VAN EYCK. — L ANNONCIATION

( M usée de Saint-Pétersbourg, )

la robe verte, également somptueuse, de l'ange pourvu d'ailes où se marient le jaune et le bleu, forment une harmonie dont le temps n'a guère affaibli le splendide accord. Le pavement de marbre blanc, où sont tracés en noir, comme dans la cathédrale de Sienne, des épisodes de l'histoire de David et de Samson, tient du prodige. Ce détail suffit à rendre absolument probable le séjour du peintre en Italie, où sans doute il en prit l'idée, comme aussi des fresques perceptibles sur le mur du fond. La présence à Bruges de cette œuvre exquise aura donc apporté à l'histoire une contribution infiniment précieuse. A presque tous les points de vue, Y Annonciation de Mérode accuse une individualité très distincte de celle de Van Eyck. Technicien consommé, son auteur se montre soucieux du détail au point de lui sacrifier l'unité même de l'ensemble. Dans son intérieur, de perspective un peu forcée, le moindre objet acquiert une importance primordiale. La Vierge, resserrée entre une table de forme polvgonale et un banc gothique adossé à la haute cheminée, s'absorbe en une lecture que n'interrompt même point l'apparition de l'ange. Sa robe rouge, aux plis abondants, où se dessinent à peine les genoux, s'harmonise assez mal avec le coussin bleu où elle s'accoude. D'ailleurs de phvsionomie gracieuse et candide, elle a des mains supérieurement dessinées, et vraiment le peintre serait sans reproche, s'il possédait mieux la science délicate du sacrifice. Ce point réglé, suivons-le dans les infinis détails où s'affirme sa préoccupation de tout dire.

L'ange, fléchissant le genou, s'adresse à la Vierge. Il est tout blond et rose, vêtu de blanc; son étole est bleue, le plumage de ses ailes passe du jaune safran au rouge vif. Il est entré par la porte à gauche, et, sur la table, non loin d'un vase au décor oriental, où plonge une branche de lis, le courant d'air vient d'éteindre le cierge, brûlant dans un chandelier de cuivre. Le panache de fumée se contourne

en spirales prodigieusement observées. Ce détail résume en quelque sorte l'amour du peintre pour la ligne ondoyante. La fenêtre du fond, aux volets partiellement clos, montre sur l'imposte, aux vitres quadrillées, une armoirie d'alliance. Celle à dextre, en langage héraldique celle du mari, est d'or, au chevron de sable, chargé d'une chaîne alésée de quatre chaînons d'argent. Cette armoirie, comme le dit le catalogue, appartient à la famille à.' Ingelbrecht. Celle de la femme : d'or à la fasce de gueules, accompagnée de trots anneaux de sable, deux en chef et un en pointe, est provisoirement désignée comme Calcum. De ce panneau central, M. de Tschudi a fait connaître un dessin à la bibliothèque de l'Université d'Erlangen. Sur le volet de gauche, agenouillés près de la porte restée ouverte, un homme et une femme en prière. C'est le couple Ingelbrecht, sans doute. Il contemple l'intérieur d'un œil respectueux. L'homme, vêtu d'une ample robe noire, tient un vaste chapeau de pèlerin. A sa ceinture pend une escarcelle traversée par une dague. Derrière lui, sa femme égrène un chapelet. Enfin, appuyé à la porte d'une avant-cour ouvrant sur le dehors, un personnage à longue barbe, au vêtement ajusté, au camail à dentelures, aux chausses rouges, tient un vaste chapeau de paille. C'est probablement le peintre. Sur le volet de droite, dans une étroite logette, un vénérable vieillard, saint Joseph, s'occupe, devant l'établi, à construire des souricières. Sur l'auvent de la fenêtre du fond, donnant sur la place publique, il les étale. Ce vieillard, peint d'après le modèle qui servit au peintre pour le saint Joseph de la Nativité de Dijon, procède à son ingénieux travail avec le calme du sage, presque en amateur. Coiffé d'un chaperon encerclé de bleu, vêtu d'une robe de serge brune, sur un vêtement de dessous aux manches rouges, à l'aide d'un vilebrequin il perce, dans une planchette, des trous symétriquement espacés. A ses pieds, chaussés de souliers noirs à patins de

bois, reposent une scie, une doloire; sur la table, un marteau, une tenaille, des clous, une souricière en voie d'achèvement. La combinaison ingénieuse des volets de la fenêtre, relevés, est toute une leçon de choses. La place publique sur laquelle s'étend le regard, et où les pignons de bois alternent avec ceux de pierre à redans, égale en intérêt le fond du tableau de Conrad Witz, au Musée de Strasbourg, Conrad Witz, un peintre, dont, il faut le dire, le style offre de si nombreux rapports avec celui du maître que nous considérons (').

