des festoiements par lesquels se célèbre en Flandre la fête de l'Epiphanie. La toile, réunissant douze personnages de grandeur naturelle et à mi-corps, provient d'une collection anglaise. P]lle est supérieurement conservée et bien connue par une estampe de J.-F. Polet-

nich, gravée en 176g. Le tableau appartenait, à cette époque, à l'abbé « Reynoird », lisez Renouard.

Il ne semble pas, toutefois, qu'il parut à la vente de la collection de cet amateur en 1780. Et, ici, une question se pose. En comparant au tableau nouvellement entré au Musée de Bruxelles, l'estampe de Poletnich, j'y constate certains désaccords qui tendraient à faire croire à l'existence d'un autre exemplaire. Il y a d'abord les nudités de l'enfant, couché sur les genoux de sa mère, qui paraissaient avoir été couvertes.

Alors que la gravure compte seize personnages, le tableau n'en réunit que douze; à signaler, en outre, l'omission de certains détails, notamment d'un hibou perché sur le dossier d'une chaise, d'une grande aiguière de métal ciselé à l'avant-plan de droite, à gauche dans l'estampe. Celle-ci porte, en outre, l'indication que le tableau fut peint en 1639, ce qui tend à faire croire à la présence de cette date sur le tableau même.

En somme, bien que de superbe facture, le tableau de Bruxelles semble ne pas devoir être unique. Il m'est peutêtre permis d'ajouter que j'avais vainement cherché, jusqu'à ce jour, à identifier l'estampe de Poletnich, dédiée en 1769 au prince Galitzin avec quelque peinture d'une galerie publique ou privée. La nouvelle acquisition du Musée roval de Bruxelles m'autorise-t-elle à considérer le problème comme résolu? Je n'ai point, à cet égard, une certitude entière. Peut-être quelqu'un de ceux qui me feront l'honneur de me lire nous renseignera-t-il à ce sujet.

Vente des tapisseries de Léon Somzée.

Musée des Arts décoratifs. — Les antiquités préhistoriques.

Le tombeau d'Hubert Van Eyck.

La Halle aux DrapsàGand. — Les premiers remparts

de Bruxelles. — Le monument du Travail

par Constantin Meunier ( ')

L'attention des amateurs et du public s'est nécessairement, au cours des dernières semaines, fixée sur la vente des céramiques grecques, des faïences italiennes et, tout spécialement, sur celle des tapisseries de haute lice formant un groupe considérable des collections de M. Léon Somzée (2).

Rarement, peut-être jamais, on ne vit à Bruxelles semblable affiuence de collectionneurs et de marchands venus de l'étranger, ce qui d'ailleurs s'explique par la réputation acquise de longue date à l'ensemble des splendeurs qu'à pu réunir dans son hôtel de la rue des Palais l'éclectique amateur. Peu de particuliers ont rassemblé une suite de tentures comparable à celle qui vient d'être livrée aux enchères.

La Belgique regrette sans doute la perte de ce grandiose ensemble. Outre que nul ne faisait avec plus d'obligeance profiter de ses collections les hommes d'étude, le possesseur de ces richesses mettait le plus aimable empressement à prêter ses tapisseries pour l'ornementation des locaux de fête oir de cérémonie. Il avait ainsi, à lui seul, élevant sa libéralité à la hauteur des circonstances, orné le pavillon de la Belgique, de la rue des Nations, en iqoo, et fait

(') Gazette des Beaux- A: Hs. Paris, [901, vol 26, p. 1 66.

(2) Voir dans la Chronique des Arts du 13 juillet 1901, p. 206, les prix atteints a cette vente.

revivre, dans ce pittoresque et éphémère décor, l'illusion de la suprématie des Flandres dans l'art de la tapisserie de haute lice, dont précisément Audenarde fut un des centres importants de production.

On se fera une idée de ce que représentait, numériquement, l'ensemble de la collection des tapisseries de M. de Somzée, si l'on songe que, tout autre local s'étant trouvé insuffisant, il fallut recourir, pour son exhibition, à l'immense salle des fêtes du Parc du Cinquantenaire, garnie non seulement sur toutes ses parois, mais encore sur des cloisons dressées pour la circonstance et qui doublaient en étendue les surfaces.

11 restera, comme souvenir, le somptueux catalogue publié par M. Fiévez, le directeur de la vente, et où sont reproduites les pièces principales de la collection. Le texte est l'œuvre de M. Destrée, conservateur des antiquités du Musée des Arts décoratifs. C'est un travail d'intérêt durable.

A de très rares exceptions près, les tapisseries étaient dépourvues de marques, et s'il a été possible à l'auteur du catalogue d'en rattacher plusieurs à des séries connues, il n'a pu avec une certitude entière en préciser ni le lieu de labrication ni de provenance. M de Somzée, au cours de ses voyages, acquit diverses d'entre elles, mais on ne peut dire qu'aucune eût un passé historique. Un instant rentrées dans leur pavs d'origine, les voici, une fois encore, au hasard des enchères, dispersées de par le monde.

L'Etat belge, heureusement, s'est montré généreux; quelques-unes des plus belles pièces de la vente figureront désormais dans ses collections, tant parmi les vases grecs et les faïences italiennes, que parmi les tapisseries.

D'une manière générale, la céramique n'a pas atteint des prix très élevés. En fait, le nombre des amateurs de cette espèce d'objets est restreint, surtout comparé à celui des amateurs soucieux de posséder des morceaux

d'un caractère décoratif en vue de décorer leur demeure.

Le Louvre n'a acquis qu'une seule pièce grecque, charmante œnochoé dorée, une des pièces capitales de la collection. Elle a, je crois, été pavée 1,600 francs.

Pour les faïences italiennes, les meilleurs morceaux n'ont pas atteint la limite des prix ordinaires réalisés aux ventes parisiennes ou anglaises. Un marchand de Cologne a, toutefois, payé 10,000 francs deux plats exceptionnels de Castel-Durante, décorés, l'un d'un profil de femme sur fond bleu, avec 1 inscription : MARFISAB., l'autre d'un profil d'homme : ASOLFO Ces remarquables spécimens avaient fait partie de la collection Paul, vendue précisément à Cologne, en 1882. Un splendide plat de Gubbio, signé de maestro Giorgio, a été adjugé au prix de 7,200 francs (M. Feuardent), et le .Musée de Bruxelles est devenu possesseur d'une belle tazza de même provenance, au prix de 7,800 francs. A ce dernier également, a été adjugé un pavement de quatre cent vingt pièces, aussi de Gubbio, enlevé de la chapelle seigneuriale de Castracani. Quelques plats exceptionnels se sont pavés 5,000 francs; les majoliques ont relativement fait peu de chose.

La grande bataille ne s'est engagée que sur les tapisseries. Plusieurs étaient de très haute valeur, au point de vue de l'art et de l'histoire.

La pièce capitale est restée au Musée de l'Etat belge, au prix de 70,000 francs. Longue de 9 mètres et haute de 4n,2o, elle représente la Passion. Au centre, le Christ entre les deux larrons expire sur la croix; latéralement, c'est le Portement de Croix et la Résurrection. Le nombre de personnages qui concourent à l'action de ces trois scènes est considérable. C'est ici un morceau de premier ordre, rachetant par le caractère son manque de charme.

La date se détermine assez précisément par le costume

à la mode, vers 1440, à la Cour de Bourgogne. La forme des armes, des armures, et le dessin des tissus la confirment. L'effet d'ensemble est puissant, le coloris remarquable, l'expression tragique. Cet immense morceau fut, dit-on, trouvé en Espagne ; c'est presque dire qu'il est de fabrication flamande. Il se rattache par le stvle aux tentures du Musée de Berne. 11 faut féliciter le Musée de cette acquisition, qui enrichit incontestablement sa collection de tapisseries, point nombreuse, mais fort belle. Le Musée s'est fait adjuger un autre morceau, d'époque sans doute assez rapprochée du précédent, et probablement de fabrication tournaisienne ou brugeoise : La Mort de Roland, laquelle nous fait assister à une formidable mêlée d'hommes et de chevaux bardés de fer. On y voit sourdre, par les plattes des armures, le sang des guerriers, et quand, enfin, accablé sous le nombre, le paladin s'affaisse mourant au pied d'un arbre. Baudouin, son frère, emporte les armes et le cor du héros légendaire.

Bien que longue de 6 mètres environ, cette tapisserie n'est encore qu'un fragment. Elle est dépourvue de bordures; tel quel, le morceau est d'intérêt capital, particulièrement pour une collection publique. Il fait songer aux tapisseries de Reims et, remarque M. Claude Philipps, à une tenture du Siège de Troie, au Musée de South-Kensington.

De fabrication française était le n" 524. L 'Enfance d' Hercule, dont les épisodes se déroulent, à ce qu'il semble, à la Cour de Charles VIL Française aussi la Renommée., n° 539, où, sur un char traîné par des éléphants blancs, et embouchant sa trompette à quatre pavillons, s'élève la déesse. A ses côtés s'avancent les poètes de l'antiquité, tous désignés par leur nom, et le char, dans sa marche, triomphe du Temps et de la Mort. Ce très important morceau figure au nombre des acquisitions du Musée de Bruxelles.

A l'école française, encore, pouvait être assignée la très

ancienne « Verdure », où, sur un fond semé de fleurs, apparaissent un léopard et des faucons de style archaïque.

Une des tentures remarquables de la vente, V Histoire de Judith (n° 52b), attribuée aux artistes tournaisiens, dont effectivement elle porte les caractère.-;, figure parmi les pièces adjugées à l'Etat. D'une puissance de coloris rare et d'une grande richesse de composition, elle nous fait assister au festin d'Holopherne. Tout y est d'une précision remarquable : mobilier, costumes, accessoires; c'est un document des plus précieux pour l'histoire somptuaire de l'époque. Le pavement historié est curieux; chaque carreau porte une lettre, mais la disposition semble arbitraire. Très belle bordure. Quelques traces de restaurations. M. Destrée rattache l'œuvre à la tapisserie de Suzanne appartenant à M. Marmottan, que M. Guiffrev donne à l'école tournaisienne.

La Glorification de /ésus-C/irist, la dernière des acquisitions de l'Etat, est, sous le rapport de l'art, la principale. Bien que du XVIIe siècle, on y constate des réminiscences de Van Evck, notamment les figures d'Adam et Eve, aperçues dans le fond. Le style général de l'œuvre évoque cependant le souvenir de M abuse. L'ordonnance est remarquable, et la richesse ornementale fait de cette tapisserie une œuvre de tout premier ordre.

Le sujet n'est pas très facile à déchiffrer. Plusieurs des personnages pourraient être des princes de la Maison d'Autriche et de Castille. Le prix de 28,000 francs est modéré, vu la grande valeur du morceau.

Fort belle aussi, mais de moindre mérite au point de vue du style, était la Glorification de la Vierge, adjugée au prix de 27,000 francs à M. Fiévez.

L 'Histoire de Bet/isabéc, la plus belle et la plus vaste des pièces du XVIe siècle, poussée à 70,000 francs par le Musée de Berlin, a été adjugée à 75,000 francs à M. Fiévez. Le style, le type et la composition accusent la main de Bernard Van Orley, visible aussi dans le Sacrilège d'Ere-

sichton et le Mariage de Mestra, son pendant, morceaux splendides, retenus à 40,000 et à 38,000 francs.

Une petite tapisserie, cataloguée sous le n° 534, provenant de la collection Lafoulotte, a dû avoir pour point de départ un carton de Quinten Massvs. Elle a trouvé acquéreur à 32,000 francs.

U Adoration des mages, n° 533, morceau délicat, inspiré de quelque peinture du XVIe siècle, bien que malheureusement altérée par des restaurations, a été poussée à 28,000 francs.

Parmi les pièces moins anciennes, figurait une remarquable tapisserie des manufactures de Delft, dirigées par K. Van Mander le fils et par Spirinckx. La scène figurée était Y Incendie de Persépoiis. Au bas, la signature de Yan Mander et la date de 1619. Ce très bel échantillon a été adjugé au prix minimum de 4,300 francs.

Dans l'école italienne figuraient trois vastes pièces de l'histoire d'Urbain VIII, d'après des cartons de Ramanelli, remarquables au point de vue décoratif, mais difficiles à placer ailleurs que dans un palais romain. Elles ont été peu recherchées.

Deux figures de Saint Pierre et de Saint Paul, de fabrication italienne, portaient la signature Gio Simonet da Parigi, 171 1. Une suite de cinq « Ténières », vraiment remarquables et dans un parfait état de conservation, a été adjugée au duc d'Arenberg au prix de 33,000 francs.

L'ensemble de la vente a produit 945,216 francs, dont 771,810 francs pour les tapisseries.

Le Musée des Arts décoratifs a inauguré, au cours des dernières semaines, une série de nouvelles salles, consacrées, les unes aux antiquités préhistoriques, franques, gallo-germaines et belgo-romaines recueillies dans nos

provinces, les autres au produit de fouilles opérées dans le sud-est de l'Espagne par MM. L. et H Siret. L'ensemble, de surprenante richesse et de puissant intérêt, tonne, en quelque sorte, la préface élu Musée où, jusqu'à ce jour, les périodes dont il s'agit étaient à la fois mal représentées et mal logées. Bien que très remarquables au point de vue ethnographique, l'exhibition ne l'est guère moins sous le rapport de l'art proprement dit. Il y a là, notamment, des objets de parure, des armes, des vases, des verreries surtout, d'une rare élégance de forme et d'un décor de très grande délicatesse. Le tout est classé dans un ordre partait par le baron de Loë, conservateur de la section.

Une salle nouvelle a été affectée en même temps aux antiquités grecques et romaines acquises depuis un an. Ici se trouvent deux bustes et un torse de marbre, découverts à Smvrne par M. de le Court-Wincqz, têtes barbues, datant du IIe siècle avant notre ère, une série de dons divers et un ensemble très curieux de l'Asie Mineure, ayant formé la collection Mistho, acquise par l'Etat. Au total, 126 numéros, mis en ordre et catalogués par M. Franz Curaont, le savant conservateur des antiquités helléniques et romaines.

Particulièrement précieux sont les sarcophages en plomb provenant de Saïda, l'ancienne Sidon. D'une décoration très élégante, ces spécimens n'existent que dans un petit nombre de collections. Des tvpes analogues et de même origine se trouvent au Musée de Constantinople.

Dans la même salle se trouve réunie une très intéressante collection d'aquarelles, de vases grecs et de terres cuites, d'après les originaux avant formé, en majeure partie, la collection Van Branteghem. Ces dessins ont été offerts an Musée par ce distingué connaisseur.

A mentionner enfin les moulages de trois figures, tirées de l'ensemble si intéressant de la Nouvelle Jérusalem, de Varallo, tableaux en sculpture des épisodes de la vie et de

la passion du Christ. Ces remarquables créations sont dues à la collaboration de Gaudenzio Ferrari et d'un moine du nom de Tabachetti, qu'on suppose avoir été originaire de Dinant et s'être appelé de son vrai nom Jean de Wespin. Même dépouillées de leur polvclnomie et des chevelures postiches qui contribuent si puissamment à leur expression, ces figures conservent un grand caractère. Le Musée les doit à l'initiative et à la générosité du sénateur belge Montefiore.

L'étude de M. Weale sur Hubert Van Eyck, publiée par la Gazette dans son numéro du i'r juin, donne quelque actualité au mouvement dont se sont faits, en ces derniers temps, les promoteurs, quelques archéologues gantois. Il s'agit du placement, dans la chapelle même où est exposée Y 'Adoration de l'Agneau, d'un cénotaphe à la mémoire des immortels créateurs du chef-d'œuvre, que M. Weale assigne à l'aîné des frères seul.

Pour le cénotaphe serait utilisé un corps d'architecture, sorte de portique de marbre noir existant dans la chapelle. On v adapterait un médaillon des frères Van Evck et deux ligures allégoriques de marbre blanc, du ciseau de l'excellent statuaire Julien Di liens, serviraient de supports.

L'idée, sans doute, est louable, encore que cette manière d'arrangement se puisse discuter au point de vue du goût. Elle me paraît franchement critiquable en ceci : que les promoteurs du mouvement songent, dans ce corps d'architecture du XVIIIe siècle, complété par des figures du XXe siècle, à encastrer la pierre tombale d'Hubert Van Evck, mort en 1426.

J'ai raconté naguère aux lecteurs de la Gazette la découverte, dans ira amas de décombres, de cette précieuse dalle funéraire. On savait, par la description qu'en donne

Van Mander, que ladite pierre tumulaire, scellée au mur de l'église Saint-Jean, aujourd'hui Saint-Bavon, portait une mort en pierre blanche, tenant une plaque de cuivre où était gravée une élégie flamande. L'épitaphe retrouvée répond assez, précisément à cette description; elle est de petites dimensions et se trouve actuellement déposée parmi le riche ensemble des pierres tombales et autres sculptures formant le Musée lapidaire gantois, à l'ancienne abbaye de Saint-Bavon. On v distingue la silhouette, moitié en creux, moitié en relief, d'un cadavre décharné tenant, de chaque main, un phvlactère. Des bords d'un rectangle avant servi à l'insertion de la plaque de cuivre, rongée par le temps, et aujourd'hui disparue, émergent le haut du buste et les extrémités.

N'est-ce pas une réelle profanation de vouloir faire de cette relique le motit d'une décoration ultra-moderne? Il me paraît infiniment plus conforme à son esprit et au respect qui doit l'environner, qu'elle continue à faire partie de la nécropole de l'abbave de Saint-Bavon. On n'encadre pas une épitaphe du XV' siècle d'un motif ornemental du XVilI', pour lui donner enfin un complément décoratif ultra-moderne. Et, comme il ne s'agit pas de faire une décoration néo-gothique, le mieux est encore de laisser les choses en l'état : au passé ce qui est dû au passé.

Pour attester le souvenir toujours vivace des peintres illustres dont il s'agit de perpétuer le souvenir, le langage contemporain sera plus éloquent qu'aucun autre.

On est prompt en Belgique à ces adaptations du goût contemporain aux choses du passé, et les générations futures auront souvent terriblement de peine à retrouver, vms l'opération indiscrète des restaurateurs, l'œuvre des architectes d'antan.

Par malheur, si le « fléau des restaurations » — pour emprunter le mot d'un archéologue de marque — s'est fait cruellement sentir dans nos provinces, la fièvre des démolitions inconsidérées n'y a guère moins sévi. A Gand même, tout le centre est en voie de transformation et, d'ici peu, se trouvera totalement remanié.

Au cours des travaux, on a heureusement pu rendre à la lumière un édifice important, l'antique Halle aux Draps, la dernière en date des constructions similaires élevées dans le pays. Située au pied du beffroi, sou étroite façade d'entrée était seule restée visible à front de rue.

La construction est des premières années du XVe siècle et, aujourd'hui dégagée, elle offre une façade latérale nullement dépourvue d'élégance. Actuellement, l'édifice comprend sept travées de fenêtres ogivales sur un soubassement d'autant d'ouvertures rectangulaires. Un deuxième étage en croisées, que surmonte une rampe aux élégants dessins; une haute toiture pourvue de lucarnes à frontons en gradins : tel est l'ensemble d'un édifice occupé, sans interruption, depuis trois siècles et demi par la Confrérie des escrimeurs de Saint-Michel.

On va mettre la main à la restauration du vénérable morceau d'architecture. De sept, le nombre des travées sera porté à onze, et sa profondeur actuelle, de 27 mètres, sera portée à 42.

On lui fera, en outre, une façade postérieure, si bien qu'une partie notable de l'édifice appartiendra à la restauration. J'ai sous les yeux le dessin de cette réfection, nullement dénuée d'agrément. Rapprochement bizarre : tandis que l'auteur des plans primitifs fut, au XVe siècle, Simon Van Assche, celui de la restauration projetée sera M. Aug. Van Assche, lequel, aidé de M. Van Rvsselberghe, aura mis tout prochainement la main à l'œuvre. L'ancienne Halle des Drapiers deviendra par la suite le siège d'une partie des services municipaux et servira de local à la

Société d'Archéologie et, nécessairement, aux vénérables escrimeurs.

On poussera le respect jusqu'à conserver un édicule du XVIIIe siècle, blotti dans l'angle du Beffroi et de la Halle.

A Bruxelles, une tour de la première enceinte, actuellement à découvert au milieu d'un ensemble de constructions parasites, semble gravement menacée de destruction. Il s'agirait d'amener entre divers propriétaires une entente, permettant le dégagement complet de ce précieux reste du berceau de la cité. C'est un travail du XIIe siècle et le major Combas, dans la notice qu'il lui consacre dans les Annales de la Société d'Archéologie, y signale des fenêtres en ogive qui seraient l'exemple le plus ancien de l'emploi de cette forme d'arc en Belgique.

La tour est en parfait état' de conservation : elle n'est même pas isolée d'une partie de l'enceinte, dont on voit encore un mur de parapet. Si la Belgique possédait une loi. depuis longtemps sollicitée pour la conservation des monuments historiques, elle trouverait ici son application

au premier chef.

Au cours de la discussion du budget des Beaux-Arts, le Ministre compétent a fait entrevoir à M. Constantin Meunier la commande de la Glorification du Travail, le monument projeté par l'artiste depuis un grand nombre d'années, et destiné a être l'œuvre dominante de sa carrière.

L'Exposition des Primitifs à Bruges (').

L'exposition pu doivent être groupées, à Bruges, les œuvres de la primitive école flamande' appartenant, en majeure partie, aux collections privées, ne se fera pas, comme on l'avait annoncé d'abord, dans les locaux de l'Académie de dessin et de peinture. C'est le palais du Gouvernement provincial qui sera mis à la disposition des organisateurs. Ce nouveau local l'emporte par son emplacement et son étendue ; la distribution des salles v est aussi meilleure.

La pauvreté de Bruges en matière de locaux pouvant servir à une exposition donne à l'initiative du Comité organisateur une portée considérable. 11 est permis d'espérer que l'évidence du fait amènera l'antique cité flamande à se préoccuper de la construction d'un Musée où soient logés définitivement — et convenablement — les chefs-d'œuvre de nos maîtres.

L'Exposition de Bruges i )

L'attention du monde des arts ne tardera pas à se porter vers Bruges où, dans les locaux du Palais provincial, édifice de construction récente, vont se trouver réunies, au nombre de trois cents environ, les productions picturales de la primitive école flamande. Déjà à Bruges même, en

(•) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1902. p. 141. (2) Idem. Paris, iqo2. p. 172.

1867, puis à Londies, il y a dix ans, au « Burlington Fine Arts Club », plus récemment à la New Gallerv, on avait pu réunir de très nombreux et très précieux spécimens de l'école néerlandaise, pour le plus grand profit des études. L'exposition de Bruges, bien que restreinte aux maîtres flamands, offrira l'intérêt de rassembler à la fois les œuvres des églises, des couvents et des galeries belges, et de largement mettre à contribution, aussi, les éléments des collections étrangères. Le libéral concours de riches amateurs, particulièrement de France, d'Angleterre et d'Allemagne (outre ceux que nous avons déjà dits, le duc de Devonshire a promis trois tableaux, le prince de Liechtenstein, une dizaine, le comte Doria, un Memling et deux ou trois autres œuvres), permettra de placer sous les veux du public une somme de richesses certainement destinée à faire époque dans l'histoire de la curiosité et cela dans un cadre prestigieux. Grâce à de hautes interventions, le Conseil provincial a consenti à siéger à l'Hôtel de ville durant la session qui s'ouvrira en juillet, abandonnant ainsi l'ensemble de ses locaux aux organisateurs de l'exposition.

\ran Eyck, Memling surtout, — dont une trentaine d'oeuvres sont annoncées, y compris les grands panneaux du Musée d'Anvers, — Gérard David seront là représentés comme ils ne l'ont été jamais. Et si l'espoir, encore assez vague, de voir reconstituer, momentanément, le retable de X Adoration de l'Agneau pouvait se réaliser, il y aurait de quoi émouvoir tout ce que l'univers compte d'amis des arts. Puis, autour des représentants de cette école dite « de Bruges » et dont, chose singulière, aucun n'est en réalité brugeois, viendront se grouper en nombre les fervents interprètes de la nature, qui, tour à tour, à Tournai, à Gand, à Bruxelles, ;i Louvain, à Anvers, à Ypres, se réclament, en apparence, des mêmes principes. C'est Peter ( 'ristus, dont le Saint liloi, de la Galerie Oppenheim, à Cologne, sera un des « clous » de l'exposition; c'est

Roger Van der Weyden, dont, sans doute, l'hôpital de Beaune ne prêtera pas le retable, mais dont lord Northbrook donnera une page importante; c'est Thierry Bouts, c'est Simon Marmion, bref, les maîtres se rattachant par des liens si intéressants à l'école qui ne s'achève qu'au XVIe siècle avec Bernard Van Or/ev, avec Laticelot Blondeel, trop peu connu hors de Bruges et que suffirait à immortaliser la cheminée du Franc dont il fut le dessinateur, — la cathédrale de Tournai exposera son tableau de la Vie de la Vierge ; — enfin avec Quinten Massys et Pourbus le vieux, que ses fils, eux-mêmes célèbres, n'ont pas relégué dans l'oubli.

Enfin, parmi les curiosités de l'exposition comptera le mvstérieux retable de l'église Saint-Martin d'Ypres, obstinément dérobé aux regards des fidèles, et où les connaisseurs ne verront pas sans surprise une peinture du XVIe siècle, à la place d'un Van Eyck réputé. C'est une création d'ailleurs intéressante, où les figures d'Adam et d'Eve sont traitées avec un réel talent.

A côté de cet ensemble d'oeuvres picturales de si pénétrante expression se trouvera dans les locaux de l'ancien hôtel des seigneurs de Bruges, admirablement reconstitué par M. de la Censerie, une abondance de sculptures, de médailles, d'orfèvreries, de bijoux, de dentelles, de meubles, tirés des collections privées et fort bien installées dans des salles et des galeries qui, elles-mêmes, sont des œuvres d'art.

Le mois d'août verra se réunir en un Congrès la Fédération des Sociétés archéologiques de la Belgique et des provinces limitrophes de France, de Hollande et d'Allemagne. La section d'art du Congrès amènera sans doute la rencontre de quelques-uns des hommes les mieux informés sur l'évolution de l'art néerlandais, d'autant que, élargissant le cadre de ses travaux, le Congrès compte faire un appel général aux historiens d'art, non seulement de la

Belgique et des pays contigus, mais de l'Europe entière. On obtiendra ainsi, sans nul doute, la solution de quelques problèmes intéressants que soulève l'étude de l'art du XVe siècle et, qui sait? des lumières nouvelles sur des origines, encore si confuses.

Chanoine-Monseigneur Dehaisnes ( ' ).

Melchior Rroederlam, avant de devenir le peintre en titre de Philippe le Hardi, commença ses services dans la maison du comte de Flandre, par des œuvres secondaires. Mais il ne semble avoir guère travaillé ailleurs qu'à Hesdin ou Ypres.

1581. — Lille. « A Melchior, le pointre Monseigneur pour les mêmes eceyeres pointre et estoffer de son métier ».

1382. — Lille. « Paiement de l'achat et de la façon de bannières et pennons ».

1384 — Ier mai (Hesdin). Nommé peintre en titre du duc de Bourgogne au salaire de deux cents francs l'an.

1385. — Reçu de seize francs d'or pour la façon de deux étendards pour le duc de Bourgogne. Le sceau du peintre en cire rouge est apposé sur le parchemin de l'acte. — Peint le char de la duchesse.

1386. — Peint 111 bannières et III pennons et la voile de la nef de Monseigneur ainsi que ses drapeaux : 3 pièces. — Paiement de sa pension. — Paiements divers. — Commandes des travaux à Hesdin.

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1887, p. 306.

Voir Gazette des Beaux- Arts, 2-> série, t. III, p. 125, et t. V. p. 93. La Gazette s'est déjà occupée de « Jehan le Voleur, ouvrier en quarreaux pains et jolis » t]ii'il exécuta en 1391 à 1395 sur les modèles de Melchior Broederlam pour le château de Hesdin il est question de peinture sur terre émaillée.

[387. — (H'esdin). Assiste à la livraison de carreaux de terre du pavage que doit décorer un prêtre nommé Pierre Casier. Paiement d'ouvrages non désignés. — Concession de bois à brûler pour sa maison.

1388. — Ses gages.

1391. — Hesdin. Fait les modèles des carreaux que doit peindre Jehan le Voleur, qui s'est séparé de Jehan du Moustier qui devait sans doute fournir ces modèles et est chargé de recevoir ces carreaux après leur exécution.

1392. — Ypres. Les carreaux peints par Jehan le Voleur, sont reçus en son absence parce qu'il est allé habiter la ville d' Ypres.

1393. — Reçu 50 francs d'or pour un ouvrage non désigné, commandé en octobre 1389. — Son sceau. — Gratification de cent francs pour services passés, présents et futurs. — Hesdin. Restaure les peintures des galeries du château. — Ypres. A ses valets pour la table d'autel qu'il peint et qui sera portée aux Chartreux de Dijon.

L'Exposition des Primitifs flamands à Bruges (').

L'exposition ouverte cet été à Bruges fut une véritable évocation. Aux lieux mêmes où s'écoula leur existence d'imperturbable labeur, des maîtres, grands parmi les plus grands, dont la gloire illumina le moven âge, semblaient renaître à la vie pour protester contre l'injuste méconnaissance de leurs droits à l'admiration de la postérité. Trop longtemps ils furent délaissés. Alors que, dès le XV' siècle, Cyriaque d'Ancône salue en Van Eyck « la gloire de la peinture »; que Barthélémy Facio, mort en 1457, le dénomme « le prince des peintres de son siècle », titre dont put se glorifier Rubens; que Jeati Santi, le père de Raphaël, exalte Jan Van Eyck et Roger Van der Wevden, au point de dire, comme le devait faire plus tard, de son fils même, la célèbre épitaphe du Panthéon, que leur art le dispute en perfection à la nature elle-même :

Di colorire. fumo si excehenti

(lie liait superato spesse volU il vero,

des générations entières n'auront pour ces mêmes peintres ni souvenir ni respect. De quelques-uns des plus grands, le nom même se perdra, et des collectionneurs émérites dédaigneront de recueillir leurs œuvres! La galerie Wallace, formée au prix de tant de louable persistance et de si prodigieux sacrifices d'argent par lord Hertford, ne comprend pas un seul spécimen de l'art des maîtres primitifs. Le passionné de peinture ancienne, le collectionneur le

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1902. vol. zH, ;>j>. S</, 189 et 280.

plus éclairé des maîtres anciens que connut le XIXe siècle, — j'ai nommé Louis La Caze, — dans son enthousiasme pour les virtuoses du pinceau, Hollandais, Flamands, Espagnols, Français, Anglais, n'avait pas d'oeil pour ceux que, naguère, nous appelions encore, avec dérision, les « gothiques » !

Ce temps, est-il passé? Espérons-le, sans oser l'affirmer. En art, la faveur des foules n'est guère moins versatile qu'en d'autres domaines; seule, la science évite ses caprices. La science, en vérité, n'est pas étrangère à la conception, à la réalisation du programme de cette fête de l'esprit et des veux que constitue l'exposition. Grâce à elle, des horizons plus vastes s'ouvrent pour ceux que préoccupe le passé de l'art; elle leur permet de remonter à la source de la peinture contemporaine.

Le rapprochement en un même local, grandiose, mais de médiocre éclairage, d'authentiques travaux des Van Eyck, de Petrus Cristus,de Roger Van der.Wevden, de Memling, de Hugo Van der Goes, de Thierry Bouts, de Gérard David, avec nombre d'autres restant à déterminer, devient, poulies artistes et les historiens, une exceptionnelle occasion, encore que, pour certains maîtres, leur étude ne puisse • porter que sur des pages d'importance secondaire, comparées à celles que détiennent des galeries ou des églises, dont le Comité de l'exposition ne pouvait songer à obtenir le prêt. L'ensemble, pourtant, n'est pas disparate. Il est, au contraire, frappant par sa tenue; il emprunte un relief particulier aux pages nombreuses et de renommée universelle qui s'y trouvent. D'autre part, il comprend des créations de moindre envergure, mais non de moindre portée, appartenant à des galeries publiques, moins généralement visitées, ou à des collections particulières, dont quelquesunes princières : Anhalt, Doria, Hohenzollern, Radzivill, Liechtenstein.

Les connaisseurs sont dès longtemps familiarisés avec

les œuvres de la première catégorie. A elles ira, comme de juste, l'admiration, sinon la surprise de l'arrivant. Vers les secondes se portera, comme instinctivement, l'attention des hommes d'étude, des érudits, de ceux que préoccupe la solution des problèmes qu'elles posent, de ceux qui se sentiront la force d'en'essaver la solution. Pour les mieux informés, ce sera plutôt un complément d'étude. Leur joie sera sans bornes de se trouver eu mesure d'étudier côte à côte les (envies d'un môme pinceau, momentanément rassemblées sur les parois du Palais provincial.

Ici, c'est la Cène de Thierry Bouts, de l'église Saint- Pierre de Louvain, formant le centre d'un panneau où, d'une part, se rencontre le Martyre de saint Érasme, de Louvain encore; de l'autre-, le Martyre de saint Hippolyte, de la cathédrale de Bruges. Plus loin, c'est l'admirable Madone environnée de saintes, chef-d'œuvre de Gérard David, appartenant au Musée de Rouen, servant de lien aux deux admirables panneaux du même peintre, appartenant à '.'.Académie de Bruges : la Condamnation et le suppliée de Sisammès, et, en face, les magnifiques panneaux de M. M. de Somzée. Ailleurs, c'est la série exceptionnellement riche des créations de Memling, la Châsse de sainte Ursule, tous les tableaux de l'hôpital Saint-Jean et du Musée de Bruges, se groupant avec ceux des Musées d'Anvers et de Bruxelles. Tout autour, enfin, une incomparable série de portraits du maître, appartenant à M. Salting, de Londres, au Musée de La Hâve, au baron Oppenheim, de Cologne, au duc d'Anhalt, à MM. Léopold Goldschmidt

et N de Paris, et à quelques autres amateurs.

Van Eyck et J"a// der Wcxdcn, moins abondamment représentés, le sont néanmoins par des chefs-d'œuvre, venus, pour le premier surtout, de Belgique : Musées de l'Etat belge, d'Anvers, de Bruges; pour le second, par des créations plus restreintes en nombre et en dimensions, mais de qualité rare, tels le Portrait de Pierre Blade-

lin, à M. R. von Kaufmann, de Berlin, la Madone de M. Mathvs, de Bruxelles.

L'attention du visiteur se portait avec une curiosité particulière sur l'œuvre de certains maîtres encore indéterminés, bien que très typiques, parmi lesquels, en toute première ligne, figurait le maître énigmatique dit « de Fiémalle », contemporain de Jan Van Evck et presque son émule, dont l'identité, jusqu'à ce jour, se dérobe aux recherches d'investigateurs notables. N'arriveront toutefois au degré de pénétration voulu, pour avoir raison du secret dont s'environne encore le surprenant ouvrier, que ceux dont la mémoire a retenu la vision des pages antérieurement étudiées ailleurs : en Espagne, ci Dijon, a Aix, à Saint-Pétersbourg, comme il faut aller à Dijon, encore, pour apprendre à juger Melchior Broederlam; à Florence, Van der Goes ; à Douai, Jean Bellegambe.

L'étude des Primitifs d'origine néerlandaise est, pour ce moment encore, des moins aisées. La dispersion de leurs œuvres v contribue pour une bonne part. Depuis le temps où l'auteur de ces lignes faisait connaître aux lecteurs de la Gazette des Beaux- Arts, le maître dit alors « de Mérode », devenu depuis « de Flémalle », si richement représenté à Madrid, divers spécimens de ce nouveau venu ont été successivement identifiés, notamment par M. H. von Tschudi. La date inscrite sur un portrait du Musée du Prado nous informe qu'il n'y a point lieu de songer à l'identifier avec Hubert Van Ryck, comme l'auraient désiré certains critiques.

Simon Marmion et Jean Bellegambe sont des nouveaux venus encore, comme /m« Mostaert, que MM. Gustave Gluck et Camille Benoît s'accordent pour identifier avec le maître du triptyque ayant appartenu au comte FI. d'Oultremont, aujourd'hui au Musée de Bruxelles. Le « Mostaert » de Waagen, représenté à Bruges par une nombreuse série de peintures, rentre, du même coup, parmi les indéterminés.

L'exposition, en somme, a marqué une date. Elle peut être envisagée comme la consécration du labeur de quelques hommes, M. famés Weale entête, dont la patiente investigation a contribué pour la plus large part à percer le mvstère qui, jusque tout récemment encore, environnait bon nombre de maîtres désormais acquis à l'histoire. Cet hommage doit leur être rendu, au moment où nous taisons un si large emploi des sources vulgarisées par eux. Chose à constater tout d'abord, et plutôt décourageante, après comme avant le vovage de Bruges : le point de départ de notre connaissance de la peinture dans les Flandres dépasse de peu le début du XV1 siècle. Cela tient à des causes multiples. La première est, sans doute, que ni les Van Evck, ni leurs continuateurs immédiats, non plus que leurs principaux contemporains : Van der Weyden, VI emling, Thierry Bouts, Gérard David, ne sont de souche brugeoise. La présence à l'exposition de tout ce qui est antérieur à Van Evck, de certaines peintures assignées à Melchior Broederlam, était à cet égard démonstrative. A les supposer même d'un autre peintre que le remarquable auteur des panneaux du retable de la Chartreuse de Champmol, on pouvait les rattacher certainement par l'esprit à ses productions et, par cela même, mesurer l'immense progrès réalisé par les Van Evck.

Ab fove principium! L'adage est commode, sans doute, mais il faut pourtant chercher ailleurs le point de départ des merveilles que nous avons sous les veux. Parmi les peintres, il est certain que Van Evck n'a pas plus de rivaux que de précurseurs, surtout dans les Flandres. Au risque de tomber dans la redite, — n'hésitons point à le constater derechef, — ses précurseurs, il les trouva parmi les miniaturistes. Cela n'éclaircit peut-être pas tout à fait le mvstère de ses origines, mais, en somme, la perfection de certaines miniatures de Pol de Limbourg, ou de Jacquemart de Hesdin, ornant les précieux manuscrits de Jean le

Magnifique, duc de Berry, le frère de Charles V de France, est un précieux indice. La Gazette a reproduit quelques feuillets des Grandes Heures du prince, appartenant au Musée de Chantilly, à l'appui d'un travail dû à la plume savante de M. Léopold Delisle. Les précieux autels portatifs exposés par MM. Weber, de Hambourg, et Cardon, de Bruxelles; Le Crucifiement de l'église Saint- Sauveur, à Bruges; le panneau votif appartenant aux hospices d'Ypres; d'autres peintures que l'on peut rattacher au XIV' siècle, ne faisaient présager en rien la puissante expression d'art constituée par les Van Evck. Vovons-v des incunables et, à ce titre, signalons-les à l'attention de l'archéologue.

Broederlam lui-même n'a-t-il point manié le pinceau du miniaturiste? C'est non seulement probable, mais, à notre avis, presque certain, à en juger par la miniature initiale de la Cité de Dieu, traduction de Raoul de Presles, existant à la Bibliothèque rovale de Belgique in" 9005 du catalogue), et où l'on voit saint Augustin écrivant son livre, ayant, non loin de lui, le roi Charles V. Or, ce précieux manuscrit provient de la Bibliothèque des ducs de Bourgogne.

Par les beaux volets appartenant à M. Martin Le Roy, à Paris, où sont figurés les Pères de l'Eglise, la question des origines semble faire un pas de plus. Elle le semble, disons-nous, car, en réalité, rien ne prouve que ces belles et vigoureuses créations soient antérieures au XVe siècle. Nous donnons, à la page précédente, la gravure d'un portrait de Jean sans Peur, appartenant à M. le comte Thierrv de Limburg-Stirum, œuvre exposée à Bruges. S'agit-il de quelque production de jeunesse de Van Eyck, ou de la copie de quelque peinture plus ancienne ? L'assassinat de Jean de Bourgogne est de 1419; les deux choses peuvent, dès lors, se concilier.

A cette date, Van Eyck est, pour l'histoire, un inconnu.

Il ne travaille point encore pour les ducs de Bourgogne.

Le tableau qui, tout au moins par sa date, 1421, nous apprendrait à l'apprécier à une époque rapprochée de ses débuts, Le Sacre de saint Thomas Becket, archevêque de Cantorbéry, au duc de Devonshire, est malheureusement sans valeur probante. A le supposer du maître, il ne nous est parvenu que dénaturé, M. Justi le range même parmi les productions initiales de Mabuse. Nous sommes loin de compte, on le voit. L'attribution n'a vraiment rien d'inacceptable, à s'en tenir à une autre peinture de la même galerie de Chatsworth, exposée également, et sous le nom de Mabuse cette fois. Le rapport est si complet entre cet épisode de la vie d'un saint avant appartenu à quelque famille princière, abandonnant ses parents en larmes pour suivre un groupe de prélats, et la peinture dont il vient d'être fait mention, qu'en vérité la présomption de M. Justi se trouve puissamment confirmée. Rien de plus semblable que le procédé des deux œuvres, certainement anciennes, mais point du XVe siècle.

Le portrait prétendu de Philippe le Hardi appartenant à M. Gilliodts van Severen, archiviste de Bruges, est de conservation médiocre. Il garde pourtant les traces d'une réelle beauté. Le personnage, représenté à mi-corps, est coiffé d'un large chaperon rouge, à plis abondants, de forme assez rarement aperçue dans les portraits de 1 époque. Le modelé du visage et du cou a dû être fort remarquable et fait songer à Van Evck. Nous inclinerions plutôt, cependant, à y voir une œuvre du maître de Flémalle, dont les portraits existent aux Musées de Londres et de Bruxelles.

Si nous en crovons le catalogue, outre les deux frères Van Evck, leur sœur Marguerite serait représentée à l'exposition. Hubert et Marguerite, bien que mentionnés dans l'histoire, n'ont pu jusqu'à ce jour être identifiés avec certitude. C'est donc hypothétiquement qu'on leur attribue m 4?

telle ou telle production. Naturellement, les figures d'Adam et d'Eve de Y Adoration de F Agneau peuvent être assignées avec assez de probabilité à Hubert, que l'on sait avoir eu une part dans ce vaste ensemble.

Pour ce qui concerne V Adoration des mages, cataloguée comme de la sœur, il suffira d'un mot pour faire justice de l'attribution : les volets se composent d'emprunts faits à des estampes de Martin Schongauer et de Lucas de Levde!

A Hubert Van Eyck, M. Weale, dans les colonnes mêmes de la Gazette, a donné la remarquable peinture appartenant à sir Frédéric Cook, de Richmond : Les Saintes Femmes au tombeau du Christ. D'autres auteurs y voient plutôt une production du pinceau de Jan. Nous l'avons, pour notre part, rattachée à l'œuvre du maître qui traça diverses peintures à Madrid, à Douai, etc., toujours l'énigmatique artiste, désigné comme de Flémalle, localité d'où proviennent les volets du Musée Staedel à Francfort ('). Que le tableau fût d' Hubert Van Eyck serait à la rigueur admissible, mais sûrement les caractères de Jan v paraissaient effacés. Or c'est à Jan que l'attribue M. de Tschudi. Ces femmes en turban, ce vase oriental, ces coiffures étranges, chargées de caractères hébraïques tracés en or, sont des particularités qui se rencontrent avec constance chez le maître dit de Flémalle ; nous n'en connaissons point d'exemple chez Van Eyck. Que si l'on m'objecte le pittoresque fond de ville, les montagnes lointaines chargées de neige, les plantes du midi, le ciel bleu où flottent de légers cirrus, rien de tout cela n'est étranger au maître, tour à tour confondu avec Van Eyck et Van der Weyden, que M. Firmenich-Richartz identifie même avec ce dernier. Pour ce savant, l'imaginaire maître

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, y période, t. iX. pp. 380 et suiv.

de Flémalle ne serait autre que Van der Weyden jeune.

L'œuvre est, du reste, remarquable à tous les titres. Elle l'est à la fois par la composition et par l'exécution, par l'originalité des accessoires, des types et le charme du fond de paysage. L'ange, vêtu de blanc, assis sur le sépulcre, offre quelque analogie avec les types d'anges de Van Evck ou, plus justement, avec ceux du Triomphe de l'Église sur la Synagogue, du Musée de Madrid. Mais, outre que cette peinture, si vantée autrefois par nombre d'auteurs, Passavant en tête, n'est sûrement pas une création originale, chose reconnue actuellement par tous les connaisseurs; nous conservons des doutes sérieux sur l'intervention de Van Evck en ce qui concerne sa conception même.

La « National Gallerv », à Londres, possède une peinture d'origine flamande, cataloguée sous le numéro 1086, représentant l'épisode où le Christ apparaît à sa mère après la résurrection. Il v a de sérieuses raisons pour voir ici, non pas une création authentique, mais la copie d'une œuvre de « Flémalle ». En y regardant de près, on verra dans le paysage du fond le tombeau sur lequel est assis l'ange et tout autour du sépulcre les soldats endormis, disposition très proche de celle du tableau attribué à Hubert Van Evck. La rencontre ne nous paraît pas un simple effet du hasard.

L'attribution à Jan Van Evck nous paraît bien ébranlée, du reste, par le voisinage de l'exquis petit portrait d'homme en chaperon bleu, tenant de la main droite un anneau, d'abord signalé par M. Th. Frimmel dans ses Galeriestudien. Appartenant à la galerie du collège évangélique de Hermannstadt en Transylvanie, le morceau ne nous est point parvenu intact. Le champ du panneau a été agrandi; on y a appliqué même le monogramme d'Albert Durer avec la date 1497. Le pinceau du retoucheur ne l'a point épargné non plus. N'empêche que tant d'outrages n'y rendent point méconnaissable la main de son auteur. Comme

partout, Van Evck est ici le plus vivant, le plus inexorable des interprètes de la nature. S'agit-il de quelqu'un des nombreux orfèvres au service de Philippe de Bourgogne ou plus probablement de quelque fiancé de noble maison? N'importe, l'œuvre nous domine par la fierté de son stvle, la hauteur de son expression. Elle a dû compter parmi les productions capitales de son auteur.

Remarquons, au surplus, que Van Evck était représenté à Bruges par un ensemble de pages de si haute portée, d'une perfection technique si absolue, que leur voisinage faisait nécessairement pâlir des productions qui, en tout autre milieu, réclameraient une part plus considérable d'attention. La remarque toutefois ne s'applique pas à l'œuvre précitée. Si elle ne nous est point parvenue dans un état de conservation irréprochable, elle n'en demeure pas moins une page de très haute signification, un des objets les plus curieux de la splendide réunion qui nous occupe.

Une pièce des plus intéressantes encore, bien que mal conservée, était la petite Vierge exposée par Mnu Edouard André, où l'enfant Jésus trempe dans l'écritoire, tenue par sa mère, la plume dont elle se servira pour signer peutêtre un document mis à sa portée. Cette curieuse manière de représenter la Madone n'est point unique. Nous en pouvons citer d'autres exemples, notamment une vierge sculptée à la façade de l'Ancienne Boucherie à Gand. Le svmbolisme de l'épisode est diversement expliqué. Sans avoir rien de commun avec [an Van Evck, la petite peinture est remarquable par sa vigueur de coloris et son charme de conception.

Si importante que fût la part de l'étranger dans la somme de splendeurs réunies à Bruges par le zèle méritoire des promoteurs de ce groupement de trésors, la Belgique y contribuait pour la part principale. Il n'est point possible à l'homme de goût de franchir le seuil de cet ensemble de

merveilles, sans se sentir gagné par l'émotion à la vue des pages de Jan Van Eyck, encore qu'en tout temps elles soient à Bruges, comme à Bruxelles, soumises à son étude. Combien encore se renouvellent, après cinq siècles révolus, l'admiration et la surprise des contemporains! Peut-être même faudrait-il dire stupeur plutôt que surprise? Laissant à part même la supériorité du coloris, le merveilleux maniement de la couleur à l'huile, on doit bien s'avouer qu'à aucune époque, ni dans aucune école, le pinceau n'arriva à traduire la nature avec une puissance égale d'expression, avec une vérité plus haute. Il est certes oiseux de le redire; on s'y attendait. Pourtant on ne se lasse point de considérer cette technique où tout tient du prodige, dont la perfection même fait qu'à travers les siècles nul peintre n'apparaît comme supérieur.

Qu'ajouter encore au renom de ce tableau de 1436, où le vieux chanoine Van der Paele est agenouillé en adoration devant la Madone ; de cette tê.te du donateur, de ces mains, dont la vérité le dispute à la nature elle-même ! Due dire enfin de ce portrait de la femme du peintre, âgée, nous dit l'inscription du cadre, de 33 ans en 1439! C'est bien, à notre gré, la perle de ce riche écrin, et peut-être le plus surprenant morceau laissé par l'incomparable artiste. Mais Van Evck approche du terme de sa carrière. Comme tant d'autres peintres illustres, comme Titien, comme Vélasquez, comme Rubens, comme Rembrandt, il triomphe des difficultés matérielles de son art. D'autres pourront venir, ils sont venus, en effet; ils se sont appelés Petrus Cristus, Van der Wevden, Thierry, Bouts, Memling; aucun n'a le pouvoir de surpasser ce maître des maîtres.

Et nous trouvions à l'exposition même ce qui fut peutêtre la dernière page de ce prodigieux créateur, un triptvque avant appartenu à l'église Saint-Martin d'Ypres, resté inachevé à la mort du peintre. Van Mander l'indique comme tel et le décrit.

Des connaisseurs, non des moindres, contestaient l'authenticité du morceau, retenu même à la vente de la collection Van den Schrieck. Depuis, il a passé aux mains d'un membre de la famille de ce célèbre amateur et, malheureusement aussi, parcelles du retoucheur, qui nous a laissé, à ce qui semble, à peine mieux que son œuvre personnelle! Il serait sans objet, en de semblables conditions, d'en discuter le plus ou moins de mérite ou d'authenticité. Ce n'est plus qu'à titre d'information et aussi de ruine que nous avons à l'envisager.

Tan Van Evck mourut le 9 juillet 1440. Pour exceptionnelle que fût sa valeur, pour haut et lointain son renom, il n'était pas un isolé. L'histoire pourtant, de même qu'elle nous laisse dans l'ignorance de ses précurseurs, omet de nous éclairer sur les continuateurs immédiats de son art.

Elle nous renseigne à peine davantage sur la connaissance et le maniement de la peinture à l'huile. Le procédé s'était toutefois vulgarisé avec une promptitude faite pour surprendre, à une époque où, entre individus et nations, les rapports semblent avoir dû être contrariés par des obstacles multiples. Tous les trois ans — M. VVeale l'affirme dans l'introduction au catalogue de l'exposition de Bruges — les artistes de la Flandre, du Brabant, du Tournaisis s'assemblaient pour l'examen en commun des points intéressant leur profession. Sans être aussi formel. nous pouvons rappeler un document publié par Pinchard, pièce de laquelle il résulte qu'après s'être une première fois trouvés réunis, pour l'accomplissement de quelque grand travail avant nécessité leur présence à Bruxelles, à Gand, à Lille, les peintres, dès la seconde moitié du XV' siècle, résolurent de se rencontrer, de leur libre

accord, pour célébrer la fête de leur patron saint Luc, dans un des centres où existait une gilde.

Quant à l'échange des œuvres de leur pinceau, il était des plus actif. Bruges surtout, grâce à ses rapports de commerce avec les pavs lointains, exportait couramment les productions nées sur son sol. L'Espagne, ainsi que l'Italie et le Nord, fut de très bonne heure renseignée sur ses maîtres. Dès l'année 1445, un souvenir très évident de Y Adoration de l'Agneau se retrouve à Barcelone, dans un retable de Louis Dalman. C'est chose digne d'être notée, à ce point de vue, que, précisément, parmi les continuateurs de Van Evck, nul n'est plus rapproché de lui en valeur qu'Antonello de Messine, venu peut-être en Flandre, mais non point, comme l'a voulu prétendre Vasari, son élève direct. Et, sans nous occuper ici de rechercher l'auteur du fameux Saint Jérôme du Musée de Naples, on ne peut v méconnaître l'influence de l'illustre peintre de Philippe le Bon.

Aucun lien très apparent ne relie à l'œuvre de Van Evck une remarquable peinture attribuée à Antonello par le catalogue de l'exposition de Bruges : Le Christ pleuré par la Vierge et les Saintes Femmes, œuvre ayant naguère appartenu à Jules Renouvier et, par héritage, devenue la propriété du baron d'Albenas, à Montpellier. (De la même source provient la Résurrection de Lazare, supposée de Gérard de Saint-Jean, récemment entrée au Louvre.)

Empreinte d'un profond sentiment dramatique, cette petite page se range, par le style autant que par le coloris, dans les écoles méridionales. Sa gamme de coloration fait songer à Pietro délia Francesca. Pour la forme, elle est anguleuse, quelque peu brutale. On rencontre en Espagne des tableaux de cette phvsionomie tragique. Le Christ repose inerte sur les genoux de la Vierge, sa tête imberbe rejetée en arrière. La jambe gauche, repliée sous la droite, iait voir la plante du pied. Ce mouvement peu gracieux

s'explique par la raideur cadavérique. Les extrémités inférieures, superposées pendant le supplice, ont gardé la trace de cette disposition contrainte. Les bras, de même, sont pendants le long du corps. Rien ici n'évoque le souvenir d'Antonello aperçu dans les œuvres authentiques d'Anvers et de Londres. D'excellents connaisseurs pourtant attribuent cette peinture à l'impeccable artiste. Le tvpe de la Vierge, amplement drapée de bleu, est franchement vulgaire. Ce qui surtout impressionne ici, c'est l'intensité de douleur qui se reflète sur le visage de la mère du Christ et agite ses compagnes. Ensevelies en quelque sorte dans des draperies rouges ou nuancées d'orange aux plis rigides, les saintes femmes s'isolent dans un désespoir muet; elles se dérobent aux regards et en paraissent plus émouvantes. Non loin du groupe principal à la droite du tableau, s'agenouille un donateur gentilhomme au front dégarni, au profil aigu; il tient entre ses mains jointes un chapelet. Sur le velours de sa longue casaque noire tranche une chaîne d'or à laquelle est suspendue une croix; ses chausses sont rouges; costume essentiellement méridional par sa coupe et par le choix des nuances. Le ciel clair, où se profilent la croix du Christ et les cadavres des larrons crucifiés, fait se silhouetter, par delà les murs d'une ville, les toits des maisons, un campanile ogival et un vaisseau d'église où apparaissent les signes précurseurs de la Renaissance, enfin un donjon ruiné. A l'horizon se voit une succession de pics neigeux, les Alpes peut-être.

Le coloris, pas plus que le stvle de cette fort intéressante peinture, n'autorise à la ranger dans l'école flamande. Encore faudrait-il hésiter à la dater du XVe siècle, s'il était possible de lui trouver un auteur parmi les représentants de cette époque. Pour arriver à la détermination de cette œuvre énigmatique, il faudrait connaître et la ville et les personnages représentés.

L'exposition de Bruges présentait pour l'étude cet inté-

rêt considérable, — et cet inconvénient aussi, — de nous montrer le traditionalisme s'imposant à la plupart des maîtres primitifs d'origine flamande, triomphant d'une habileté pratique peu ordinaire, mise an service d'un souci constant des réalités ambiantes. Mais la nature se voit et se traduit par eux d'une manière quelque peu conventionnelle; d'où, précisément, pour l'ensemble de ces maîtres primitifs, un air prononcé de famille. Aussi le sens critique du visiteur était-il soumis à une assez rude épreuve et, dérouté quelque peu par des attributions acceptées sans doute, mais dont, pour notre part, nous ne saurions taire état.

Un admirable portrait de vieillard, faisant partie de la célèbre galerie du baron Albert Oppenheim, à Cologne, comptait parmi les plus précieuses contributions de ce grand amateur et constituait aussi une des plus ravissantes peintures de l'exposition. Des juges d'une compétence admise souscrivent à l'attribution à Jan Van Eyck. Nous sommes plus hésitants. Le faire y semble plus libre, le procédé plus ample et, pour tout dire, d'époque moins reculée. On est trop mal renseigné encore sur tous les artistes du temps pour s'aventurer à proposer d'autres noms que ceux des trois ou quatre maîtres connus : Van Eyck, Van der Wevden, Memling, Van der Goes, dont les tableaux se rencontrent dans nos galeries. La raison n'est point suffisante pour qu'on se hâte d'admettre dans l'œuvre d'un peintre ce qui ne semble pas porter l'empreinte de son individualité. Il faut d'ailleurs admirer sans réserve le magnifique morceau que son heureux possesseur avait exposé entre un Thierry Bouts et un Memling de qualité exceptionnelle.

Avant de parler des peintres fameux en ce qui continue la tradition de Van Evck, il importe de dire un mot de ses contemporains.

Un seul nous est indiscutablement connu : Koger Van

der Weyden. Le surnom de « Roger de Bruges », adopté déjà par Van Mander, simplifiait grandement les choses. Les deux maîtres auraient vécu et travaillé presque côte à côte, obéi aux mêmes influences, utilisé les mêmes modèles. Que Roger ait eu des liens avec la Cour de Bourgogne, la chose est très certaine. Sans compter qu'on lui attribue avec toute chance de raison, les portraits du duc Philippe, ne voyons-nous pas le chancelier Richard Rolin poser devant son pinceau et, après avoir fourni -à Van Evck l'occasion de la merveilleuse Vierge du Louvre, procurer à lui-même l'occasion du grandiose retable de l'hôpital de Beaune?

A l'exposition de Bruges, le rapport s'affirmait à nouveau par le portrait d'un autre personnage notable de la Cour de Bourgogne, Pierre Bladelin, chambellan de Charles le Téméraire et trésorier de la Toison d'Or, appartenant à M. R. von Kaufmann, de Berlin. C'est un des morceaux les plus caractéristiques du maître et, certes, une des perles de l'exposition. Autant que l'individu même, le milieu et l'époque se reflètent dans cette image dont il semble que le peintre s'applique, tout comme à Beaune, dans son portrait de Rolin, à souligner le côté rébarbatif.

Mais pour être du même temps et subir les mêmes influences, Van Evck et Van der Wevden ne sont point d'une confusion possible. Ce portrait même le démontre. Tournaisien de naissance et d'éducation, Roger de la Pasture, — tel fut bien son nom réel, comme le prouvent les documents publiés par Alex. Pinchart, — s'il n'éclipse point son confrère en perfection, est bien celui des deux maîtres par qui l'art .flamand accomplit une nouvelle étape vers ses destinées ultérieures. Les circonstances y concourent. Si le temps avait respecté l'ensemble des œuvres de Roger et notamment ses peintures de l'Hôtel de ville de Bruxelles, nous nous trouverions avec lui en présence d'une individualité faite pour montrer l'école des Pavs-Bas en posses-

sion d'un ensemble de ressources dont les productions existantes constituent à peine un reflet affaibli. A l'exposition de Bruges même, et si parcimonieusement qu'y fut représenté Van den Weyden, on se persuadait sans peine, qu'en lui, bien plus qu'en Van Evck, se continue l'école que devaient illustrer Memling et Gérard David, quoique l'un et l'autre aient obéi à l'action d'influences exotiques.

Outre que nous sommes redevables à Pinchart de la connaissance des origines tournaisiennes et du nom vrai de Roger Van der Weyden, nous lui devons encore celle de l'existence, à Tournai, d'une importante école de peinture dont, malheureusement, aucune production certaine n'est offerte à notre étude. Si, comme le propose M. Georges Hulin, et comme paraît l'admettre le catalogue de l'exposition, le surprenant artiste actuellement désigné comme le « maître de Flémalle » pouvait être identifié avec Jacques Daret, issu, comme Roger, de l'atelier de Robert Campin, cette importance serait en quelque sorte prouvée. Une chose n'est guère contestable : l'étroite relation de style entre les deux artistes, rapport sur lequel se fonde l'ingénieuse théorie de M. Firmenich-Richartz rappelée tout à l'heure.

Nous avons signalé plus haut l'existence à la « National Gallery » de Londres, d'un tableau où, semble-t-il, divers éléments sont, empruntés au maître de Flémalle : Le Christ apparaissant à la lrierge. Précisément M. Firmenich-Richartz invoque, à l'appui de sa thèse, un exemplaire presque identique du même sujet, faisant partie du retable de Miraflores, au Musée de Berlin. La chose n'importe ici que secondairement. Contentons-nous de dire qu'à Bruges, où, comme Roger, « Flémalle » était représenté par des créations restreintes en nombre et en importance, il est vrai, la théorie du critique allemand ne trouvait pas sa confirmation.

La page la plus importante inscrite au catalogue sous le

nom de Roger, Le Mariage de la Vierge, appartenant à la cathédrale d'Anvers, a dès longtemps fait l'objet d'une étude de M. H. von Tschudi. Pas plus que lui nous n'v vovons l'œuvre propre du maître tournaisien, ce qui d'ailleurs ne l'empêche d'être infiniment intéressante. Les rapports v sont nombreux, encore une fois, avec le maître de Flémalle, dont, au surplus, un diptvque, très proche comme disposition et comme pensée, existe au Musée du Prado. Il est à observer, cependant, que le tableau d'Anvers, qu'on le tienne de première ou de seconde main, dénote une période plus avancée de la peinture. Outre que l'architecture en est remarquable, l'expression vivante des phvsionomies, la gamine des colorations révèlent un puissant observateur de la nature doublé d'un praticien de valeur peu ordinaire. Divers types y appartiennent manifestement à Roger, d'autres à Flémalle.

La petite Madone de lord Northbroeck, plus d'une fois reproduite déjà, accuse plus nettement son auteur. Elle a été tour à tour attribuée à Van Evek, à M emling, et même à Albert Durer, chose d'autant moins justifiable que, agrandie par la pensée, elle nous ramène à Roger Van der Wevden, autant par le type de la Vierge et celui de l'enfant Jésus, que par le motif architectural, où jle grand artiste prodigue les sculptures. Rappelons-nous aussi la petite Madone, très parente, du Musée de Vienne. Ici comme là, la robe bleue de la Vierge, la robe rouge de l'enfant Jésus, forment une harmonie familière à Roger ; on la retrouve dans sa Déposition de Croix prêtée par le Musée de Bruxelles, œuvre très authentique, mais de peu de charme.

Nous mettons sous les veux du lecteur, la Madone allaitant l'enfant ^ésns, un Roger Van der Wevden typique, avant fait partie de la collection du Dr De Meyer, à Bruges, aujourd'hui la propriété de M. Mathys, de Bruxelles. Bien que rapprochée peut-être des débuts de

l'artiste, par le stvle autant que par sa gamme des colorations, Roger se présente ici avec l'ensemble de ses qualités et de ses défauts. Coloriste remarquable, dessinateur correct, mais anguleux, on le voit plus préoccupé de la justesse des effets que de leur charme. S'il arrive à un puissant degré d'expression dans ses Vierges éplorées, son type de la Madone jeune se signale par plus de douceur que d'intelligence ou de distinction. De même, l'enfant Jésus manque de gracilité. Sa gaucherie a pourtant bien du charme. Le morceau n'en est pas moins d'une réelle beauté picturale et c'est une merveilleuse harmonie que celle qui existe entre le fond rouge cramoisi et le bleu profond de la draperie de la Vierge.

Une répétition presque intégrale du tableau, en sens inverse, où la Vierge est vue jusqu'aux genoux, vêtue cette fois d'une robe rouge et se détachant sur un fond d'or, avait été exposée par M"1' Mayer-Van den Bergh, d'Anvers.

De composition identique et de grandeur pareille aussi, deux Madones, l'une exposée par lord Crawford, l'autre par M. le baron Oppenheini, ont figuré isolément à diverses expositions, soit en Angleterre, soit sur le continent. Le hasard les a rapprochées à Bruges. Il a permis de constater que les deux œuvres n'émanent pas d'un même pinceau. L'exemplaire de lord Crawford porte le monogramme faux d'Albert Durer. La chose due peut-être par la circonstance que cette peinture appartint au D' Campe, le biographe de Durer, et que, sans doute, elle fut trouvée à Nuremberg. L ensemble n'est probablement pas du reste sans quelque rapport avec les Madones de Diirer, qui, peut-être, connut cette production. Il en faut rapporter le principe à Roger Van der Weyden et y voir, à notre avis, une œuvre du pinceau de Gérard David. A lui, le catalogue attribue précisément l'exemplaire du baron Oppenheini, de coloration plus faible et où manque le fond de riche tissu noir à ramages d'or sur lequel se détache la

figure dans le tableau, d'apparence plus archaïque, de lord Crawfbrd. Les mains de la Vierge sont, dans celui-ci, particulièrement belles.

Le Portrait de jeune homme en robe rouge n° 27 . à M. Cardon, ne porte pas avec une entière évidence les caractères de Roger, ce qui ne l'empêche d'être une fort belle peinture. Le comte de Wilczeck, de Vienne, exposait comme œuvre d'un maître inconnu (n" 116) une ancienne et très remarquable copie de Saint Luc de Van der Wevden, appartenant à la Pinacothèque de Munich. Il nous paraît superflu de mentionner d'autres morceaux de même nature, dont les originaux figurent dans les galeries publiques.

Le contingent du maître dit « de Flémalle » offrait, pour sa part, diverses copies également, mais dont les prototvpes n'ont pas jusqu'à ce jour été signalés. La Vierge dans une chambre, appartenant à MM. de Somzée (n° 23), est, sans doute, l'unique production originale du peintre envovée à Bruges. C'est un morceau déjà célèbre, fréquemment exposé, remarquable surtout par le détail, mais non la production principale de l'auteur. Un point d'intérêt considérable est à noter relativement à cette peinture très caractéristique : l'impossibilité de la confondre avec les créations de Van der Weyden, malgré les rapports d'ailleurs incontestables et déjà relevés entre les deux maîtres.

Le très intéressant triptyque de la Descente de Croix, du Musée de Liverpool (n° 32), figurait sous le nom de Van der Weyden dans le catalogue de cette importante galerie, rédigé par M. Conway. Le morceau, sans être un original, garde néanmoins une très haute signification. Il ne s'agit de rien moins, en effet, que d'une copie réduite du retable de l'abbaye de Flémalle, dont les fragments, attribués jadis à Van der Weyden, appartiennent actuellement au Musée de Francfort. C'est ainsi, par exemple, que nous

avons sous les veux l'intégralité des volets dont cette galerie ne détient que des morceaux. Deux personnages, vus seulement en buste, sur le volet de gauche, au Musée Staedel, sont en figures entières sur la réduction. Au bas du même panneau se voient, à peine déchiffrables, les armoiries de Bruges. M. Weale en conclut que le petit retable provient de l'hospice Saint-Julien de ladite ville.

Chose à ne point passer sous silence, naguère déjà signalée par M. H. von Tschudi : dans un tableau de la cathédrale de Bruges, exposé sous le n°. 122 et représentant le Portement de la Croix, le Crucifiement et la Déposition de Croix, on voit se répéter, avec les larrons, divers groupes empruntés au maître de Flémalle. Il est permis d'en déduire que jusqu'au XVIe siècle cette page et son auteur n'étaient pas oubliés en pavs flamands.

Nous en avons une nouvelle preuve avec le tableau 11" 156, La Messe de saint Grégoire, exposé par M. E. Weber, de Hambourg, où l'on peut lire sur une tablette pendue à la droite de l'autel les mots : Dees tafel was ghemaeckt int jaer otis Heeren MVcXIV. (Ce tableau tut créé en l'an du Seigneur 15 14.) Il s'agit ici encore d'une copie d'après Flémalle, également signalée par M. H. von Tschudi et dont une réplique appartient à la « Wiesenkirche », à Soest en Westphalie, d'après un récent travail de M. F. Koch. Nous reproduisons ce très curieux morceau, destiné, dirait-on, à servir à la gravure, tant v est précisé chaque détail. Impossible d'en méconnaître l'auteur. Le peintre y introduit, d'ailleurs, divers accessoires, aperçus déjà dans plusieurs de ses créations. De même, l'intérieur de l'église et la disposition de l'officiant font songer au diptyque du Mariage de la Vierge, à Madrid.

Signalons, comme curiosité, la série des têtes d'apôtres dans des ronds, peints en couleurs vives et insérées au pied du retable. Egalement le cierge, assez spécial, tenu par l'acolvte. On remarquera que ce cierge s'enroule sur

une tige. Ses spires déroulées lui donneraient une prodigieuse longueur. Il v eut, au moven âge, des cierges ainsi façonnés. L'histoire parle de celui que les Tournaisiens vouèrent à la Vierge en 1340, après une victoire remportée sur les Flamands ; ce cierge avait la longueur du grand tour de la procession, et, enroulé sur un treuil, dit-on, brûla longtemps dans la chapelle des Flamands, à la cathédrale. Il v aurait peut-être ici un détail venant corroborer I hvpothèse de l'origine tourmiisienne du peintre (').

Les rapports artistiques entre Bruges et Tournai étaient assez suivis. Philippe Truffin, le principal des maîtres tournaisiens de l'époque, fut appelé à Bruges en 1468 pour v travailler aux décorations des fêtes du mariage de Charles le Téméraire.

Plusieurs autres peintures de l'exposition de Bruges rappelaient le maître de Flémalle : Le Christ mort dans le sein du Père éternel, copie ancienne identifiée par M. H. von Tschudi, appartenant au Musée de Louvain, et dont M . Lehrs a retrouvé le souvenir dans une gravure du maître de 1466 : Les Apprêts de la toilette de l'enfant Jésus, à sir Frederick Cook. Nous signalons une remarquable répétition de Jean Bellegambe, à Saint-Servais, à Maestricht. Une composition semblable existe au Musée de l'Ermitage. Dans celle qui était exposée à Bruges, le peintre a introduit des anges, absents dans l'autre version. N'ayant pas vu celle-ci, nous ne pouvons nous prononcer sur sa valeur, mais il nous est permis de signaler de nouveau l'ingénieuse préoccupation du peintre de rajeunir ses données ; dans le tableau que nous avons sous les yeux, la Vierge, d'un mouvement plein de grâce, réchauffe sa main au foyer avant de la porter sur les chairs délicates de son enfant.

( ' ) De nouvelles recherches ont mis sous nos yeux d'autres cierges semblables.

C'est à Flémalle encore que se rattache un curieux ensemble de la légende de saint Joseph (nc 341), exposé par l'église de Hoogstraeten, dans la province d'Anvers. Dans une frise, longue de 3 mètres, haute à peine de 6c centimètres, on voit se succéder — parfois se confondre— les épisodes de la légende de l'époux de la Vierge antérieurs à la fuite en Egvpte. La peinture en est rude, mais des plus expressives; le détail surtout y est d'extrême intérêt. Plusieurs des personnages appartiennent à la série des acteurs rencontrés dans les scènes du maître de Flémalle. Dans le petit groupe de deux figures, où Joseph, agenouillé devant Marie, s'accuse de l'avoir soupçonnée, l'époux de la Vierge porte à la ceinture les outils de son métier de charpentier; d'autres, trop volumineux, sont déposés à terre. Ces outils, nous les connaissons pour les avoir vus aux mains de saint Joseph dans le volet du retable de Mérode, où il façonne des souricières. Sans être nullement délicate, cette peinture constitue un document précieux pour l'histoire de l'art en Flandre au début du XVe siècle.

Les salles de l'exposition de Bruges procuraient, on le voit, au visiteur nombre d'informations précieuses pour l'étude du maître encore indéterminé; il n'y a point exagération à le ranger aux côtés de Van Eyck et de Van der Wevde, parmi les représentants les plus avancés de l'art de leur époque.

Plus différente ou moins renseignée que celle de notre temps, la critique d'autrefois, sans nul souci des caractères distinctifs et sans aucun respect non plus de leur valeur, rattachait bénévolement à l'œuvre des Van Evck et des Memling les productions les plus disparates. On reproche volontiers à notre temps l'excès contraire, de créer ou de défaire comme à plaisir les attributions. Il y a là quelque injustice. On perd de vue nos moyens d'informations précieux, moyens dont ne disposaient pas nos devanciers, en m 44

toute première ligne la facilité des voyages et la photographie, sans compter les sources authentiques vulgarisées à pleines mains, sans parler enfin d'expositions comme celle qui nous occupe, et dont la critique tirera certainement profit.

Une des premières constatations qu'y faisait le visiteur était l'absence presque totale de pages signées. Seul, PetrusChristus appose une signature au bas de ses tableaux. Le fameux Saint Eloi ('), appartenant à la riche galerie du baron Oppenheim, à Cologne, est daté de 1449. Christus, originaire d'une bourgade de la Flandre, était devenu bourgeois de Bruges en 1444, donc au lendemain, en quelque sorte, de la mort de Van Evck, considéré naguère comme son maître. En effet, on le voit avoir recours largement dans ses œuvres à des accessoires empruntés à l'illustre artiste. Selon M. Weale, il se contenta de les acquérir à la mort de leur premier possesseur. Dans une de ses peintures existant à Francfort, on retrouve un tapis utilisé déjà par Van Evck; ailleurs une escarcelle.

Très nettement, à Bruges, l'influence de Van Evck s'accusait dans le précieux portrait de jeune gentilhomme nu-tête, vêtu de rouge, exposé par M. Salting. La coloration en est remarquable par sa puissance et sa richesse,

(') Saint Eloy naquit au village de Cataillac, à trois lieues de Limoges. Son père s'appelait Euchère et sa mère Théorigie, laquelle, étant enceinte de luy, vit plusieurs fois un aigle voler sur son lit, ce qui fut observé comme un prognostique certain du sublime savoir et de la piété singulière de cet enlant : lequel fut nommé Eloy. comme es/eu de Dieu, Après avoir fait son apprentissage sous un orfèvre de Limoges, il vint à Paris et se retira dans la maison du Trésorier général de France, ou le Roy Clotaire II l'ayant vu le prit enaliection et, sachant qu'il était orfèvre et très expert, lui commanda de faire un chef-d'œuvre et lui fit délivrer par poids d'or l'argent nécessaire. Cette matière se multiplia entre ses mains, de sorte qu'au lieu d'un ouvrage il en fit deux chacun de même poids qu'on lui avait livré pour en faire un seulement

Il fonda avec l'argent de Clotaire et Dagobert plusieurs monastères en Flandre, en Frise et en Suéde.

par la vigueur peu commune de ses ombres. Outre cela, praticien excellent, Christus révèle une très sérieuse étude de la forme. Il ne se montre pas impénétrable à l'émotion sans toutefois s'v abandonner autant que Van der Wevden. Néanmoins, la Déposition de Croix, appartenant au Musée de Bruxelles, page importante par sa grandeur et dont l'attribution au maître nous paraît non moins justifiée que celle du charmant Calvaire de la galerie du duc d'Anhalt, est d'un vrai sentiment religieux, encore que, dans les scènes précédentes, plus d'un acteur fasse preuve d'indifférence. Mais, incontestablement, par la proportion des personnages autant que par l'heureux ensemble de la composition, par l'intérêt du détail, le Saint Eloi mérite de compter parmi les œuvres capitales du maître et revendique sa place parmi les pages les plus importantes du XV1-' siècle. Le patron des orfèvres y est représenté dans sa boutique, pesant l'anneau des fiançailles d'une jeune dame de qualité, — sainte Godeberte, selon M. Weale, placée près de lui. Au bas du tableau, tracée en grandes lettres, la signature Petrus Cristus me fecit, suivie de la date 144g. La corporation des orfèvres d'Anvers avait, paraît-il, commandé cette peinture.

Les églises et les couvents brugeois n'avaient fourni qu'un assez pauvre contingent. Ils n'ont, en somme, gardé aucune page de premier ordre des maîtres locaux. Seule, la participation des sœurs noires se distinguait par une série de peintures d'un très haut intérêt historique, signalées naguère par Waagen. Le célèbre critique assignait à ces panneaux la date de 1426. Ils sont sûrement postérieurs, mais semblent avoir précédé la Châsse de sainte Ursule de Memling, dans l'évocation des épisodes de la légende de la martvre. Peintes à l'huile, ces fort remarquables compositions relèvent plutôt de la miniature, par leur coloris autant que par la disposition générale des groupes. Memling les a-t-il connues? Il ne leur a rien

— ÔG.2 —

emprunté et n'avait non plus à le faire. On verra toutefois par les deux panneaux' que nous empruntons à cet ensemble : La Confusion delà Synagogue et La Vénération des reliques de sainte Ursule, qu'il s'agit ici d'un maître de très sérieuse valeur.

Le judaïsme est figuré de la manière traditionnelle, tel qu il apparaît dans les sculptures des cathédrales : c'est une figure de femme, les veux couverts d'un bandeau et perdant l'appui de la hampe brisée de sa bannière. Sa main défaillante laisse échapper les tables de la loi. Le caractère général nous ramène vers l'allégorie du panneau de Madrid, où, cependant, le judaïsme est figuré sous les traits d'un personnage masculin.

La Vénération des reliques de sainte Ursule offre cet intérêt, assez spécial, de nous mettre en présence d'une scène très fidèlement empruntée au milieu où vivait l'artiste. Rien, du reste, n'a été négligé pour lui donner ce caractère. Les pèlerins s'agenouillent devant la châsse vénérable contenant les reliques de la sainte; ils appartiennent à diverses classes de la société. C'est ainsi qu'une dame reçoit son missel des mains d'un serviteur respectueux. A gauche de l'autel, on remarque, suspendue, une rangée d'ex-voto en cire : bras, jambes, etc. Enfin, dans la nef, non loin de l'entrée de la chapelle, une femme, vêtue de rouge, vend à une Brugeoise en « faille » — un vêtement qu'on prétend avoir été importé par les Espagnols — des chandelles bénites.

Hâtons-nous d'ajouter qu'au point de vue de la valeur artistique, ces petites pages, dont un spécimen est mis sous les yeux du lecteur, méritent une attention très particulière. La facture en est libre, l'expression singulièrement vivante.

Si nous parlons, à cette place, du charmant diptyque si connu d'ailleurs, exposé par le Musée d'Anvers (n" 118), ce n'est point avec l'arrière-pensée qu'il le faille ranger

parmi les productions de l'école Van Evck, mais pour faire ressortir la persistance du souvenir de ce maître. Un des volets de ce délicat ouvrage reproduit une œuvre envisagée comme émanant de lui : Iai Vierge avec l'enfant ^fésus, représentée dans une église gothique, tableau conservé au Musée de Berlin et dont une seconde répétition, appartenant au prince Doria, n'a pas été envoyée à Bruges.

Il est permis d'assigner la peinture du Musée d'Anvers à un pinceau brugeois. En effet, l'un de ses panneaux représente un abbé du Monastère des Dunes, Chrétien de Hondt, agenouillé, en prière.

Tour à tour donné à Van Evck et à Memling, le précieux diptyque du Musée d'Anvers ne trouve à l'exposition de Bruges aucun maître à qui l'on puisse avec certitude en attribuer la paternité. Chrétien de Hondt ne devint abbé qu'en 1495, et l'on peut lire, au revers du panneau, la date 1499. Nous disons Chrétien de Hondt, attendu que les semelles des poutres portent, avec les armoiries de son couvent, les siennes propres et les initiales C. H. Certains ont proposé un autre dignitaire du même ordre, Jean de Clerck, ce qui d'ailleurs importe peu. Nul doute, en tout cas, que le portrait ne soit une chose exquise.

L'appartement où, les mains jointes sur un riche missel, s'agenouille le prélat, avant à ses pieds un petit chien endormi, est un des plus délicieux intérieurs du genre. Tout v respire le calme, le bien-être. Dans sa haute cheminée de pierre blanche, à laquelle s'appuie la crosse abbatiale, derrière de superbes chenets, flambe un feu vif. Sur une des consoles de cette cheminée reposent, à portée de la main, des fruits. Plus loin, sur une crédence, s'alignent par rang de taille des cruches de métal de forme élégante et des coupes; en retour, c'est un lit drapé de courtines bleues. Des livres reposent sur une planche. A peine ose-t-on penser que Van Evck eût fait mieux. Nous ne

connaissons vraiment que le Saint Jérôme d'Antonello de Messine, jadis à lordNorthbrook, maintenant à la « National Gallery » de Londres, qui se puisse comparer sans désavantage à ce morceau d'exceptionnel attrait.

Au XVIe siècle, comme l'œuvre précédente, il nous faut reporter le portrait de gentilhomme agenouillé sous la protection de saint Antoine (n° i6o\ le même personnage qui, dans le diptyque du prince Doria, sert de complément à l'image de la Vierge. Le fond de pavsage nous fixe assez quant à l'époque, et presque quant au maître, très voisin de Gérard David. Des connaisseurs proposent aussi Mabuse. C'est, d'ailleurs, un ravissant morceau, traité avec la délicatesse d'une miniature. Le portrait aurait eu pour modèle un gentilhomme sicilien, Antonio Siciliano, d'après l'anonyme de Morelli.

Entre les divers maîtres dont les œuvres se trouvaient rassemblées sur les parois de l'hôtel provincial de Bruges, aucun n'est d'identification plus incertaine que Hugo Van der Goes. Le grandiose triptyque de la Nativité, du Musée des Offices à Florence, est l'unique production d'origine historiquement établie qu'on soit en droit d'attribuer à ce remarquable coloriste. Ses points d'attache à }an Van Evek, dont quelques historiens, après Van Mander, avaient songé à le faire élève, se cherchent en vain. Traducteur impitoyable de la réalité dans son paysage autant que dans ses figures, il se signale par une netteté de trait que, précisément, louait chez lui son contemporain, le poète Jean Le Maire, dans la Couronne Margaritique. La précision des contours confine à la sécheresse, l'éclat du colons à la crudité. Dans la forme, il cherche peu l'élégance. Ses mains sont caractéristiques; correctement dessinées, d'ailleurs, elles sont trapues, noueuses, même chez les femmes. Ses têtes masculines, superbes d'énergie parfois, laissent surtout apprécier sa valeur. La Mort de la Vierge, appartenant au Musée de Bruges et depuis peu

d'années restituée au maître, est un morceau de très grand style, auquel il n'a manqué, pour devenir célèbre, que d'être traité dans les proportions de la grandeur naturelle. Les têtes des apôtres sont, pour la plupart, admirables. M. H. von Tschudi a fait un rapprochement très juste entre ce tableau et le même sujet traité par le maître de Flémalle, — encore lui ! — appartenant à la « National Gallerv » de Londres.

La gamme des colorations, par une circonstance difficile à expliquer, est atténuée. On croit se trouver en présence d'une détrempe. Ailleurs le coloris de Van der Goes est riche, sinon harmonieux. Un petit triptvque de l' Adoration des mages, exposé par le prince de Liechtenstein, scintille comme un joyau. Le rouge, le bleu, le pourpre, le vert, s'v mêlant aux ors et aux brocarts, font songer à quelque émail translucide.

Que la pensée soit venue déranger dans l'œuvre de Van der Goes le Portrait de chanoine avec saint Victor ou saint Maurice {n" 100 du catalogue), appartenant au Musée de Glasgow, déjà reproduit par la Gazette des Beaux-Arts à l'appui d'un travail de M. Camille Benoît ('), on se l'explique par la dureté des oppositions. L'éclat du coloris, la fermeté du dessin, la surprenante facture, l'œuvre étant tenut* pour flamande, l'avaient fait tour à tour attribuer a Van Eyck, à Van der Goes, à Memling, à Gérard David et même à Mabuse. Dans le milieu où elle se produit, vouloir la rattacher à aucun des maîtres précités nous paraît hasardeux. Le tableau n'est point, d'ailleurs, d'une période avancée du XVe siècle. Il est français, sans doute ("), comme œuvre française, le portrait de la dame placée sous

( ) La peinture française à la fin du XVe siècle (Gazette des fieaux-Arts, y période t. XXVI. p. 371).

('• M. le Dr Friedlander l'avait déclaré tel à l'exposition de la «New Gallerv », à Londres, en \<)<io(Re/tertoriiim fur Kunstwissenschaft, t. XXIV, pp. 245-258).

la protection de sainte Marie-Madeleine (à M. M. de Somzée) ; nous en avions, dès l'origine, informé le possesseur. Le personnage représenté dans la peinture de Glasgow est bien de la maison de Clèves, à en juger par l'écu « de Saint-Victor » et par sa bannière, où se répète l'escarboucle à huit rais d'or sur fond de gueules. Notre savant confrère, M. Bouchot, assure qu'il s'agit de saint Georges ou de saint Michel, lesquels toujours, au XV1 siècle, ont leur écu chargé du même ornement. Nous' ferons remarquer que saint Michel est rarement représenté sans ailes. Divers membres de la famille de Clèves 'furent élevés à la prélature. Il v eut, notamment, les deux fils de Jean Ier (148 1), Adolphe, qui fit partie du chapitre de Saint-Lambert, à Liège, mort âgé de 37 ans en 1498, et Philippe, né en 1467, successivement prévôt de Strasbourg, évêque de Nevers, d'Amiens et d'Autun, mort en 1505 ('). A s'en rapporter aux études de M. René de Vauloger sur la même oeuvre, parues dans la Chronique des Arts (~), ni l'un ni l'autre ne peuvent être acceptés. On demeure frappé cependant de la grande analogie des traits de Jean Ier de Clèves, dans un portrait du Cabinet des Estampes de Paris, avec le personnage de la peinture de Glasgow. Ceci nous amène à nous demander si le père et le fils n'y sont pas figurés côte à côte.

Plus d'un portrait exposé à Bruges pourrait être attribué à Hugo Van der Goes. Si, comme nous l'assure le catalogue, les deux belles effigies appartenant à M. Léopold Goldschmidt représentent Tommaso Portinari et sa femme, les droits de Memling sur ces remarquables peintures se trouvent passablement affaiblis, encore que le privilège de retracer l'image du représentant des Médicis à Bruges eût

I1) Baron de hkstret de Haneffe, Histoire de la maison de Lamarck. Liège, [") 26 avril, 10 et 17 mai 1902.

pu être attribué à plus d'un peintre en renom. Les « Portinari », des portraits de l'exposition, semblent plus jeunes de beaucoup que ceux du retable de Florence, dont l'homme, surtout, ne rappelle qu'assez vaguement la physionomie. Seulement, — ■ un critique très familiarisé avec les choses de Florence, M. A. Warburg, en a fait la remarque, — le collier de la dame est le même que celui porté par l'épouse de Tommaso dans le portrait des Offices. Longtemps ce fut à Van der Goes aussi que la tradition attribua le joli portrait de Philippe le Beau, — ou plutôt Charles-Quint jeune, — appartenant à la cathédrale de Saint-Sauveur, à Bruges. Le catalogue le donne aujourd'hui comme d'un maître, inconnu, chose à coup sur prudente en ce qui concerne Van der Goes, mort en 1482, quand Philippe avait quatre ans à peine.