Le fait que les armoiries se rapportent à une famille brugeoise permet de supposer que l'œuvre, originairement acquise à Bruges, nous a-t-on assuré, naquit dans la ville flamande. En fut-il de même de son auteur? Probablement. Les archives brugeoises mentionnent, au XIVe siècle, un graveur de sceaux du nom de Jean Ingelbrecht. Le maître de Y Annonciation était-il affilié à cette famille ? Posons la question sans la résoudre. Ses œuvres eurent une grande notoriété, et c'est indubitablement à l'une d'elles qu'est empruntée la précieuse estampe du Cabinet d'Amsterdam, Saint Eloi au travail dans son atelier, de l'œuvre du Maître des Jardins d'Amour de M. Lehrs (2). Le saint orfèvre est trop prochement apparenté au saint menuisier que nous avons sous les yeux, pour laisser prise au doute. Que le « Maître des Jardins d'Amour » ait été de force à composer cette scène, ne nous arrêtons pas un moment à le supposer. Mais l'œuvre qui se reflète à travers sa gravure dut être une merveille d'observation, avec ses infinis détails du banc d'orfèvre où, dans le voisinage du saint

(') M. Emile Gavelle, dans un travail publié en 1904 : Le Maître de Flêmalle et quatre portraits lillois, fait de notre peintre un simple archaïsan. Et pourtant, nous savons par M. Burckhardt (Studien zur Geschichte der Altoberrheinische Malcrei) que son père, Hans Witz, travailla à la Cour de Philippe le Bon, en même temps que Van Eyck.

(2) Max Lehrs, Der Meister der Licbesgàrten. Dresden, 1893.

évêque martelant une coupe, les aides s'adonnent aux multiples opérations du métier, maniant les outils avec une entente parfaite. Une jeune fille, croyons-nous, frappe une médaille. Des animaux divers : un chat, des chiens, des pigeons, un singe, concourent à animer le laboratoire, et sur le parquet traînent les patins d'un apprenti. Même à travers la gaucherie d'un graveur maladroit se devine une exquise peinture.

Œuvre capitale d'un contemporain encore indéterminé de Jean Van Evck que, dans le plus récent catalogue du Musée de Bruxelles, M. A.-J. Wauters identifie avec Hubert Van Eyck('), X Annonciation, par son rapprochement avec la peinture de Saint-Pétersbourg, révèle un moindre stvliste. En revanche, un traducteur des choses, doué d'un œil inexorable, doublé d'un humoriste qu'il est permis d'envisager comme le précurseur de Jérôme Bosch et de Pierre Breughel.

Un petit portrait de chanoine par Van Eyck, appartenant au Musée de Leipzig, se caractérise par une rondeur de formes peu coutumière à un maître que nul n'a surpassé dans la copie des traits d'un visage. A Bruges, où son absence avait été regrettée en 1902, cette peinture est digne de toute l'attention du connaisseur, à titre d'information surtout. Un autre portrait d'homme, de la collection Warneck, porte le nom de Van Eyck. Un morceau des plus distingués, mais douteux.

Plus intéressant, et de beaucoup, est le minuscule tableau appartenant au même Musée de Leipzig : Le Sortilège d'amour, un des plus curieux échantillons de la vie intime que nous offre la peinture au XVe siècle. Van Eyck — les sources anciennes l'affirment — peignit des scènes

(') Nous faisons observer qu'une peinture du Maître de Flêmalle, ou de Mérode, au Musée du Prado, est datée de 1438, chose inconciliable avec Vannée 14.26, date de la mort à' Hubert.

familières restées jusqu'à ce jour sans identification. Il y en avait dans des collections italiennes, citées par 1' « Anonimo » de Morelli. La miniature, la gravure, et notamment le burin de Martin Schongauer et à! Israël Van Meckenem, offrent des scènes de mœurs extrêmement intéressantes. En peinture, leur rencontre est plus rare. Celle que le peintre a entrepris de retracer rappelle, par sa précision, le Saint Eloi du « Maître des Jardins d'Amour ». L'intérieur où elle se passe initie à un acte nécessairement destiné à être secret, encore que les fenêtres soient exemptes de volets. Une jeune femme, dont le costume se borne à des sandales à longues poulaines, se livre à une bizarre incantation. Le plancher est semé de fleurs : muguets, soucis, œillets; aux pieds de la belle est tapi, sur un coussin, le barbet en honneur chez Van Eyck et Memling. Une gracieuse perruche est perchée sur le bord d'un drageoir posé sur un meuble. Des banderoles, malheureusement sans inscription, semblent attendre la main du calligraphie. Au mur, un miroir convexe, fréquent dans les tableaux de Van Eyck et de ses continuateurs. De formes grêles, mais non dénuées d'élégance, la jeune beauté n'est pas sans rapporta vec la. Jeune Femme au bain attribuée à Van Eyck, parmi les toiles décorant la galerie anversoise de Corneille Van der Geest, représentée sur un tableau appartenant à lord Huntingfield (') et présent d'ailleurs à l'Exposition de Bruges.