Thierry Bouts, Memling, Gérard David étaient, à l'exposition de Bruges, les personnalités dominantes. A eux appartenait la grande salle de l'exposition. C'est comme pour défier le parallèle que les églises et les couvents de Bruges s'étaient dessaisis de leurs oeuvres maîtresses. Mentionner la Châsse de sainte Ursule, le Mariage mystique de suinte Catherine, le Portrait de Martin ]rau Nieuwenhove, équivaut à proclamer de nouveau leur supériorité. La Vierge environnée de saintes, le chef-d'œuvre de Gérard David que possède le Musée de Rouen, a été, dans la Gazette des Beaux-Arts, l'objet de savantes études, au temps où cette grande production, de maître jusqu'alors inconnu, fut restituée par M. Weale à son légitime auteur (').

Entre Gérard David et Memling, les rapports sont manifestes : ils puisent aux mêmes sources, marchent dans les mêmes sentiers. Bouts, à aucun titre, ne se confond avec

(*) Gazette des BcauX'Arts, vr période, t. XX. \>. 54J

eux, et l'on ne songe pas sans surprise que ses pages principales aient pu être longtemps attribuées à Memling.

A Haarlem, sa ville natale, à Louvain, sa patrie d'adoption, il subit d'autres influences. Non loin de lui avait travaillé ce typique Gérard, dit de Saint-Jean, ou encore Petit Gérard, qui, dans sa briève carrière, créa plus d'un chef-d'œuvre, et cet Albert Van Ouwater, dont le Musée de Berlin conserve une production (la seule déterminée jusqu'ici avec une entière certitude), où un prodigieux sentiment de la nature se mêle à une faculté de la rendre dont bien certainement ses successeurs devaient subir l'influence.

A l'exposition de Bruges, Gérard de Saint-Jean était représenté par un tout petit tableau, très remarqué dès le début, appartenant à M. Percy Macquoid, l'artiste anglais bien connu ('). Le peintre v a représenté Saint Jean- Baptiste au désert. Un coup d'oeil suffit pour le rattacher à ses pages, de si puissante expression, appartenant au Musée de Vienne. Le type du saint anachorète est exactement le même que celui du personnage du premier plan de la scène représentée par le peintre dans des panneaux du Musée autrichien. Ce visage est d'ailleurs bizarre et de facile récognition : long, émacié, des yeux très rapprochés, un front presque caché par une chevelure noire se contondant avec la barbe. Pour les deux figures, un même modèle a posé. Relevé par une tonalité harmonieuse (une draperie d'un bleu turquoise, rarement rencontré dans les tableaux du temps, en fournit la note dominante), de facture à la fois très savante et très libre, un délicieux fond de paysage taisant songer à celui de la Pieta de l'autre panneau de Vienne, le petit ensemble mérite d'être signalé comme des plus intéressant pour l'étude de son auteur.

Ce précieux morceau est, depuis, devenu la propriété du Musée de Berlin.

Un autre tableau, de plus grandes dimensions, s'il n'est pas de Gérard, est certainement le travail d'un artiste très influencé par lui. Cette œuvre, exposée par sir C. A.Turner, à Londres, a pour sujet X Institution de la dévotion au Rosaire (n 256), c'est-à-dire la remise du rosaire à saint Dominique par la Vierge, la distribution et la vénération du rosaire, la prédication de saint Dominique. Un dé vernissage poussé trop loin semble avoir altéré la couleur de ce tableau, d'aspect imprévu. L'extraordinaire liberté de la facture, l'heureuse disposition des groupes, la remarquable entente de la perspective aérienne lui donnent un aspect presque moderne. La présence, dans cette composition, d'une reine de France suivie de sa cour a fait croire à une œuvre de l'école française ; le type confine de trop près à celui de Gérard de Saint [eau pour ne pas donner une présomption très forte en faveur de l'attribution à ce maître. Il y a même à lavant-plan, à droite, un courtisan de la suite de la princesse, dont la longue chevelure blonde, la toque posée sur l'oreille, le justaucorps vert, le manteau rouge et les housseaux jaunes font partie de la gârde-robe du peintre de Haarlem. Nous devons, faute de place, nous abstenir de consacrer un plus long examen à cette peinture de si puissant intérêt et de si haute valeur artistique.

A l'école de Haarlem se rattache aussi le Calvaire, exposé par M. Glitza, de Hambourg, une page extrêmement curieuse attribuée peut-être à tort à Gérard de Saint- Jean, mais certainement conçue dans le stvle de ses œ livres.

Signalons, enfin, comme se rattachant à la même catégorie de productions énigmatiques, la petite Vierge debout, tenant l'enfant Jésus à l'entrée de l'abside d'une chapelle. Deux anges musiciens forment les volets de ce triptyque, appartenant à M. Mann, de Glasgow (n° 8q). Cette peinture, présentée dans d'autres expositions déjà, y fut, comme

à Bruges, l'objet d'intéressantes controverses. Désignée tour à tour comme espagnole, comme italienne, comme flamande, on la catalogue maintenant comme de Memling. Elle nous semble infiniment plus près de l'école de Haarlem. Le type des anges surtout la rapproche des œuvres de Gérard de Saint-Jean. La Vierge est d'ailleurs très particulière et rappelle certaines estampes du XV1 siècle du maître dit « des cartes à jour ». La draperie, d'un blanc bleuâtre, à plis épais, constitue un remarquable morceau de peinture, et d'un caractère trop spécial pour suggérer aucun rapport avec Memling.

Thierry Bouts, tonné dans le voisinage immédiat de Gérard de Saint-Jean, n'est pas sans trahir l'influence de communes origines. Déjà M. Camille Benoît, dans la Gazette des Beaux- Arts, a insisté sur ce point. La Cène, magistrale peinture appartenant à l'église Saint-Pierre de Louvain, qui occupa son auteur du mois de mars 1464 au mois de février 1468; le Martyre de saint Erasme, à la même église; le Martyre de saint Hippolyte, à la cathédrale de Bruges, formaient à l'exposition un ensemble impressionnant et imprévu.

Dessinateur de grand style, bien qu'un peu anguleux, coloriste admirable et singulier en outre, Bouts compte parmi les plus hautes personnalités artistiques du XV" siècle. Si la Cène avait pu être rapprochée de ses volets, aujourd'hui à Munich et à Berlin, l'effet d'ensemble eût été écrasant. Les tvpes de Bouts sont très accusés, très personnels et, d'emblée, remettent en mémoire ceux de Gérard de Saint-Jean. Les apôtres de la Cène en fournissent le plus précieux exposé : figures graves, aux joues creuses, au nez droit, rarement aquilin, à la barbe plus longue que fournie, laissant à découvert une bouche aux lèvres fines et abaissées. A peine est-il besoin de faire ressortir combien ce tvpe est voisin de celui du Christ de Quinten Massvs. Impossible de ne point se sentir gagné

par la conviction que voici le maître du forgeron d'Anvers, par l'origine louvaniste de celui-ci. La chose est si vraie que, même à l'exposition, figurait sous le nom de Massvs une Tête de Christ, appartenant à M. M. de Somzée, laquelle n'est, comme déjà le fit remarquer M. Friedlander lors de l'exposition de la « New Gallerv »à Londres, en 1900, qu'un pseudo Bouts, le maître dit « de l'Assomption de la Vierge », sans doute Albert, le fils du peintre.

Le tvpe féminin chez Bouts est régulier, niais impassible. Du reste, le peintre idéalise peu. Sous son pinceau, les martyres de saint Hippolvte et de saint Erasme se réduisent presque à de purs incidents. Les spectateurs, les acteurs eux-mêmes, s'en émeuvent peu. Dans le Martyre de saint Erasme, de la plus affreuse cruauté, puisqu'on v voit enrouler sur un treuil les entrailles du bienheureux, les tortionnaires s'acquittent de leur besogne en vulgaires tâcherons. L'un d'eux seulement serre les dents sous l'effort, et nous retrouvons précisément cette contraction du visage, à Anvers, dans le chel-d'œuvre de Quinten Massvs, où l'on voit saint Jean plongé dans la chaudière d'huile bouillante.

Bouts, avons-nous dit, est un remarquable paysagiste. C'est, en outre, un traducteur fidèle de la nature ambiante. Dans le fond d'un Crucifiement, appartenant à M. A.Thiem, de San-Remo(n°4o), se découvre un panoramade Bruxelles, avec la tour de l'Hôtel de ville, la Porte de Hal et le Beffroi (l'église Saint-Nicolas).

La haute et inflexible conscience de Bouts lui permettait d'être à l'occasion un portraitiste de premier ordre. Dans la ('eue, il s'est représenté dans un rôle secondaire ; un portrait, le sien encore, appartenant à M. le baron Oppenheim, le classe au premier rang des maîtres du genre. C'est de nouveau son image, sans doute, que l'on retrouve sur les traits de saint Luc, dans un tableau malheureusement assez maltraité par une restauration, apparte-

nant à lord Penrhvn (n° 115). Le saint patron des peintres s'occupe de tracer sur le papier le portrait de la Vierge, assise devant lui sur un haut fauteuil à baldaquin, tenant l'enfant Jésus. La Madone n'est point gracieuse; le petit Jésus est plutôt maussade. Saint Luc, sous les traits de Bouts, moins avancé en âge que dans la Cène, est, en revanche, une belle et noble figure. Le peintre, coiffé de son traditionnel bonnet, de teinte violacée cette lois, porte une robe de nuance plus claire. Il s'agenouille à même le pavement. Le mobilier de la pièce, le pavsage du fond, vu par les arcades, l'atelier du peintre surtout, qu'on aperçoit par une porte entr'ouverte, présente un grand intérêt. Saint Luc a momentanément délaissé le chevalet où repose une image ébauchée de la Madone. Elle se découpe en blanc sur le fond rouge. Les ustensiles du peintre, ses pinceaux, sa palette, de forme assez spéciale, sont des détails d'information précieuse. La gamme un peu criarde des colorations, le vert intense de la draperie recouvrant un siège au fond de l'appartement, doivent être portés au compte de la fâcheuse remise à neuf de cette intéressante production, nécessairement antérieure à la ( 'ène, Bouts y apparaissant plus jeune.

Le Christ chez Simon (n° 39), à M. Thiem, peut être envisagé comme le prototype de diverses répétitions. Une d'elles est au Musée des Hospices, à Bruges même; une seconde, en contre-partie, au Musée de Bruxelles. L'attribution à Bouts se motive par de très hautes qualités picturales, un coloris ^splendide, l'exécution des détails. Il y a là aussi un jeune moine blanc, prosterné en prière dans l'embrasure d'une porte, qui est un véritable chef-d'œuvre. Les types, cependant, ne concordert pas d'une manière précise avec ceux de Bouts ; le Christ surtout nous laisse perplexe.

Comme portraitiste encore, le peintre donne de nouvelles preuves de sa .supériorité dans les images d'Hippolyte

Berthoz et d'Elisabeth de Keverwvk, donateurs du Martyre de saint Hippolyte% figurés sur le volet de ce précieux retable.

Nous avons déjà dit un mot du fils de Thierry, Albert, le peintre probable de X Assomption de la Vierge, deux fois répétée au Musée de Bruxelles. De lui procèdent de nombreuses productions exposées à Bruges : les beaux volets du Buisson ardent et de la Toison de Gédéon (n° 41), à M. Crevvs, de Londres, réplique de deux remarquables peintures de la collection de Rodolphe Kann, de Paris; deux autres volets représentant des ecclésiastiques avec leurs saints patrons, appartenant à M. R. von Kaufmann (Gérard David) (n"s 141 et 142) ; une tète du Christ couronné d'épines, au Dr Martius, de Kiel, etc.

Malgré l'importance et les origines multiples des œuvres qui y figuraient, l'exposition de Bruges fut, peut-on dire, la glorification de Memling et de Gérard David. A l'exception de la Vierge de Rouen, c'était avec ses propres ressources qu'v pourvoyait la Belgique. La part de l'étranger, si importante qu'elle fût, ne constituait qu'un appoint. Moins que David, Memling se révélait sous un jour nouveau. Seuls, peut-être, ses portraits donnaient une note quelque peu imprévue. Aussi avons-nous jugé devoir mettre les principaux sous les veux du lecteur. Eussentelles été plus abondantes encore, les œuvres exposées du noble et suave artiste ne pouvaient rien ajouter de nouveau à la caractéristique de son génie.

On pouvait regretter l'absence de la Bethsabée de Stuttgart, mais, sauf cette lacune, étant donné ce qu'on pouvait faire, Memling apparaissait dans tout le rayonnement de sa gloire. Par malheur, rien n'est venu éclaircir le problème de ses débuts. Le merveilleux petit triptyque dit « de sir John Donne », exposé par le duc de Devonshire et dont la date, d'après les supputations de M. J. Weale,

se fixe à 1468 environ, cette petite Glorification de la Vierge n'est pas sensiblement différente des créations similaires de date fort postérieure. Le peintre paraît s'y être représenté sur l'un des volets. Il est sans barbe et fort différent, comme phvsionomie, des portraits traditionnels; mais il apparaît ici dans la force de l'âge. Eh bien! dans cette création (la plus reculée qu'on connaisse de son pinceau), nous trouvons, d'ores et déjà, les tvpes, les attitudes, les relations de ton qui nous sont familiers. La Vierge, l'enfant Jésus, les anges ne sont en rien différents de ceux aperçus à travers l'ensemble des productions du maître, à part, peut-être, un peu plus de délicatesse dans le procédé. Le saint Jean est presque identique à celui d'un des volets de Vienne. De même, l'un des anges placés aux côtés de la Madone offre, en souriant, une pomme à l'enfant Jésus. Cette donnée, on le sait, se répète vingt fois dans les peintures de Memling. De même, nous voyons reparaître, avec les couleurs réelles, sur un tableau appartenant au prince de Lichtenstein, le saint Antoine figuré en grisaille sur le volet extérieur droit du petit triptvque de sir John Donne.

Au point de vue de la recherche des origines artistiques de Memling, il importe de signaler spécialement un tableau de maître inconnu, invoqué par M. Weale, comme ayant influé sur Gérard David : Le Mariage de sainte Catherine, conservé au Musée de Bruxelles. Cette peinture appartint, à dater de 1489, à l'église Notre-Dame de Bruges. Elle était autrefois classée, à Bruxelles, parmi l'école allemande et, malgré tout, elle détonne quelque peu dans le milieu où elle se produit. Dans cet ensemble, à certains égards très remarquable, où la Vierge, comme dans le tableau de Gérard David, est environnée de saintes, il importe de signaler l'identité presque absolue du groupe de Marie et de l'Enfant, avec le groupe correspondant du retable du duc de Devonshire. Les rencontres de ce genre

ne sont point fortuites ('). A rapprocher les deux créations, on hésite à envisager celle de l'inconnu comme inspirée par l'autre.

Qu'on ne nous en veuille pas d'omettre ici l'analvse des pages grandioses de Memling répandues dans les collections belges et où celles de Bruges occupent le premier rang. Celles venues de loin, que le hasard a un moment rapprochées, sollicitent les premières notre attention, non pas qu'elles soient supérieures, mais à cause de l'intérêt qu'elles éveillent. Tout le monde connaît le Mariage de sainte Catherine de l'hôpital Saint-Jean; peu de personnes avaient eu, jusqu'ici, l'occasion de voir sa réduction, appartenant à M. Léopold Goldschmidt, de Paris. Il est certain que les changements apportés par le peintre ont amélioré sa composition. Le donateur v apparaît dans le champ même du tableau ; un pavsage admirable remplace le fond d'architecture. Les anges, tous deux musiciens, sont plus gracieux aussi. C'est, en un mot, une œuvre nouvelle et puissante dans ses étroites dimensions.

Que Memling ait appartenu aux citoyens aisés de Bruges, on s'en étonne peu à mesurer sa fortune et l'étendue de sa clientèle. S'il travailla pour les églises, il travailla aussi pour les oratoires. La quantité de ses petites Madones accompagnées d'anges ou de donateurs est surprenante. Toutes relèvent d'une même donnée. Leur dimension varie moins que leur qualité, laquelle fait croire parfois à l'intervention d'auxiliaires. M. Justi en a retrouvé jusqu'au fond de la chapelle des rois catholiques à la cathédrale de Grenade. Plusieurs figuraient à l'exposition de Bruges, prêtées par le prince de Liechtenstein, par M. Thiem, par le duc d'Anhalt et par M,m Stephenson

('} La Madeleine comme le faisait observer M. Durand-Gréville. est exactement la même figure que celle qui représente la même sainte dans la Mise au tombeau de Roger Van der Weyden. de la Galerie des Offices.

Ii; 45

Clarke. Cette dernière nous paraît devoir, précisément, être la répétition de la peinture indiquée par M. Justi.

Parmi les plus précieux envois de l'étranger figurait X Annonciation, appartenant au prince Radziwill, de Berlin. On assure que le cadre primitif de cet exceptionnel morceau portait, sur le chanfrein, la date de 1482, considérable dans la vie du maître, antérieure d'une couple d'années à l'achèvement du portrait du bourgmestre Moreel, morceau capital, faisant partie du retable de saint Christophe, saint Maur et saint Gilles, que nous reproduisons.

Rompant avec la formule établie par les Italiens, Memling place l'a Vierge debout. Elle est vêtue d'une robe flottante, de couleur blanche légèrement nuancée de bleu et d'un manteau bleu. Elle s'est levée respectueusement à l'apparition du messager céleste, vêtu d'une chape tissée de pourpre et d'or. Au-dessus de sa tête plane le Saint- Esprit ; elle se sent défaillir. Deux anges la soutiennent avec des témoignages de joie et de respect. Leurs robes aux nuances tendres, lilas et blanc irisé, s'harmonisent avec leurs ailes bleues et vertes. L'intérieur où se passe la scène, le lit aux courtines rouges, la crédence aux menus accessoires, tout l'ensemble de la disposition, l'effet même, sont nouveaux pour nous. Si le coloris a moins d'éclat, en revanche il a plus de douceur et aioute au charme de la scène, la plus gracieuse qu'ait tracée le pinceau de Memling.

Comme Fromentin le dit, « Memling » copie et idéalise. Ses personnages sont peints d'après nature. Les femmes, douces et gracieuses, puisent dans leur modestie un charme tout particulier. Leur chevelure, à peine ondulée, encadre un front élevé d'une remarquable pureté. La paupière mi-close, sous l'arc régulier des sourcils, la bouche petite, le menton très court, forment avec l'ovale régulier du visage, un ensemble agréable, mais de peu d'expression. Il est des œuvres où la Vierge semble moins jeune que

clans d'autres. On peut en dire autant de l'enfant, [ésus, qui n'est plus le chétif nourrisson de Van der Wevden mais est empreint de la grâce mutine d'un entant conscient de ses gestes. Nous en avons trouvé le type,, avec un peu de surprise, dans le petit garçon placé derrière le personnage du portrait exposé par le collège évangélique de Hermannstadt. Dans le portrait de femme qui sert de pendant au précédent ligure le petit chien, un barbet, presque identiquement représenté aux pieds de la suivante dans la Bethzabée, la magnifique peinture de Stuttgart; le même chien réapparaît dans un des petits panneaux exposés par le Musée de Strasbourg, œuvres dont il importe de dire un mot.

Quelle est la part de Memling dans cette suite intéressante de peintures? Aucune, disent certains critiques. Nous n'allons pas aussi loin. Tout d'abord il convient de noter la signification de cet ensemble. M. « Georges de Loo » (Georges Hullin), dans son très savant catalogue critique de l'exposition, la détermine à merveille. C'est un triptyque, avec, au centre, le Ciel (Dieu le Père), l'Enfer (Lucifer); sur les volets, à l'intérieur, la Mort opposée à la Vanité de la vie; à l'extérieur, les armoiries (') du propriétaire et une tète de mort ; au-dessous de celle-ci, nous lisons cette phrase : Scia enim quod Redemptor meus vivit.

Nous n'insistons pas sur la ressemblance évidente de l'image du Père éternel avec le panneau central du grand retable de Najera, au Musée d^nvers; à l'exposition, tout le monde la constatait. Nous pouvons passer sous silence les symboles. Plus intéressante est la figure de la

(') Ces armoiries sont : d'argent, au griffon de gueules, armé et becqué d'or, au chef d'azur, à trois fleurs de lys d'or. Devise : « Nul bien sans peine» Plusieurs familles françaises ont adopté cette devise : de la Noue Harent, de Hault; également Montemerli, famille italienne, sans doute. Klles appartiennent en réalité à la famille Borelli.

Vanité, jeune femme dépouillée de tout voile, debout, dans un riant pavsage où, sur le tapis de fleurs, trois chiens prennent leurs ébats. Cette figure nue a surpris, choqué même, quelques personnes. Memling en a fait d'autres, les a même multipliées dans son Jugement dernier de Dantzig. La figure d'Eve, du Musée de Vienne, nous fournit une autre étude de nu. Ce n'est donc point cette particularité qui peut faire repousser l'idée de son intervention. Considérées au point de vue de la valeur artistique, les peintures ont un mérite sérieux. Jadis, à Strasbourg, on les attribuait à Simon Marmion. Nous n'avions jamais cessé de les considérer comme plus apparentées avec Memling. L'impression demeure, sauf à croire au concours du pinceau de quelque auxiliaire.

Les scènes de la passion, dans l'œuvre de Memling, sont d'expression beaucoup plus contenue que chez Van der Weyden son maître. Dans la Pieta que nous reproduisons, appartenant au prince Doria, le plus émouvant sujet de ce genre issu de son pinceau, l'artiste introduit un donateur, très proche du personnage représenté dans le portrait de Hermannstadt. La nature tendre et recueillie de Memling répugne à la déformation des traits sous l'empire de la douleur. C'est d'ailleurs une scène profondément touchante que le baiser déposé par Marie sur le front meurtri du Sauveur. Madeleine, on le remarquera, s'essuie les veux d'un bout de son voile. Le geste ne manque pas de grâce.

Comme portraitiste, Memling trouva ses principauxmodèles dans l'opulente bourgeoisie brugeoise. Si l'on en juge par l'attitude de ses personnages, fréquemment représentés en prières, ses portraits ont dû souvent faire partie d'ensembles religieux. On ne peut douter que tel fut le cas du Jeune Gentilhomme, un des plus délicieux portraits de l'exposition, appartenant aujourd'hui à M. G. Salting, de Londres, comparable pour le charme de la physionomie

et la grâce juvénile à ce portrait de lord Philippe Wharton, qui fut le succès de l'exposition Van Uvck, à Anvers.

C'est encore le cas du beau portrait d'homme que reproduit notre gravure, appartenant au Musée de La Hâve. Probablement fils de quelque étranger fixé à Bruges, fervent du fameux tir de Saint-Sébastien, un autre personnage, dont le splendide portrait appartient au baron Oppenheim, se présente avec plus de crànerie. Sa phvsionomie déterminée, sa lèvre altière font croire à quelque gentilhomme de haut rang.

Une partie de l'intérêt de ces effigies se perd, malheureusement, par suite de l'ignorance où nous sommes de l'identité des personnages représentés II est à craindre que cette lacune ne soit jamais comblée. Œuvre d'une nature privée, le portrait est condamné à ce sort inévitable et contradictoire de perdre sa destination essentielle, la pérennité du souvenir de celui qu'il représente.

Avouons, au surplus, qu'il y a bien du charme aussi, dans ies spéculations auxquelles donne naissance l'étude de ces physionomies si caractéristiques de leur temps. A quel milieu social appartenait la femme âgée dont le peintre nous a laissé le merveilleux portrait, appartenant à M. N.. , de Paris? On sait que le pendant de ce morceau de nature « naturante », provenant, comme lui, de la collection Meazza, à Milan, fait partie du Musée de Berlin; c'est le portrait présumé du mari de la dame, quelque vieux serviteur de la maison de Bourgogne, sans doute. L'œuvre de Memling ne contient point de pages plus attachantes que ces effigies de si frappante vérité, les plus belles de l'école flamande depuis Van Evck, couple dont les hasards du temps ont dissous l'union, rêvée, sans doute, éternelle !

Pas de Memling, mais digne de lui, cet autre portrait de femme, de phvsionomie si étrange (n° 108), provenant de la maison gothique de Woerlitz. Cette fois encore, il s'agit

de quelque femme de haut parage ; la coupe et 'la richesse du costume le prouvent. D'ordre supérieur, la facture indique un maître de date quelque peu antérieure à Memling, maître anonyme dont, crovons-nous, un autre portrait féminin est entré à la « National Gallerv » de Londres, par le legs Lvne Stephens. Nous ne nous hasardons à proposer aucun nom. Il s'agit sûrement d'un Flamand.

La Châsse de sainte Ursule, que la légende avait placée au début de la carrière de Memling, en fut le couronnement. Combien plus poétique la réalité et plus touchante la pensée de cet ensemble de haute perfection, marquant la fin d'une existence écoulée tout entière dans l'oubli des heures et sanctifiée par la conscience de la joie que procurait aux autres la joie qu'avait éprouvée lui-même cet ouvrier sans reproche dans l'accomplissement de sa tache!

Le périlleux honneur de recueillir la succession d'un tel peintre échut à Gérard David. Arrivé de Hollande, artiste accompli, comme Memling était venu d'Allemagne, David fut du vivant même de son confrère, en 1488, chargé de travaux par la municipalité de Bruges. De là l'origine de ses deux grandes pages de la Justice de Cambyse et du Supplice de Sisamnès, datées de 1489, appartenant au Musée de Bruges. A l'exposition, elles encadraient sa Vierge environnée de saintes, du Musée de Rouen, offerte par le peintre lui-même à la communauté des religieuses de Sion, en 1509. L'ère des « Primitifs » est close. Gérard, contemporain de Lucas de Levde et d'Albert Diirer, que, sans nul doute, il vit venir à Bruges, meurt plus tard que Raphaël. On ne peut nier cependant que ses œuvres ne le rattachent plutôt à Memling. A l'exposition figurait de lui, sous le nom de Mabuse, une Adoration des mages, appartenant au Musée de Bruxelles, peinture qui fut très longtemps désignée et cataloguée comme de Jean Van Evck. Et, d'autre part, l'admirable Sainte Famille, appartenant

à M. Martin Le Roy, de Paris, était désignée à Bruges sous le nom de Ouinten Massvs.

Sous le nom de Memling, un petit triptyque de la Messe de saint Grégoire (n° 87), par Gérard David, répète, en petit, ses figures de saint Michel et de saint Jérôme du Musée de Vienne, tandis que la ravissante Vierge à la bouillie, du Musée de Strasbourg (n° 209), figura, sous le nom de Memling, à l'exposition des Alsaciens-Lorrains. En somme, David n'est nullement un peintre immobile, et voici, pour le prouver, une Annonciation composée des volets d'un ancien triptyque du Musée de Sigmaringen (n° 128). La gamme des tonalités y est remarquable. Il semble que dans la figure de la Vierge et dans le fond de l'appartement le peintre ait voulu harmoniser les diverses nuances du bleu. Bien avant Gainsborough, il a triomphé d'une difficulté réputée insurmontable par Reynolds. Le manteau de l'ange nous montre aussi dans sa doublure des couleurs diaprées, peu habituelles chez notre artiste.

C'est sans doute une œuvre de jeunesse de David que le petit Saint François recevant les stigmates, pendant d'un Saint Jean- Baptiste, tous deux à M. R. von Kaufmann. L'extase du saint se traduit d'une manière et avec un sentiment rares à rencontrer, si ce n'est au XVe siècle.

Placé dans le proche voisinage de l'admirable triptyque du Baptême du Christ, un des trésors du Musée de l'Académie (reproduit encore comme de Memling, dans les chefs-d'œuvre des grands maîtres de Kellerhoven), la Transfiguration de l'église Notre-Dame nous paraît bien décidément devoir être attribuée à David, comme aussi la Conversion de saint Paul (n° 332), à M. A. Verhaegen. Exposée, comme de Jacques Cornelisz, elle a sûrement des titres moins sérieux à cette attribution que le n° 281, un triptyque représentant la Vierge avec l'enfant Jésus et des donateurs, cataloguée comme de « Jacques d'Amsterdam », c'est-à-dire du même maître.

Nous allons étonner, sans doute, plus d'un en soulevant la question de savoir si Gérard David n'est pour rien dans l'exécution du ravissant tableau (n° 273) appartenant au comte de Limburg-Stirum : Une Fête de famille en plein air an château, de Rnmbeke. Le château, situé non loin de Roulers, existe toujours. Seul, le couronnement de la tourelle a disparu. Nous sommes donc en pleine Flandre. David, personne ne l'ignore, est un pavsagiste de tout premier ordre. Le fini de ses lointains confine au prodige. Il eut sûrement un œil conformé comme celui de Meissonnier, capable de voir et de rendre avec précision les moindres détails d'un arrière-plan. Or, celui de cette Fête an château, où défile une cavalcade, où passe un troupeau de moutons, sans parler d'autres menus détails, est la chose la plus exquise qu'on puisse considérer. Les personnages sont des portraits assez mal conservés; mais, chose essentielle, l'ensemble de la coloration est conçu dans la gamme harmonieuse de David.

M. Weale, assure-t-on, le savait, que David n'est point lui-même l'auteur des paysages que l'on trouve dans son œuvre et que ceux-ci auraient été exécutés par Joachim Patenier. La thèse est évidemment trop absolue. Patenier a pu prêter son concours à Gérard, comme il le prêta à d'autres, surtout à Quinten Massys, chose établie par des documents. Il n'v a certes aucune analogie entre les paysages de ce dernier et ceux de son contemporain David. On en trouverait la preuve à l'exposition même, dans le merveilleux petit Crucifiement appartenant au prince de Liechtenstein et issu de la collaboration des deux artistes ('). Figures et pavsages se rattachent directe-

i') Il existe des répétitions nombreuses de cette composition, probablement empruntée à un grand tableau de Massys que posséda l'église Notre Dame d'Anvers et qui périt dans les troubles religieux du XV[e siècle Nous avons

nient an grand tableau de Y Ensevelissement du Christ. Il n'y a aucun rapport entre les paysages très flamands de David et les sites mosans de Patenier. Personne ne méconnaîtra sans doute que l'étang avec ses evgnes, dans la Fête an château, ne soit un motif fréquent des fonds de Memling et de Gérard. Il n'v a donc rien de forcé dans le rapprochement que nous faisons entre le pavsage de Rumbeke et les peintures de David.

Mais il nous faut poursuivre. L'exposition de Bruges est amplement pourvue des créations de deux peintres proches de David. L'un est le « Mostaert » de Waagen, le peintre des Sept Douleurs de la Vierge, tableau-tvpe de Notre-Dame, exposé sous le n° 168, et son pendant, le n° 179, portrait de Georges Van de Velde, bourgmestre de la ville de Bruges et prévôt de la confrérie du Saint- Sang, du Musée de Bruxelles. Ce pseudo Mostaert, identifié simultanément par MM. Weale et Hubert avec Adrien Isenbrant, élève de Gérard David, était déjà signalé par Waagen comme se rattachant au maître dit des Femmes à mi-corps, de qui nous reproduisons un charmant spécimen, exposé par M. Pacully, de Paris; une /eune Femme écrivant une lettre. On a été frappé à l'exposition du rapport entre ce peintre des femmes à mi-corps et le tableau de Rumbeke. D'instinct l'on s'est dit qu'il fallait chercher dans son voisinage l'auteur de la Fête an château. Que cet auteur ne soit point lui, mais plus près encore de David, cette opinion résulte de tout un ensemble de caractères appartenant en propre à celui-ci et que nous ne trouvons ni chez Isenbrant ni chez le peintre des femmes à mi-corps. Le professeur F. Wickhoff a, dans un récent travail, cher-

autrefois signale dans la Gazette des Beaux- Arts (30 période, t. !, p. 351) une des versions exposée comme toujours comme l'œuvre de Patenier, à la « National Gallery » de Londres. Une autre, avec ligures demi-nature, fait partie de la collection Mayer-\ an den Bergh, à Anvers.

ché à identifier avec Jean Clouet ce maître encore indéterminé. Sa thèse se fonde en grande partie sur les textes français des poésies que chantent fréquemment les jeunes femmes ('). Le savant auteur a pu établir que les jolies paroles servant de thème à la musique jouée par les trois gracieuses jeunes femmes du tableau du comte Horrach, exposé à Bruges, sont de Clément Marot.

Sans discuter ici le bien-fondé de l'hypothèse de M. Wickhaff, il nous faut signaler un tableau, non étudié jusqu'à ce jour, du maître des femmes à mi-corps, un Repos en Egypte (n° 266), appartenant au comte Ch. d'Ursel, de Bruges. Le pavsage y est tout à fait remarquable, flamand, crovons-nous, avec un chemin de grands arbres, unique dans les tableaux du temps et n'offrant aucune analogie avec le pavsage de Rumbeke.

Le pseudo Mostaert de Waagen disparu, nous tenons du moins le réel, grâce à l'identification, par M. Gustave Gluck, en 1896 (2), du Portrait d'homme, — sans doute celui du maître, mentionné par Van Mander, — appartenant au Musée de Bruxelles et exposé à Bruges comme du <■<■ maître d'Oultremont ». Nous renvoyons le lecteur au travail de M. Gluck et à la savante dissertation de M. Camille B'enoît, publiée par la Gazette des Beaux-Arts en 1899 (::).

A l'apport du Musée de Bruxelles était venue se joindre, à Bruges, une belle tête d' Ecce Homo, appartenant à M. Willett, de Brighton (n° 338), identique à celle du volet de gauche du retable du Musée de Bruxelles, ainsi qu'un portrait de jeune homme, dit Juste von Bronckhorst, appartenant à Mme O. Hainauer, de Berlin.

11) Joissance vous donneray — Mon ami, et si vous menneray — la on prétend vostre espérance — Vivante ne vous laisseray, — Encores quant mort seray — S y vous auray en souvenance.

12) Zeitschrift fia- bindende Kunst.

(3) Gazette des Beaux-Arts, y période, t XXI, p. 265.

La Sybille persiçue, exposée par M"'" J. Hainauer, de Berlin, sous le nom de Mostaert, est la répétition du buste de femme désigné comme un portrait de Jacqueline de Bavière, au Musée d'Anvers et encore ailleurs. M. L. Dimier a signalé au lecteur de la Chronique des Arts (') un autre exemplaire de ce tableau donné comme un portrait de demoiselle Anne de Driedeven, et daté de 1506. L'intervention de Mostaert est à rechercher. Nous ne l'écartons pas d'une manière absolue.

L'église Saint- Jacques de Bruges, entre divers tableaux de maîtres inconnus, exposait, sous le nom d'Albert Cornelisz, un Couronnement de la Vierge, dont on trouvera la reproduction dans la Revue de l'Art chrétien (t. XII, 1901, pi. VI). C'est jusqu'ici l'unique spécimen connu du peintre, décédé à Bruges en 1532 et sur l'origine duquel M. Weale n'a pu rien découvrir. Van Mander nous parle d'un Cornelisz, dit Kunst fils et élève de Corneille Engelbrechtzen. Ledit Cornelisz, dit Van Mander, s'en allait par intervalles travailler durant plusieurs années à Bruges. Nous ne savons s'il y a quelque parenté entre lui et l'auteur de la peinture de l'église Saint-Jacques. Au nombre des renseignements donnés par M. Weale (~) sur ce peintre énigmatique, nous recueillons celui-ci : qu'Albert eut des fils peintres et que l'un eut pour prénom Corneille.

Ne manquons pas de dire, en passant, qu'un joli portrait équestre, dénommé Charles-Quint (n° 164), exposé par lord Northbrook comme de Bernard Van Orley, de qui sûrement il n'est pas, serait une œuvre authentique de Corneille Engelbrechtzen, d'après l'attribution de M. Friedlander, lors de l'exposition de la «New Gallerv», àLondres, en 1900.

(') Chronique des Ails du 12 avril 1902, p. 1 16. (2) Le Bejfroi.X. I (1863), pp 1-::

Jean Prévost, « bon peintre », dit Albert Durer, qui fut son hôte à Bruges en 1521, est encore un Brugeois d'adoption. Natif de Mons, en Hainaut, il travailla à Anvers. Son grand Jugement dernier, reproduit par notre gravure, est au Musée de Bruges. Il fut peint pour la municipalité en 1525. L'influence de Van Orlev s'y fait sentir, ainsi que celle de Jérôme Bosch. Deux autres interprétations de la même donnée appartiennent à M. Weber, de Hambourg, et au comte Ruffb de Bonneval, à Bruxelles. Elles semblent plus anciennes (').

De Jérôme Bosch, ou supposés tels, nous trouvions à Bruges, outre le curieux tableau, le Christ présenté au peuple, appartenant à M. L. Maeterlinck, de Gand, que son possesseur a décrit dans la Gazette des Beaux- Arts (2) et que nous reproduisons page 78, — un beau Jugement dernier, appartenant à M. Pacullv, de Paris, — un Portement de Croix, à la Société des Amis du Musée de Gand, et diverses «diableries», titre sous. lequel nous rencontrons une ancienne et bonne copie du Jardin des Délices de l'Escurial, appartenant à M. Cardon, de Bruxelles. M. Dollmavr, dans sa très remarquable et importante étude sur Bosch, assignait à Jean Mandvn une bonne partie des œuvres de ce maître existant en Espagne, v compris les grands panneaux de l'Escurial. De Mandvn aussi nous paraît être le Saint Christophe (n° 234J, appartenant à M. Novak, de Prague. La question Bosch est d'ailleurs fort complexe. Il était avéré, dès le XVIe siècle, que nombre de pages signées de son nom ne pouvaient être son œuvre.

Il y eut au XVIe siècle un copiste fameux, Marcel Colfermans ou Koffermans, dont M. Schloss, de Paris, expose

(') M. Georges Hulin a récemment consacré à Jean Prévost (Provost) une très intéressante. étude dans la revue belge Kunst en Leven (l'Art et la Vie). (2) Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. XXIII, p. 68.

une Sainte Famille signée, laquelle n'est qu'une copie de l'estampe du maître R. M. (B..., n° i). Le même Coffermans (') serait l'auteur responsable des deux « Lucas de Levde » (n0> 391 et 392), où se répètent des gravures du célèbre artiste et d'autres œuvres similaires existant dans beaucoup de galeries. De lui encore émane, sans doute, la jolie suite de la Passion d'après les gravures de Goltzius, appartenant à M. L. Cardon, de Bruxelles (n° 392). On se demande s'il n'est point en outre l'auteur du petit triptvque (n" 87) déjà mentionné, La Messe de saint Grégoire. Le susdit Coffermans, dont nous avons signalé jadis aux lecteurs de la Gazette des Beaux-Arts une grande figure de la Madeleine rencontrée en Espagne, est, par lui-même, un maître peu intéressant, apparenté à Frans Floris. Un mot, en passant, d'un remarquable profil d'homme exposé par M. Cardon, de Bruxelles. Cette œuvre, attribuée à Lucas de Levde, est sûrement italienne (lombarde), et, selon plusieurs critiques, de Bernardino Conti.

Sachons gré aux organisateurs de l'exposition d'y avoir ménagé une place aux maîtres du XVL siècle. Nous avons dû à cette circonstance bon nombre de pages d'un intérêt sérieux et parfois de haute valeur, comme, par exemple, la très remarquable représentation de Lancelot Blondeel, maître trop peu étudié jusqu'ici, et de Pierre Pourbus, son gendre, un portraitiste admirable.

Mabuse, Quinten Massys et Van Orlev, à côté de quelques œuvres non douteuses, servaient aussi de prête-noms à des attributions fantaisistes. Nous tenons pour très authentique le Vieillard amoureux (n° 359) de Massvs,

(*) Lecture de M. Hymans : Dupes et Faussaires {Bulletin de l 'Académie royale d' Archéologie de Belgique, Anvers, 6 décembre 1003, et dans le volume des Biographies de H. Hymans, p. 5 10).

appartenant à la comtesse de Pourtalès, aussi bien que les Têtes de vieillards (n° 382), au prince Doria. Le Cadran d'horloge, enseigne supposée de la boutique de Josse, le frère de Quinten Massys, à M. Van Even, l'historien de l'école louvaniste, est d'un très sérieux intérêt. Nous avons dit ailleurs que le Profil de vieillard, signé : «Oumtinius Metsiis pingebat anno 15 13 », appartenant aujourd'hui à Mme André, a pour point de départ le portrait de Cosme de Médicis, des Offices. Le Christ bénissant, au baron de Schickler, nous a paru une œuvre belle et ancienne, répétant la fameuse tête du Musée d'Anvers.

Le somptueux portrait d'Isabelle d'Autriche, par Mabuse, appartenant à M. Cardon, est tout ensemble un morceau de haute valeur artistique et de vif intérêt pour l'histoire. C'est une excellente chose également que le portrait de Philippe de Bourgogne, — tout au moins le personnage est présumé tel, --- à M. Macquoid, de Londres.

Nullement de Mabuse, mais de Jean Bellegambe, est la Vierge du Musée de Glasgow, reproduite par notre gravure. Le coloris, le type de l'enfant Jésus et de la Madone, enfin le fond d'architecture, sont caractéristiques du

maître.

A Dirck Velaert peut être attribué le charmant petit triptyque n° 191, L Adoration des mages, La Pentecôte et La Vierge dans une gloire, exposé par sir F. Cook sous le nom de Mabuse. On sait que Velaert a été récemment identifié par M. Gluck avec le fameux D* V.

Trois peintures authentiques de Pierre Breughel, dont deux jusqu'à ce jour inédites, forment le contingent très important de ce grand peintre. L'Adoration des mages, appartenant à M. Roth, de Vienne, est un morceau de haute saveur, remarquable par la gamme claire des colorations et l'expression des types, confinant à la caricature. Cette œuvre précieuse est datée de 1563. Le souvenir de Jérôme Bosch v est très apparent; mais, certainement,

Breughel reste inférieur à la grandiose interprétation de son devancier.

Le Pays de ( ocagne, en revanche, à M. von Kaufraan, est de conception et d'exécution également délicieuses. On ne se lasse point d'en admirer le détail : le ravissant paysage où poussent des arbres en gâteaux, où le cochon tout rôti court déjà entamé, où les haies sont eu saucisses, où un fleuve de lait serpente entre des montagnes de sucre, où l'œuf même, prêt à être gobé, marche vers la bouche du désœuvré. Et dans ce pays de délices sont étendus, à l'ombre d'une table servie, les représentants des diverses classes sociales : l'étudiant, le laboureur, le guerrier. La gamme des tons est aussi claire, aussi joveuse que la donnée elle-même. Le rose tendre du costume du jeune clerc, les chausses rouges du soldat, le vêtement gris du laboureur, tout cela forme une harmonie exquise. Disons que ce charmant tableau est daté de 1567. Le Dénombrement à Bethléem, au Musée de Bruxelles, est de 1566. Ces diverses peintures sont donc de la dernière période de la carrière de leur auteur, illustrée par le petit tableau des Gueux du Louvre et couronnée par la Parabole des aveugles du Musée de Naples.

La Judith que reproduit notre gravure d'après l'original de Jean Massvs, appartenant à M. Donnât, est un morceau de grand stvle, non seulement un des plus beaux de son auteur, mais un des plus remarquables d'une période de l'art flamand jugée par quelques critiques avec une sévérité presque excessive. Le tableau est signé «ur la lame du glaive tenu par l'héroïne biblique.

Nous nous sommes demandé, en considérant cette peinture, si, en dernière analvse, Jan Massvs ne serait pas l'auteur de la fameuse Bethsabée de Stuttgart, comme déjà nous en avions le soupçon.

En déposant la plume, notre tâche serait imparfaitement remplie sans l'expression d'une gratitude très vive envers

les promoteurs et les organisateurs d'une manifestation d'art destinée, non pas seulement à laisser d'ineffaçables souvenirs à ceux qui ont eu le bonheur de la voir, mais destinée aussi, nous en avons l'espérance, à devenir le point de départ de nouvelles et fructueuses études sur l'histoire de la peinture au XVe et au XVIe siècle.

A ce titre même, nous avons à exprimer le regret de n avoir consacré qu'un espace relativement restreint à l'analyse de ses trésors. Beaucoup d'oeuvres aussi, arrivées tardivement, n'ont pas pu être étudiées à la place qui, logiquement, leur appartenait. C'est notamment le cas des précieux panneaux appartenant à M. Théophile Belin, La Légende de saint Georges, dont il nous eût été agréable de pouvoir donner l'anal vse et la reproduction. Il en est de même des panneaux de M. E. Delignières, d'Abbeville, lesquels, comme les précédents, nous ont paru français. Parmi les historiens d'art qui les ont vus à Bruges, il s'en trouvera, nous nous plaisons à le croire, de plus renseignés que nous sur l'origine de ces intéressantes créations (').

(') Déjà M. Georges Hulin, dans le dernier fascicule de son catalogue critique, leur consacre quelques pages intéressantes.

Démolition de la Montagne de la Cour.

Le Mont des Arts. — Transfert du Musée ancien de peintures.

Exposition à la Salle Le Roy

de peintures françaises et belges tirées des collections

du pays et de la collection Huybrechts d'Anvers.

Legs de rlirsch à la Bibliothèque royale. — Formation du Musée

Mayer Van den Bergh par la mère du collectionneur.

Legs de livres au Cinquantenaire, de tableaux au Musée.

Exposition De Vigne à Bruxelles.

Projet d'exposition de Primitifs à Bruges C).

La première année du XXe siècle, fort riche en promesses, n'a pas été décidément très brillante. On avait espéré, dans la capitale, voir la fin du déplorable statu quo en ce qui concerne l'expropriation du quartier de la Montagne de la Cour, destinée à devenir le Mont des Arts. La Montagne de la Cour, c'est la voie de communication, près de la place Royale, où s'achève la longue montée qui, de part en part, de l'est à l'ouest, traverse Bruxelles. La place Royale, le Coudenberg (Mont froid), où, jusqu'au milieu du XVIII'siècle environ, s'éleva le Palais impérial, constitue en fait le sommet d'une des sept collines dont quelques auteurs anciens prirent texte pour comparer Bruxelles à Rome. Le nom de Montagne de la Cour était donc absolument approprié jadis; celui de Mont des Arts le sera le jour — on nous le promet prochain — où le Musée de peinture, prolongé au sud, dominera les perspectives lointaines qui doivent s'ouvrir après la démolition de plusieurs des immeubles longeant la rue actuelle. Les plans, dus à l'architecte Maquet, comportent une vaste annexe, en style classique, doublant presque la superficie de ce qui fut longtemps le Musée ancien et sert

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1902, vol. 27, p. 167.

exclusivement aujourd'hui au Musée moderne. Les artistes verraient avec plaisir une partie, sinon la totalité, des nouvelles constructions leur revenir. On avait érigé à leur intention le Palais des Beaux-Arts, mais il est devenu le Musée de peintures anciennes, et du même coup, les expositions ont été bannies de l'édifice où avaient été prévus tous leurs besoins. Nous sommes ainsi, depuis plusieurs années, revenus au provisoire si bien apprécié dans le « Propos du jour » de la Chronique des Arts du 23 novembre. En matière d'expositions temporaires, le provisoire n'est pas sans présenter ses avantages, dont le principal est de permettre des dispositions ingénieuses et d'ajouter l'incontestable attrait de l'imprévu à l'apparition d'oeuvres encore ignorées. En revanche, on s'explique assez que les artistes ayant eu la joie de posséder un local grandiosement conçu, offrant de spacieux salons bien éclairés, aient été navrés d'en être dépossédés. Ce n'était pas la peine, vraiment, de se mettre en dépense pour ne leur donner qu'une brève illusion.

Le transfert du Musée ancien et du Musée moderne (on peut le lire dans la jolie préface de M. Fétis au catalogue du Musée moderne) fut aussi dicté par le souci de soustraire les trésors d'art aux dangers résultant de la proximité des habitations adossées aux flancs des locaux dits de l'Ancienne Cour. Pendant quelque temps, c'est dans ces derniers locaux que se firent les expositions périodiques, mais l'espace manqua bientôt; le Musée moderne se sépara du Musée ancien et ne fit que gagner à revenir à son installation primitive. Le plus curieux est qu'en vue des extensions futures du Musée ancien on avait, il y a un quart de siècle, procédé à d'importants travaux inaugurés avec grand éclat. Quelques artistes étrangers, Fromentin notamment, qui à ce moment s'occupait de ses Maîtres d'autrefois, étaient présents aux cérémonies. Les salles nouvelles prirent la place de quelques pièces intéressantes, riche-

ment décorées, ayant fait partie de l'ancienne résidence du prince Charles de Lorraine. En somme, Bruxelles reste privée, pour le moment, d'un local d'exposition. La création du « Mont des Arts » contient sans doute la solution du problème. Malheureusement, à part quelques démolitions, tout demeure à l'état de projet.

La pénurie des locaux d'exposition à Bruxelles a fait accueillir avec satisfaction l'ouverture, au mois de novembre, de la galerie spacieuse élevée par M. M. Le Rov, sur un terrain de la rue du Grand-Cerf. Bien éclairée, d'accès commode et, de plus, située dans un quartier élégant, à proximité de l'hôtel d'Arenberg, la nouvelle salle trouvera certainement son emploi en bien des circonstances. Une exposition inaugurale, composée de peintures modernes, en a appris le chemin au public. Tirés des principales collections belges, les éléments de cette remarquable exhibition ont fait connaître l'existence en Belgique d'un. nombre considérable de productions signées des principaux noms de l'école française. Ce n'est pas chose fréquente chez nous de voir réunis six Diaz, cinq Corot, autant de Troyon, des Delacroix, des Decamps, dont les Singes musiciens. Alfred Stevens, aussi, et Leys étaient représentés par un ensemble de leurs plus belles productions. C'est, depuis la mort du maître anversois, la plus riche exibition de ses œuvres dont on se souvienne. On l'y voyait représenté dans presque toutes ses manières, depuis le Modèle, daté de 1851, jusqu'aux projets des peintures de la salle à manger de sa demeure, maintenant démolie. Les Femmes juives à la synagogue de Prague (1852); les Femmes catholiques (1853), de l'ancienne collection Van Praet, un des chefs-d'œuvre du maître, dont la Gazette a donné jadis une gravure ('); la Visite de Charles-Quint à l'impri-

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, ire période, t. XX, p. 302.

merie Plantin (1856), tableau remarquable d'un épisode imaginaire; plusieurs autres pages non datées, parmi lesquelles les Apprêts du festin, reproduit en gravure par Bracquemond, et le délicieux Petit Chanteur dans le goût de Pieter de Hoogh, créé pour servir à la décoration de l'atelier de Madou. Il était particulièrement intéressant de retrouver, dans une peinture de Henri de Braekeleer, neveu et élève de Leys, une vue d'ensemble de la salle à manger que décoraient les fresques aujourd'hui transportées à l'Hôtel de ville d'Anvers.

Plusieurs des peintures exposées provenaient de la collection de M. Edm. Hnybrechts, amateur anversois, décédé depuis peu et dont la riche galerie ne tardera pas à être livrée aux enchères publiques. C'est à la fois une perte pour la Belgique et pour les amateurs, devant qui s'ouvrait avec un si aimable empressement la somptueuse habitation de l'avenue Isabelle.

Par une triste coïncidence, presque en même temps que M. Huvbrechts, a disparu un autre collectionneur notable d'Anvers, le chevalier Mayer-Van den Bergh, l'heureux possesseur d'un ensemble de peintures primitives et d'antiquités de tout premier ordre. Il était, au cours des dernières années, entré en possession d'une partie notable de l'ancienne collection De Non et se vantait de posséder une figurine de deuillant détachée de l'un des tombeaux de Dijon. Numismate, il possédait un médailler remarquable, où figurait un bronze, jusqu'à ce jour unique, attribué avec raison, sans doute, à Quinten Massys et représentant la sœur du peintre, auteur présumé de divers médaillons, comme l'on sait.

La collection Mayer-Van den Berg ne sera pas dispersée. Accomplissant le vœu du fils si cruellement ravi à son affection, la mère du défunt fait actuellement construire, à côté de son hôtel de la rue de l'Hôpital, une galerie où figurera l'ensemble des richesses que le jeune amateur

était parvenu à recueillir, et parmi lesquelles figure le joli tableau de P. Breughel le vieux, Marguerite l'Enragée, auquel la Gazette a jadis consacré un article spécial ('). M. Mayer possédait des miniatures exquises et notamment un livre d'Heures du XVe siècle, qu'il est permis de compter parmi les plus beaux spécimens du genre.

Un des événements de l'année écoulée aura été l'installation et l'ouverture au public des collections de feu le baron Lucien de Hirsch, réunies au Cabinet de Numismatique de la Bibliothèque royale. L'Etat belge s'est enrichi, par voie d'héritage, de ce précieux ensemble de médailles et de monnaies, de terres cuites et de vases grecs. Conformément aux volontés de la donatrice, Mme la baronne de Hirsch, la collection indivise occupe, à l'étage de la Bibliothèque royale, une salle contiguë au Cabinet des Médailles. Au centre est installée une vitrine où, en dehors des monnaies et des médailles, se trouve groupé l'ensemble des objets formant la collection : dix-sept vases, quarante-trois terres cuites, une dizaine de bronzes et vingt et une phiales de verre.

Presque toutes ces pièces ont leur célébrité. Toutes, d'ailleurs, comptent parmi les plus beaux spécimens du genre et firent sensation aux ventes où elles se produisirent, la vente Castellani, notamment, de laquelle provient ce fameux poignard d'Amasis, trouvé dans la sépulture de ce pharaon par Mariette Cey.

De qualité exceptionnelle sont surtout les vases. Une pyxide à figures rouges sur fond noir est signée Mégaklès. Le couvercle, où sont figurés cinq lièvres en diverses atti-

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3e période, t. XVIII, p. 510.

tudes, révèle non seulement un artiste habile, mais singulièrement préoccupé d'être vrai. On dirait l'œuvre d'un des graveurs minutieux et typiques du XVe siècle. Un rhyton en forme de tête d'aigle, de la collection Castellani, est, dit-on, le plus beau qui existe. Les terres cuites, d'origine tanagréenne, toutes de la plus remarquable finesse, sont dans un merveilleux état de conservation. Exceptionnelles, même parmi tant de choses exquises, sont la jfeune mère allaitant son enfant et la jfeune Tanagréenne relevant son manteau. Morceaux d'un charme incomparable et d'une distinction de lignes faite pour nous montrer que l'art grec savait rester grand jusque dans les proportions les plus réduites. Le second de ces morceaux a gardé sa polychromie : il provient de la collection Sabouroff. A mentionner encore une figurine de jeune fille, Glycère peut-être, portant une couronne de fleurs; une délicieuse Vénus à la coquille, un superbe masque d' Hermès polychrome; un Groupe d'Europe avec le Taureau. En vérité, il faudrait tout énumérer. Que ces Tanagra soient uniques, c'est douteux : le Musée des Antiquités de Bruxelles même possède, dans le nombre de ses excellentes terres cuites, un groupe que nous retrouvons identique dans la collection de Hirsch.

On a témoigné quelque surprise de voir la Bibliothèque royale rendue dépositaire, avec les médailles de la collection de Hirsch, d'un ordre d'objets que leur nature désigne plutôt pour figurer parmi d'autres similaires, appartenant également à l'Etat, c'est-à-dire au Musée des Arts décoratifs et industriels au Palais du Cinquantenaire. Il n'y a pas, je crois, à épiloguer là-dessus. Le testament de la baronne a exigé que la collection de son fils demeurât indivise. Exhiber dans un Musée public des monnaies et des médailles que déjà leur valeur vénale désigne aux tentatives des malandrins, il n'y faut pas songer. La collection devant former un tout, reconstituer en quelque sorte la

pensée de celui qui fut son créateur, quoi d'étrange à la trouver réunie dans un milieu soustrait sans doute aux grandes fréquentations, mais toujours accessible, comme au « British Muséum », certaines parties des collections ne sont visibles que pour l'élite des amateurs?

Le Musée des Arts décoratifs semble être presque seul, parmi les collections belges, à bénéficier des libéralités privées, si l'on en juge par les informations de son organe officiel. Une bibliothèque qu'il fonde a déjà reçu de précieux dons, chose si rare pour les collections d'autre nature, qu'elle v fait presque événement.

Au Musée de Peinture, les toiles gracieusement offertes à l'Etat ne comptent ni par leur nombre ni par leur importance. Raison de plus pour signaler la très remarquable création dont un généreux anonyme a récemment enrichi le Musée de Bruxelles. Sous la signature de W. von Ehrenberg et la date de 1667, elle représente Y Intérieur de l'église des Jésuites d'Anvers, dans toute la fraîcheur de la parure que lui avait faite Rubens, et que devait bientôt détruire l'incendie allumé par la foudre en 17 18. On connaissait, notamment à Vienne et à Madrid, des représentations de l'église au temps de sa splendeur; aucune pourtant n'égale, en excellence ou en précision de détail, la charmante peinture dont vient de s'enrichir le Musée et qui, du reste, est l'œuvre du plus habile des maîtres dans le genre spécial des intérieurs de monuments. Comme s'il avait eu la prescience de la destruction si proche de tout ce que retraçait son pinceau, M. von Ehrenberg a voulu léguer à la postérité un souvenir absolument exact de la richesse décorative que les Jésuites d'Anvers avaient prodiguée dans leur temple, d'ailleurs cité comme une merveille par les contemporains.

Il a été question à diverses reprises, ces dernières années, d'un projet d'exposition d'œuvres de la primitive école de peinture flamande. Entravé par des difficultés imprévues, ce projet est, semble-t-il, à la veille de se réaliser. Les promoteurs de la manifestation artistique avaient songé tout d'abord à Bruxelles pour y réunir les productions recueillies en Belgique ou ailleurs, en vue d'une reconstitution de l'admirable période d'art qu'il s'agit de représenter. La province, toutefois, se fit tirer l'oreille. Depuis, c'est à Bruges qu'ils ont donné la préférence, Bruges, où les églises, les couvents, les établissements charitables contiennent en si grand nombre des pages à peine connues, autour desquelles viendront se grouper les envois du pays et surtout de l'étranger, du moins on l'espère.

Sans compter que, dans le cadre merveilleux offert par l'antique cité flamande, l'attrait de l'exposition sera en quelque sorte doublé, le nom de Bruges se mêle si invinciblement à l'idée qu'on se forme des manifestations les plus anciennes de l'école flamande, qu'en vérité, après la glorification, à Anvers, de Rubens et de Van Dyck, il appartenait à Bruges de prendre l'initiative de glorifier les divers génies artistiques si puissamment associés à son histoire : Van Eyck, Memling et Gérard David, encore qu'aucun d'eux n'ait vu le jour dans ses murs.

Faisons des vœux pour la réussite du projet, destiné, la chose ne saurait être douteuse, à rencontrer la chaleureuse adhésion de tous les amis des arts.

Que les difficultés d'exécution soient grandes, rien de plus certain. Rêver le déplacement des pages d'importance exceptionnelle, comme, par exemple, V Adoration de l'Agneau, serait vouloir l'impossible. Toutes les assurances du monde ne compenseraient pas la perte de ce chefd'œuvre. Mais, même laissant à part le cas d'une page à la conservation de laquelle s'intéresse non pas seulement la

Belgique, mais le monde, c'est chose à coup sûr délicate que la concentration, — car tel est l'idéal entrevu, — en un même lieu, de tout un ensemble de créations appartenant aux joyaux de l'art par leur délicatesse non moins que par leur rareté. Le simple fait d'aller de l'avant implique la disposition de vastes ressources de toute nature et garantit en quelque sorte la réussite.

L'exposition aura lieu dans deux locaux différents, l'hôtel Grunthuse, supérieurement restauré par M. de la Censerie, et l'Académie des Beaux-Arts, où, plus spécialement, seront exposées les œuvres picturales. Aucune production admise ne pourra être postérieure à la première moitié du XVIe siècle. La période de cent cinquante ans que pourra embrasser l'exposition représente, en somme, l'une des plus grandes de l'histoire de l'art en Flandre et même en Italie.

Le succès — nous aimons à l'escompter — ne restera point stérile. Bruges, si riche en chefs-d'œuvre de la période qu'il s'agit de représenter, où tant de glorieux souvenirs revivent en des pages de si merveilleuse perfection, Bruges n'a pas songé jusqu'à ce jour à leur donner un asile digne d'elles. Jadis reléguées au deuxième étage des locaux de l'Académie des Beaux-Arts et sans cesse menacées d'être la proie des flammes, dans ce bâtiment où tous les étages s'éclairaient journellement de centaines de lampes, les œuvres des plus glorieux représentants de l'école de Bruges ont, actuellement, pour lieu d'exposition, une ancienne chapelle, où sans doute leur conservation est mieux assurée, mais où un éclairage totalement insuffisant permet à peine d'en faire l'étude approfondie.

Pénurie de ressources, dit-on. Non pas. Les journaux n'annonçaient-ils pas, tout récemment, qu'une somme de 90,000 francs allait être affectée à la restauration de la poste d'Ostende, sans autre objet que de remettre en état un monument ancien, défiguré? Et, certes, la plus belle

restauration par M. de la Censerie de l'hôtel Grunthuse, d'usage définitif encore indéterminé, prouve que la municipalité sait, à l'occasion, s'imposer des sacrifices voulus pour soustraire à la destruction les monuments de son passé.

L'exposition, à la réussite de laquelle, sous la présidence du baron H. Kervyn de Lettenhove, coopèrent de précieux dévouements, et qui compte parmi ses organisateurs notre éminent collaborateur M. James Weale, en dehors de son attrait naturel, sera féconde aussi en résultats durables.

Comment douter que le surcroît de relief forcément acquis à la ville n'ait pour conséquence directe de faire comprendre à tous que, devant aux arts sa principale notoriété, leur glorification est chose d'intérêt primordial?

En choisissant l'hôtel Grunthuse pour l'exposition des antiquités, les organisateurs espèrent y grouper des meubles, tentures, etc., destinés à donner à l'antique demeure des comtes de Bruges sa physionomie originelle. Souhaitons-leur d'y réussir, encore qu'il soit bien difficile de trouver, dans les collections particulières, pareil ensemble d'objets du XVe siècle.

L'année igoi s'est close sur une exposition partielle, mais d'ailleurs considérable, de l'œuvre du statuaire Paul de Vigne, au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. Le public a revu, avec une émotion profonde, les morceaux de conception si élevée, d'exécution si simple et si grande, qui avaient fait la plus juste réputation du maître gantois. La Gazette (') a rendu un légitime hommage au talent de Paul de Vigne par la reproduction de son beau groupe de la façade du Palais des Beaux- Arts. L'artiste y donnait la mesure de ses hautes qualités de style, en même

(") Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3e période, t. II, p. 402.

temps que de l'étendue de son savoir. Nous nous trompons fort, ou ce sera sur ce bronze que se fondera le renom futur de son auteur, comme il lui ouvrit les portes de l'Institut, dont Paul de Vigne était correspondant. Le Gouvernement belge a fait l'acquisition de plusieurs bustes de l'artiste défunt, pour les joindre au contingent de ses œuvres appartenant au Musée de l'État.

Le buste en bronze de Paul de Vigne, par son confrère Rodin, fut un des succès de l'exposition du Cercle.

La vente Huybrechts à Anvers (')•

La vente Huybrechts, à Anvers, à mis en mouvement, durant quatre jours, le monde des amateurs. C'est par centaines que se pressèrent acheteurs et curieux dans la vaste halle érigée sur les jardins du magnifique hôtel où le passionné collectionneur que fut M. Edmond Huybrechts avait, pourrait-on dire, entassé les toiles anciennes et modernes formant sa riche galerie. Héritier, il y a un quart de siècle, d'une collection déjà fort importante, réunie par son oncle, lui-même l'avait pour le moins triplée. Sa prédilection évidente, sinon exclusive, allait aux maîtres nationaux, ce qui d'ailleurs ne l'empêcha pas de donner place dans sa galerie à des pages telles, par exemple, que la Madone de l'ancienne collection Willet de Brighton, dite de Fouquet, exposée naguère à Londres au « Burlington Fine i\rts Club », et que la Gazette a reproduite à l'appui de l'article où M. C. Benoît restitue

(') Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1902, p. 191.

cette œuvre au maître du retable de Moulins. De même, entre- les modernes, quelques œuvres de choix de l'école française peuplaient ses salons. La part principale, toutefois, était faite aux Belges, et, entre les Belges, aux Anversois.

Anvers a vu, avec tristesse, se disperser la dernière de ses galeries importantes; il est certain, d'autre part, que les prix d'adjudication n'ont pas répondu à son attente. M. Huybrechts, à côté des productions capitales, avait libéralement — trop libéralement même — tenu à procurer les honneurs de sa galerie à des maîtres aimables parfois, intéressants toujours, mais d'ordre secondaire. Tant que vécut le collectionneur, ces productions occupèrent une place très honorable, et il travaillait souvent ainsi à les soutenir de quelque réputation. Depuis on les a regardées plus sévèrement. Bien plus, des pages de qualité intrinsèque réelle se sont trouvées dépréciées simplement par l'effet de lassitude. C'est ainsi que la seconde vacation a produit à peine 53,000 francs, la quatrième un peu plus de 60,000 francs pour un ensemble de quelque trois cents peintures. Pourtant ces deux séances comprenaient des créations parfaitement authentiques d'artistes très considérés. Ajoutons, enfin, que pour les anciens maîtres on a abusé des grands noms. Ainsi, pour citer Rubens, on a vu la très belle esquisse de V Assomption de la Vierge, du Musée de Dûsseldorf, trouver amateur à 20,000 francs, alors que d'autres productions, données au maître sans aucune réserve, n'arrivaient pas au quart de pareille somme.

Les trois œuvres capitales de la vente, dans la catégorie des anciens, étaient la Vierge du maître dit « de Moulins » déjà mentionnée; le Dénombrement de Bethléem, de Peter Breughel le vieux, et un Portrait d'homme, par Jordaens. De la première, le Musée de Bruxelles, faisant la surenchère contre le Louvre, est resté adjudicataire au

prix de 34,000 francs. Le morceau est, d'ailleurs, de premier ordre et dans un état de conservation irréprochable. C'est au Musée de Bruxelles encore qu'est échu, au prix de g, 000 francs, le Brenghel, morceau signé et daté de 1566, l'original d'assez nombreuses répétitions de P. Breughel le jeune, dit d'Enfer, pour la plupart, et dont les Musées de Bruxelles et d'Anvers possèdent chacun un exemplaire. On connaît cette scène, si caractéristique de son auteur, où, dans une campagne brabançonne couverte de neige, on voit la Vierge et son époux s'acheminer vers l'office du censeur, Joseph portant sur l'épaule une gigantesque scie ! La peinture est de qualité excellente et de touche spirituelle, comme tout ce qui émane du surprenant coloriste que fut Peter Breughel. Chose assez frappante, la couleur des vêtements de beaucoup de figures est d'une nuance verte assez prononcée. On se demande si le temps n'est pour rien dans l'abondance d'une couleur peu fréquente aujourd'hui dans les étoffes emplovées parmi la classe populaire : le bleu aurait tourné au vert. Au surplus, l'original et la copie diffèrent par nombre de détails, et particulièrement dans le choix des couleurs. C'est un point intéressant à constater.

Le Portrait d'homme, de Jordaens, a été poussé à 52,000 francs et adjugé à un marchand anglais. Comme l'on sait, le Musée du Louvre possède le dessin de cette effigie et du pendant, la femme du personnage, dont la peinture existe au Musée de Bruxelles. Datés de 1641, les morceaux ne sont pas, tout au moins dans leur état actuel, des œuvres de qualité supérieure. Pourtant, la toile vendue à Anvers, le 12 mai, est de physionomie impressionnante. Le modèle, homme gros et réjoui, âgé, dit l'inscription, de 73 ans, était fait pour procurer à Jordaens l'occasion d'un chef-d'œuvre. Il y a presque réussi. On croit, et peut-être pas à tort, avoir sous les yeux un des personnages que le superbe coloriste introduit dans ses fêtes de famille, où

chantent à l'unisson jeunes et vieux, et dans lesquelles, roi de la fève, il lève son verre aux acclamations de ceux qui l'environnent et qui forment sa cour d'un soir. C'est, du reste, un homme de qualité, ce Falstaff, à en juger par la richesse de l'entourage où le place le peintre.

D'autres Jordaens, très authentiques : Rébecca à la fontaine, Apollon et Marsyas, acquis par la Société des Amis du Musée de Gand, sont restés à des prix modérés. La même Société a acquis pour 3,900 francs un excellent Van Begeren et une belle Chasse au renard de F. Snyders.

Parmi les Primitifs, assez rares, un petit triptyque, offrant la Messe de saint Grégoire, saint Michel et saint jfèrôvie, portait, malencontreusement, le nom de Memling. C'était, tout au moins pour les figures latérales, une adaptation de deux figures de Gérard David. Une Madone embrassant l'enfant jfésus, attribuée à Quinten Massys, était une peinture d'excellente qualité, bien que peut-être de Jean Massys. On l'a payée 22,000 francs. Une Vierge de l'école italienne, attribuée jadis à Raphaël, et plutôt de Lorenzo di Credi, a atteint 34,500 francs, une des principales adjudications de la vente.

A citer encore des « Lucas de Leyde », — il y en avait deux, — Le Christ devant Caïphe et La descente de Croix, appartenant à la série des reproductions d'estampes, toutes de la même main, et répandues dans divers Musées : Anvers, Budapest, etc. ; plusieurs ouvrages catalogués sous le nom de Van Dyck, dont une seule, d'ailleurs remarquable, une belle esquisse de Y Adoration des bergers de l'église Notre-Dame de Termonde, pouvait être envisagée comme authentique, et a été payée les 8,000 francs qu'elle valait ; deux portraits imposants du baron et de la baronne de Gottignies, présentés sous le nom de Nicolas Maes, vendus ensemble 18,350 francs, et appartenant, assurait un connaisseur, à Gonzalès Coques, ce qui, du

reste, ne leur enlèverait rien de leur mérite; une vaste composition très mouvementée du-Afassacre des Innocents , d'Antoine Sallaert, intéressant artiste bruxellois, adjugée au Musée de Bruxelles au prix de 1,025 francs.

L'école hollandaise comptait des spécimens excellents : deux Cuyp, remarquables l'un et l'autre : Le prince d'Orange au siège de Rréda, très belle peinture, poussée à 14,400 francs ; deux Hobbema ont respectivement atteint 19,500 et 11,500 francs.

Si la compétence de M. Huvbrechts s'était affirmée dans la série des œuvres anciennes dont il avait peuplé sa galerie, nul doute que ses préférences ne fussent pour les maîtres modernes. De même que sa belle demeure était familière aux artistes, de même les parois de sa galerie donnaient une représentation presque intégrale de l'école belge au XIXe siècle : quinze Leys, entre lesquels plusieurs de première importance, — Les Femmes catholiques , par exemple, — de délicieux Henri de Braekeleer, deux admirables Alfred Stevens. Ces diverses productions restent en Belgique, chose assez surprenante, si l'on considère la notoriété des maîtres et celle des œuvres où figure leur nom. La Gazette des Beaux-Arts a contribué, par une excellente gravure, à faire connaître les Femmes catholicités, page comptée parmi les meilleures de l'ancienne galerie Van Praet. Le Musée d'Anvers a, malheureusement, perdu ce précieux spécimen du talent du maître, adjugé à un amateur bruxellois au prix relativement modique de 25,000 francs, L 'Oiseleur , une des dernières créations du peintre, date de 1866 et figura, l'année suivante, à l'Exposition universelle de Paris, où Leys remporta la médaille d'honneur. Le Musée d'Anvers l'obtint au prix de 26,000 francs. Bruxelles s'est rendu acquéreur d'un des grands panneaux, antérieurs aux fresques de l'Hôtel de ville d'Anvers : Marguerite de Parme remettant les clefs aux magistrats d'Anvers an temps des troubles. Ce

tableau de premier ordre, daté de 1868, figurait au-dessus du cercueil du maître lors de ses funérailles. Il vient d'être adjugé au prix de 23,000 francs. Le Musée de Bruxelles a pu acquérir, en outre, au prix de 5,000 francs, une production magistrale, grande esquisse très poussée d'une œuvre conçue dans la seconde manière du peintre : La Furie espagnole à Anvers. Leys s'y montre virtuose accompli; le morceau date de 1851 environ.

Une représentation extrêmement intéressante, par Henri de Braekeleer, de la Salle à manger à l'hôtel Leys, aujourd'hui disparu et dont les fresques ont été transférées à l'Hôtel de- ville d'Anvers, perpétuera au Musée de la ville natale des deux maîtres, par le pinceau du neveu, la demeure où travailla et mourut l'oncle. Il est intéressant, dans cette œuvre d'un caractère intime, de voir à leur place originelle les fresques créées par Leys pour sa propre habitation et qui, certainement, appartenaient à ses meilleurs travaux.

La Leçon, page exquise de Henri- de Braekeleer, revue à l'Exposition universelle, il y a deux ans, où deux fillettes apprennent d'une vieille maîtresse d'école à' réciter leurs prières, est devenue, au prix de 16,500 francs, la propriété de l'Etat belge.

Les deux belles pages d'Alfred Stevens : Tous les bonheurs et Sphinx parisien, iront, la première au Musée de Bruxelles, la seconde au Musée d'Anvers. Elles ont été adjugées respectivement à 25,000 francs et à 13,500 francs.

Daubigny, Corot, Isabey, Rousseau, Trovon, Diaz, Fantin-Latour, représentés dans la collection Huybrechts par des œuvres non pas très importantes, mais, en général, de belle qualité, ont trouvé des appréciateurs entendus et, pour la plupart, retourneront dans leur pays d'origine. La Ferme dans les Landes, de Rousseau, a obtenu 18,500 francs; les Bœufs au marché, de Troyon, 17,000 francs; Le Maléfice, de Diaz, 10,500 francs; Le

Sommeil de Vénus, par Fantin-Latour, 12,000 francs.

Le produit total de la vente : 975,300 francs, se répartit en 508,725 francs pour cent quatre-vingt-dix-neuf œuvres anciennes et en 466,575 francs pour deux cent quarantequatre œuvres modernes.

Un catalogue illustré, véritable œuvre d'art lui-même, orné d'un portrait du possesseur de la galerie et d'une préface par M. Max Rooses, reste comme un souvenir durable de ce qui fut la dernière et, peut-on dire, une des plus remarquables galeries privées d'Anvers.

MAX ROOSES : DE OUDE HOLLANDSCHE MEESTERS IN DE LOUVRE EN IN DE NATIONAL GALLERY (*).

Rectification à propos de tableaux de Rubens. La famille Gerbier.

Une trentaine de chapitres, consacrés aux maîtres hollandais et flamands représentés au Louvre et à la National Gallery de Londres, composent ce volume instructif et attachant. Très connaisseur des peintres de son pays et de ceux de la Hollande, l'auteur se montre sagace en ses observations autant qu'ingénieux en ses rapprochements. Styliste brillant, il se garde, toutefois, de subordonner la valeur du fond au charme de la forme. Puisant aux sources les plus sûres, M. Rooses nous renseigne sur la filiation des maîtres avec toute la précision voulue et, pour les initiés eux-mêmes, son volume sera un précieux aidemémoire. Il ne s'agit donc point d'un livre de pure vulgarisation. Sur les peintres illustres, sur Rubens, en particulier, il nous procure des informations faites pour être retenues. Plusieurs, déjà, se trouvent dans le vaste ouvrage de l'auteur sur Y Œuvre de Rubens, et ont été mises à profit par les érudits, auteurs de la nouvelle édition du catalogue raisonné du Louvre (2).

Le Louvre, donc, sous le n° 425, possède une des rares peintures de Rubens signée et revêtue d'une date : La Fuite de Loth. Cette création est contemporaine du dernier séjour de son auteur à Paris, et le critique anversois

(') Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1903, vol. 29, p. 261.

(2) La peinture en Europe : Le Musée national du Louvre, par Georges Lafekestre et Eugène Richtenberger. Nouvelle édition (1902).

v signale la présence d'un tout petit chien, le bichon que l'infante Isabelle avait chargé son peintre d'apporter à Marie de Médicis. Nous le voyons reparaître dans une des plus belles toiles de la série des peintures de la Galerie du Luxembourg, L'Accouchement de la Reine. Ce simple détail fixe la date des peintures.

Durant le même séjour à Paris, Rubens créa le portrait catalogué jusqu'ici au Louvre, comme Elisabeth de France, reine d'Espagne; en réalité, observe notre auteur, Anne d'Autriche, image dont un second exemplaire, exactement déterminé, appartient au Musée d'Amsterdam.

Par des liens moins directs, le portrait n° 461, celui d'une dame de la famille Boonen,se rattache à la Galerie de Médicis. Ce portrait, acquis par le duc de Choiseul à la vente de la collection de la baronne Boonen, en 1776, fut longtemps exposé au Louvre sous la toile de Y Éducation de la Reine, où, précisément, l'une des trois Grâces se trouve être peinte d'après le même modèle. La dame représentée n'est autre que Suzanne Fourment, soeur d'Hélène, femme de Rubens, le modèle du fameux Chapeau de paille de Londres. Elle paraît avoir exercé sur son peintre un très puissant empire, bien que, physiquement, ajoute M. Rooses, elle ne réalisât point, au même degré qu'Hélène, l'idéal féminin de Rubens. Il n'en est pas moins vrai que, parmi les œuvres laissées par le maître, se trouvaient jusqu'à sept effigies de Suzanne Fourment. Le splendide dessin, n° 55, de la collection de M. Hippolyte Dreux, récemment vendu à Paris; la représentait aussi.

Les deux grandes toiles de Rubens, Elle au désert et Le Triomphe de la Religion, fournissent à M. Rooses l'occasion de rectifier une erreur courante. Il n'est pas exact que ces œuvres furent créées en vue des tapisseries que le comte-duc d'Olivarez fit faire pour en décorer le couvent des Carmélites fondé par lui à Loeches. La suite des douze pièces du Triomphe du Saint Sacrement de

l'autel doit son origine à une commande de l'infante Isabelle. Cette tenture n'a point cessé d'appartenir au célèbre couvent Las Descalzas réaies, à Madrid. Les cartons, restés à Bruxelles jusqu'en 1648, furent ensuite envoyés en Espagne, et l'église de Loeches posséda les peintures jusqu'en 1808, époque où elles furent enlevées par le maréchal Sébastiani.

Pour ce qui concerne V Adoration des mages, une des plus splendides créations du grand Flamand, ce tableau n'était point de 1612, comme l'assure le catalogue du Louvre, mais postérieur à 162g, date de la consécration de l'église des Annonciades, à Bruxelles, qui la possédait.

A propos de la Vierge dans les fleurs, peinte en collaboration avec Jean Breughel de Velours, M. Rooses rappelle une lettre de ce dernier au cardinal Borromée, disant : « Je vous envoie la pièce la plus belle et la plus exquise que j'aie faite de ma vie. Le seigneur Rubens y donne la preuve de son talent dans le médaillon central, lequel renferme une Madone fort belle. Les oiseaux et lès animaux sont faits d'après nature, d'après ceux appartenant à la sérénissime Infante. »

Le paysage n° 465, où un berger joue de la flûte, est une copie médiocre d'un original existant à l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Le second, .Fuite en Egypte, n° 430, fournit matière, dit M. Rooses, à la plus bizarre des confusions : le catalogue du Louvre la dit originale, ajoutant que, sous Napoléon Ier, un second exemplaire se trouvait à Paris, qualifié de pasticcio de Dietrich. Cet exemplaire fut transféré à Cassel. Or, le « pasticcio de Cassel » se trouve être une perle, une œuvre authentique de Rubens dans la manière d'Elsheimer, duquel précisément la composition se trouve reproduite dans la version de Louvre.

Le Diogene cherchant un homme n'est admis par aucun de nous comme de la main de Rubens. M. Rooses observe qu'il en existe, du maître lui-même, une esquisse au Musée

de Francfort. La toile du Louvre fut achetée à Lebrun par Louis XIV. Or, c'est précisément sur la foi de Lebrun que je me suis personnellement fondé pour attribuer le Diogenc à P. Van Mul.

S'occupant de quelques peintures de la galerie La Caze, M. Rooses conteste, avec raison, l'authenticité du jfob. Il rappelle qu'il s'agit d'une réduction de la toile avant décoré l'église Saint-Nicolas, à Bruxelles, toile que détruisit le bombardement de 1695. Quant au Philopœmen, splendide esquisse ayant appartenu au Dr La Caze, contrairement à l'avis de mon savant confrère, j'v vois plutôt l'œuvre de Van Dyck.

Revenant à Rubens, à propos de son œuvre à la National Gallerv de Londres, M. Rooses décrit d'une façon remarquable une des plus grandioses créations du prodigieux metteur en scène : La Paix et la Guerre. Cette peinture-là, Rubens la produisit sans le secours d'aucun auxiliaire, durant son mémorable séjour de neuf mois à Londres, en 1629-1630. « Il chérissait la paix, et ne savait que trop les maux que la guerre avait, durant un demi-siècle, déchaînés sur son pays. De là la profonde émotion qui se dégage de sa poétique donnée. On peut dire de son œuvre qu'elle constitue un éloquent plaidoyer pour la paix. » Les figures de la déesse et des enfants qui l'environnent — la chose est d'ailleurs connue — représentent la femme et les enfants de Balthazar Gerbier, peintre quelque peu diplomate, chez qui logea Rubens, aux frais du roi Charles Ier.

Ceci nous amène à parler de l'énigmatique portrait de famille faisant partie de la Galerie royale d'Angleterre, où Gerbier, sa femme et ses enfants se trouvent réunis. Cette vaste et d'ailleurs fort remarquable peinture orne un des salons du château de Windsor. On l'a tour à tour attribuée à Rubens et à Van Dyck, puis retranchée à l'un comme à l'autre. Waagen la donnait sans réserve, au

second. M. Rooses assure que tous deux y sont étrangers. Je n'ose me montrer si absolu, depuis une étude récente de la Galerie de Windsor et d'une toile considérable, exposée cet hiver à la Royal Academy, où ne figurent que la femme de Gerbier et les quatre aînés de ses enfants. Ce serait là, au gré de M. Rooses et d'autres connaisseurs tels que M. Claude Philipps, M. Ernest Law, le travail authentique de Rubens, le noyau du grand ensemble de la Galerie de Windsor, auquel son pinceau n'aurait pas eu la moindre part.

Le groupe de lady Gerbier et de ses quatre enfants est une œuvre de mérite secondaire ('), nullement empreinte de la maîtrise qui se révèle dans la même partie du tableau de Windsor. C'est chose profondément injuste, à mon humble avis, que cette méconnaissance de la très haute valeur de ce dernier ensemble, qui, elle aussi, passa un temps pour être de Van Dyck.

Outre que les deux groupes ne sont pas identiques, que, notamment, la mère, dans une des peintures a le sein voilé, et l'a découvert dans l'autre (celle de Windsor), — chose naturelle, puisqu'il s'agit d'un nourrisson qu'on vient d'allaiter, — qu'entre le petit garçon, dans le tableau de Windsor toujours, soulève la draperie du fond d'un geste plus noble que dans l'autre, où il agit de la main droite, sans parler de divers détails des ajustements, j'observe qu'un copiste ne se serait pas appliqué, n'ayant point le modèle sous les yeux, à compliquer un mouvement, plutôt cherché; c'est possible, mais aussi d'un art plus achevé. Nous voyons, en effet, un coup de lumière dans la peinture de Windsor, détachant sur le fond le bras du jeune homme, perdu au contraire dans la pénombre dans la composition restreinte de sa quasi-copie au Musée de Bruxelles.

(') C'est également l'avis de MM. Brédius et Friedlaender.

Sous le rapport technique, la peinture de Windsor m'a paru plus franche que l'autre et de facture plus délicate. Et qui donc pouvait traiter de la sorte les têtes, particulièrement les chevelures, les mains des enfants, si ce n'est Rubens ou Van Dyck? Rien de plus délicieux, sous ce rapport, que l'œuvre de la Galerie royale d'Angleterre, et si nous retrouvons presque identique l'une des fillettes dans le tableau de La Paix et la Guerre, c'est que les deux œuvres sont de Rubens.

La famille Gerbier s'accroît. De quatre, le nombre des enfants arrive à neuf; tous figurent sur la toile de Windsor, et c'est un problème de quelque intérêt que la recherche de leur parenté artistique. Le groupe principal, celui où Gerbier figure avec sa femme et quatre enfants, ne demeure pas isolé. Sans s'y relier en aucune sorte, un nouveau groupe le vint compléter. Il se compose de deux fillettes,, accoutrées en petites femmes. Leur grâce mutine triomphe d'un costume certainement peu approprié à leur âge ; le contraste les fait paraître plus charmantes encore. Nul autre que Van Dyck ne nous paraît avoir dû peindre cette partie du tableau, où tant de grâce se combine avec tant de maîtrise. Car, enfin, ces enfants-là ne sont pas copiés, eux, alors que tout le reste serait la transcription d'un prototype de Rubens. Quelqu'un ici a mis du sien et du meilleur. Vient enfin, pour compléter l'ensemble, un dernier groupe de trois enfants : deux garçons, une fille. Eux non plus n'ont aucune relation avec leurs aînés, et le plus simple coup d'œil prouve qu'il s'agit là d'un troisième intervenant. Qui? Il est difficile de le dire, mais j'opinerais pour Jean Mytens, de La Haye, ou, plutôt, Gonzalès Coques, d'Anvers, car, ne l'oublions pas, Gerbier fit dans l'une et l'autre ville des séjours prolongés, et le tableau qui nous occupe provient d'une collection hollandaise. On n'y découvrit que plus tard le nom de Gerbier.

J'ai cité Gonzalès Coques, à le juger par son merveil-

leux portrait de famille de Budapest, ne perdait rien de sa valeur pour donner à ses personnages des dimensions réduites. Ceci en passant. Et bizarre coïncidence : sur le portrait de lady Gerbier et de ses enfants, toile donnée comme étant de Rubens, nous vovons une sorte de pavillon de verdure soutenu par un groupe de deux sirènes enroulées, faisant corps avec un dauphin à la queue dressée. Ce motif, nous ne le retrouvons pas dans le tableau de Windsor. En revanche, il apparaît identique dans l'exquis portrait de la famille Verblest (?), œuvre de Gonzalès Coques précisément, faisant partie également de la collection royale d'Angleterre, mais exposée à Buckingham Palace. Ainsi donc, Rubens crée à Londres l'effigie de lady Gerbier et de ses enfants; Gonzalès Coques, à Anvers, celle de la famille Verblest, et tous deux adoptent le même fond! Pareille invraisemblance pose à nouveau la question d'authenticité des deux peintures : le portrait de famille appartenant à lady Culling Hanburv, et celui, plus étendu, de Windsor. Nous estimons que ce dernier est l'original.

Le livre de M. Rooses sera-t-il, par une traduction, rendu accessible au public non familiarisé avec la langue flamande? Je l'ignore. Il intéresse sans doute l'amateur hollandais; il ne saurait être indifférent à l'ensemble des amis de l'art. Je me plais à croire qu'il se vulgarisera autrement que par une simple critique.

« Bruges-Musée » n'a pas de Musée. — Musée de Liège.

Hubert et Jean Van Eyck.

Un local d'expositions à Bruxelles. — L'Exposition

des œuvres de Meunier au Cercle (').

Il manquait à l'Exposition de Bruges un épilogue et des critiques. Après avoir, quatre mois durant, concentré sur elle l'attention des amateurs de l'Europe entière, mis en relief la signification de ces maîtres dénommés les « Primitifs » et nettement accusé le rôle des peintres dits brugeois, elle a fermé ses portes, laissant à tous le souvenir d'une manifestation d'art comme, de longtemps sans doute, il ne sera donné d'en revoir. Mais ses engagements demeurent. Bien mieux qu'une admiration passagère, elle a marqué le point de départ d'un renouveau d'études et de comparaisons allant bien au delà d'une simple revue de circonstance. On se souviendra à Bruges du flot des visiteurs, faisant, par son mélange cosmopolite, revivre les jours où la vénérable cité se glorifiait du titre de Venise du Nord. Il est douteux, en effet, qu'au temps de sa plus haute prospérité commerciale, l'ancienne résidence des ducs de Bourgogne ait connu l'animation de 1902. C'est un événement peut-être unique dans l'histoire et, en somme, très impressionnant, que cette résurrection temporaire d'une ville morte, par la seule puissance de l'art.

Qu'à Bruges même beaucoup de personnes s'en soient félicitées, c'est chose non douteuse. Certains faits, en revanche, amènent à croire que, pour nombre d'autres citovens, l'Exposition fut une manifestation plutôt importune, et que plus d'un se sera raillé à cet avis d'un journal rédigé en flamand : que l'Exposition était conçue et

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1903, vol. 29, p. 421

organisée par des étrangers et pour des étrangers. Comme en Italie le forestière, 1' « étranger » est trop souvent encore, en Belgique, l'homme d'une autre ville que celle qu'on habite. Pourtant, il faut le rappeler, l'Exposition fut redevable d'une grande partie de son succès à la participation d'étrangers, ce qui est à la fois très honorable pour ceux-ci et très flatteur pour notre amour-propre national. Et c'est même chose notoire que quantité d'amateurs belges aient mis un moindre empressement à répondre à l'appel des organisateurs que les collectionneurs du dehors.

Mais Bruges même possède un précieux ensemble de productions des maîtres que son nom évoque devant l'histoire, et s'il fallut, pour les obtenir, payer des redevances à certains établissements et aux hospices, on put voir en somme, sur les parois de l'Hôtel provincial, les plus précieuses d'entre les merveilles détenues par ses musées et ses églises.

J'ignore si ce fut parmi les étrangers ou les nationaux, mais, très certainement, la vue des peintures rassemblées à l'Exposition de Bruges fit naître la pensée, bien naturelle, que les trésors d'art appartenant à la ville méritaient d'être mis en relief plus dignement qu'ils ne l'avaient été jusqu'alors, qu'en un mot l'Exposition devait avoir pour épilogue la construction d'un musée. La complète réussite de l'Exposition donnait à l'idée la valeur d'un mouvement populaire, d'autant qu'elle avait pour organe l'homme dont les persévérants efforts avaient été couronnés d'un si éclatant succès, le baron H. Kervvn de Lettenhoven.

Si déjà l'on avait applaudi au discours de clôture de l'Exposition, prononcé le 5 octobre 1902, on accueillit avec une faveur non moindre ses Réflexions sur la nécessité et l'utilité d'une Société des Amis du Musée de Bruges. L'auteur fait ressortir, dans cet éloquent plaidoyer, combien grandement il importe à une ville comme Bruges de posséder un musée adéquat à la valeur de son patrimoine

artistique. Car si Bruges a un musée, ce musée se dérobe, en quelque sorte, à 1 attention, et le public en ignore à ce point l'existence, qu'à peine en 189g, a-t-il reçu 1,575 visiteurs, alors que l'Hôpital Saint-Jean en attire, bon an mal an, le décuple.

Quand l'Académie, dont il est une dépendance, occupait l'ancienne Loge des Bourgeois, reconstruite depuis peu, l'étage supérieur servait de musée. On y avait réuni environ cent cinquante peintures, dont le catalogue, rédigé par M. James Weale en 1861, est resté une source infiniment précieuse pour l'histoire de l'école de Bruges. Seulement, la vente de ce catalogue est interdite au Musée. Pourquoi? Trop exigu, mais non trop mal éclairé, ce local offrait le grave inconvénient d'être, d'une manière permanente, menacé de devenir la proie des flammes, chose arrivée déjà en 1755. Le rez-de-chaussée était affecté aux classes de l'Académie des Beaux-Arts, et là, chaque soir d'hiver, s'allumaient des poêles et des quinquets. Une étincelle pouvait suffire à la destruction d'un ensemble de richesses dont. la disparition eût été pour l'art un irréparable désastre. Il v a de longues années de cela, l'auteur de ces lignes se permit, dans une publication officielle, de signaler ce danger (').

Sans qu'il se flatte que son cri d'alarme v ait été pour quelque chose, toujours est-il que la collection finit par être transférée dans un autre local, une chapelle désaffectée, enfermée dans un enclos de la rue Sainte-Catherine et contiguë à l'école industrielle. Sans contestation possible, ce local est aussi parfaitement indigne des œuvres qu'il abrite que la ville qui les détient. A proprement parler, c'est plutôt un refuge. Il eût été par trop bizarre, en effet, que le hasard eût approprié à sa destina-

(') Notes sur quelques œuvres d'art conservées en Flandre et dans le Nord de la France, p. 62 (Bruges-Musée).

tion fortuite une construction dont, seul, le besoin des circonstances avait fait un musée, que ni son éclairage, ni sa disposition, ni ses proportions même, n'y adaptaient. C'est à ce point manifeste, qu'une notable partie de la collection n'y put trouver place et se trouve remisée ailleurs, au grave inconvénient des études.

Bruges a une école nullement insignifiante, à laquelle se rattachent des artistes dont le nom n'est point tombé totalement dans l'oubli, par exemple Suvée, qui fut directeur de l'école de Rome. Il semblait donc évident que le Musée de Bruges ne pouvait être que temporaire, que son emplacement était parmi les desiderata d'une administration soucieuse de maintenir devant le monde la splendeur d'une cité qui ne vit plus, en somme, que des souvenirs de sa splendeur évanouie.

Une cruelle déception était réservée à ceux qui l'avaient pu croire. Un membre de l'administration, ayant cru devoir interpeller sur ce point le Collège de Bruges, s'est vu enlever toute illusion. Non seulement le musée est suffisant, mais irréprochable, et l'on se gendarme contre le peu de civisme de qui s'avise de prétendre le contraire. Bruges a un musée et n'a nul besoin pressant d'un autre. Et alors que nous tous, amis des Arts, nous nous montrons soucieux de la conservation, de la sécurité des trésors que garde de son passé la ville de Van Eyck, de Memling, de Gérard David, l'édilité se tient pour satisfaite et rit de nos alarmes!

M. Kervyn, dont le zèle en cette circonstance n'a point de quoi surprendre quiconque l'a vu à l'œuvre pendant l'Exposition des Primitifs, a tenu à procéder à une enquête sur le Musée, non seulement au point de vue de son adaptation aux besoins de l'art, mais également des garanties qu'il présente pour la bonne conservation des peintures. Le commandant des pompiers de Bruxelles lui a affirmé que le moindre incendie venant à se déclarer soit chez le

concierge, soit à l'école industrielle contiguë, entraînerait la perte du Musée. Et ces dangers d'incendie sont considérables; on s'illusionne en pensant que la solidité de la voûte de la chapelle mettrait obstacle à la propagation du feu. Non seulement la chaleur et les flammes envahiraient le local par les trous d'aérages de la voûte, mais encore les briques de celle-ci seraient rapidement surchauffées par les boiseries enflammées de la toiture : la chaleur développée à l'intérieur du local causerait la détérioration des tableaux, et même amènerait leur inflammation.

D'après le Collège, ces vues sont sans portée. M. l'échevin des Beaux-Arts — car Bruges possède un magistrat investi de ce titre — affirme que, même en cas d'incendie, le Musée offre une sécurité parfaite. La toiture de la chapelle pourrait se consumer sans que les peintures courussent le moindre danger, tant la voûte a d'épaisseur.

« Quant à moi », dit M. Kervvn dans l'intéressante brochure qu'il vient de publier sous le titre de Lettre adressée au Collège des Bourgmestre et Echevins de la ville de Bruges, « quant à moi, j'ai parcouru avec soin les salles et les greniers de l'Académie, à l'époque où il était question d'installer dans ce bâtiment l'Exposition des Primitifs. J'ai constaté alors et revu depuis que, dans le « mur épais » qui sépare le grenier du Musée des greniers de l'Académie, il v a une porte en fer, il est vrai, mais faite d'une simple et mince plaque de tôle et fixée à une pièce de bois qui traverse le mur .

» J'ai vu que la tour, dont la flèche en bois domine toute la toiture du Musée, ne fait qu'un avec les greniers de l'Académie, dont elle n'est pas même séparée par une porte, et j'ai constaté qu'elle constitue la véritable cheminée des classes inférieures de l'Académie.

» J'ai vu que dans chacune de ces classes, contiguës au Musée, il v a du feu et de nombreux becs de gaz reliés à

une multiple canalisation qui forme un vrai réseau entièrement attaché à des plafonds de bois, car aucune de ces salles n'est voûtée.

» J'ai vu que chacune de ces salles est en communication directe avec les greniers de ventilation en bois, ce qui ferait que la moindre flambée serait immédiatement, conduite dans les greniers.

» De tout cela il résulte que si dans les classes, où il y a quinze feux et cinq cents becs de gaz tous les soirs, — et cinq cents écoliers, — un incendie se déclarait, le feu gagnerait immédiatement la tourelle, les greniers de l'Académie et, en même temps, de diverses façons et avec la plus grande facilité, le grenier et la toiture qui se trouvent au-dessus du Musée ! »

On voit que la sécurité est purement illusion.

Pour ma part, je me refuse à croire qu'il entre dans les intentions du Collège d'en rester là. Déjà, dans une brochure en réponse à celle de M. Kervyn de Lettenhoven, M. l'échevin Schramme, ayant les Beaux-Arts dans ses attributions, promet que la question du Musée sera sous peu l'objet de l'examen du Collège. « Celui-ci n'avait pas attendu, pour préparer ce débat, qu'il y fût invité du dehors, mais il comprend son devoir d'éviter une solution hâtive et irréfléchie. Cela ne doit-il pas satisfaire tous les amis désintéressés de l'art? » Franchement, il faut être de bonne composition pour se contenter de cette simple promesse, qu'un jour, moins sollicité par d'autres devoirs envisagés, à tort, comme plus impérieux, le Collège voudra, comme on l'a fait ailleurs, doter la ville d'un musée digne d'elle, conçu sur un plan conforme aux exigences contemporaines et où seront prévus non seulement les nécessités de la conservation des peintures et leur exhibition convenable, mais aussi ses accroissements inévitables, du jour où ce local sera conçu de la manière requise.

Pourvu seulement qu'à Bruges la décision ne vienne pas

trop tard, qu'à force de s'endormir dans une trompeuse sécurité on ne laisse s'anéantir des trésors de la bonne conservation desquels, en définitive, la municipalité est responsable devant le monde, détail qu'elle semble perdre de vue, simplement pour ne pas avoir tort!

S'il est permis de prendre acte, non sans plaisir, de la promesse de M. Schramme, une page de sa brochure nous inquiète. M. l'Echevin v rappelle avec trop de complaisance, à la décharge de l'administration, l'achat de l'hôtel Grunthuuse en vue d'y établir le Musée communal, pour ne pas autoriser à croire que des préférences sont pour cette combinaison. Or, affecter l'hôtel Grunthuuse, si pittoresque soit-il, à l'usage du Musée, serait un simple expédient. A quoi bon épiloguer sur la valeur du terme ? Musée sous-entend une construction où soient réunies, dans les conditions d'éclairage et de sécurité nécessaires, non seulement quelques peintures, mais toutes celles appartenant à la ville. Il faut donc une construction spéciale et définitive, répondant d'une manière complète à sa destination. Toute autre mesure serait éphémère.

Ce n'est pas à Liège à qui l'on reprochera pareille insouciance des choses de l'art. Le Musée qu'elle vient d'inaugurer et qui s'ouvre non loin de la place du Théâtre, rue de l'Académie, est un des mieux aménagés de l'Europe. Rien de plus riant, de plus agréable à visiter que ces huit salles, où la lumière, venant du haut, est excellemment distribuée; où sur des parois tendues de velours s'alignent des œuvres, modernes en grande majorité, mais dont pas une n'est indjgne d'une galerie publique. Ce travail fait le plus grand honneur à M. Lousberg, l'architecte de la ville.

Les salles sont spacieuses, point trop élevées; la lumière y arrive à l'angle voulu, par des lanterneaux élégants dont

la lumière pourrait être atténuée au temps des plus fortes chaleurs, mais l'orientation m'a paru des mieux comprises. Les rampes, les divans, les tentures, la distribution du chauffage par le centre des divans, comme à Vienne, tout, en un mot, répond aux nécessités.

Le contenu est à la hauteur du contenant. Plus de trois cents peintures et sculptures représentent non seulement l'école liégeoise passée et présente, mais, en outre, l'art belge dans ses meilleurs représentants et surtout, parmi les écoles étrangères, la France par un choix exquis de productions, la plupart léguées ou offertes à titre gracieux. Le legs Léopold Donnay le cède à peine en importance aux toiles, presque toutes excellentes, tapissant le cabinet n° VI, offertes par un anonyme, générosité trop rare en Belgique pour qu'on s'abstienne de dire le nom du donateur : M. Dumont.

L'espace me manque pour analvser toutes les peintures signées des noms glorieux ou estimés de l'école française. Il me suffit de dire que Corot compte ici quatre petites peintures exquises : un Paysage d'Artois, une Vue de Rocca di Papa, une Vue de l' Adriatique et un autre paysage. Quatre Daubigny également, dont une admirable Vue de Villerville et les Bords de l'Oise, à peine moins remarquable. Un seul Théodore Rousseau, vaste plaine vallonnée, d'un délicieux effet. Neuf productions du pinceau de Boudin, ami intime de M. Donnay et, paraît-il, son conseiller dans le recrutement de sa galerie. Un très beau Bergeret : Eperlans et Moules; trois Desboutin ravissants : une Tête de fillette, un Enfant au polichinelle et un Ragazzino. De Raffaëli, un Buveur d'absinthe, morceau remarquable. A citer encore de jolis paysages de Diaz, d'Harpignies, de J. Vernay, de Pelouse, de Claude Monet (nom de Manet, comme dit le catalogue) : le Bassin du Havre; un Ziem curieux : un Marché dans une vieille église; un Le Nail; deux A. Gabriel; deux ravissants

C.-H. Desmarquais; un très bon Jean JBérand : Le Petit Frère. Un pavsage de Courbet m'a paru de qualité beaucoup moindre. Toutes ces œuvres, de petites dimensions, sont choisies avec une entente parfaite.

On sait que le Musée de Liège possède d'Ingres un portrait en pied de Napoléon, premier consul, vêtu d'un habit et d'une culotte de velours rouge, et se détachant sur fond vert. C'est un des chefs-d'œuvre de son auteur; il figura à l'Exposition de l'armée en 1900. Cette peinture date de l'an XII, et fut offerte par Bonaparte en souvenir de sa visite à Liège, dont la cathédrale, maintenant démolie, profile sa silhouette sur le ciel au fond de cette toile magistrale. Une page célèbre de Paul Delaroche, La Vierge au pied de la croix, appartient également au Musée.

L'école nationale est représentée d'une manière excellente. Deux toiles de Verwée, Taureaux au pâturage (1884) et un second Taureau isolé, se détachant sur un ciel d'orage, daté de 1888, comptent parmi les meilleures productions du vigoureux animalier belge. Il v a d'Emile Wauters une délicieuse Tète d'enfant peinte à Londres et où, dirait-on, s'accuse l'influence de Reynolds, puis la grande toile des débuts de l'artiste ; Marie de Bourgogne implorant des magistrats de Gand la grâce de ses conseillers Hugonet et Humber court. Ce morceau, de remarquable exécution, est daté de 1870. Un très beau Claus, Le Vieux Jardinier ; un splendide Courtens, Le Soleil de septembre, quelque chose comme la Pluie d'or du même peintre, un excellent Van Marcke; cinq délicieux de Knyff; un Gallait de la jeunesse du maître, très influencé par les Anversois ; le premier Patroclc de Wiertz; un charmant Verlat ; un beau Willems ; un très bon Carpentier, forment, avec bien d'autres, une représentation de supérieure tenue de l'école belge moderne.

Les anciens, ai-je dit, sont en nombre limité; pour la m 48

majeure partie, également d'ordre secondaire. Par exemple, sous le nom de Patenter, il v a un excellent morceau, une Vierge avec l' Enfant Jésus endormi sur le sein maternel, qui est un Gérard David de qualité excellente et dont la présence à l'exposition de Bruges eût été hautement désirable. L'ensemble fait songer au délicieux morceau appartenant à M. Martin Le Roy. Il en a tonte la délicatesse et le remarquable sentiment. Le fond du paysage est fort beau. La conservation, malheureusement, laisse à désirer.

De Lambert Lombard, La Pâque des Israélites paraît seule d'authenticité indiscutable. On y trouve toute la rigidité et la forme ultra-dépouillée de ce père des romanistes flamands. Si le foueur de flûte est son œuvre, il rachète, par sa saveur, l'extraordinaire sécheresse du morceau précédent. Quant à la Cène (n° 135), deux fois datée de 1530, c'est un excellent spécimen de la composition, fréquemment répétée, dont le Musée de Bruxelles et la galerie de Sir Frédéric Cook, à Richemond, possède de bons exemplaires et que répète une estampe de Henri Goltzius. On sait que l'épreuve de la collection Dutuit restitue cette peinture à Pierre Coeck, peintre de Charles-Ouint, mais dont les toiles restent à identifier.

M. Louis Dimier m'en a récemment signalé un exemplaire, en figures de grandeur naturelle, à Belvoir Castle, la résidence du duc de Rutland.

C'est, assure-t-il, une page excellente. Au temps où Waagen la vit, on la prétendait issue de la collaboration de Durer et de Lucas de Leyde. Le critique allemand trouvait, comme de juste, l'attribution nacceptable. Pour lui l'œuvre était espagnole, influencée par la Flandre. Elle est fort probablement le prototvpe de toutes les réductions rencontrées ailleurs.

Mais, certainement, le plus digne d'étude des peintres représentés au Musée de Liège est Léonard Défiance,

qu'on pourrait appeler le Boillv belge. Les Liégeoises buvant du café, ses Hommes jouant aux cartes, la première œuvre surtout, sont d'un vrai peintre, d'abord, d'un peintre très personnel, ensuite. Né en 1735 et mort en 1805, ce Defrance assista, comme on voit, à la chute de l'ancien régime et, fougueux républicain, poussa l'ardeur de ses convictions jusqu'à prendre non seulement une part prépondérante à la démolition de la cathédrale Saint-Lambert, mais, assure-t-on, à l'enlèvement des œuvres d'art de son pays au profit du Louvre. Son morceau capital, au Musée de Gotha, représente la suppression des couvents sous Joseph II. Il ne faut pas confondre cette œuvre avec l'original d'une estampe fameuse de Guttenberg. C'est, du reste, une création délicieuse. Defrance fut quelque peu élève de Fragonard, et n'est pas sans trahir son influence. Le Musée de Liège ne possède pas moins d'une douzaine de peintures de lui, et, dans le nombre, quelques compositions religieuses, de mince valeur. Un très joli et authentique Jan Steen, un intérieur avec une femme avant près d'elle un enfant occupé à souffler dans une vessie, tandis qu'un porc écorché est suspendu au mur, est indiqué au catalogue comme anonvme (n"i83), encore que la signature du peintre v figure tout entière à gauche. Déjà cette remarque avait été faite par un amateur liégeois, M. Erasme Pâques, dans Y Express du 15 février. Le même critique y restitue, avec beaucoup de raison, à Nicolas Knupfer, le maître même de /an Stecn, une charmante peinture attribuée à Jean Weenix : Lazare et le Mauvais riche.

Un très beau Portrait d'homme (n° 227), donné à Fourbus le jeune, semble plus probablement à Juste Suttermans.

Dans son ensemble, pourtant, le catalogue du Musée de Liège est fort bien fait; il n'y manque que la date des œuvres, détail d'essentielle importance.

Si, pour finir, nous disons que le numérotage concorde

avec l'emplacement des toiles, chose qui rend la visite fort commode, le lecteur pourra se faire une idée des attraits multiples de la nouvelle galerie.

Depuis quelque temps déjà, Bruxelles est privée d'un local d'expositions officielles et autres. L'affectation du palais de la rue de la Régence au Musée ancien a dépossédé les artistes d'une construction conçue et aménagée spécialement pour servir aux salons triennaux. Et comme, d'autre part, les galeries dites « de l'ancienne Cour » sont occupées par le Musée moderne, à peine y a-t-on pu réserver une travée aux expositions temporaires : aquarellistes, pastellistes, libre esthétique, etc. Il est vraiment extraordinaire qu'une capitale de l'importance de Bruxelles n'ait point de local approprié aux expositions périodiques. Cette fâcheuse lacune va être enfin comblée, par l'initiative de quelques amateurs doublés de capitalistes. Il a été fait choix d'un terrain, au centre de l'agglomération, entre la place Royale et le Palais de Justice, sur le côté de la rue de la Régence. Les promoteurs de cette louable entreprise — à leur tête figure le duc d'Ursel, président du Sénat — espèrent mener rapidement les choses à bonne fin. Les immeubles à démolir sont peu nombreux, et comme, de même qu'à Liège pour le Musée, on pourra se priver d'une façade monumentale, toute la partie des bâtiments sur la rue pourra être affectée au commerce. C'est la Société des Beaux-Arts qui profitera des nouvelles constructions.

Comme, d'autre part, on va presser, semble-t-il, les travaux du Mont des Arts, nom que portera la Montagne de la Cour transformée, les artistes, en général, trouveront, dans les locaux projetés, dédommagement de ce dont ils sont actuellement privés.

D'ores et déjà, il est entendu que le nouveau Palais des

Beaux-Arts aura une salle Meunier où se grouperont les principales créations de l'éminent statuaire, y compris son Monument du Travail, légèrement modifié il est vrai.

L'exposition récente des œuvres de Meunier, au Cercle artistique de Bruxelles, comprenait une maquette dudit monument, jugée de lignes moins heureuses que les admirables statues et bas-reliefs montrés par l'artiste. De l'aveu même de Meunier, cette partie de son exposition n'avait pas été prévue et on peut le regretter pour lui. Il semble peu douteux qu'un architecte pénétrant sa pensée serait arrivé à rendre avec plus de bonheur les intentions du statuaire. Peintre de haut mérite et statuaire de génie, Meunier n'a point, que je sache, fait, jusqu'à ce jour, œuvre d'architecte.

D'après le projet conçu par la Direction des Beaux-Arts, et du consentement même de l'auteur, toutes les parties de son Monument du Travail, statues et bas-reliefs, se grouperont en un tout harmonieux et en hémicycle.

De vives alarmes sont actuellement conçues à Anvers sur le sort des splendides peintures de Leys décorant la salle d'honneur de l'Hôtel de ville. Des renseignements puisés à bonne source me permettent de vous donner, à ce sujet, des renseignements sur l'état précis de la question. Il s'agit des peintures exécutées à fresque par le maître, qui les termina l'année même de sa mort, en 1869. On peut les envisager comme son œuvre capitale. Admirées pour leur grand caractère, pour la remarquable expression des physionomies, elles résument en effet, peut-on dire, les qualités de leur auteur et comptent parmi les plus précieuses productions de l'école flamande moderne. Le peintre a dû, sans doute, les exécuter avec grand soin, mais, soit que la préparation des murs n'ait pas été faite

dans les conditions requises, soit encore que les conditions atmosphériques du local soient mauvaises, en maint endroit le revêtement se soulève, et ainsi de très alarmants symptômes annoncent une désagrégation à plus ou moins brève échéance! Non seulement la couleur se détache, mais une décomposition même semble à redouter. Ceci s'applique surtout aux parties traitées par les procédés de la fresque proprement dite. Il semble que les panneaux traités à la gutta-percha, ceux des petits côtés de la salle, La Prestation de serment de Char les -Quint et Marguerite d'Autriche remettant les clefs de la ville au magistrat d'Anvers, courent un danger moins imminent.

Quoi qu'il en soit, l'état des choses est fort sérieux et déjà l'on parle, comme moyen extrême, d'un transport sur toile. Espérons qu'il n'en faudra pas venir. à si périlleuse extrémité, encore que l'opération se soit laite avec succès pour les peintures de la maison même de Leys, maintenant démolie. Un moven moins radical sera peut-être trouvé; il n'est point douteux pourtant que l'avenir semble peu rassurant. Mais l'édilité anversoise veille, et le culte dont elle environne la mémoire de ses grands artistes est garant qu'elle saura faire les sacrifices réclamés par la situation.

Je ne saurais laisser de signaler aux acheteurs de la Gazette l'importante constatation, récemment faite à propos d'une des pages les plus intéressantes exposées à Bruges l'été dernier. Il s'agit de la précieuse peinture attribuée à /an Van Eyck et représentant les Saintes Femmes au tombeau du Christ, œuvre faisant partie de la collection de Sir Frédéric Cook, à Richmond (').

(') Voir reproduction hors texte dans la Gazette du icr août 1902, p. 96.

M. Weale, on le sait, voit dans cette page une production di Hubert Van Eyck. Tout le monde se rappelle le remarquable panorama de Jérusalem se déroulant au fond du tableau. Ce n'est pas là un des moindres éléments d'intérêt de cette peinture certainement très spéciale, très en dehors de ce que nous montre l'école flamande du XV1' siècle. Ilrésultedesobservationsetdes recherches d'un critique anglais bien connu, Sir Martin Conway, que la vue de Jérusalem serait fidèlement reproduite d'après nature, ce que semble démontrer, au surplus, la planche du voyage de Breydenbach en terre sainte. Le peintre que Sir Martin Conway suppose être Hubert Van Eyck, s'est préoccupé du moment précis de la scène, c'est-à-dire l'aurore.

La mosquée d'Omar et le reste de la ville sont encore plongés dans l'ombre, mais déjà la lumière dore les tours dressées sur les collines. Seulement la vue est prise un peu plus au nord, ou plutôt au nord-ouest, de la cité sainte que celle de Breydenbach. Faute de place sans doute, selon Sir M. Conwav, le peintre a omis certaines constructions, faussé quelque peu la perspective, mais la vue v est. « Hubert » Van Eyck a pu, certes, se servir d'études d'autrui; Sir Martin en doute pourtant. Il lui semble probable que le peintre fit le voyage de Terre sainte, si fréquent au moyen âge. Ainsi s'expliqueraient bien des choses, notamment la flore orientale de la partie inférieure de Y Adoration de l'Agneau et la vue très exacte d'Assise, signalée par moimême dans le fond du Saint François du Musée de Turin. On sait que ce tableau, ou plutôt sa répétition réduite, aujourd'hui à Philadelphie, est donné par M. Weale à Hubert Van Eyck. Le même savant révoque en doute qu'Hubert soit allé à Jérusalem. J'ajouterai qu'Anselme Adorne, le possesseur des deux éditions àuSaint François, les dit l'une et l'autre de /au, et non d'Hubert.

Sir Martin Conwav veut bien aussi me faire connaître

— jbo —

que le Dr Ginsburg a déchiffré l'inscription en caractères hébraïques de la bordure des draperies des Saintes Femmes du tableau de Sir Frédéric Cook. Cette inscription se lit : Au pays d'Israël, en l'an... Par une fatalité, la date manque, comme manque le nom du peintre sur la peinture de Flémalle, datée de 1438, du Musée du Prado.

Au moment de fermer cette lettre, je reçois de M. Alfred Marks, de Londres, une série de notes nouvelles relatives aux frères Van Eyck. Le critique anglais présume que les deux frères travaillèrent en commun à diverses œuvres, se fondant pour cela sur l'assertion même de Van Mander. Une remarque faite par l'auteur mérite d'être signalée ici. Dans diverses peintures: Les Ermites du retable de Gand; Les Saintes Femmes au tombeau; Le Saint François de Turin ; La Madone du chancelier Rolin à Paris ; La Vierge au Chartreux, de la collection Gustave de Rothschild; La Sainte Barbe du Musée d'Anvers, on voit dans le ciel un vol d'oiseaux réparti sur deux lignes convergentes. Selon M. Marks, ce serait là une sorte de signature de Jan Van Evck. Quant à Hubert, ses travaux indépendants consisteraient en grande partie en miniatures, conformément à la thèse de M. Paul Durrieu exposée récemment ici-même.

M. Weale, dans le Burlington Magazine, attribue maintenant à Hubert le beau portrait d'homme, de Hermannstadt, lequel fut également exposé à Bruges.

L'Exposition Vanaise (').

Après Bruxelles, Gand, la ville natale du peintre Gustave Vanaise, a voulu résumer par une exposition d'ensemble la carrière de ce remarquable artiste. On s'était à Bruxelles contenté d'une sélection de l'œuvre. A Gand, l'exposition s'est amplifiée. Tableaux, portraits, esquisses, eaux-fortes ont envahi jusqu'à sept salles du Musée. Même réparti sur un quart de siècle, — nous n'avons vu à l'exposition aucune œuvre antérieure à 1879, — l'ensemble représente un labeur immense, secondé par des aptitudes certainement peu communes.

Des mains pieuses avaient présidé à cette reconstitution, pièce à pièce, d'une carrière dont les étapes furent marquées chacune par des pages intéressantes, encore que nécessairement inégales. Leur rapprochement accuse une volonté déroutante à qui songe à la fragilité du corps qu'elle anima.

Dans l'œuvre de Vanaise, il y a des toiles d'une dimension inusitée : Jacques Van Artevelde, appartenant au Musée de Gand; Saint Lièvin ; Dieu le veut! épisodes de l'histoire de la Flandre, genre dont la précision contemporaine des études historiques fait ressortir le côté artificiel. Comme aux beaux jours du romantisme, le peintre se faisait l'illusion de croire que la défroque du passé suffisait à transformer ses contemporains en héros du moven âge. Il n'était pas en son pouvoir de galvaniser l'indifférence des foules pour un genre où, à bien moindres frais, ses devanciers avaient conquis presque la gloire. Il semble que sa déception fut cruelle. Chose dont il se doute peu, son

(') La Chronique des Arts, et de la Curiosité Paris, 1903, p. 200.

pinceau traçait néanmoins pour la Flandre une page d'histoire dont le temps viendra rehausser encore l'intérêt. Combien vides de sens, en leur facile archaïsme, ces Louis XI et Olivier le Dain, ce Quentin Metsys, ce Duc d' A Ibe posant pour Guillaume Key, en regard des magistrats, des professeurs, des savants, des artistes, figurés dans la pompe ou le laisser-aller de leur attitude professionnelle, des blondes Gantoises à l'opulent corsage, dont la beauté ressentie se reflète dans ses toiles?

Vanaise, encore qu'il eût depuis vingt ans fixé sa résidence à Bruxelles, ne cessa d'être Gantois jusqu'aux moelles. Il voyagea, hanta les ateliers parisiens, fit dans les Musées de l'Europe des stations attestées par d'excellentes copies d'après ses maîtres préférés : Franz Hais, Rembrandt, Jordaens, Vélasquez, Ingres aussi; c'était aux choses natales qu'allaient d'instinct ses préférences. Elles, aussi, le servaient mieux que ses souvenirs lointains. Bien à son insu, il confirmait la parole profonde du grand Reynolds parlant de Gainsborough, sur la possibilité d'être un grand artiste sans avoir foulé le sol de l'Italie. Sous l'influence du souvenir de Vélasquez, il voulut aborder des portraits équestres et s'y montra d'une remarquable dextérité; sous l'influence de Jordaens, il se plût à entonner d'éclatantes fanfares de rouges et de jaunes ardents : L'Atelier (n ' 12); Harmonie de rouge (n° 27); La Dame à la pèlerine rouge (n" 30); La Femme en rouge (n" 46); Le Chapeau de paille (n° 48); L^e Chapeau gris (n° 137). Variations infinies d'un thème préféré. Mais peu à peu le souvenir s'apaise. C'est alors qu'il se met à brosser ses belles études féminines : Apres le bain, Eve et d'autres encore. Son pinceau y est d'une ampleur et d'une souplesse inusitées.

Enfin sa palette s'éclaire et, bien servi par ses modèles, il crée des portraits, celui, par exemple, de Mme Gilsoul, ou encore de M"e Polfvliet, l'un et l'autre datés de 1900, œuvres qui, certainement, appartiennent, par la distinction

et tout l'ensemble, aux meilleures du genre. Le portraitgroupe de M. et de Mme Hobé se classe hors pair. Vanaise mourut le 20 juillet 1902, âgé de 48 ans à peine. S'il lui manqua les envolées du génie pour briller à un rang exceptionnel, il s'affirme, dans l'ensemble de son œuvre, comme un talent vigoureux et probe, fait pour parler avec éloquence à la postérité, de son pays et de son temps.

Une Exposition de Portraits anciens à La Haye(').

Tableau de Mostaert.

Sans être d'une grande importance numérique, l'exposition des portraits ouverte à La Haye mérite l'attention des curieux. Composée d'oeuvres de toute provenance et de toute origine, elle met en relief un certain nombre de morceaux d'intérêt plus qu'ordinaire, dont la critique ne manquera point de faire son profit. Un portrait d'homme, simple tête, de grandeur naturelle, appartenant à M. Gumprecht, de Berlin, eût fait sensation à l'exposition de Bruges. Il s'agit, à n'en pouvoir douter, d'une œuvre du « Maître de Flémallc ». L'homme est vu de trois quarts; il est coiffé d'un chaperon noir et se détache sur un fond vert; la robe est rouge. Le faire est d'une très remarquable précision. Détail curieux : sur les bords flottants du chaperon semblent appliqués, ou peints, deux petits livres ouverts. Une portée de musique de huit notes se détache en blanc sur le fond noir de l'étoffe de la coiffure. Un ravissant portrait de jeune femme de la galerie Tarnowsiki

(l) La Chronique des Arts et de l<i Curiosité. Fans, 1903, p. 219.

à Dzikow, en Galicie, émane sûrement de Jean Gossart; il représente Isabelle d'Autriche, la jeune sœur de Charles- Quint, mariée à Christian II de Danemark. A part la ressemblance, l'identité de la dame est, en quelque sorte, établie par l'ornement de la coiffe, où se répète, en or, la majuscule Y. Les mains sont délicates et fort belles. La princesse avant quitté les Pavs-Bas en 15 14, l'œuvre est nécessairement antérieure à cette date. Une inscription en espagnol, au revers du panneau, prétend faire de cette peinture un portrait d'Anne Bolevn, par « Luca Dolanda ». Un charmant petit portrait de Th. Schrevelius, par Frans Hais, appartient à M. Warneck, de Paris, est daté de 1617.

Un seul, et non le meilleur des Rembrandt exposés, provient d'une collection hollandaise. Un délicieux portrait de femme, daté de 1632, appartient à une galerie danoise : celle de M. Hage, à Nivaa. La comtesse Delaborde, MM. Warneck et Kleinberger, de Paris, envoient quelques belles têtes du maître. Surtout remarquable est le Jeune Homme, appartenant à M. Warneck. D'autres amateurs parisiens, MM. Ad. Schloss, Porgès surtout, contribuent largement au succès de l'ensemble. Au premier de ces amateurs appartiennent les portraits par Salomon de Bray, Pierre Codde, Albert Cuyp, Frans Hais, son élève présumée Judith Leyster, femme de Jean Miense Moleuaer, par Jean Steen, portrait du maître et sa femme, etc. Un Van Dyck de la même collection, portrait de Paul Pontius, le graveur — l'image gravée par Watson — n'est pas de qualité supérieure. Un portrait exposé sous le nom de Rubens se pose comme une énigme à qui se donne pour tâche l'étude du maître. Le personnage, un gras jeune homme vêtu d'un pourpoint noir broché sur lequel se rabat une collerette de point d'Angleterre à la physionomie méridionale Le ciel, d'un bleu intense, la draperie rouge ocrée formant le fond de la peinture, accusent davantage

ce caractère exotique. Une date : 1620, 1625 ou encore 1629, s'accorde mal avec le style du maître à aucune des époques. L'attribution à Kubens, de toute manière, semble insoutenable. Mieux justifiée serait l'attribution à Van Dvck dont le coloris, et même le procédé, n'est pas sans analogie avec la peinture, bien entendu en 1620. Certains pourront prononcer le nom de Jordaens ou encore de Corneille de Vos; Rubens? dans tous les cas doit être écarté.

Très important et de faire magistral, est le portraitgroupe des régents de l'Orphelinat wallon d'Amsterdam, par Barthélémy van der Helst. Les personnages sont au nombre de quatre. La facture est magistrale. Cette belle page, datée de 1644, appartient à MM. Wallis, de Londres.

Parmi les plus belles choses de l'exposition figurent des groupes de portraits, l'un d'une quarantaine de personnages, mesurant im66 de large, appartenant à M. W.-H. Van Loo, d'Amsterdam., œuvre àtj'ean Miense Molenaer. Ce morceau exceptionnel est daté de 1637. Deux portraits de Pierre Dubardien >; un /. Leveck, daté de 1665, exposé par M. Pargès, de Paris, appartiennent aux curiosités de cet ensemble, à la formation duquel a présidé M. Bredius, aidé de MM. Hofstade de Groot, Moes, Martin, etc. La clôture de l'exposition est fixée au Ier septembre.

La nouvelle destinée à être accueillie avec joie par les amis de l'art, spécialement par ceux qu'intéresse le problème des origines de la peinture flamande : une photographie intégrale, à grande échelle, de V Adoration de l Agneau, va être, enfin, mise à leur portée.

Il existe diverses reproductions du retable des frères Van Eyck et, notamment, la chromolithographie exécutée

naguère pour Y « Arundel Societv » de Londres. La partie centrale du polyptyque n'avait pu être photographiée d'une manière conforme aux exigences artistiques. La fabrique de la cathédrale Saint-Bavon, à Gand, est venue enfin à résipiscence. Elle a autorisé la « Photographisch Gesellschaft » de Berlin à procéder à l'opération dans les formes voulues. Inutile de dire que les Musées de Berlin et de Bruxelles, détenteurs des volets, entendent concourir à cette reproduction d'ensemble.

Félicitons les autorités ecclésiastiques gantoises d'avoir atténué dans une mesure, hélas! bien faible, le morcellement, à jamais déplorable, du chef-d'œuvre que la piété de Josse Vvdt, seigneur de Pamele, avait cru transmettre aux âges futurs sans aucune atteinte à son intégrité. La photographie démontrera que si le temps n'a pas laissé absolument intacte l'œuvre des frères Van Eyck, les créateurs de la peinture à l'huile avaient pris leurs précautions pour lui permettre de résister aux siècles. Après cinq cents ans, bientôt, la couleur a gardé tout son éclat.

Le « Ryksmuseum » d'Amsterdam s'est fait adjuger à la vente Fiévez, à Bruxelles, le Ier juillet, un triptvque du « maître d'Oultremont » fait pour confirmer l'identification de ce peintre avec [ean Mostaert. Le panneau central, une Déposition de la Croix, est la copie textuelle, ou peu s'en faut, du même sujet peint par Gérard de Saint-Jean, appartenant au Musée impérial de Vienne. Le fond du pavsage, toutefois, est différent. Sur les côtés figurent les donateurs avec saint Pierre et saint Paul. Au revers sont des armoiries. Elles ont été identifiées en Hollande comme appartenant à un magistrat de Harlem, de la famille Spyaert van Woerden.

Une date difficile à déchiffrer figure sur un des volets. Elle se lit 15.7, à ce qu'il semble.

De toute manière, le triptvque, dans un état passable de conservation, appartient à l'école de Harlem et établit un rapport de plus entre Gérard de Saint- [can et Mostacrt.

Une satire du duc d'Albe (').

Nous avons reçu la lettre suivante :

« Bruxelles, le 28 septembre 1903

» Monsieur ee Directeur,

» Dans le numéro du 5 septembre de la Chronique des Arts, page 244, M. L. Maeterlinck {Une satire du duc d'Albe) signale l'existence d'une composition attribuée, en 1838, par le baron de Reiffenberg, à Pierre Breughel le vieux. Votre honorable correspondant assure qu'il n'a pu, malgré ses recherches, retrouver la trace de ladite peinture. D'autres, espère-t-il, seront plus heureux.

» Les lecteurs de la Chronique apprendront (') avec intérêt son existence, au Musée de Bruxelles, en tout conforme à l'œuvre cherchée par M. Maeterlinck. Il figure dans là salle dite « Historique ». Breughel n'y est certainement pour rien, d'autant que le morceau, assez médiocrement conservé, est du XVIIe siècle. C'est le cas, aussi,

(') La Chro7iiquc des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 267.

de diverses estampes de sujet et de composition similaires. Elles ont dû voir le jour en Hollande.

» Agréez, je vous prie, l'assurance de mes sentiments les plus dévoués. »

Kauninck, peintre (').

« Bruxelles, le 29 février 1903.

» Monsieur le Directeur,

» La Chronique des Arts, n° 21, page 60, publie sous le titre : Correspondance de Belgique : Une trouvaille intéressante au Musée de Gand, une note de M. L. Maeterlinck, conservateur du Musée de cette ville, ayant pour objet de révéler l'existence d'un paysage signé K. I). Kauninck, trouvé dans les réserves de la collection.

» Voulez-vous bien me permettre de faire observer qu'à la page 49 d'un volume publié à Paris l'an dernier, par la maison Laurens : Gand et Tournai, j'attirais l'attention du lecteur sur ce petit tableau, et dans les termes que voici : « 55 K. D. Kauninck ». Curieux paysage maritime, avec » à l'avant-plan Madeleine pénitente : au fond une tem- » pête où les éléments paraissent déchaînés ; très intéres- » santé petite création d'un artiste également représenté » au Musée de Cologne. »

» Il se peut que ce passage ait échappé à M. Maeterlinck ; que la sainte soit sainte Geneviève, et non sainte Marie-Madeleine : c'est probable; mais le tableau n'en est

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p. 69.

pas moins expressément signalé dans les lignes qui précèdent.

» La peinture du Musée de Cologne, cataloguée sous le n° 628, représente également un pavsage, avec un étang et, à l'arrière-plan, un pavillon de chasse. Deux chasseurs poursuivent un cerf. La signature est cette fois K. D. Keuninck. Une note du catalogue ajoute que M. Bredius signale une autre œuvre du même peintre chez M. Brockhaus, à Leipzig. »

Les nouvelles acquisitions du Musée de Bruxelles.

Portrait de famille, par Martin de Vos.

Jordaens. — Van Lint. — Van Croos (x).

Le Musée s'est enrichi, au cours de ces derniers temps, d'une série de peintures dignes de mention. C'est, en premier lieu, un Portrait de famille, par Martin de Vos, morceau d'un sérieux intérêt, daté de 1577 et pourvu de tous les renseignements désirables. Martin de Vos affirme avoir peint cet ensemble comme un hommage à Antoine Ansehno — pas le jurisconsulte, mais, sans doute, son grand père — et à Jeanne Hooftmans, son épouse. Nous savons, en outre, que le mari est né en 1536, la femme en 1555. Ils nous présentent leurs deux enfants : Gilles, né en 1575, et Jeanne, venue au monde l'année suivante. Les époux sont vus jusqu'à mi-corps, assis; ils se font face. Entre eux, une table où, dans un vase de verre, plonge un joli bouquet d'oeillets et de tulipes, sans doute un hommage du mari quadragénaire à sa jeune et gracieuse épouse.

(x) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1903, p 343.

ni 49

Devant celui-là, une horloge de table; devant la femme, des gants blancs. La présence même des enfants ne tempère pas la gravité du tête-à-tête. Mais 1577, c'est, dans l'histoire d'Anvers, une date mémorable. L'administration est aux mains de Guillaume le Taciturne. Il v a un an, à peine, du pillage par la soldatesque, connu sous le nom de « Furie espagnole ». Anselmo appartient à la classe des citovens aisés, que prenait pour modèles le second des Pourbus. Sa femme est richement parée ; sa fillette tient un hochet d'or. Le père et la mère sont vêtus de noir. Leurs manches sont de satin broché, et, chez la jeune femme, rave d'or. Les deux enfants ont un costume pareil : petites robes de damas et tabliers blancs à bavettes bordées de dentelles. Sur l'épaule du garçon, debout entre les jambes paternelles, perche un chardonneret. Sur son vêtement grimpe un grillon énorme, sans doute familier. La petite fille, à l'air espiègle, porte un ravissant petit bonnet blanc, souvent rencontré dans les productions de Frans Hais.

Il v a une parenté étroite, et sans doute directe, entre le portrait que nous venons de décrire et un autre, du même peintre, daté de 1570, au Musée d'Amsterdam.

Celui-ci, si nous ne nous trompons, représente Gilles Hooftmans et sa femme, très probablement les parents de Mme Anselmo. Martin de Vos, un des romanistes les plus caractérisés de l'école flamande, n'est pas un maître rare, ni surtout un maître recherché. Cependant ses portraits, à en juger par le spécimen de Bruxelles et celui d'Amsterdam, méritent une sérieuse estime. Notre Musée possédait déjà, sous son nom, deux portraits de donateurs, fort remarquables, volets d'un triptyque dépareillé. L'analogie n'est pas complète entre ces morceaux, d'ailleurs distingués, et la composition nouvellement acquise.

Sous la signature P. E. V. Lint f. 1642, une assez vaste toile — 2m45 de long et imÔ3 de haut — représente la Gu.é-

rison du paralytique. Le même sujet, par le même peintre, figure au Musée de Vienne. La trace du long séjour de l'artiste en Italie apparaît nettement dans le tableau de Bruxelles. Van Lint, encore que du vivant même de Rubeiis, il ait copié la Descente de Croix, ne se ressent d'aucune manière de cet illustre voisinage. Rentré en Belgique l'année même de la mort du chef d'école, il semble aussi détaché que possible de ses influences. Son Christ, d'ailleurs plein de noblesse, vient de Bologne ou de Venise. La robe violacée, la draperie d'un bleu profond, forment une harmonie riche et puissante. Les types, la forme et l'architecture même, — car la piscine de Bethsaïda est enclose d'un splendide portique, — sont d'irréprochable coirection. Seulement, dans le coin de gauche, le Flamand se révèle par un groupe de portraits : un père, une mère et leurs deux filles. Le peintre est ici libéré de ses influences italiennes; ses portraits sont pleins de vie et de naturel. Peut-être en pourra-t-on quelque jour identifier les personnages.

Jordaeîis, abondamment représenté déjà au Musée de Bruxelles, voit son contingent s'accroître d'une Bacchanale assez curieuse. La toile mesure en largeur 2m6o et en hauteur im6o. C'est un grouillement de petites figures, rondement enlevées en pleine pâte. On dirait le magasin où l'artiste a remisé tous ses satyres, ses bacchantes et ses nvmphes. La composition est confuse : Bacchus sur son lion, Silène sur son âne et Pan, également aviné, confondent leurs cortèges dans cette Arcadie, où, même les arbres, servent de retraite à une armée de faunes et de svlvains. On dirait des nids de pies, oiseau que, du reste, on sacrifiait à Bacchus. Le temple du dieu s'élève sur un sommet. Le morceau de peinture est remarquable. Fut-il le préliminaire de quelque vaste création, servit-il de décoration intérieure, de dessus de porte, par exemple? Il n'est pas sans intérêt de savoir qu'une collection particulière

bruxelloise en possède une version, à peine modifiée, encore que réduite d'un tiers.

Deux peintures hollandaises complètent la série des acquisitions. Un paysage, sans doute une vue lointaine de La Haye, par Antoine Von Croos, porte la date de 1653. Le spécimen est de qualité supérieure. Il vient représenter, d'une manière absolument digne du Musée, un peintre absent jusqu'ici de ses collections.

Sous les initiales évocatives P. D. H ., enfin mises peutêtre là pour faire songer à Pieter de Hooch, — encore qu'on nous ait dit qu'il existe, sous la même signature, d'autres tableaux, — se présente un très joli portrait féminin du XVIIe siècle. En pied, se détachant sur un fond de paysage très caractéristique de la Hollande, la jeune femme ferait, au besoin, songer aux types de Th. de Keyser . Elle est vêtue de noir, avec une jupe de soie chatoyante. Sur ses épaules se rabat une collerette plate. Elle est coiffée d'un gracieux bonnet blanc et tient des gants, d'une blancheur immaculée. Le paysage, aux tons mordorés, semble un pur prétexte. Aucun édifice, aucune campagne n'y apparaît. Il y a bien une. ferme; mais, à coup sûr, ce n'est pas d'une fermière qu'il s'agit.

L'Exposition rétrospective de l'Art belge (').

Le 15 juillet s'est ouverte à Bruxelles, dans un des halls du Palais du Cinquantenaire, une exposition rétrospective de l'Art belge, embrassant la période de 1830 à 1905. L'ensemble est remarquable par la qualité des œuvres autant que par le bon goût qui a présidé à leur présentation.

Le dernier demi-siècle, principalement avec ses peintres ayant noms Leys, Ch. de Groux, Henri de Braeckeleer, Alfred Verwée, /os. Stevens, de Kuyff, Constantin Meunier — qu'on trouve représenté aussi comme sculpteur avec un contingent admirable — forme, en réalité, le fond de cette intéressante reconstitution du passé.

De Groux et Meunier, le maître et l'élève, sont là avec le meilleur de leur œuvre, encore que les musées, à quelques unités près, n'aient pas été mis à contribution.

Félicien Rops, plus prochement apparenté à de Groux qu'on ne supposait au premier abord, est là avec un riche ensemble aussi, comme graveur, comme dessinateur et comme peintre. Peintre harmonieux, subtil et grave.

A titre d'exception, dans ce milieu posthume, MM. Willems, Alfred Stevens, Lamoriniere et Théodore Verstraeten ont été admis à concourir à cette exposition. En effet, ils se survivent.

M. Stevens, surtout, avec une trentaine d'œuvres, reconstitue à lui seul tout un courant de l'art du XIXe siècle, et, peut-on dire, anticipe sur l'arrêt de la postérité. On revoit même une de ses plus anciennes productions : Le

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1904, p. 219.

Souvenir de la Patrie, déjà gravée par Calamatta, ce qui n'est pas pour la rajeunir. C'est d'ailleurs une fort belle page.

Des portraits de grande allure, signés Agneessens, Cluysenaar, Sacré, alternant avec des études parfois surprenantes de virtuosité par Guillaume Liunig, E. Duvck, Evert Larock, réveillent le souvenir d'artistes fauchés en la pleine activité de leur talent.

Mais, tandis que la seconde moitié du XIXe siècle est là dans sa riche floraison, la période antérieure ne trouve pas, tant s'en faut, une représentation adéquate. A l'exception de Gallait, la phase romantique n'a, comme rappel, que des œuvres à la fois rares et insuffisamment caractéristiques.

Le Musée de Berlin a prêté les Derniers moments du comte d ' Egmont ; celui de Tournai, les Derniers honneurs rendus aux comtes d' Egmont et de Homes, certainement les meilleures pages de leur auteur, datées de 1848 et de 185 1, A ce moment le romantisme se modérait. Wappers, qui fut son porte-drapeau, n'est représenté que par un portrait de 1871, et le Louis XVII au Temple pourrait passer pour une page presque classique. De même, de Keyser, Wiertz, Navez n'ont rien qui, à la génération présente, rappelle les luttes mémorables auxquelles s'attachent ces noms. D'autres encore, comme Slingeneyer, ne se montrent que sous une forme bien apaisée. Quelques grandes « machines » n'eussent pas été sans intérêt, à titre de contraste.

A tout prendre, cependant, cette exposition est un des plus remarquables ensembles que peut donner l'école, un de ceux que peut revendiquer avec fierté la Belgique au moment où elle résume, en des manifestations de tout genre, trois quarts de siècle de vie indépendante.

L'Exposition de l'Art français du XVIIIe siècle à Bruxelles (').

L'exposition d'art français du XVIIIe siècle, en ce moment ouverte à Bruxelles, a tout d'abord conquis la faveur du public.

Organisée sous d'illustres patronages, au profit de la Société française de bienfaisance, elle a, une fois encore, mis en relief des sympathies, anciennes déjà, mais chaque jour fortifiées.

Si la Belgique, avec la majeure partie de l'Europe, du reste, est tributaire de la France pour les choses relevant du goût, elle est, pourrait-on dire, devenue sa succursale dans ce domaine. Nous citerions, pour les avoir personnellement connus, les quelques hommesdont l'initiative ouvrit aux ameublements parisiens les demeures belges. La chose ne date point d'hier; elle n'est pas si lointaine, pourtant, qu'on ne s'en puisse souvenir, à défaut des articles qui la constatent.

Les artistes belges, ceux qui, outre Alfred Stevens, Gustave dejonghe et Charles Baugniet, formèrent, avec Toiilmoiiche, Gaui/te et quelques autres, le groupe de la « modernité », dont Baudelaire fut le parrain, avaient été, peut-être, les promoteurs du mouvement. « Leur science des modes, ferrée à glace, disait Jean Rousseau (2), s'étend jusqu'aux meubles et brimborions en vogue. Ils savent l'heure où le froid Louis XVI, protégé par une impératrice, a recommencé à régner... » C'était écrit en 1868. A ce

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1904, vol. 31, p. 502.

(2) Compte rendu du Salon de (iand {Écho du Parlement, Bruxelles, 21 janvier 1868).

moment-là le style Louis XVI régnait sans partage en Belgique comme en France. Il créa, dans le domaine de l'architecture, des choses excellentes. A chaque pas, en quelque sorte, dans les rues de Bruxelles datant de l'époque susdite, on peut voir des façades, conçues dans le style du VIIIe siècle, alterner avantageusement avec de plus récentes, élevées dans ce stvle hvbride qu'on a baptisé « modem style ».

La Flandre, notons-le bien, avait eu son Louis XV et son' Louis XVI à elle; le meuble liégeois, la céramique tournaisienne, l'orfèvrerie gantoise ont mérité l'attention des collectionneurs. D'accent plus robuste, de combinaisons moins ingénieuses que les créations françaises, on ne peut dire, cependant, que ces productions soient dénuées d'attrait.

Des lucarnes, des portes, des écoinçons, dans le style Louis XV, abondent dans certaines villes de ce pays. Le palais d'Anvers est un des beaux spécimens du style conservés en Belgique. A Bruges même, oui à Bruges, il y a des maisons Louis XVI de très gracieuse physionomie. Et, assurément, dans cet ordre, le grand escalier et la rotonde du Musée de Bruxelles, résidence, à l'origine, du duc Charles de Lorraine, ne sont pas des morceaux à dédaigner. Seulement, ce Louis XV et ce Louis XVI-là constituent ce qu'on pourrait appeler un art de traduction. La Belgique, à ce moment, relevait de l'Autriche. C'est à Vienne qu'elle allait prendre le mot d'ordre. Ce qui n'empêche que, tout Autrichienne qu'elle fût, Marie-Christine, sous le pinceau de Roslin, diffère peu, en matière d'élégance, de sa sœur Marie-Antoinette.

Mais c'est en pleine France que nous transporte l'exposition du XVIIIe siècle. On se demande si les salons du premier hôtel Somzée, dans la rue Royale, où elle rassemble ses précieux éléments, ne bénéficient pas du privilège d'exterritorialité. Non que des Belges n'aient tenu à y

concourir. De hautes maisons, celle d'Arenberg en tête, se sont ouvertes à ses organisateurs. C'est de France, pourtant, qu'est venue la somme principale des richesses. Sa variété, que rehausse un arrangement heureux, — chose, du reste, naturelle, M. Cardon y avant présidé, — aboutit à faire un milieu d'agrément exceptionnel.

Tout y attire, tout y est mis à sa juste place, et, n'étaient les cartels, d'ailleurs discrets, venant dissiper l'illusion, on croirait, pour un peu, arpenter les salons de quelque richissime particulier.

Combien plus beau de songer que ce précieux ensemble est né d'un effort collectif; qu'en fait, les volontés se sont unies, actionnées par ce puissant moteur : la bienfaisance.

Le patriotisme aussi, à n'en pouvoir douter, y revendique sa part. Il était de l'honneur d'une nation comme la France de ne point compromettre son prestige par la bénévole accumulation d'objets dont, seul, un but charitable eût pu faire tolérer l'insuffisance. De là, un choix rigoureux d'éléments.

Encore que l'exposition n'ait rien d'officiel, une part notable de son éclat revient aux belles tentures prêtées par le Garde-meuble de France. Par le stvle, non moins que par la gamme des tons, ces morceaux de l'Histoire d' Est lier et de la Conquête de la Toison d'or viennent à souhait corser l'ensemble de toutes les jolies choses : tableaux, sculptures, meubles et bibelots, semés dans les salons.

L'exposition est, avant tout, mondaine. Pas plus qu'au visiteur occasionnel, il n'incombe au critique de s'y mettre en frais d'érudition. Ils ont d'ailleurs, pour les avertir l'un et l'autre, une couple de pièces, meublées dans un style impeccable par les maisons Poirier et Rémon ; P. Sormanni et H. Vian, dont les meubles, les bronzes et le reste se soutiennent merveilleusement à côté des vrais.

Il va de soi que, tous, nous sommes en état de les

différencier. De mémoire d'homme on n'a tant parlé en Belgique de « bonheurs du jour », de « chiffonniers », de « vernis Martin »; tant fait résonner les noms de Nattier, de Clodion, — que sais-je?

De grandeur moyenne, partant de transport facile, les gracieux objets rassemblés par les organisateurs ont, du reste, amplement de quoi retenir le visiteur. On ne se borne pas à visiter l'exposition; on y retourne, indice le plus sérieux de son succès.

Une part considérable a été faite au portrait dans la section de la peinture. A l'huile, au pastel, à la gouache, en miniature, voire en tapisserie, il se présente sous toutes ces formes avec un égal attrait. Etait-on mieux en ce temps-là que du nôtre? Rien ne le prouve. Mais, certes, on excellait à mettre en relief ses avantages, à dissimuler ses côtés les moins heureux. La richesse. et le bon goût du costume aidant, le XVIIIe siècle nous apparaît sous sa forme la plus séductrice

Ceci s'applique surtout aux femmes. Les portraits masculins, signés Largilliïre, Rob, Tournïcres, envovés par le comte Jean de Castellane (Gentilhomme en ronge) ; par M. Sedelmeyer, par M. Boin-Taburet, n'ont absolument rien de frivole. Le groupe de M. de la Maisonfort et son jeune fils, exposé par le marquis de Colbert, signé Tournières, est dans les meilleures traditions du portrait; on peut en dire autant du groupe de la duchesse de Chaulnes et son fils, appartenant à Mme Besnard.

Rigaud n'est pas absent du catalogue. Sa part à l'exposition est modeste. Un bon portrait du maréchal de Belle- Isle, à MM. Le Roy frères, est le morceau le plus sérieux de son contingent. M. Henri Rochefort a envoyé un petit portrait, à mi-jambes, au prince de Conti, gravé, pensonsnous, par l'un des Drevet, et un autre de Louis XV jeune, en pied, dont il existe une estampe par Larmessin. Le peintre y est désigné comme Carie Vanloo.

Au surplus, nous avons, à deux pas, un portrait de grandeur naturelle du même prince, dans la même attitude, exposé, par "M. Sedelmeyer, sous le nom de Vanloo.

Un des portraits, les meilleurs du petit salon, appartient au baron Lazzaroni, possesseur, en outre, du portrait que nous reproduisons en tête de page. La première de ces deux œuvres est de Drouais père. Elle représente, de grandeur naturelle, une jeune femme, vêtue d'une pèlerine blanche bordée de zibeline. Le gracieux modèle fixe sur le spectateur un œil aimable et quelque peu scrutateur. De Drouais fils, M. le baron Lambert et la Ville de Bruxelles exposent d'intéressants morceaux. Un portrait de Mlle de Noailles, en robe rose, appartenant au Musée communal, provient de l'ancienne galerie Wilson.

Une curieuse effigie en buste de Louis XVI, vu de face, est attribuée à Duplessis. Elle appartient à M. Sedelmeyer. A en juger par son aimable sourire, le roi n'envisageait point comme prochaine la commotion qui devait mettre si brusquement fin à son règne.

Un portrait de femme, point jeune, mais de haute distinction et d'un charme pénétrant, est signé Perronneau et daté de 1768. Il appartient à M. Paul Sohège. Nous n'avons pu voir s'il s'agit ici d'un pastel ; la tonalité en a la douceur. On peut en dire autant du portrait en buste de Joseph II, exécuté en tapisserie, exposé par M. Doistau.

Au même collectionneur une tête excellente de Crispin, de grandeur demi-nature, par Watteau, dit le catalogue. L'attribution a, pour la soutenir, des qualités de peinture remarquables et, spécialement, une fermeté de touche où se révèle un maître.

Distingué à tous égards est le Concert grotesque, à M. Petel, exposé sous le nom de Watteau. L'animation de la petite scène, où les acteurs appartiennent indistinctement au monde animal; le charme du coloris, la grande adresse du coup de brosse sont d'accord avec ce que l'on

disait naguère de Watteau comme décorateur. Car il s'agit, nécessairement, d'un morceau décoratif, conçu dans l'esprit des spécimens de Chantilly, de rhôtel'de Rohan, — l'Imprimerie nationale, — etc. Ces diverses peintures ayant pour auteur Christophe Huet, c'est au même artiste, sans doute, qu'il faut songer, en la présente circonstance, à moins que, peut-être, il ne s'agisse de Cl. Gillot.

Le contingent de Watteau se grossit d'une Assemblée galante, à M. Agénor Doucet; d'une Noce villageoise, à M. A... Avertissons le lecteur qu'il ne s'agit point du tableau de la galerie d'Arenberg, plus savoureux et de touche plus subtile, encore que des connaisseurs le rangent parmi les Watteau de qualité secondaire.

La peinture de l'exposition aurait, selon le catalogue, appartenu à M. de Julienne, puis à Frédéric II et à la margrave de Bayreuth. Larmessin en a fait une gravure, exposée par M. Cardon. Celle-ci nous semble avoir pour prototype la peinture du musée J.ohn Sloane, à Londres.

Lancreta., pour le représenter, une peinture intéressante et de valeur artistique sérieuse, appartenant à la comtesse de Pourtalès. La maréchale de Luxembourg est à la pêche. Au bord d'un étang, où elle a jeté sa ligne, sont rassemblés divers personnages, dont une fillette, en robe de satin bleu, prête à recueillir le poisson. Un beau paysage complète, par sa riche tonalité, l'effet de ce. morceau excellent.

Sur fond d'or, de coloration puissante, la Bonne Aventure, conçue en des dimensions inusitées, a nécessairement servi de trumeau. Cette jolie peinture, donnée à Lancret également, appartient à une collection bruxelloise, celle de Mme Goldschmidt.

Mentionnons, enfin, parmi les œuvres du même peintre, Arlequin galant, envoi de M. Thiébault-Sisson.

Extrêmement jolis, La Mariée de village et son pendant La Naumachie de Monceau, exposés par le baron Gustave de Rothschild. Rarement rencontrés, comme peintres,

Debucourt et N. Lavreince, auteurs de ces productions délicates, se présentent rarement, aussi, en pareille qualité.

Des sept toiles de Boucher, aucune ne justifie le mot fameux de David : « N'est pas Boucher qui veut! » Il en est de signées, pourtant. L'aimable jeune dame aux formes opulentes intitulée Le Réveil, exposée par Mnie Besnard, est datée de 1755.

Les Chardin, sans appartenir au choix supérieur des œuvres de ce délicieux artiste, sont néanmoins très dignes de l'attention du curieux. C'est, à coup sûr, un morceau distingué, que la Ménagère exposée par M. Doistau. La main du maître se révèle également dans un portrait de jeune femme, — la seconde femme du peintre, — appartenant à M. Thiébault-Sisson, et avec autorité dans les enseignes de la parfumerie Pinaud, où, pittoresquement, s'entassent les appareils distillatoires.

Une jolie Etude de nu, de Greuze, à M. Thiébault- Sisson, est chose à retenir. Remarquable par ses qualités de peinture, le morceau ne l'est guère moins par le sujet. C'est le modèle du temps, en grand déshabillé, posant pour quelque Madeleine. Au contingent de Greuze appartient, en outre, un portrait de Pigalle, à la princesse de Lucinge-Faucigny.

Fort heureusement pour nous, et pour lui, l'art du XVIIIe siècle n'est pas inséparable de l'afféterie, qui, aux veux de bien des gens, est sa marque essentielle. On ne considère pas sans surprise la retenue, la correction des aimables femmes peintres qui, avec Mme Vigée- Lebrun, illustrent cette période. Parmi les plus charmantes mérite de compter M"e Gérard de Grasse, élève et belle-sœur de Fragonard. Elle fut parmi les cent trente femmes artistes qui, le 7 septembre 1789, firent hommage de leurs joyaux à l'Assemblée nationale, en don patriotique. Joli sujet pour un Boilly.

Le Bonheur du ménage, à M. Gouttenoire de Toury,

parut au Salon de 18 17. La minutie des détails, d'ailleurs caractéristique des œuvres de l'auteur, n'est pas le seul mérite de sa jolie scène de famille. Le père et la mère se partagent les caresses de leur enfant. Si l'on tient compte des tourterelles apportées par la jeune bonne, du clavecin auquel s'appuie l'époux, l'harmonie règne visiblement dans cet idéal ménage.

A la même époque appartient le portraitiste Guérin, dont le baron de Berckheim expose les profils accolés de quatre dames alsaciennes : la baronne de Franck, la vicomtesse de Bussière, la baronne de Faviers et Mlle de Balthazar. Luttant de précision avec le « physionotrace », le crayon de l'habile artiste s'applique à caractériser les modèles, et y réussit amplement. Si tout le monde connaît la série des profils des hommes de la Révolution gravés, d'après Guérin, par Fiessinger , il est rare de rencontrer les dessins mêmes du maître. Indépendamment du spécimen précieux de son talent, exposé par le baron de Berckheim, nous rencontrons de lui une superbe miniature au duc d'Arenberg. C'est le portrait en pied de la princesse de Schwarzenberg, avec ses deux enfants.

Les miniatures, sans être très nombreuses à l'exposition, comptent plusieurs spécimens remarquables, tirés, notamment, des collections de Mme de Polès et de M. Rueff. Entre tous, c'est un morceau de qualité exceptionnelle que le portrait en pied d'une dame de la Cour sous Louis XVI, attribué à Hall. Du même artiste serait le médaillon, excellent aussi, de Madame Adélaïde, appartenant à M. Rueff.

Avec J .-M . Vieil et Vincent, nous touchons au XIXe siècle. Du premier, un portrait de dame, appartenant à M. Bloche ; du second, un portrait d'enfant, signé et daté 1778 (à Mme Halot), méritent d'être notés. Il y a aussi un portrait de Saint- Aubin, par lui-même, appartenant à M. Fernandez Patto.

Des terres cuites, objets de vitrine, des bibelots de tout genre, en toute matière : or, argent, jade, sardonvx, agate; des pièces d'orfèvrerie, des meubles, des bronzes d'art, des tapisseries, mettent en relief les noms de leurs possesseurs : MM. Groult, H. Kochefort, Bern. Franck, Rueff, Art. Bloche, Victor Klotz, Helft, Cardon; Mmes Denormandie, de Polès, Agénor Doucet, Van Meegen, etc.

Tout particulièrement digne de mention est la pendule en bronze exposée par M. Boin-Taburet. Deux nymphes, d'un geste ample, soutiennent, de leurs bras étendus, un vase dont le mouvement giratoire présente successivement les heures.

Bien d'autres choses devraient être citées. Il aura suffi de nos sommaires-mentions pourmontrer l'élan, les dévoués efforts, pour le bien de quelques-uns et l'agrément de tous, auxquels est due la plus attrayante des réunions d'art vues depuis longtemps en Belgique.

Préparatifs d'Expositions.

La ville de Bruxelles. — Le Palais du Roi.

L'Arc du Cinquantenaire. — Mort du sculpteur Dillens.

Concours de Médailles. — Exposition Jordaens.

Musée Mayer=Van den Bergh, à Anvers, fondé par la mère

du collectionneur. — Tableau de Pierre Aertsen.

Collection Van Cutsem léguée à la ville de Tournai

La ville de Bruges vote un premier crédit

pour la fondation d'un Musée (').

La Belgique s'apprête à célébrer avec éclat le soixantequinzième anniversaire de sa constitution en royaume indépendant. A côté de l'Exposition universelle de Liège, dont le succès est assuré, la capitale et les centres les plus importants de la province organisent des manifestations où l'art est appelé à tenir une place considérable.

A quelque point de vue qu'on se mette : glorification de l'œuvre du passé, exaltation du présent, confiance dans l'avenir, un champ très vaste est ouvert aux initiatives. Elles se traduisent avec l'ingéniosité que les Belges, de tradition séculaire, apportent à l'organisation de leurs fêtes.

L'Exposition de Liège, en dehors de sa portée industrielle, donnera à la partie artistique une importance considérable. L'art ancien et l'art moderne y trouveront leur place, et si la vastitude des choses à voir n'en détourne les visiteurs, le Musée de Liège s'impose essentiellement à l'attention de ceux-ci.

La capitale où se poursuivent des travaux d'embellissement considérables, ne montrera qu'un peu plus tard ses nouvelles splendeurs architecturales. La transformation du Palais et de ses abords, l'édification du portique monumental du Cinquantenaire, actuellement poursuivies, quelque célérité qu'on y mette, ne seront parachevées qu'en 1906.

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1905, vol. 33, p. K

Les grands travaux de la Montagne de la Cour, le prochain « Mont des Arts » comportent l'isolement et l'extension des Musées. Ils ne s'annoncent encore que par des tracés vagues. Les plans toutefois sont faits et à leur exécution se rattache la transformation de tout un quartier, l'un des plus anciens de Bruxelles, sans compter l'édification décidée d'une gare centrale.

La date de 1905 a non seulement fait naître des projets grandioses, mais aplani les voies de leur réalisation.

La capitale belge se trouve, par sa configuration autant que par sa constitution même, dans une situation très particulière. On a pu la définir, avec justesse, comme une petite ville emprisonnée dans une grande. Tandis que les faubourgs ont pu s'étendre à l'aise, sont devenus des centres considérables, la ville n'a pu se transformer, chercher à s'embellir qu'à ses dépens, en quelque sorte. Pour elle tout travail d'utilité publique, toute transformation de quartier, entraîne forcément un amoindrissement de propriété bâtie. Une création de place ou de square se solde pour la ville par une perte de rapport et l'exode d'une partie de la population au delà de ses limites, limites purement imaginaires.

La phvsionomie de Bruxelles est donc assez disparate : le nouveau et le vieux s'y mêlent à un tout plutôt discordant. Assise, comme Rome, sur sept collines, la ville a pris naissance dans un îlot formé par la Senne, voûtée maintenant dans son parcours urbain. Lentement elle s'étendit vers l'est, où s'élevait sur un plateau, le palais des ducs de Brabant, plus tard le palais impérial, la Cour en un mot. Là résidèrent, après les ducs de Bourgogne, les princes de la maison d'Autriche et les gourverneurs généraux. Ravagé par un incendie en 1 73 1 , le palais ne fut jamais réédifié. Une partie de la place Rovale marque son emplacement. De là le nom de Montagne de la Cour donné à un de ses embranchements.

Transformé au XVIIIe siècle sous l'administration de Joseph II, en jardin français, le parc de l'ancien palais et ses abords rappellent, à certains égards, Nancy, où avait du reste grandi le lieutenant général de l'impératrice Marie-Thérèse, Charles de Lorraine. La place Rovale offre un rapport évident avec la place Stanislas.

Incorporée au royaume des Pays-Bas, à la chute de l'Empire, la Belgique voyait sa capitale promue, à certaines époques, au rang de résidence royale. Le palais actuel date de cette période. C'est un édifice sans caractère, formé de deux corps de logis reliés par un péristyle à colonnes, faisant vaguement songer à celui de la Monnaie, à Paris. C'est dans une des ailes de ce palais, actuellement en voie de transformation, que logea Napoléon durant ses séjours à Bruxelles.

La nouvelle façade, œuvre de M. l'architecte Maçtiei, est conçue dans le stvle de la place Royale et du palais des Chambres législatives : un Louis' XVI aux accents ressentis. Par l'absorption de l'hôtel de Bellevue, le palais transformé occupera, avec ses dépendances, la face septentrionale tout entière de la place des Palais, élargie de moitié par une emprise sur le parc. Cette partie du travail, dès à présent achevée, est la réalisation d'un projet déjà ancien.

Le palais, après sa transformation (car l'intérieur sera, dit-on, conservé), dotera la capitale d'une place importante et régulière, — ce qu'elle n'était point, — où des portiques relieront au corps principal des pavillons d'angle. La partie déjà réalisée. est d'un effet très heureux.

C'est à l'initiative personnelle du souverain, très attentif aux embellissements de sa capitale, qu'ont été entrepris ces travaux ; aussi sont-ils activement poussés. Vingt-deux mois ont été assignés aux entrepreneurs pour l'achèvement du palais.

L'arcade du Cinquantenaire est l'œuvre de M. Girault,

de l'Institut de France. On y travaille sans relâche depuis plusieurs mois. L'immense échafaudage, dressé dans l'axe de la rue de la Loi, prend le soir venu, des apparences de palais enchanté sous la lumière des foyers électriques qui en dessinent les arêtes. La partie sculpturale, confiée aune pléiade de statuaires éprouvés, doit être prête en septembre. Outre le quadrige de couronnement, il y aura des statues allégoriques des Provinces, des Arts, de la Paix, des Vertus, de la Force, de la Justice, des Sciences, de l'Agriculture, de l'Industrie, du Commerce. L'ensemble de cette riche décoration sera en bronze.

La mort a, par malheur, fait dans les rangs des artistes associés à la grande entreprise une trouée cruelle par la disparition d'un des maîtres de la statuaire belge, M. Julien Di liens.

Ce vaillant artiste, dont le renom avait franchi dès longtemps les limites du pays natal, — il a exécuté pour la cathédrale de Reims les statues de Saint-Louis et de Saint-Victor; pour l'hôtel de ville d'Epernay, diverses figures décoratives, — avait dépassé de peu d'années la cinquantaine, étant né en 1849, à Anvers. Depuis plus d'un quart de siècle il habitait Bruxelles. Il v collabora sous Carrier- Belleuse, et avec Rodin à la décoration extérieure du palais de la Bourse.

Dillens laisse un œuvre superbe : statues, bas-reliefs, bustes, médailles, sculptures chryséléphantines, tout l'ensemble de la manifestation de la statuaire a été abordé par lui avec un égal succès. Ses figures décoratives du monument Anspach, sa grande et impressionnante figure du Silence de la tombe, décorant l'entrée du cimetière de Saint-Gilles, méritent de compter parmi les plus beaux morceaux de la sculpture contemporaine.

Dillens était un sculpteur à la fois très élégant et très robuste. L'oeuvre, comme toujours, du reste, était à l'image de son créateur. De haute taille et d'allure dégagée, l'artiste

évoquait à merveille les hommes d'épée du XVI'-' siècle dont il a laissé des représentations très vivantes. Au surplus, de complexion fine, il donnait à ses œuvres l'empreinte d'une grande délicatesse native jointe à un goût formé au contact des maîtres durant un long séjour en Italie. Son art n'était pas sans rapport avec celui de Paul Devigne, son aîné de six ans et qu'il suit dans la tombe à trois ans d'intervalle.

Fils et neveu de peintres, Dillens avait débuté par la peinture. Il fut le créateur du cercle L'Essor, où se produisirent avec succès plusieurs jeunes artistes arrivés, comme lui-même, aux premiers rangs de l'école belge. Dillens avait remporté la médaille d'honneur à l'Exposition universelle de iqoo. Il était chevalier de la Légion

d'honneur.

Le résultat du concours ouvert pour la Confection des médailles de l'Exposition universelle de Liège a dépassé l'attente. Neuf projets ont été adressés au jurv. Pour la médaille destinée à récompenser le mérite artistique, le prix est échu à M. Gode froid de Vreese, connu déjà par des travaux de glyptique remarquables. L'ensemble de son œuvre est de très haute portée artistique. Un groupe de trois figures féminines draprées, les Beaux- Arts, se dispose d'une manière harmonique et le détail n'en est pas moins châtié que la ligne agréable à l'œil.

M. Paul Du Bois, classé deuxième dans le concours, a remporté le premier prix pour la médaille à attribuer dans la section industrielle, M. de Vreese passant au second rang, avec M. Dupuis, d'Anvers. Le modèle couronné se compose, cette fois encore, de trois figures féminines assises. Le travail de M. Du Bois est d'un beau stvle, et, comme il était permis de l'attendre de la part de l'excellent statuaire, d'une belle ampleur de conception.

M. de Vreese, abandonnant cette fois l'allégorie pour la réalité, avait, dans sa plaquette, représenté un intérieur d'armuriers liégeois, homme et femme. Au fond, dans une baie ouverte sur la campagne, se déroule le panorama de l'exposition. Le projet de M. Dupuis représentait une figure debout fièrement campée. Le revers, destiné aux inscriptions, est formé, dans les deux modèles primés, par des combinaisons ornementales.

Anvers célébrera les fêtes nationales par une Exposition Jordaens, coïncidant avec la publication d'une monographie du peintre, due à la plume de M. Max Rooses.

Jordaens n'est pas, jusqu'à ce jour, un maître haut coté parmi les amateurs. Il n'occupe certainement pas dans les galeries privées, ni dans l'estime des critiques un rang adéquat à sa valeur. Aucun livre ne lui a été jusqu'ici consacré. Point méconnu, sans doute, il n'arrive qu'en troisième ligne, le premier rang appartenant à Rubens, le second à Van Dyck, parmi les Flamands du XVIIe siècle. Il n'est point d'ailleurs chef d'école, encore qu'il ait eu de nombreux collaborateurs pour satisfaire une clientèle immense.

Fier ouvrier au reste, s'il gravite incontestablement dans l'orbite de Rubens, — dont il fut le collaborateur, non l'élève, — il se révèle, dans une œuvre extraordinairement dispersée, praticien supérieur. Ses toiles sont partout ; dans les pays Scandinaves comme en Espagne. Une de ses œuvres décore la cathédrale de Séville; il en est une dans celle de Bordeaux. Une de ses plus belles productions figure dans l'ancienne galerie Wallace, à Londres. Le Louvre, Dresde, le Prado, Bruxelles, Anvers, possèdent ensemble une soixantaine de ses peintures.

N'ayant ni comme Rubens, ni comme Van Dyck séjourné

en Italie, il n'est pas, toutefois, sans se ressentir d'influences latines. Ce phénomène doit être attribué à la contemplation des toiles nombreuses de Titien, de Paul Véronèse, de Tintoret, appartenant à Rubens.

Jordaens affectionne les ciels bleus fouettés de nuages blancs sur lesquels se détachent des fonds imposants d'architecture. Ses pages allégoriques, ses bacchanales, ses admirables scènes de famille, sans briller par une suprême délicatesse de goût, sont, en revanche, d'une puissante richesse décorative. Le Triomphe de Frédéric-Henri, ornant la salle d'Orange dans la Maison au Bois, à La Haye, et dont les projets se voient à Bruxelles et à Anvers, est d'ordonnance superbe.

L'Exposition d'Anvers aura, en somme, un succès d'inédit presque autant que de valeur. On y verra des portraits, genre où plus d'une fois Jordaens se montra l'émule de Van Dyck et de Corneille de Vos. Au gré des contemporains eux-mêmes, Jordaens, au moment de la mort de Rubens, suivie de près de celle de Van Dvck, était le premier des maîtres de l'école flamande. Il survécut du reste à Rubens d'une quarantaine d'années et mourut de vieillesse, tombé en enfance, en 1678. Une de ses dernières peintures, sa propre effigie, se voit au Musée de Budapest. En lui s'éteint la période héroïque de l'école d'Anvers.

La ville d'Anvers a vu s'ouvrir, au mois de décembre, un Musée dont le nom, avant peu, sera familier aux amateurs d'art de partout. C'est le Musée Mayer-Van den Bergh. J'aurai à reparler en détail, aux lecteurs de la Gazette, de cette collection choisie, formée par l'amateur délicat, le curieux averti qu'était le sympathique jeune homme dont elle consacre la mémoire. A plus d'une reprise, d'ailleurs, ils ont vu son nom figurer dans ces cor-

respondances. Un article spécial avait été consacré à une œuvre du vieux Breughel, retrouvée par l'avisé collectionneur : Margot l'Enragée (').

C'est à l'amour d'une mère qu'est dû le Musée si hautement digne de l'attention des vrais connaisseurs. Du jour où il lui fut enlevé si cruellement ce fils qu'elle adorait, Mme Mayer-Van den Bergh conçut la pieuse pensée de réunir en un ensemble, pour la joie de tous, les splendeurs qui avaient tenu tant de place dans la vie du défunt. Elle fit donc, à côté de sa propre demeure, édifier une maison où se perpétue le souvenir de son fils. Cette maison, située rue de l'Hôpital, une des plus belles artères du centre d'Anvers, a pour façade la construction, en style du XVIe siècle, que le chevalier Frédéric Mayer avait élevée dans le « Vieil Anvers » de l'Exposition de 1894. L'intérieur, disposé avec goût, décoré avec beaucoup d'entente, réunit l'ensemble des peintures, — au nombre de plus de deux cents, — les manuscrits, les sculptures, les médailles, dont plusieurs, célèbres déjà parmi les curieux qui eurent le privilège de connaître leur possesseur, le seront demain dans le monde des amateurs en général.

On regretta vivement, à l'exposition des Primitifs du Pavillon Marsan, l'absence des peintures, très probablement de Broederlam, provenant de la Chartreuse de Dijon, que Frédéric Maver avait acquises avec la collection Micheli. On ne regretta pas moins, à l'Exposition de Bruges, l'absence de quantité de maîtres du XVe siècle extrêmement bien représentés dans la galerie anversoise. Des œuvres moins anciennes et moins graves y ont aussi trouvé leur place. (Quelques Hollandais du XVIIe siècle, A. Mytens et J. Rotius entre autres, y sont de qualité supérieure.

(*) Gazelle des Beaux-Arts. Paris, 1897, t. II, p. 510.

Un splendide catalogue des peintures a vu le jour simultanément avec l'ouverture du Musée. Le catalogue des objets d'art est en préparation. L'importance de cette section, où figurent des médailles artistiques de premier ordre, dont plusieurs uniques, des sculptures en marbre et en bois, absolument exceptionnelles, — à commencer par certaines figurines de la collection Micheli, détachées des tombeaux de Dijon, — est pour le moins égale" à celle des peintures.

Le Musée Van den Bergh sera donc pour Anvers le pendant du Musée Poldi-Pezzoli, de Milan. Moins spécial que le Musée Plantin, il enrichit la ville natale de sa fondatrice et de son ancien possesseur d'une collection que la Belgique peut se féliciter de voir soustraite aux enchères où se sont dispersés tant de trésors accumulés par les siècles. Et certes, les amis de l'art environneront de gratitude le nom de la noble femme, de la mère si digne de tous les respects, dont la douleur a su trouver des formes à la fois si hautes et si vraiment appropriées pour honorer la mémoire de celui dont elle favorisa les préférences de tout son pouvoir et de tout son amour.

Bruxelles aura, elle aussi, cet été son Exposition d'art ancien. Organisée sous le patronage officiel, par le Cercle artistique et littéraire, cette exposition réunira les productions auxquelles s'attache le nom de la capitale brabançonne : tapisseries, céramiques, dentelles. Il ne faudrait point trouver étrange de voir reparaître ici la personnalité complexe de fordaens, fournisseur attitré de cartons à l'industrie prospère des fabricants-tapissiers bruxellois. La Cour de Vienne possède une série superbe de tentures de sa composition.

Et si l'on ajoute à l'attrait de ces manifestations le grand

cortège et le tournoi historique à l'organisation desquels prêtent leur concours les artistes les plus entendus, la Belgique aura, cet été, de quoi occuper largement l'attention des amis des arts.

Parmi les récentes acquisitions du Musée de Bruxelles, se signalent deux peintures de Pierre Aertssen, envisagé à juste titre comme un des représentants les plus typiques de l'école hollando-flamande du XVIe siècle. La principale des deux œuvres est datée de 1559; elle appartient à une collection anglaise. Elle nous montre, en figures de grandeur naturelle et en pied, le Christ, chez Marthe et Marie, sujet traité plusieurs fois par le peintre, selon Van Mander. Supérieurement conservée, la peinture est remarquable à divers points de vue. Une gamme de coloration puissante et harmonieuse rehausse un dessin précis, une traduction vivante des types. La cuisine où sont rassemblés les personnages est peuplée d'ustensiles et de comestibles. Ces accessoires, selon l'habitude du peintre, sont supérieurement traités. Plusieurs têtes, celle de Marthe notamment, sont de véritable maîtrise.

Peu de Musée possèdent une représentation plus remarquable d'un artiste assez prochement apparenté à Pierre Breughel quant à la portée de ses sujets. Les deux peintres furent d'ailleurs contemporains. D'origine hollandaise l'un et l'autre, ils travaillèrent à Anvers, que Breughel quitta pour se fixer à Bruxelles vers 1563, Aertssen pour retourner à Amsterdam en 1566. La peinture du Musée de Bruxelles fut donc créée à Anvers.

Le Musée de Bruxelles possédait, depuis 1872, une figure de Cuisinière, également de Pierre Aertssen, production magistrale. A celle-ci est venue se joindre une seconde étude du même genre, figure à mi-corps, cette fois, d'une robuste Flamande, vue de profil, et où s'affirme, avec

non moindre autorité, la science et la conscience d'un maître trop peu étudié encore ('). Le Musée de Bruxelles a, en somme, très bien fait de s'approprier deux œuvres non moins caractéristiques de leur auteur que de leur temps.

La riche galerie de peinture moderne de feu Henri Van Cutsem, de Bruxelles, ira au Musée de Tournai. Outre une représentation de l'école belge tout à fait remarquable, cette collection choisie comprend des morceaux de l'école française de première importance. C'est à M. Van Cutsem, par exemple, qu'appartenait le Père Lathuile de Manet. Le Musée tournaisien ne prendra possession d'un ensemble destiné à lui donner un relief exceptionnel que quand seront prêtes ses nouvelles galeries.

De Bruges m'arrive une nouvelle faite pour réjouir tous les amis de l'art. La ville vient de voter un premier crédit de cent mille francs pour l 'édification d'un Musée. Cette solution, nous l'avions prévue il y a bien des mois; elle s'imposait. Le terrain n'est pas jusqu'ici désigné. Il sera proche, dit-on, de l'hôpital Saint-Jean.

L'Exposition Jordaens à Anvers (2).

Après Rubens et Van Dyck, la ville d'Anvers a voulu célébrer le maître qui, par droit de conquête et par droit de naissance, vaut de compter avec eux parmi les plus glorieuses personnalités de sa phalange artistique.

(') Un beau spécimen de sa peinture non religieuse appartient au Musée Mayer-Van den Bergh. Il porte la date de 1556.

(2J Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1905, vol. 34, p. 247.

L'histoire n'a pas x^ngé, Jacques Jordaens au nombre des dieux de la peinture. Cela tient à des causes multiples dont l'essentielle n'est pas, sans doute, l'absence de valeur technique d'un praticien éminent. Mais, d'une manière en quelque sorte inévitable, entre Jordaens et Rubens s'établit un parallèle à tous égards justifié par la similitude au moins fréquente des sujets et par leur forme d'interprétation plus fréquente encore.

Mieux servi par les circonstances, Van Dvck lui-même nV échappa point tout à fait. Se produisant d'ailleurs comme portraitiste et loin du milieu natal, il ne put entrer en lutte avec son maître qu'en des circonstances plus rares. Jordaens, au contraire, gravite directement dans l'orbite du chef d'école ; c'est dans le milieu anversois que s'écoule sa longue carrière et, pour n'être pas, comme on l'a cru longtemps, l'élève de Rubens, en bonne partie sa manière de voir et de sentir relève d'un principe qu'on ne saurait envisager comme adéquat au génie même de l'école. De là, quoi qu'on veuille, une subordination et, comme conséquence, une appréciation moins équitable de qualilés faites pour placer très haut un artiste dans l'estime des connaisseurs. C'est ce que l'Exposition d'Anvers aura pour effet de mettre durablement en lumière.

Composée de peintures, de dessins, de tapisseries, d'eaux-fortes, elle montre Jordaens dans ses aptitudes diverses comme dans tous ses genres. Pages religieuses et allégoriques, sujets familiers, portraits, études peintes et dessinées forment un ensemble à la fois riche et varié, encore que nécessairement restreint.

Aspirant à la valeur plutôt qu'au nombre, les organisateurs ont exclu de quoi faire presque une exposition spéciale de productions jugées insuffisantes bien qu'authentiques, peu. propres néanmoins à représenter leur auteur sous un jour avantageux. Le total des peintures est donc d'une centaine, chiffre d'ailleurs respectable si l'on songe

que les galeries publiques copieusement pourvues de chefsd'œuvre du maître sont à peine représentées.

La réunion, pourtant fort brillante, est non seulement instructive, mais essentielle à la connaissance d'un artiste, abondamment représenté dans les galeries, mais traité d'une manière trop indifférente par la critique.

A quelque titre qu'on les envisage, le Banquet de famille (n° 50), au Musée d'Anvers, illustration du vieux proverbe : « Comme chantaient les vieux, piaillent les jeunes » ; Le Roi boit! (n° 51), au Musée de Bruxelles, ou encore le même sujet, plus développé (n° 52), appartenant au duc de Devonshire (répétition au Musée de Brunswick), sont des morceaux de perfection rare. Le peintre était alors dans toute la maturité du talent. Il avait dépassé la quarantaine, et le fait même de la répétition d'une donnée que, plus tard, Jan Steen abordera plus d'une fois à son tour suffit à prouver son vaste succès.

Envisagé comme praticien, Jordaens, il faut le dire, compte peu de rivaux, et à certains points de vue, rivalise avec Rubens. Il a parfois même une fierté de ligne, une opulence de facture qui l'élève au rang des personnalités artistiques les plus remarquables.

Mais Jordaens, à le juger dans les pages de sa vingtième année, comme le Christ en Croix (n° 20), de l'église Saint- Paul, à Anvers, et, par analogie, dans des œuvres telles que X Adoration des bergers (n°4), au prince de Lichnowsky, ou encore Méléagre et Atalante (n° 34), à M. Madsen, de Copenhague (répétition au Musée de Madrid), s'achemine vers la gloire par des voies assez modestes.

De sa quatorzième à sa vingt-deuxième année, élève du même Adam Van Noort, dont Rubens fut le disciple et dont Van Dyck nous a laissé un si admirable portrait à l'eau-forte, il a nécessairement subi l'influence de ce peintre pour apparaître sur la scène artistique quand,

depuis plusieurs années déjà, l'auteur de La Descente de Croix était dans tout l'éclat de sa renommée.

Malheureusement, pas plus à Anvers qu'ailleurs, Adam Van Noort n'est connu par aucune œuvre expressément déterminée. La Vocation de saint Pierre, appartenant à l'église Saint-Jacques d'Anvers, toile que les organisateurs de l'exposition Jordaens ont tenu à rapprocher des peintures initiales du maître; d'autres, attribuées ailleurs à Van Noort, n'ont rien qui justifie cette attribution.

« Jordaens, dit Fromentin, aurait certainement été tout autre, s'il n'avait eu Van Noort pour instituteur et Rubens pour constant modèle. » Nous le croyons bien, encore qu'on ne puisse envisager comme une création prouvée de Van Noort cette Vocation de saint Pierre où, par avance, en quelque sorte, s'accusent tout au moins des intentions qui, chez Rubens, sont le fruit manifeste d'un contact prolongé avec les maîtres italiens auxquels vont ses préférences. Une étude attentive de cette production déroutante montre plus d'un détail fait pour légitimer l'attribution à jordaens. On v trouve par exemple des têtes de pêcheurs coiffées de bonnets verdàtres analogues au bonnet porté par un des personnages figurés de le Méliagre, appartenant à M. Madsen. Or ce couvre-chef, très tvpique, ne se reproduit pas ailleurs. Ce n'est pas à Anvers, qu'avant 1610 ou 1622, on connut tant de robustesse de forme jointe à tant de puissance d'exécution; ces carnations rutilantes, cette énergique musculature. Notons, de plus, que le tableau de saint Jacques ne se réclame point de lointaines origines : pas un auteur ancien ne le mentionne et son attribution à Van Noort est pure hvpothèse.

Dans les œuvres de jeunesse que nous montre l'Exposition, l'influence de Rubens paraît secondaire. Précises dans la forme, elles accusent, dans la tonalité, plus d'harmonie que d'éclat. Le peintre semble préoccupé d'abord

du relief obtenu par des oppositions nécessaires au maniement de la détrempe où, dès ses débuts, il excellait. On lui conférait la maîtrise en 1 6 1 5 , à la Gilde de Saint-Luc , comme « peintre d'eau ». (Waterschilder.)

L'école anversoise, parmi ses coloristes, ne suggère aucun maître dont, à ce moment, on puisse croire qu'il s'inspire; force est, dès lors, d'accepter comme un reflet de Van Noort au moins une partie de son expression. Au surplus, maître déjà de son pinceau, il prélude à ses vastes créations ultérieures par des œuvres d'ensemble, particulièrement des groupes de portraits, tous remarquables, et attestant les aptitudes d'un praticien de premier ordre. Un portrait de famille, au Musée de Cassel, où, au lendemain sans doute de ses fiançailles, la future épouse de Jordaens, environnée des siens, reçoit en souriant la corbeille fleurie que lui apportent ses sœurs, caractérise brillamment cette période de l'artiste.

Marié à 22 ans, Jordaens ne visita point l'Italie. Est-ce à dire qu'il l'ignora, que, répudiant toute influence étrangère, c'est à la réalité qu'il prétendit faire la source exclusive de ses inspirations? Cela n'est point. Peu soucieux de l'idéal, moins lyrique peut-être que Rubens et Van Dyck, il fera dans ses créations une part plus large à des sujets empruntés à la vie intime. Ceci, toutefois, ne veut pas dire qu'il proscrive les autres.

Les magnifiques ensembles dans lesquels il se plaît à faire revivre les scènes familiales constituent sans doute la partie la plus attrayante de son œuvre. Il y déploie une franchise, une bonne humeur, une virtuosité qui, en fait, leur donnent la prééminence sur ses pages de caractère plus solennel. Ces dernières, néanmoins, revêtent sous son pinceau une richesse, un apparat dont, Rubens excepté, aucun Flamand ne donne l'exemple.

Pour ne former qu'une partie restreinte de l'œuvre du maître, l'Exposition d'Anvers est, à ce point de vue, parti-

culier, remarquablement démonstrative. Jordaens, décorateur surprenant, sous la double influence de Rubens et des Vénitiens, — chose affirmée parSandrat, — est, peut-on dire, un magicien du pinceau. La vaste page allégorique à la gloire de Frédéric-Henri, dont il fut appelé à décorer, dès 1645, à la Maison au Bois, à la Haye, la salle d'Orange ne trouve de semblable que chez les maîtres du premier rang.

De ce grandiose morceau nous ne trouvons à Anvers qu'un reflet très affaibli, dans une assez grande esquisse appartenant au Musée. La composition en est beaucoup au-dessous de celle du Musée de Bruxelles, laquelle, à ce point de vue, l'emporte certainement sur l'œuvre définitive. Moins simple de ligne et de moins heureuse disposition, celle-ci est encore surprenante. Il faut lire dans la revue de Y Art flamand et hollandais (numéro du 15 avril 1905) la très intéressante correspondance, publiée par M. Max Rooses, relative à cette œuvre. Jordaens y expose tout un plan, et définit le sens de ses allégories. Certes, il était là sur son terrain. Plus qu'on ne pense, il lui était devenu naturel, en quelque sorte, de chercher, même pour ses peintures, l'effet habituel des tapisseries dont les cartons étaient si fréquemment son œuvre. Jetons un coup d'œil, par exemple, sur la précieuse série des dessins envoyés par MM. Fairfax Murray et Heseltine, à Londres; le Cabinet des Estampes de Berlin; Masson, à Amiens ; Rumps, à Copenhague, etc. ; considérons ensuite les superbes tentures appartenant au prince de Sehwarzenberg, décorant une salle de l'Exposition. Nous verrons, d'une part, se reproduire plusieurs des aquarelles précitées, de l'autre un certain nombre de toiles les mieux connues du maître. Voici le Saint Yves des Musées d'Anvers et de Bruxelles, où Jordaens lutte de vigueur avec Tintoret; Le Nègre a)nenatit à son maître un cheval blanc fOculns domini pascit equuni), peinture magistrale du Musée de Cassel ; Le jfoyeux

— 8oo

Festin, au duc d'Abercorn; Le Banquet de famille, du Musée d'Anvers; Le Satyre et le Paysan, à Bruxelles et à Cassel. Autant d'illustrations de proverbes. On pourrait multiplier les exemples.

Les pages religieuses de Jordaens se ressentent ellesmêmes de cette préoccupation décorative. Avant Rubens, les églises de la Flandre et du Brabant étaient abondamment pourvues de pages votives; seulement la forme en était plus simple. Mais, voici que subitement l'art religieux grandit et s'émancipe. Pour le contenir l'autel se fera monument ; il se couronnera d'anges et de chérubins de marbre, resplendira d'emblèmes et de ravons d'or. C'est le retablo accommodé à l'esthétique nouvelle. Et, reconnaissons-le sans détour, les pages religieuses des maîtres, tant flamands qu'italiens, que les événements ont détournées de leur affectation primitive, ne se montrent pas, à leur avantage, isolées de leur milieu originel. Plus que bien d'autres, Jordaens pâtit de ce divorce.

L'Exposition d'Anvers rassemble quelques-unes de ses plus vastes toiles religieuses. Voici le Martyre de sainte Apollonie, appartenant encore à l'église des Augustins, à Anvers; V Adoration des mages, à l'église Saint-Nicolas, à Dixmude ; le Christ parmi les docteurs, peint pour l'église Sainte- Walburge, à Fumes, aujourd'hui au Musée de Mayence. Comme dans l'œuvre de Rembrandt, la Leçon d'anatomie, la Fonde de nuit et les Syndics caractérisent les étapes de leur auteur; ces trois pages, espacées de vingt en vingt années, reconstituent, à peu de chose près, l'évolution du maître anversois. A 30 ans il peint la Sainte Apollonie ; à 70 ans il signera le Christ parmi les docteurs. La manière se modifie, sans doute, mais pas au point de vue de faire de Jordaens un homme nouveau. S'il ne doit pas rester jusqu'au bout en possession de tous ses moyens, — nous savons qu'il languit plusieurs années dans l'inconscience, — il garde du moins jusqu'à un âge avancé

une extraordinaire vigueur. Sa vaste page du Musée de Mayence est d'une puissance d'effet et d'une richesse de style faites pour triompher des hésitations de ceux à qui pourra déplaire la vulgarité de la forme et l'exubérance du geste. Certes le souvenir de Rubens a subsisté, peut-être même assistons-nous à une glorification posthume de ses picturaux, car, si Jordaens lui emprunte, c'est comme pour mettre en valeur la richesse du fonds.

Envisagée comme couronnement de carrière, la vaste toile de Mayence élève très haut son auteur dans la hiérarchie des peintres. Le Martyre de sainte Apollonie, Y Adoration des mages de Dixmude, d'autres œuvres encore, procèdent trop directement de la formule rubenienne pour occasionner grande surprise, même au point de vue du coloris. Le problème est sans intérêt. Pour le Christ parmi les docteurs, c'est autre chose. Comme dans une apothéose de féerie, nous y voyons les personnages des œuvres antérieures venir s'v grouper. Nous les avons aperçus dans d'autres rôles. Ces pontifes énormes, luttant de richesse et d'embonpoint, sont pour nous des figures familières. Nous les avons rencontrés déjà, sous la figure des Rois mages, de dieux, de Silène, de pêcheurs, ou de simples convives à quelque festin de Rois. Pour le moment, ils remuent, ils se groupent en une foule tumultueuse, comme toujours, mais chose rare, ils expriment, ils se passionnent. Et, puisqu'on s'est occupé avec tant de zèle de chercher, derrière Jordaens le peintre, Jordaens le représentant du luthéranisme, voire du jansénisme ('), nous ne nous défendons pas de considérer cette toile du prodigieux vieillard comme une profession de foi. La parole, le geste plein d'onction de cet enfant de 12 ans, suffit à bouleverser la

(') Mentionnons, par exemple, le rapport adressé à M. le maire de Bordeaux au sujet du Christ en Croix de Jordaens, par M. H., de la ville de Mirmont, adjoint délégué pour les Beaux-Arts. Bordeaux, 1899.

foule des théologiens blanchis dans l'étude de la loi. C'est en définitive, un prêche ; pour un peu ce serait un conventicule. Dans l'ensemble, pourtant, l'œuvre de Jordaens accuse peu le réformé. Chez lui tout respire le bien-être, la somptuosité, la joie de vivre. Décorateur hors ligne, il trouve dans l'allégorie et la mythologie ses sources d'expression préférées.

Son degré de culture, nous l'ignorons; mais on peut l'affirmer, Rubens lui dicte la loi. Il lui donne accès aux classiques, et à peine est-il besoin de rappeler cette peinture curieuse du Musée du Prado où une scène de mvtho-

logie, avec Diane et Mercure, se passe dans la cour de l'hôtel de Rubens !

Peintre d'ailleurs très sollicité, semant de ses œuvres l'Europe entière, fournisseur des rois, rivalisant même avec Rubens dans la « poéterie », il compte des collaborateurs par dizaines, chose qui seule explique le nombre énorme de ses œuvres. L'Exposition d'Anvers décèle l'intervention fréquente de ces auxiliaires. Jordaens n'hésitait pas à reconnaître la part qu'il leur faisait. Il la nierait d'ailleurs en vain. Toutefois, il se plaît à répéter ses sujets favoris; il ne laisse pas d'en revoir les répliques au point de les traiter comme ses œuvres personnelles ('). Déclaration évidemment faite pour rassurer les acheteurs : il y a certainement lieu de distinguer entre la qualité des nombreuses versions du Satyre chez le paysan et du Roi boit! Plusieurs de celles réunies à Anvers ne comptent point parmi les morceaux de choix.

En revanche, il en est d'admirables : Le Banquet de famille, du Musée d'Anvers, peinture datée de 1638, où entre ses parents, ses enfants et son époux jouant la musette, trône, dans tout l'éclat de sa beauté, l'opulente

(*) F.-J. Van den Branden, dans le Précurseur d'Anvers, numéro du 8 août

Catherine Van Noort. Nos lecteurs la connaissent par le beau tableau du Louvre; Le Roi boit! au Musée de Bruxelles, le même sujet au duc de Devonshire, de part et d'autre quatorze figures jusqu'aux genoux; le même sujet encore, appartenant au duc d'Arenberg, avec huit personnages, où apparaît, au second plan, un fou tenant un chat, sont des pages magistrales; Le Satyre chez le paysan, illustration de la fable de Phèdre si joliment rendue par La Fontaine. L'Exposition a révélé toute une série de variations sur ce sujet dont, semble-t-il, le peintre eut le monopole. Sans parler du très bel exemplaire de Bruxelles, proche de celui de Cassel (absent à Anvers, mais répété en tapisserie), nous avons la toile du comte Fernand de Beauffort, composition en largeur, de très puissante expression, où la mère et l'enfant, placés à gauche, sont surtout remarquables. Deux autres versions plus petites appartiennent à M. de Wouters d'Oplinter et à M. Léon Janssen; une cinquième à M. Alphonse Cels, répétition de la toile du Musée de Budapest; enfin le superbe ensemble rapporté d'Amérique par M. Armand Harcq, est tout à fait différent des autres : le satyre y est d'attitude et d'expression amusantes. Chose curieuse, on le retrouve à Dresde dans le Diogene, ainsi que l'enfant.

L'histoire est peu prodigue de détails sur la vie intime de Jordaens. Nous savons toutefois que dans la somptueuse demeure qu'il s'était construite à Anvers, et en partie encore existante, après la journée de travail il aimait à se divertir avec les siens. C'est presque l'illustration de la devise inscrite sur son tableau de Bruxelles : « Il fait bon être convive où le rire est joyeux. »

Une chose apparaît assez claire par les œuvres rassemblées à Anvers : Jordaens avait un fonds premier d'études très largement utilisé pour ses divers tableaux. Il y a, par exemple, un vieillard adapté aux rôles les plus divers, tant sacrés que profanes. Une étude, exposée par le Musée de

Gand, a sans doute servi à cet effet. Le fou de l'admirable tableau exposé par M. Porgès, à Paris, se rencontre dans la plupart des festins de Rois. Dans une Adoration des bergers, appartenant au chevalier Guill. Six, à Amsterdam, nous voyons reparaître une figure utilisée comme Argus dans un tableau appartenant à M. Georges Hulin, et un enfant qui, ailleurs, joue de la flûte.

Parmi les pages allégoriques, une des plus riches appartient au Musée de Bruxelles. On l'intitule les Dons de l'Automne. Dans son ensemble, on la trouve répétée dans une toile de la collection Wallace, à Londres. M. Paul Buschmann, dans son intéressant ouvrage sur Jordaens, récemment paru à Anvers, ne souscrit pas sans réserve à l'authenticité du second morceau. On y remarque une différence essentielle : la femme vue de clos occupant le centre de la toile de Bruxelles est remplacée, dans celle de Londres, par une figure de l'Abondance, vue de face. Le tableau de Londres se dispose mieux que celui de Bruxelles, sans l'égaler en exécution. L'œuvre appartient à la période moyenne de la carrière du peintre. Pour être d'une facture moins libre que d'autres pages allégoriques d'une période plus avancée, on peut l'admettre parmi les créations importantes de son auteur. M. Querton, de Bruxelles, expose une bonne étude pour la femme vue de profil tenant des raisins dans le pli de son vêtement.

Il en coûtait peu à Jordaens d'étendre indéfiniment ses compositions, même, il faut le dire, des personnages v tiennent parfois le rôle de comparses. C'est, par exemple, le cas de l'immense composition du Denier de César, où interviennent plus de vingt-cinq personnages rassemblés pour la plupart dans une barque et où le sujet se perd dans un encombrement de figures parasites.

A cette toile de plus de quatre mètres et demi de large, appartenant à M. Ringborg, à Norkoping, et peinte originairement pour la Suède, se rattache la composition très

proche, et certainement supérieure, exposée par le Musée d'Amsterdam. Le même sujet v est traité en petites figures. Sous cette forme, le talent de Jordaens ne se montre pas du tout à son désavantage. Nombre de galeries possèdent du maître de ces productions de format réduit, dignes de compter parmi ses meilleures œuvres picturales. La Galerie de Dresde fait figurer à l'Exposition une Fête de Vénus, en petites figures, merveilleuses d'exécution. Le Musée de Lille possède une étude de vaches de facture magistrale. Jordaens était d'ailleurs un animalier extrêmement habile, et il est rare que les chiens, par exemple, ou les chevaux qu'il introduit dans ses peintures, ne soient supérieurement traités. De même les perroquets, dont le plumage versicolore vient servir si souvent ses goûts de coloriste, ne sont pas sans attester son aptitude dans un genre dont quelquesuns de ses contemporains : Snyders, Paul de Vos, détenaient jalousement le monopole.

Jordaens portraitiste, moins connu encore, cède le pas à Van Dyck, chose explicable, sans que l'écart entre les deux le motive absolument. Il existe du premier des portraits — ceux, par exemple, du Musée de Madrid, où luimême se représente avec sa femme et l'aîné de ses enfants — dignes de compter parmi les plus belles œuvres du genre. Le groupe des époux van Zurpele, au duc de Devonshire, est, peut-on dire, un chef-d'œuvre absolu. La présence de cette toile à l'Exposition d'Anvers en rehausse puissamment l'éclat. Nul peintre du temps n'a surpassé ce portrait, de tonalité sobre, de facture puissante. On ne se lasse point d'admirer la liberté d'exécution, le bon goût des attitudes, la richesse des colorations. La tête énergique du mari est un morceau de qualité supérieure; l'écharpe rouge frangée d'or, tranchant sur le costume entièrement noir, forme une harmonie superbe. Le très beau portrait d'homme appartenant à MM. Colnaghi, à Londres, et dont le dessin appartient au Louvre, fut disputé à un très haut

prix à la vente Huybrecbts, il y a peu d'années. Jordaens, cependant, à en croire Houbraken, avait pour le portrait une sympathie médiocre. Du moins plaignait-il très fort Nicolas Maes de s'y consacrer.

Les portraits réunis à Anvers, ceux bien connus du Musée de Cologne, d'autres appartenant à lord Chesham et à M. Fleischmann, de Londres, déroutent un peu les artistes. Jordaens, sous cette forme apaisée, ne ressemble que secondairement à lui-même, c'est certain.

La jeune femme en noir tenant un petit chien dans le bras droit, toile appartenant à lord Chesham, serait, au gré de quelques-uns, une œuvre faussement attribuée. Le faire en est superficiel, peut-être. Mais ici encore une autre peinture, La Sérénade, exposée par M. Léon Le Blon, d'Anvers, sert en quelque sorte de témoignage d'authenticité. Sans différence aucune, nous retrouvons, de part et d'autre, le même petit chien tenu par sa maîtresse.

Pour le portrait de jeune femme en robe de satin rouge relevée d'or, exposé par M. Fleischmann, la main de Jordaens y apparaît d'une manière moins prononcée, mais point méconnaissable, quoi qu'on en dise.

Face à face avec le modèle, il est rare d'ailleurs que le portraitiste, même le plus ample, ne s'astreigne à une précision tout au moins relative. C'est assurément le cas de Jordaens.

Le portrait du vieillard pensif, assis dans un fauteuil à haut dossier rouge servant de repoussoir à la tête chenue, contribution du Musée de Budapest, nous a semblé, comme précédemment, représenter le peintre lui-même. La gravité du faire et quelque peu aussi l'expression de tristesse répandue sur l'ensemble, enfin la simplicité de l'attitude, semblent plaider en faveur de l'hypothèse. D'ordinaire, pour d'autres, un peintre se met en frais d'arrangement absolument dédaignés où il s'agit de lui-même.

Jordaens, à 66 ans, est veuf de la dévouée compagne

qui, dans son œuvre, occupe une place à peine moins importante que celle assignée à Hélène Fourment par Rubens. Autour du peintre, de plus en plus se fait le silence. Lui qui fut le témoin des triomphes de Rubens; lui, dont Van Dyck a transmis à la postérité la mâle et sympathique image, ne devait plus vivre que dans le passé. Le nécrologe des artistes peintres anversois comprend presque tous ceux qui furent les compagnons de sa jeunesse, les amis de son âge mûr. Son fils Jacques, dont l'unique peinture connue, Le Christ apparaissant à la Madeleine, appartient au Musée d'Amiens, n'était sûrement pas de force à réjouir sa vieillesse, si l'on en juge par l'œuvre que nous avons sous les yeux.

« Du traité de Munster à la Révolution brabançonne, écrit un auteur, l'histoire de la ville d'Anvers se résume en deux mots : décadence, sommeil. » Durant plus de trente années Jordaens survécut au premier de ces événements, si funeste à la prospérité de sa ville natale. En lui se clôt la phase héroïque de l'école d'Anvers, et de quelque manière qu'on l'apprécie, on ne lui contestera point la gloire d'en avoir prolongé le rayonnement bien au delà de la période que lui assignait la déchéance de la Belgique considérée à d'autres points de vue.

L'Art ancien à l'Exposition de Liège (').

L'exposition de l'Art ancien, à Liège, a plutôt perdu que gagné à se produire au milieu des attractions multiples semées autour d'elle. Les visiteurs ne lui ont pas manqué; ont-ils donné l'attention nécessaire à ses splendeurs? Rien n'est moins péremptoirement démontré. Dans tous les cas, on a moins parlé qu'il n'aurait fallu d'un ensemble digne de valoir à ceux qui en avaient groupé les éléments des titres sérieux à la gratitude des érudits.

En se bornant à mettre en lumière l'art de la région, les organisateurs ont été amenés à faire une part disproportionnée à trop d'ouvrages secondaires. Les industries anciennes de la Belgique offrent tant de précieux souvenirs, de si abondantes splendeurs, qu'à se placer ainsi au strict point de vue local il a fallu se priver forcément de pièces fameuses destinées à concourir puissamment au relief de l'ensemble.

Et cependant, l'exposition de l'Art ancien, à Liège, mérite de faire époque. Installée dans une construction éphémère, d'aspect monumental, où revivait l'ancien hôtel de ville de la capitale des princes-évêques, elle avait été disposée avec goût et méthode, pourvue d'un catalogue historique et descriptif, distribué malheureusement trop tard, mais auquel s'attachera une valeur durable (2).

(•) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1905, vol. 34, p. 486.

(2) Ce précieux document est dû à la collaboration d'un groupe d'érudits sérieux, dans lequel figurent avec le Profr Kurth, auteur de l'introduction, MM Jos. Destrée, Jules Helbig, baron de Chestret de Haneffe, Brahy-Prost, Paul van Zuylen. F. Demarteau, P. Lhoest, sans oublier les zélés commissaires généraux : baron de Sélis-Fanson et l'abbé Balau, dont l'activité a grandement contribué à la coordination de tant d'éléments divers.

Pour se bien rendre compte du caractère particulier de cette exposition, il faut se souvenir de ce qu'était, par son origine, l'ancienne principauté de Liège.

Annexée à la France en 1795, comme département de l'Ourthe, incorporée au royaume des Pavs-Bas en 18 14, Belge, enfin, en 1830, la principauté avait été placée, durant huit siècles, sous la dépendance de l'empire d'Allemagne. De là, évidemment, une pénétration d'influences germaniques assez nettement caractérisée par son art. Si Liège a eu sa part de la formation de l'école flamande au XVe et au XVIe siècle, elle lui a peu emprunté.

Le souvenir ne s'est pas effacé d'une première exposition d'art liégeois; elle eut lieu en 1881, pour célébrer le cinquantenaire de l'Indépendance nationale, comme la présente en consacre le soixante-quinzième anniversaire. Nous assistons donc à la reprise d'un même thème. Parmi les organisateurs et les exposants, il en était qui avaient participé à la manifestation de 1881. On était par là un peu en pays de connaissances, d'autant qu'à l'exposition de Dinant en 1903 figurèrent plusieurs pièces importantes que nous retrouvions ici.

Une fois le haut perron gravi, le visiteur se trouvait au milieu des antiquités religieuses. Ce département fut de la part des organisateurs l'objet de soins particuliers. Les vitrines regorgeaient littéralement de châsses, de reliquaires, de calices, d'ostensoirs, de pyxides. Tout autour se dressaient les grands lutrins de métal en forme d'aigles, de griffons, d'animaux chimériques faisant songer aux gargouilles des cathédrales; puis, c'était des croix processionnelles, des chandeliers d'une puissante richesse ornementale. Au fond, dans un étroit sanctuaire, s'érigeait le magnifique retable en bois sculpté de l'église Saint-Denis, à Liège. Il est du style gothique fleuri et passe pour être le fruit de la collaboration de deux artistes. Sans aucun doute, une supériorité se constate dans la zone inférieure

— 8io —

où des figurines admirablement taillées retracent les épisodes de la vie de saint Denis. On avait complété l'ensemble par un précieux devant d'autel, de provenance liégeoise, en partie du XVIe siècle, en partie plus ancien, appartenant au Musée des Arts décoratifs de Bruxelles. Cette fois, c'est la vie de saint Martin qui fournit le sujet de médaillons brodés avec une délicatesse extrême. Alentour on voyait le tabernacle, haut de 5 mètres, entièrement en cuivre, appartenant à X église de Bocholt, œuvre du XVe siècle, dont le caractère, la provenance sont dignes à' Israël de Meckenem, auteur incontesté de morceaux conçus dans un style identique; puis deux plaques avec des Anges thuriféraires, empruntés au trésor de Saint-Servais à Maestricht (ancienne principauté de Liège), échantillons exceptionnels, extraordinaires de noblesse, de l'art du XIIe siècle, et qu'on peut comparer aux plus belles productions de la statuaire, notamment aux Anges fameux de Reims et de Strasbourg.

C'est de même au XIIe siècle qu'appartient la Vierge assise et drapée, tenant sur le genou gauche l'Enfant Jésus, sculpture de grandeur naturelle, en bois doré en partie polychrome. Possédée de temps immémorial par l'église Saint-Jean, à Liège, elle induit à se demander ce que signifie la grande révolution dont l'histoire fait honneur à Nicolas de Pise, alors qu'en deçà des Alpes fleurissait un art si prodigieusement avancé. Et qu'est-ce même que ce splendide ensemble, où survit d'ailleurs la traduction byzantine, si on lui compare la cuve baptismale de saint Barthélémy, de Liège, que l'on trouvait à l'entrée de la chapelle?

La célébrité de l'ouvrage dispense d'en recommencer la description. Il vit le jour entre 11 13 et 11 18 et fut l'œuvre de Lambert Fatras, mais comme l'a sûrement démontré M. Kurth, de Y orfèvre Renier , de Huy. Ce dernier est, on le sait, grâce à M. Destrée, l'auteur de l'admirable encensoir du Musée de Lille.

A l'exemple de la mer d'airain, les fonts de Saint-Barthélémy reposent sur des bœufs, largement modelés. Leur nombre original était de douze, l'inscription gravée de la cuve l'établit. Il est question de rendre à cet ouvrage son aspect primitif en le complétant. On avait même exposé le modèle en plâtre de cette reconstitution, dont le besoin ne paraît guère s'imposer.

Parmi les châsses, il en était d'importance exceptionnelle, particulièrement celle de saint Hadelin, à l'église de Visé, du XIIe siècle. Les bas-reliefs en argent repoussé, qui l'ornent, ne sont pas sans trahir, dans leur style et leur surprenante ampleur de forme, des rapports avec les fonts de Saint-Barthélémy.

Postérieure d'un siècle, la petite châsse de saint Georges et de sainte Ode, à l'église d'Amay, est, elle aussi, ceinte d'une décoration en argent repoussé, où se remarque notamment le saint Georges lancé au galop, traité avec une maîtrise déroutante. On ne s'explique pareille vérité d'attitude que par l'occasion offerte au ciseleur, d'observer les joutes où se mesuraient les chevaliers de son temps.

Appartenant à Notre-Dame de Huy, la châsse de saint Marc, également du XIIIe siècle, mêle l'émaillerie à la gravure. Dans une douzaine de sujets, traités au burin, les figurines s'enlèvent sur un fond de couleur d'une grande variété de dessin et d'une puissante richesse d'effet.

Liège, principauté ecclésiastique, vit de bonne heure se peupler le trésor de ses nombreuses églises. Sans avoir échappé à des combats qui parfois ensanglantèrent son sol, elle ne connut pas du moins les luttes religieuses où périrent, en Flandre et dans le Brabant, les splendeurs accumulées par la pitié des fidèles. Si Charles le Téméraire mit Liège à feu et à sang, il en épargna les églises.

Le souvenir de ce traitement barbare a survécu dans le précieux reliquaire où le duc de Bourgogne s'est fait représenter à genoux, sous la protection de saint Georges

un des patrons de la Toison d'or. Ce groupe en or ciselé et poli serait, semble-t-il, un ex-voto offert à la cathédrale en expiation du sac de 1467. Charles le Téméraire, revêtu de son armure, tient entre les mains un reliquaire; saint Georges, également en armure, salue en élevant son casque, comme on le voit dans la tableau de Van Eyck, à Bruges.

Ce précieux travail, œuvre de Gérard Loy et, de Lille, ne se signale point par des qualités d'art supérieures. Remis à neuf, il a perdu toute sa patine. Les têtes et les mains sont couvertes d'un émail couleur de chair. On v constate, chose bizarre, la complète identité de type des deux personnages. Charles le Téméraire v est sans doute fidèlement reproduit. Pour ce qui concerne l'armure, elle ne frappe point par une fidélité qui en ferait un document précieux pour l'histoire du costume. Certains détails paraissent difficilement acceptables pour l'époque. Charles le Téméraire n'a point d'épée, point d'éperons; le collier de la Toison d'or est absent.

Le fameux buste de saint Lambert, appartenant également à la cathédrale, n'a guère l'allure d'un évêque du XIIe siècle. Le patron de Liège est représenté à mi-corps, la mitre en tête, tenant la crosse d'une main, un livre ouvert de l'autre. Tout l'ensemble, qui est l'oeuvre d'un orfèvre du nom de Henri Suavius, est constellé de pierreries et en partie émaillé. La base est surtout intéressante : on y voit, dans des niches, l'histoire du saint en de délicates figurines de métal.

Dans la nombreuse série de reliquaires, certains, par la beauté du travail, se signalent comme des œuvres de premier ordre ; celui de la vraie croix, au Trésor de Maestricht; un autre à V église Sainte-Croix, à Liège, donné par Robert de France à l'empereur saint Henri, se faisaient surtout remarquer. Ils sont du XIIe siècle.

Au duc d'Arenberg appartient un reliquaire du

XIII1 siècle, en forme de croix, décoré de camées, d'entailles, de plaques niellées et de ce système de pampres et de rinceaux caractérisant les œuvres du frère Hugo, de Sainte- Marie d' Oignies.

Ce délicat artisan était représenté par l'ostensoir fameux appartenant aux Sœurs de Notre-Dame, à Namur. C'était, parmi les objets de ce genre, le morceau capital de l'exposition. Le pied repose sur des animaux chimériques; il est orné de plaques d'argent niellées du plus beau travail.

Un reliquaire en forme de bras, à l'église Saint-Ursmer, à Binclie, est rehaussé d'une ornementation également conçue dans le style au frère Hugo. La même église exposait un reliquaire d'or, enrichi de pierreries et décoré de plaques d'émail translucide. C'est un don fait à l'église par Marguerite d'York, femme de Charles le Téméraire. D'autres émaux translucides apparaissent sur un petit triptyque appartenant à la cathédrale de Namur. C'est un travail français du XVe siècle.

Objet curieux appartenant à l'église Sainte-Croix, à Liège, la fameuse clef de saint Hubert. La vénérable relique est en bronze, avec poignée ovoïde creuse et ajourée dans le style roman.

Dans la classe des ivoires figurait une véritable merveille : la couverture d'un Evangèlièrc du IX* siècle, appartenant à la cathédrale de Liège. En trois zones se superposent la Résurrection de la fille de jfaïre, celle du fils de la veuve de Naïm, enfin la Résurrection de Lazare. La valeur des compositions, jointe à la perfection du travail, permet de ranger cette production parmi les plus belles du genre. On y relève des traces de polychromie.

D'autres ivoires seraient à citer. Une jolie figurine d'ange, du XIVe siècle, appartenant à M. de Baré de Comogne. Il y avait aussi un Christ du XVIe siècle, appartenant à Mme de Lhoneux, que son expression poignante et

la contorsion de membres semblent assigner à l'école espagnole.

Si Liège n'avait pas contribué seul à l'exposition, on constatait néanmoins la part considérable prise par les familles liégeoises à l'enrichir. Or, notons-le, ces familles détiennent des objets parfois très précieux.

Mme Jules Frésart exposait un encensoir de bronze, du XIIe siècle, absolument hors ligne. Au même propriétaire appartiennent des figurines à! Apôtres du XVe siècle, remarquables au point de vue du style. Nous les croyons allemandes.

Dans les salles non affectées spécialement à l'art religieux, figuraient néanmoins de précieux morceaux de sculpture en bois et en pierre.

Un très beau retable de la seconde moitié du XVIe siècle, exposé par le comte van der Straten-Ponthoz, offre ceci de particulier, qu'il est pourvu de ses volets peints, du reste inférieurs à ses sculptures, en grande partie dorées.

Une suite de statuettes & Apôtres en albâtre, production du XIVe siècle, appartenant en partie au Musée diocésain de Liège, en partie à M. Chaudoir-Laveissière, peuvent être rangées parmi les meilleurs spécimens du genre. La délicatesse de la ligne, la grave expression des têtes, l'élancement des figures font penser à ces nombreuses sculptures dont les peintres brabançons du XVe siècle aimaient à décorer leurs niches.

Un beau bas-relief d'albâtre, aussi, La Trinité adorée par six anges, morceau du XVe siècle, appartenant à M. G. Francotte ; un Saint Jacques le Majeur, à M. Brahy- Prost ; un Christ mort entre les bras de Dieu le Père, une Déposition de croix, un groupe de Saint Jérôme et de Saint Grégoire, en buste, sculptures en bois du XVIe siècle, appartenant à M. Henrijean, un Saint Domitien, de l'église Notre-Dame à Huy, enfin une Vierge debout souriant avec grâce à l'Enfant Jésus, qui lui répond de même, sculptures

en bois du XIVe siècle, exposées par M"*6 Gaston de Mélotte, et un Saint Georges combattant le dragon, à Mme Gustave Frésart, donnaient un relief remarquable à une des sections de l'art ancien les plus richement pourvues.

A citer une Tête de saint Jean sur un plat, œuvre décorative fréquente dans les églises, offrant ce cas spécial qu'on peut y lire la date de 1508 et le nom de « Jean de Reeldesnider van Weerd », ce qui veut dire «Jean le sculpteur, de Weerd », localité du Brabant.

Le mobilier comprenait des pièces remarquables, surtout parmi celles du XVIIIe siècle. Liège, on le sait, poussa fort loin la délicatesse du travail dans la création de certains buffets constituant une sorte de style Louis XV un peu alourdi, mais non dénué d'élégance ni de pittoresque. On en voyait de beaux spécimens à l'exposition, et jusqu'à un traîneau richement sculpté. Il existe certaines gravures augsbourgeoises où se présentent des types assez proches de ces créations. Parmi les meubles plus anciens, il faut citer un très beau dressoir à étages du XVe siècle, appartenant au Musée des Antiquités d'Anvers, et un autre, daté de 1616, appartenant à M. Paul van Zuylen. Toutefois, d'intérêt exceptionnel était un coffre de voyage, — il mesure im54 de long, — morceau du XVe siècle, propriété du baron Ernest de Favereau. Recouvert de cuir noir ciselé, il est pourvu de menottes, de pentures et de serrures en fer forgé d'un travail exquis.

La verrerie eut à Liège un passé considérable ; on fit sur les bords de la Meuse des verres « façon de Venise », plus tard des verres à congélations, genre allemand, abondamment représentés à l'exposition. On y trouvait aussi de belles faïences à décor vert, à bords chantournés, trop peu étudiées encore. A signaler particulièrement, parmi les céramiques, deux très grands vases couverts, style Louis XVI, à fleurs et guirlandes en relief. Ces beaux morceaux appartiennent à M'ne Sauvage-Vercourt.

La série du métal comprenait des pièces remarquables. Il y avait notamment un groupe en laiton provenant, assure le catalogue, de la porte d'une cathédrale. C'est une œuvre du XIVe siècle, appartenant à M. R. Warocqué. Au point de vue iconographique, c'est un spécimen à étudier et que nous espérons bien voir reproduire dans l'album de deux cents planches où l'on réunira les objets les plus importants de l'exposition.

A mentionner, au même point de vue iconographique, le couvert d'argent, daté de 1597, appartenant à M. Roberti-Lintermans, et dont les manches sont de superbes ouvrages du burin de T. de Bry.

Gardons-nous d'omettre le splendide médaillon àejeait- Thèodore de Bavière, prince-évêque de Liège, appartenant à M. le baron de Chestret de Haneffe. La pièce, signée Jacobi, est presque unique.

L'école liégeoise de peinture méritait une représentation plus importante. Patenter et Henri de Blés, deux de ses maîtres principaux, manquaient à l'appel.

La Madone que nous reproduisons, et que le catalogue du Musée de Liège attribue au premier, nous semble se rapprocher davantage de Gérard David, tant par le style que par le coloris. M. de Bodenhausen, dans sa récente et importante monographie de ce peintre, opine pour une œuvre de Quentin Massys.

En revanche, dans ce même travail, l'auteur se prononce sans hésitation en faveur de Gérard David pour la Descente de Croix du Musée des Offices, à Florence, dont une répétition figurait, sous le nom de Lambert Lombard, à l'exposition de Liège. Lambert Lombard, il faut le rappeler, est connu surtout par des estampes. Les tableaux qu'on lui attribue sont divers. L'exposition de Liège en a du moins montré deux qu'on peut tenir pour indiscutables : le Portrait du maître, à la marquise de Péralta, et la tête dite Le Filoguet, au Musée de Liège.

Le portrait est certainement de premier ordre, de grand style, d'exécution large et puissante. Rien de surprenant à ce que l'auteur comptât de nombreux disciples, dont Frans Floris fut le plus notoire. Si Floris se montre portraitiste accompli dans le fameux portrait du Fauconnier de Brunswick, le portrait de Lombard, à Liège, établit très nettement sa filiation.

Il serait injuste, certainement, de juger l'école liégeoise de peinture d'après les spécimens secondaires réunis à l'exposition. Le catalogue même nous met en garde contre pareille méprise. Un seul peintre, peut-on dire, était dignement représenté : Léonard Defrance (1735-1805).

Ce remarquable artiste attend toujours une étude d'ensemble. Elève de Fragonard, on le connaît surtout par une gravure de Guttenberg représentant la suppression des couvents à Liège. Un tableau de même sujet, non le même, de très réelle qualité, figurait à l'exposition, exposé par M. Déliasse. Il est daté de 1789. Il n'est pas sans présenter de l'analogie avec- Louis Bailly, de trente ans le cadet de Defrance. Le Musée de Liège possède d'excellentes toiles de celui-ci

Un beau portrait par Philippe- Auguste Hennequin, élève de David, et qui fut un temps, à Liège, un peintre en vogue, avait été exposé par M. Erasme Pâques. L'œuvre, un portrait d'officier de hussards français, explique amplement la notoriété de son auteur.

Une salle entière avait été réservée aux spécimens de la gravure et de l'imprimerie liégeoise. Surtout intéressante au point de vue local, on ne pouvait l'envisager comme exceptionnelle au point de vue purement iconographique. L'histoire de l'art de la gravure à Liège ne se dégageait pas avec une précision suffisante des spécimens exposés. Le catalogue assigne même une place parmi les gravures liégeoises à H ans Van Luyk et Nicolas Van Hoeye, simples éditeurs dont les noms — Van Luyk (de Liège) et Van m 52

Hoeye (de Huy) — n'impliquent nullement la naissance dans ces villes.

Replacée dans le cadre de l'exposition liégeoise, la section rétrospective aura certes concouru, dans une mesure notable, au succès de l'ensemble. Considérée en elle-même, il lui a été donné d'affirmer le progrès réalisé par les Belges dans l'appréciation et l'étude de leur passé national.

Les Fêtes de Rembrandt à Leyde et à Amsterdam (').

La Hollande a célébré avec éclat le troisième centenaire de la naissance de Rembrandt. Leyde, la ville natale de l'illustre peintre, a tenu à consacrer son souvenir par un buste monumental, œuvre du statuaire Ant. Dupuis, d'Anvers. On put voir, le 14 juillet', à la « Noordeindsche Plein », rassemblés autour du bronze, à l'inauguration duquel présidait la reine mère des Pays-Bas, accompagnée du prince consort, entre les principaux artistes néerlandais, les lettrés à qui revient l'honneur d'avoir édifié à la gloire du fameux coloriste un monument plus stable que l'airain. La veille, aux acclamations du monde savant, l'Université d'Amsterdam, en une séance solennelle, proclamait docteurs honoris causa : MM. W. Bode, de Berlin; Emile Michel, de Paris; A. Bredius et C. Hofstede de Groot, de La Hâve, enfin J. Veth, d'Amsterdam. Leurs études, leurs persévérantes recherches ont abouti à faire de Rembrandt, non pas sans doute un artiste nouveau, mais à faire éclater aux yeux des plus rebelles une supériorité désormais intangible. Tel a été, au fond, l'esprit de ces fêtes, célébrées, on peut le dire, par la nation entière, du haut en bas de l'échelle sociale. C'est ainsi qu'on a pu voir à Amsterdam, en plein air, comme au théâtre en une représentation de gala, les projections lumineuses des principales eaux-fortes du grand artiste. On eût dit que l'agrandissement avait pour effet d'en renforcer encore la puissante expression.

A Leyde, comme à Amsterdam, les cérémonies offi-

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1906, p. 223.

cielles n'ont pu affaiblir en rien le caractère de simplicité bourgeoise adéquat au nom de Rembrandt. Les cœurs battaient à l'unisson.

Une très remarquable exposition, organisée par les soins de MM. Bredius, W. Martin, Hofstede de Groot et J.-C. Overvoorde, archiviste et conservateur du Musée de Leyde, a réuni dans les beaux locaux de ce Musée une vingtaine de peintures de Rembrandt, un contingent de f. Steen à peine moindre, des morceaux extrêmement intéressants de Gérard Dou, de C. Brekelenkam, & Adrien Van Craesbeeck, de P. de Hooch, de F. Lievens, de Van Goyen, tous originaires de Levde ou y ayant travaillé. Il en sera parlé prochainement dans la Gazette.

A Amsterdam, le 16 juillet, a eu lieu, à l'église de la « Westerkerk », l'inauguration d'une plaque commémorative sur la tombe de Rembrandt. Mais c'est l'inauguration de la nouvelle salle affectée à la Ronde de nuit qui a constitué, en fait, le point culminant des fêtes. Construite tout exprès, cette salle est, à proprement parler, le prolongement du salon d'honneur où, jusqu'ici, brillait la fameuse toile. Elle fait revivre en quelque sorte l'éclairage qu'avait au « Trippenhuis », le Musée primitif, l'œuvre grandiose qui, peut-être plus que toute autre, force la gloire de Rembrandt aux yeux de la postérité.

La Ronde de nuit repose sur le sol. Elle reçoit le jour de côté et, pourrait-on dire, par des coulisses lumineuses. L'embrasure de chaque fenêtre est cachée au spectateur par un auvent. Il y a là une combinaison des plus savantes due à M. P. Cuypers, l'éminent architecte du « Rijksmuseum ».

La nouvelle salle Rembrandt est située immédiatement derrière le panneau du fond, précédemment occupé par le chef-d'œuvre. Un couloir ménagé dans l'angle gauche du salon d'honneur donne accès au sanctuaire. L'éclairage est parfait. La peinture, enchâssée dans un panneau de chêne aux tons amortis, apparaît dans tout son éclat. Pas un

détail n'échappe à l'étude. Seule, la Madone de Saint- Sixte, à Dresde, a fait l'objet de soins d'exposition aussi délicats. Comme la Madone de Saint-Sixte, aussi, la contemplation de l'admirable peinture n'est possible qu'à une quinzaine de personnes au plus, et surtout à la condition de ne point s'écarter du rayon lumineux projeté par les fenêtres.

L'œuvre admirée, le visiteur se retire par le fond, passe par un cabinet où sont exposés d'autres Rembrandt, dont l'admirable petit paysage dit le Pont de pierre, provenant de la vente Reiss, à Londres (1900), et le portrait déjeune femme de la collection Van Weede, à Utrecht, pour enfin se trouver en présence des Syndics et de V Anatoiuie du Dr Deyman. L'éclairage de la première œuvre est parfaite et, si possible, l'extraordinaire création grandit encore en puissance. La seconde, en revanche, reçoit le jour de face, ce qui l'avantage peu. On pourra remédier, sans doute, à l'inconvénient, comme il sera possible aussi de donner au fond des petites salles, actuellement gris, une nuance plus favorable.

Les fêtes se sont clauses par une réception au château du Loo, où la toute gracieuse souveraine et son époux ont tenu à exprimer toute leur satisfaction aux organisateurs de la fête, réussie à tous égards. Un des épisodes les plus heureux de la grande journée du 16 juillet a été la visite faite par la reine mère à notre éminent collaborateur le chevalier Six Van Hillegom, dont la splendide demeure sur le « Heerengracht » a reçu ensuite un groupe nombreux d'invités. On ne franchissait pas sans émotion le seuil de cette maison où le souvenir de Rembrandt persiste d'une manière si admirable par l'effigie du fameux bourgmestre dont il a, par le panneau, par le crayon, par le burin, immortalisé l'image, sans compter les autres merveilles rassemblées dans ces murs.

Que le grand anniversaire ait donné lieu à de nom-

breuses publications, rien de plus naturel. A signaler particulièrement un fascicule complémentaire des Quellenestudien, éditées sous la direction de M. Hofstede de Groot. Dans ce travail signé de M. C. Visser et publié chez l'éditeur Nijhoff, à La Haye, apparaissent pour la première fois des sources d'intérêt capital pour l'histoire de Rembrandt. C'est, par exemple, la quittance délivrée le 20 octobre 1627, par Lastman au meunier Herman Gerritsz pour six mois d'apprentissage de son fils; c'est une appréciation, par Rubens, du Balaam de Rembrandt, vu chez Constantin Huyghens; surtout l'inventaire des œuvres d'art existant chez le peintre au moment de sa mort et dressé en 1671 à la demande des tuteurs de Titia, fille de Titus Van Ryn,au moment de la levée des scellés. A signaler, notamment, une vue d'Anvers et une toile ébauchée de six personnages et d'un singe, le fameux singe favori de Rembrandt mentionné par Houbraken et auquel Robert Fleury a tenu à donner place dans son tableau de l'atelier du peintre. Enfin une lettre de Rembrandt reproduite en fac-similé, missive du 12 février 1662, adressée à Constantin Huyghens le jeune, à propos d'un dessin de Carrache. Rembrandt v raconte qu'il s'est blessé à la jambe et a dû garder le lit plusieurs semaines, et... Ces précieuses révélations, hélas! étaient l'œuvre d'habiles mystificateurs, jaloux de se mesurer avec les inventeurs du Catalogue de la bibliothèque du comte de Fortsas, des « Leçons de Rubens », publiées à l'occasion du deuxième centenaire de la mort du maître (1840), sans parler de bien d'autres ejusdemfarinae.

Un Rubens méconnu. — La princesse de Condé (').

Parmi les peintures flamandes exposées à Londres, dans la galerie de Guildhall, figure sous le n° 99, un portrait de « Marie de Médicis », attribué à François Pourbus le jeune, appartenant à Mme Alfred Morrison. Pourquoi François Pourbus et pourquoi Marie de Médicis f Cette question se pose, la manière n'offrant aucune similitude avec celle du peintre précité, l'effigie aucun rapport avec les traits de la dame prétendue. L'œuvre y perd certainement en intérêt, sinon en valeur. J'éprouve un peu de confusion à devoir rappeler que, signalée et reproduite d'abord par moi-même dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1894 ("), comme un Rubens des plus authentiques, une seconde fois commentée par M. Emile Michel de l'Institut dans son bel ouvrage sur Rubens (1900), elle se trouve aujourd'hui retranchée complètement au maître.

Pourtant mon éminent confrère et moi faisions valoir les multiples raisons militant en faveur de l'avis que nous dictait l'étude de la peinture. En 1898, elle n'avait pas été vue hors d'Espagne et j'eus quelque peine, à Madrid, à faire prévaloir mon opinion, encore que M. Gomez, son possesseur, m'assurât que la tradition l'avait de tout temps assignée à Rubens. Une nouvelle étude de l'œuvre n'a, fait que fortifier ma conviction. Cette étude se fait à Londres dans des conditions plus favorables qu'à Madrid.

Sans doute, il s'agit ici d'une production de la jeunesse

(') Chronique des Beaux-Arts, 30 juin 1906, p. 168.

(2) Sur quelques œuvres d'art conservées en Espagne. {Gazette des Beaux-Arts, 1894, p. 157.)

de Rubens. La personnalité du maître s'y dénonce, toutefois, avec assez de franchise pour ne point laisser de doute sur l'origine de l'œuvre.

Qu'après cela, le costume porté par la dame soit peu fréquent dans la galerie des portraits laissée par le chef de l'école flamande, c'est indéniable. Mais il s'agit en l'espèce d'une dame non flamande, parée à la mode de son pays d'origine, portant la haute collerette très en faveur à la Cour de France et faisant contraste à la fraise en meule de moulin portée à la Cour de Bruxelles. La différence des modes est nettement accusée dans la jolie peinture de Franck et Pourbus, appartenant au Musée de La Hâve : Un Bal à la Cour des Archiducs Albert et Isabelle. Précisément, ce sera à ladite peinture que nous demanderons le secret d'une détermination en ce qui concerne notre portrait.

Outre que le costume nous renseigne sur la date de l'œuvre, il nous éclaire sur la personne parée de sa splendeur. Il ne s'agirait de personne autre que de la princesse de Condé, la gracieuse jeune femme brusquement emmenée à Bruxelles en 1609 Par son époux, pour la soustraire aux obsessions de Henri IV.

Charlotte-Marguerite de Montmorency était dans la fleur de sa jeunesse et de sa beauté. « Merveilleusement blanche, suivant le cardinal Bentivoglio, elle avait en son visage des grâces incomparables. Sa beauté était naturellement toute recommandable d'elle-même, parce qu'elle n'était secourue d'aucun artifice de femme. »

La dame du portrait n'a sûrement pas servi sa beauté par une toilette plus riche que gracieuse. Sa jeunesse, sa candeur, le surprenant éclat de son teint contrastent avec le ridicule d'un énorme col en éventail et d'un corsage inflexible comme, d'ailleurs, l'étaient les pourpoints portés à la Cour de France.

Rubens était devenu, le 23 septembre 1609, peintre offi-

ciel des archiducs. Il était naturellement désigné pour peindre la jeune femme qui, à ce moment, fixait sur elle tous les regards, car sa présence à la Cour de Bruxelles faillit provoquer la guerre entre la France et l'Espagne. Seule, la mort de Henri IV arrêta les préparatifs.

Sans doute il ne suffit point que le modèle soit jeune, beau et richement paré, pour nous permettre de voir en lui plutôt la princesse de Condé que toute autre personne. Il v a d'autres indices.

Dans un livre très intéressant, publié en 1905, L' Auberge des princes en exil, l'auteur, M. Ernest Gossart, consacre un chapitre à la princesse de Condé. On v trouve reproduit, page 20, un joli portrait de Charlotte de Montmorency, d'après une peinture appartenant au Musée de Condé, à Chantilly. La similitude du tvpe avec la toute jeune dame représentée par le portrait de Rubens est frappante, à ceci près, que l'œuvre flamande, aujourd'hui à Londres, paraît de fidélité plus rigoureuse. (Le portrait de Chantillv, d'après une obligeante information de M. G. Maçon, ne date que de I775-) A part cela, l'arc des sourcils, l'ovale du visage, le galbe du nez, le gracieux contour de la bouche, ne sauraient être contestés. Le rapprochement est d'ailleurs facile, les deux portraits nous montrant le personnage sous le même angle.

Où Rubens apparaît tout entier dans l'œuvre de Mlle Morrison, c'est, à part la facture, très concordante avec celle des premières années de son retour en Belgique : grande précision du détail, un peu de sécheresse, ombres roussàtres, plus l'emploi du panneau, non de la toile, la forme particulière des veux et celle non moins caractéristique des mains.

Rubens, dans la plupart de ses portraits de jeunes femmes : Isabelle Brandt, Hélène Fonrment, Suzanne sa sœur , Le Chapeau de paille, nous montre le même regard un peu vague émis par des yeux démesurément ouverts,

regard de faon, pourrait-on dire. Quant aux mains, elles sont essentiellement siennes, comme l'attitude même est sienne. La main gauche, appuyée sur un coin de table, est, dans son contour, peu élégante et plutôt masculine, très habituelle dans l'œuvre de Rubens. Les doigts en sont quelque peu osseux, l'extrémité a une tendance presque invariable à se recourber. Tout cela, joint à certains détails, comme la draperie du fond, à grands ramages, fréquemment aperçue dans l'œuvre du chef de l'école flamande, ne paraît devoir largement suffire à faire de lui, et de nul autre, l'auteur de l'excellente peinture en ce moment exhibée à Londres. C'est donc une page importante à ajouter à son œuvre et, sans doute, un des premiers portraits peints dans les Pays-Bas, après son retour d'Italie. M. Rooses n'en fait pas mention dans le grand ouvrage consacré à Rubens par le savant conservateur du Musée Plantin-Moretus. Cette lacune est imputable au simple fait que l'achèvement de son grand ouvrage est antérieur à l'exposition de Madrid, où parut pour la première fois la peinture.

Une galerie anversoise au XVIIe siècle.

La galerie Van der Geest (').

Un singulier tableau s'est révélé à l'exposition des maîtres anciens à la « Roval Academy », à Londres, cet hiver. Appartenant à lord Huntingfield, il représente une galerie de peinture, sujet d'ailleurs assez fréquent chez les maîtres du XVIIe siècle. Notre savant collaborateur, M. Th. von Frimmel, en a fait naguère l'objet d'une étude riche en informations de tous genres.

L'intérêt de l'œuvre qui nous occupe est particulier. Non seulement elle donne les noms du propriétaire de la galerie et du peintre, mais, sous nos veux, fait défiler des personnages de notoriété considérable et, parmi les œuvres d'art reproduites, beaucoup sont d'importance fort grande pour l'histoire. A ces divers titres, la peinture, datée de 1628, constitue un document digne d'être signalé aux curieux.

Haute de r mètre et large de im30, la toile appartenant à lord Huntingfield porte la signature de Guillaume Van Haecht, un peintre anversois peu connu, fils du premier maître de Rubcns, Toute Van Haecht, plus généralement mentionné sous le nom de Verhaecht. On ne peut dire que l'artiste se révèle sous un jour bien avantageux. Selon toute vraisemblance, le genre qu'il aborde est peu conforme à ses goûts et une Danaé, appartenant à la galerie même et qui porte sa signature, semble d'ordonnance meilleure.

Guillaume Van Haecht fit, du reste, un séjour prolongé en Italie et sans doute s'y inspira des maîtres transalpins. Revenu à Anvers, il y devint le commensal de l'opulent

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1007. Supplément à la Gazette des Beaux-Arts. Pans, p. 90.

amateur Corneille Van der Geest, dont l'admirable portrait par Van Dyck est un des chefs-d'œuvre de la « National gallery », à Londres.

Nous sommes chez Van der Geest, le 15 août 16 15, au moment où le mécène anversois fait les honneurs de sa galerie aux archiducs Albert et Isabelle. Le salon richement décoré est, pour la circonstance, peuplé de monde. Et quel monde ! En dehors des gouverneurs généraux, c'est Vladislas Sigismond de Pologne; c'est le bourgmestre Rockox, c'est le président Richardot, c'est Rubens, Van Dyck, Gérard Segliers, Snyders, Antoine de Montfort, sculpteur et chambellan. On voit tout l'intérêt de cette peinture. L ' Athenœum de Londres, par la plume de M. Edw. Dillon, lui a consacré déjà un article documenté.

Malheureusement, il se trouve que les portraits perdent une somme considérable de leur valeur documentaire, étant empruntés à des sources connues. Les archiducs sont peu ressemblants. Albert était mort depuis plusieurs années quand l'œuvre vit le jour, et pour les autres personnages la plupart procèdent de Y Iconographie de Van Dyck. Ce peintre lui-même, vu de profil, n'est guère avantagé. Van Haecht s'est inspiré du portrait de la galerie rovale de Windsor, un des moins flatteurs de l'illustre portraitiste, et dont l'identité même avait été mise en question. Vladislas Sigismond, coiffé de son chapeau à larges bords, orné de l'aigrette polonaise, reproduit le portrait de Rnbens, de la galerie Durazzo, à Gênes. La dame placée derrière l'infante est Geneviève d'Urphé, veuve de Char les- Alexandre de Croy, toujours d'après Van Dyck.

Assis à gauche, Albert et Isabelle ont près d'eux un page vêtu de satin blanc. Cette figure est empruntée à l'une des peintures de la galerie Mèdicis : Le Couronnement de la reine. L'attention des princes est dirigée par Van der Geest vers une Madone de Quentin Metsys, aujourd'hui au Musée d'Amsterdam. Le possesseur de la peinture était

particulièrement fier de ce morceau, dont, paraît-il, ses royaux visiteurs cherchèrent vainement à le déposséder. Il appartint plus tard à M. P. Stevens, autre amateur anversois, dont Van Dyck a immortalisé les traits, et que nous voyons à quelque distance, dans le groupe des visiteurs.

Derrière Corneille Van der Geest, une vieille dame, vue de profil : l'épouse du collectionneur. C'est une tête connue par des peintures àejordaens.

Que l'œuvre ait été entreprise à la demande de Van der Geest, c'est à peine douteux. Ses armoiries, en très grandes dimensions, figurent au-dessus de la porte de la galerie. Elles sont d'azur, au double chevron d'or, à trois colombes blanches, avec la devise : Vive l'esprit (geest : esprit en flamand).

Par les fenêtres de la pièce on aperçoit l'Escaut. C'est là encore un détail à signaler. M. Van den Branden nous apprend, en effet, que la riche demeure de Van der Geest, « l'Empereur », était située non loin de Sainte- Walburge, rue des Nattes, à proximité du fleuve. Quand Rubens reçut la commande de X Erection de la Croix pour l'église de Sainte- Walburge, Van der Geest intervint à la convention (Rooses, Œuvres de Rubens, t. II, p. 80). La gravure du triptyque lui fut dédiée. Plusieurs créations de Rubens figurent parmi les trente-cinq peintures réunies dans le salon que visitent les archiducs. C'est d'abord sa belle toile du Combat des Amazones, aujourd'hui à Munich, ensuite le Paracelse du Musée de Bruxelles, auquel sert de pendant le portrait à' Albert Durer peint à Anvers par Thomas Vinci doro, de Bologne, en 1520.

Aux autres peintures qu'il est possible d'identifier appartiennent : Ccres et Stellio, par Elsheimer , aujourd'hui à Madrid, et qui appartint à la galerie de Rubens; Le Reniement de saint Pierre, de Th. Rombouts ; Jésus chez Marthe et Marie, toile passée en vente, il y a quelques années, à Bruxelles, sous le nom de Van Noort ; Judith et Holo-

pherne, à? Adam de Coster, au Musée du Prado ; un tableau de paysans, dejoackim Beukelaer ; Le Chasseur , de Jean Wildens, de la galerie de Dresde.

Parmi les œuvres les plus anciennes figure le portrait d'homme dit Knipperdolling , de Quentin Metsys,z.\\ Musée Staedel, à Francfort. Particulièrement intéressante est une Jeune Femme au bain que tout démontre devoir être du pinceau de Jean Van Eyck. On n'ignore pas que parmi les œuvres de ce célèbre peintre figurait un Bain de femmes, mentionné par Barth Facio, comme appartenant au cardinal Ottaviani. Le groupe se reflétait dans une glace. Cette peinture est perdue. Nous avons jadis dirigé l'attention vers une œuvre très proche, appartenant au Musée de Leipzig, un Sortilège d'amour, où également une jeune femme nue se reflète dans une glace. La jeune femme du tableau de la galerie Van der Geest est, par l'attitude, très proche de la peinture précitée. Près d'elle est une suivante en rouge, offrant beaucoup de rapport avec la femme d'Arnolfini, à la « National' gallerv » de Londres. Il semble infiniment probable que l'œuvre reproduite par Van Haecht appartienne à la série des productions aujourd'hui disparues de Jean Van Eyck. A défaut d'un inventaire de la galerie Van der Geest, il peut être intéressant de trouver, dans le tableau de lord Huntingfield, l'indication de quelques-unes des peintures qui s'y trouvaient, en 1624.

L'Exposition Alfred Stevens, à Bruxelles et à Anvers (').

L'exposition Stevens, ouverte à Anvers après Bruxelles, ne procure pas seulement une joie intense aux amis de la belle peinture ; elle reconstitue avec éloquence la carrière du maître. Certains eussent préféré une sélection plus rigoureuse, d'autres déplorent l'absence de telle page dont l'impression fut grande à l'origine. Ces derniers ont surtout raison. Pour eux, le grand artiste représente dès l'heure actuelle, comme il marquera pour la postérité, sous sa forme la plus attrayante, « la modernité ». Entendez par là la traduction la plus scrupuleuse des élégances parisiennes du second Empire.

« Peindre son temps, c'est faire œuvre d'historien ». L'aphorisme caractérise toute une époque; il oppose les peintres à qui d'autres fournissaient leurs données, à ceux qui avaient le bon esprit de choisir, ceux-là réputés supérieurs.

Interprète par excellence de la physionomie de son temps, d'une certaine physionomie, si l'on préfère, Stevens, chose intéressante, avait lui-même débuté comme « peintre d'histoire ». Il le fut et officiellement, encore, à un âge où le titre, avidement recherché, n'appartenait qu'à une élite. Et Stevens, dont une seule œuvre, que nous sachions, fit, à cette époque, l'objet d'une gravure, trouva un interprète dans le plus classique des graveurs, Luigi Calamatta, le fameux traducteur de la foconde et du Vœu de Louis XIII. Le Stevens d'alors n'égalait pas celui que l'on devait connaître plus tard. Il n'en avait ni l'éclat ni la prodigieuse

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1907, p 186.

technique. Pourtant, sa valeur n'était point méconnue et, vraiment, l'exhumation de ce lointain passé n'offre pour le peintre rien que d'honorable. Les premières œuvres de son pinceau : L' Amour de l or , La Confession; d'autres scènes, quelque peu romantiques, n'étaient point de celles qu'il dût répudier comme indignes de son pinceau.

En très grande majorité, les œuvres réunies à Bruxelles et à Anvers procèdent de collections belges. Elles reconstituent par leur variété l'ensemble de la carrière de leur auteur et retracent avec une véritable éloquence la longue période parcourue. Né en 1823, Stevens échappa aux influences outrancières du romantisme d'Anvers. S'il rappelait volontiers son passage par l'atelier de Navez, il n'en garda nulle empreinte. Autant que de Groux, son condisciple, est de deux ans son cadet, il fut aux avant-postes dans la lutte contre le rigorisme étroit de l'ancien élève de David Gallait eut un moment ses préférences, à en juger parle Jeune Dessinateur , aimable petite page datée de 1849, moment de la vogue du peintre de L'Abdication de Charles- Quint, Les Regrets de la Patrie (185 1), Le Découragement de l'artiste (1852), La Leçon de musique, montrent une orientation décidée vers Robert Fleury. Le jeune peintre, dès ce moment, était gagné aux influences parisiennes ; il avait traversé l'atelier de Roqueplan, et l'on constate qu'il en emporta les goûts fastueux, un moment abandonnés pour suivre Charles de Groux. Le Mercredi des cendres, du Musée de Marseille, reflète vivement l'œuvre d'ailleurs remarquable par laquelle de Groux inaugura son évolution moderniste : Le Matin d'un jour de fête. Puis la palette du jeune peintre s'assombrit avec ses idées. Sous la double influence de son jeune compatriote et de Courbet, il conçoit le tableau remarquable, quelque peu malmené par la critique parisienne, en 1855 : Ce qu'on nomme le vagabondage. Par la neige, une malheureuse femme, emmenée par des chasseurs de Vincennes, reçoit l'aumône d'une élégante.

Mais, autant que de Groux, Stevens puisa plus d'une leçon dans les théories du maître peintre d'Ornans, et le souvenir de Y Enterrement se traduit dans la Consolation, page exquise de la galerie Ravené, à Berlin : la daine en pleurs, se voilant la face de son mouchoir, procède en droite ligne de Courbet.

Définitivement fixé à Paris, où déjà son aîné, Joseph, moissonnait des succès retentissants comme animalier, Alfred, en rapides étapes, s'acheminait vers la célébrité.

On connaît sa lettre du 13 juin 1892, à Florent Willems, empreinte d'un si cordial souvenir. Elle a, peut-on dire, l'importance d'un document historique. « Si je suis devenu un peintre de talent, c'est à toi que je le dois », écrivait Stevens. « Tu m'as pris dans ton atelier... tu en savais plus que moi en peinture; tu m'as appris... Chaque fois que j'ai reçu une nouvelle récompense, ne suis-je pas venu te serrer la main en te disant merci! » Le bon Willems, en dépit de légitimes succès, ne suivit pas les voies triomphales de son élève émancipé. Pourtant, son exemple ne fut pas indifférent à Stevens, et la critique en tiendra compte pour expliquer l'évolution finale du surprenant traducteur des élégances féminines.

Bien que restreinte à une centaine d'oeuvres à peine, l'exposition ouverte en Belgique permet de le suivre pas à pas dans ses manières successives. Aucune phase de sa carrière n'en est absente, et cet art, destiné, en apparence, à conquérir les suffrages des mondains, est devenu, en résumé, une fête pour les artistes.

Dès à présent les œuvres de Stevens concourent à la richesse des Musées. Résisteront-elles à l'outrage du temps? Dans plus d'un se révèlent des symptômes de décomposition. L'éclat primitif de certaines remontant à moins d'un demi-siècle se présente comme très affaibli déjà. Quoi qu'il en soit, le XIXe siècle y trouve la représentation la plus délicieuse d'une face éminemment caractéristique de sa

physionomie, sinon de ses mœurs, comme le siècle précédent survit en Moreau. La faculté de conception et la surprenante technique s'y combinent en des intérieurs, prétextes souvent, mais d'une réalisation remarquable.

Stevens, à comparer les sacrifices qu'il put faire à la mode, à ce qu'elle-même lui dut, apparaît plutôt comme dictant la loi. Non content de faire valoir un tvpe de femme, à peine apprécié avant lui, il trouva des nuances, des harmonies, comme il enrichit la forme, l'ameublement et la décoration des ressources avidement exploitées par le théâtre et la société. Ces choses demandent qu'on les rappelle pour situer exactement le maître parmi ses contemporains.

Peintre d'histoire à ses débuts, il couronna en quelque sorte sa carrière par la plus saisissante des pages historiques : Le Panorama du siècle, fait en collaboration avec M. Gervex, dont les admirables esquisses, exposées par le comte Rob. de Montesquiou-Fezensac, font regretter davantage le démembrement.

Les Musées du Luxembourg et de Marseilles,de Bruxelles, d'Anvers, de Liège, pourraient suffire, presque seuls, à assurer le renom du surprenant artiste. L'Etat belge, avec la Dame en rose, Y Atelier , la Bête à bon Dieu, Tous les bonheurs (1861), le Bouquet effeuillé; le Musée d'Anvers, avec le Sphinx parisien, apportent ici, peut-on dire, un écrin de joyaux, à côté de pages exceptionnelles, comme le Farniente, à M. Rob. Demmé, de Paris. Cruelle certitude (à la princesse Borghèse), avec sa déconcertante robe jaune, que nous retrouvons dans X Atelier, du Musée de Bruxelles, dans Remember , à Mme Cardon, dans la Visite (1869), ainsi que Souvenirs et Regrets, au comte de Montesquiou, comptent parmi les plus parfaites réalisations du maître. Une seconde œuvre du même titre, datée de 1857, appartenant à la collection Dekant, à Mons; le Convalescent, à M. Huisman-Van den Nest; le Modèle,

à M. Alph. Madoux; sous le même titre, une composition toute différente à M. Alph. Willems, caractérisent Stevens dans la plus haute puissance de son pinceau.

Il importera néanmoins au critique de ne point laisser à l'écart Rêverie (collection Rotiers), datant de 1854; la Visite matinale, à M. Sarens, la Matinée à la campagne (collection Marlier); la superbe étude de jeunesse à M. Max Liebermann, de Berlin; Miss Fauvette, à M. George Victor- Hugo, et particulièrement le Profil féminin, de grandeur naturelle, à M. A. de la Hault, pour apprécier dans leur plénitude les ressources et presque les origines d'une maîtrise déconcertante et faite pour avoir raison de toutes les théories.

L'Exposition de la Toison d'Or à Bruges (').

(Voir plus loin F « Exposition de la Toison d'Or » dans V Art flamand et holla?idais.)

Autant que l'Exposition dite des « Primitifs flamands » de 1902, d'inoubliable mémoire, l'Exposition de la Toison d'Or fait revivre pour les amis de l'art une phase riche en souvenir du passé flamand. Philippe le Bon, ce Valois devenu, par droit de naissance d'abord, par droit de conquête ensuite, le dominateur de presque tous les Pays-Bas, avait fait de Bruges sa résidence préférée, éclipsant par son faste la Cour de France elle-même. On peut, sans exagération, affirmer qu'à aucun moment, et peut-être dans aucun pays, l'art ne fut appelé à concourir d'une manière plus éclatante à la -splendeur d'un règne. Le monumental ouvrage du comte de Laborde (2) suffit à en faire foi.

Ancêtre commun de plusieurs des grandes maisons souveraines d'Europe : d'Espagne, par Philippe le Beau, d'Autriche, par Maximilien, il fonda la Toison d'Or, qui resta parmi les apanages des successeurs de ces princes. Et c'est chose d'intérêt exceptionnel, à coup sûr, de constater que dans l'Exposition où revit son souvenir, les héritiers de Philippe le Bon sont intervenus pour la part la plus considérable ( ).

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1907, pp. 199 et 296.

(2) Les ducs de Bourgogne : Etudes sur les lettres, les arts et l'industrie pendant le XVe siècle et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne. Paris. 1849-1852, 3 vol. in-8°. Pinchart.

(3) En 1904 fut exposée à Bruxelles, à l'Exposition de l'Art français du XVIIIe siècle, par le Garde-Meuble de Paris, la belle tapisserie de la Conquête de la Toison d'Or (voir p. 777).

Trouvé dans les notes de M. H. Hymans. Du Clerq nous dit : « Durant son

Le spectacle n'est point banal, non plus, des hallebardiers de la garde du roi d'Espagne arpentant, la pertuisane à l'épaule, les salles imposantes du palais où, en un tout harmonieux, se groupent les merveilles tirées de la collection de leur souverain.

Dans le cadre tracé par ses organisateurs, c'est à la variété des éléments et des provenances que l'Exposition doit son attrait principal. De la collection privée du roi d' Angleterre sont venues des pièces d'armure superbes, se joignant à celles de YArmeria Real de Madrid, de V Ambraser-Sammlung de Vienne, de la collection impériale de Saint-Pétersbourg, du Musée royal d'armures de Bruxelles. Des tapisseries du palais de Madrid, des bronzes, des sculptures du Louvre, du Musée de Stuttgart, de la ville de Bruxelles forment un cadre splendide et

séjour à Paris après le sacre de Louis XI, le duc de Bourgogne fait tendre en sa salle de son hostel d'Artois, et dedans les chambres, la plus noble tapisserie que ceux de Paris avaient oncques vue, par spécial celle de \' Histoire de Gédéon, que le dit duc avait fait faire toute d'or et de soie pour l'amour de l'œuvre de l'ordre du Toison d'Or qu'il portait, laquelle Toison Gédéo7i pria Notre Seigneur qu'elle fust mouillée puis séchée comme en la Bible on le peut plus aisément voir; et sur avait prins son ordre et ne l'avait voulu prendre sur la Toison que Jason conquesta en l'île de Colchos pour ce que jfason mentit sa foi. Le dit duc fait aussi tendre Y Histoire d'Alexandre et autres, plusieurs toutes faites d'or et de soie. Et pour la multitude iju'il en avait les faisait tendre les unes sur les autres. »

Un vieil auteur parlant des rues de Paris écrit : « Au delà sur le Prés aux Clercs sont bâties plusieurs rangées de maisons qui composent quatre ou cinq rues neuves au milieu desquelles est une boucherie et une petite place de marché pour la commodité du quartier.

» Dans ce faubourg sont plusieurs Académies où la noblesse apprend à monter à cheval, la plus fréquentée est celle de M. Mesmon où il y a un prince de Dannemarch et des princes Palatins du Rhin et quantité d'autres seigneurs Cette Académie est au bout de la rue des Canettes proche de Saint-Sulpice.

» Près de l'hôpital des petites maisons en la rue de main droite est la maison où se font les Manufactures et Tapisseries du Roy. Elle était auparavant au bout des faux-bourgs Saint-Marcel, mais depuis quatre ans les ouvriers ont été amenés en celle-ci, ils sont au nomôre de plus de joo tous Flamands, qui travaillent journellement aux tapisseries d'or, d'argent et de soie et sont payés par chacune semaine par les mains du sieur Gabriel de la Planche, directeur des manufactures et tapisseries du Roy. »

somptueux à quelques-uns des plus beaux manuscrits de la Bibliothèque de Bourgogne, des collections royales de Windsor, de Vienne, de Madrid, de Sigmaringen, des princes de Croy, du duc d'Albe et de quantité d'autres à peine moins célèbres.

Que l'ensemble égale l'exposition d'il y a cinq ans, nous ne songeons pas à le prétendre. On reste dans la juste mesure en assurant qu'il la complète, et, vraiment, ce n'est pas, au fond, la moindre surprise qu'après les splendeurs dont les amis de l'art purent alors se délecter au même endroit, on soit arrivé à réunir pareille quantité d'œuvres et objets, sans tomber dans le double écueil de la redite et du bric-à-brac.

Pour ne parler que des peintures, le contingent rassemblé comprend des morceaux d'importance exceptionnelle. Sur les parois se groupent les œuvres des plus notables précurseurs de la Renaissance aux Pays-Bas : Jean Van Eyck, ses satellites et ses continuateurs auprès de Philippe le Bon, pour finir à Charles-Quint et à son fils. Nous avons mentionné les armes, les tapisseries, les sculptures, les manuscrits précieux. Il faut encore signaler une collection numismatique hors ligne, formée d'envois des plus riches mèdailliers de l'Europe : le Cabinet impérial de Vienne, le Musée archéologique de Madrid, les Musées de Stuttgart, de X État belge et. de Nuremberg, la Société des Ayitiquaires de Londres, M. le comte Wilczeck, le prince de Schwarzenberg, MM. G. Salting, Max Rosenheim, à Londres; G. Dreyfus et Richébé, à Paris; Mme Goldschmidt-Przibram, MM. Dewitte, Simonis, De Munter, amateurs belges, etc. L'ensemble forme, pour les amis de la médaille, une représentation surprenante de la période embrassée par l'Exposition.

Passant à la section de peinture, nous y trouverons des œuvres venues des points les plus opposés de l'Europe : de V Ermitage de Saint-Pétersbourg; du Prado et de

1 ' Escurial ; du château royal de Windsor ; du Louvre, de la Galerie impériale de Vienne, des Musées de Dresde, de Schleissheim, de Dessau, de Gotha, d 'Anvers, de Bruxelles, de Gaud, de Z,z'//g, de Douai, etc., enfin de multiples collections privées.

Le privilège de voir momentanément groupées des splendeurs d'origine si diverse est pour le curieux parmi les plus sérieuses attirances; la variété ajoute pour lui à la séduction d'un ensemble où se juxtaposent tant d'oeuvres d'une même période.

L'Exposition, pour réunir un bon nombre de types du « mouton » et du collier de la Toison d'Or, ne nous en montre aucun qui soit conforme au type original. La combinaison si ingénieuse des chaînons ou « fusils » sous le pinceau et le burin des artistes du XVe siècle, ne se retrouve plus que vaguement dans la réalité. Rien n'v explique la devise : Ante ferit quam flamma micat.

Qui fut, parmi les artistes, l'auteur du modèle du collier, où, assure-t-on, le B de Bourgogne donna naissance à la forme du fusil faisant jaillir la flamme par son contact avec les cailloux qui le relient? Tout naturellement, on songe à Jean Van Eyck, si hautement en faveur au moment de l'institution de l'Ordre, c'est-à-dire en 1429. La valeur du dessin rendrait l'hypothèse parfaitement admissible. Pour l'exécution, le duc de Bourgogne disposait des plus fameux orfèvres du temps et l'on relève dans les comptes (1430-1431) le paiement à [ehan Pentin, l'orfèvre brugeois, d'une série de colliers.

Quant à la personne du « Bon Duc », nous n'estimons point qu'il existe une image pouvant être tenue pour l'oeuvre de l'illustre peintre dont le nom est lié si étroitement au souvenir de son règne. Mieux encore que les peintres, Jean Chastelaiu nous a laissé de lui le vivant portrait : « Droit comme un jong, plus en os qu'en charnure, nez non aquilin, mais long, plein front et ample,

chevelure entre blond et noir, et avoit sourcils gros et houssus, et dont les crins se dressaient comme cornes en son ire; lèvres grosses et colorées, les yeux vairs, de fière inspection telle fois, mais coustumièrement aimables. »

L'absence absolue de barbe; les cheveux rabattus, taillés en forme d'écuelle sur les tempes, l'oreille aiguë, tout cela, joint à l'absence totale d'incarnat sur les joues, forme un ensemble dont, certes, un peintre comme Van Eyck n'eût pas manqué de tirer un merveilleux parti. A considérer leur similitude, les portraits groupés à l'exposition font croire à l'existence d'un prototype. Le plus fidèle est celui appartenant à la Couronne d'Espagne. Les mots : « Le duck Phylipe de Bovrgvnge », tracés sur le fond, amènent à croire qu'il s'agit d'une œuvre flamande. Elle se reproduit dans un portrait de la galerie ducale de Gotha, parfois désigné comme de Van Eyck même, attribution dont le rapprochement fortuit des deux peintres suffit à faire justice. Le fait que, sans être de la même main, les deux œuvres procèdent d'une source commune, résulte de la présence, sur le fond de l'échantillon de Gotha, d'une mouche dont, plus faiblement esquissée, la trace se retrouve sur l'exemplaire de Madrid.

Réduit au format de 20 centimètres sur 12, le petit portrait du musée d'Anvers, naguère attribué à Rogier Van der IVeyden, appartint à Colbert. Les portraits où le personnage apparaît coiffé du chaperon aux Musées d'Anvers, de Lille, de l'Archasological Society à Londres, du collège d'Ath, sont de faible portée artistique.

En somme — et cela a de quoi surprendre — nous n'avons ici aucune image de Philippe proportionnée en importance à la haute situation du modèle. A ce titre, la pièce capitale de l'Exposition est encore le buste grandiose prêté par le Musée de Stuttgart, modelé avec une vigueur qui range ce bronze parmi les plus beaux échantillons du genre. Le nom de son auteur n'est point connu.

Des effigies féminines de la même époque, une seule se

signale par un mérite artistique sérieux : un portrait de jeune femme, coiffée du hennin, appartenant à M. Ch.-L. Cardon. C'est une peinture de grandeur naturelle, en buste, attribuée à Hugues Van der Goes. Au même peintre est donné le superbe portrait de Philippe de Croy, du Musée d'Anvers.

Les rapports de Rogicr Van der Weyden avec la Cour restent à établir. Peintre de la ville de Bruxelles, où Philippe le Bon fit de fréquents séjours comme duc de Brabant, il dut lui être moins facile d'avoir pour modèle le prince et les siens.

Nous inclinons à voir une effigie du comte de Charolais dans le jeune gentilhomme dit « à la flèche », membre de la Toison d'Or, prêté par le Musée de Bruxelles ('). Après examen, une analogie de traits se révèle avec le personnage de Y Adoration des mages de la Pinacothèque de Munich, considéré comme le fils de Philippe le Bon. Le catalogue parle aussi du Bâtard de Bourgogne. Comme Van der Weyden précéda Philippe le Bon dans la tombe, il ne put connaître son héritier que comme comte de Charolais. Peu nombreux les portraits authentiques de Charles le Téméraire. C'est aux miniatures et aux médaillons qu'il faut recourir de préférence. D'Antoine, le Grand Bâtard de Bourgogne, le portrait exposé par la galerie de Dresde est la copie de l'original du Musée Condé.

L'Exposition de la Toison d'Or procure l'avantage d'apprendre à connaître des morceaux réputés, d'accès en général peu facile. Deux, tout particulièrement, méritent d'attirer à Bruges les curieux : L'Annonciation de Jean Van Eyck, du Musée de l' Ermitage, et le triptyque, de même sujet, du maître dit « de Flémalle », appelé anté-

(') Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, 1907, p. 183. — Rappelons aussi le portrait du Musée de Berlin, également reproduit dans la Gazette des Beaux- Arts, p. 182.

rieurement le « Maître de Mérode », du nom de son possesseur, et qui l'acquit à Bruges au prix de 400 francs! Pour la première fois ce triptyque est exposé en public. Si puissamment que les rehausse l'attrait de la curiosité, ces peintures se classent parmi les chefs-d'œuvre de l'art.

Panneau détaché d'un triptyque, l'Annonciation de Saint-Pétersbourg fut peinte pour Philippe le Bon et, transférée en 181 9 de Dijon à Paris, passa ensuite dans la galerie du roi des Pays-Bas. En dehors même de sa prodigieuse technique, on peut la ranger parmi les plus exquises créations du peintre. Envisagée par M. Kaemmerer, dans son bel ouvrage sur les Van Eyck, comme contemporaine de la Madone du chanoine Paele, du Musée de Bruges, l'œuvre révèle effectivement une analogie de type, non douteuse, avec la figure de la Vierge.

On sait que le peintre, par une fantaisie dont il serait vain de chercher l'explication, a placé la scène dans la nef d'une basilique romane, décorée .de peintures et mystérieusement éclairée par une haute clerestory. De là descend, dans un faisceau lumineux, la colombe symbolique. Entièrement drapée de bleu, la taille serrée par une ceinture rouge, la Vierge est agenouillée devant un prie-Dieu que recouvre son ample manteau, liséré d'or. Devant elle une branche de lis et, sur un escabeau, dissimulant le corps du vase, un coussin de velours rouge prodigieusement détaillé. L'ange, couronné d'or et tenant un délicieux sceptre de cristal, s'avance par la gauche. Avec le plus aimable sourire, et fléchissant le genou, il prononce les mots : Ave gracia plena, auxquels, levant les mains, l'élue du Seigneur répond : Ecce ancilla Dni. Ces dernières paroles — comme dans le petit triptyque de Dresde, comme dans le retable de Gand — sont écrites, non pas à rebours, mais renversées, pour n'en pas troubler la succession normale. Le manteau de velours rouge, broché d'or,