Au moyen des éléments constitutifs du collier de la Toison d'Or : le briquet et le caillou, la jeune amoureuse s'efforce d'enflammer, ou plutôt d'amollir un cœur renfermé dans un coffret placé à son côté. Ce cœur est un simulacre, présume M. H. Lûcke dans un article consacré à l'intéressante petite peinture (2). L'opération produit d'ail-

(') Nous avons décrit cette peinture dans la Chroniqtte des Arts, 1907, p. 100. (2) Zeitschrift fier bildendc Kunst, 1882.

leurs l'effet voulu. Par une porte entre-bâillée, au fond de la pièce, s'introduit un jeune élégant, vêtu à la mode du XVe siècle, chaussé de poulaines et dont le costume ne laisse aucun doute sur la date de l'œuvre. Vouloir rechercher son auteur serait une entreprise vaine. Dans un état de conservation parfait, elle donne une haute idée du talent de l'artiste, graveur à l'occasion, sans doute. On s'explique la rareté d'un tel genre de productions appelées, beaucoup plus que les tableaux religieux, à être régies- par les vicissitudes du goût.

A ce titre encore, la petite Méhisine du Musée de Douai, faisant partie du legs Escallier, mérite de fixer l'attention. Moins bien conservée que l'œuvre précédente, moins ancienne aussi, à la considérer au point de vue type, elle appartient sans doute à la seconde moitié du XVe siècle. D'un coloris agréable, c'est probablement l'œuvre d'un Flamand apparenté à Jérôme Bosch, sinon de lui-même.

L'attribution kjean Van Eyck d'une imposante figure du Christ bénissant, exposée par M. Kleinberger, de Paris, s'explique sans se légitimer. Certes nous avons ici l'attitude et l'ampleur de geste de la figure de Dieu le Père dans Y Adoration de l'Agneau ; mais le grand style et le puissant coloris manquent. Sur un trône de pierre, aux montants ornés de sculptures, à la base incrustée d'émaux, le Sauveur est assis, drapé de pourpre et d'or et pieds nus ; sa chevelure est flottante. Il tient un globe de cristal surmonté de la croix et lève la main droite en bénédiction. Systématiquement disposés, les emblèmes des Evangélistes, dans les phylactères gracieusement contournés où se lisent, en grands caractères romains, des textes se rapportant à chacun d'eux. A droite et à gauche, les figures symboliques de la Foi chrétienne et du Judaïsme, cette dernière figurée par une vieille femme drapée de jaune, succombant avec sa bannière, dont la hampe se brise.

Le catalogue assigne à cette peinture une origine espa-

gnole; pourtant l'œuvre paraît flamande. Elle fait songer, d'autre part, aux plus primitifs des graveurs au burin et tout particulièrement au Maître de 1466. Dans la forme, dans le jet des draperies, dans l'arrangement de la chevelure blonde du Christ, ce souvenir est très apparent. Ajoutons que le coloris est sans richesse, en dépit de la somptuosité de la tunique de brocart du Christ et de la tenture à laquelle il s'adosse. Si la peinture émane d'Espagne, elle a néanmoins les chances les plus grandes d'être la création de quelque Flamand ou, à son défaut, d'un Espagnol formé dans les environs des Van Eyck; on la suppose de Luiz 1) ah naît.

Plus gratuitement encore que l'œuvre précédente, deux figures de saintes : Sainte Apolline et Sainte Marguerite, appartenant à M. Lucas Moreno, de Paris, sont indiquées comme étant de Van Eyck, Le catalogue, avec toute raison, les restitue à Van der Weyden, dont le style s'accuse ici avec netteté. Le coloris est splendide d'harmonie et de vigueur: sainte Apolline est habillée de violet foncé et d'un brocart à fond rouge sombre ; sainte Marguerite est en robe rouge avec draperie bleue. Le style est essentiellement celui de Van der Weyden et évoque immédiatement le souvenir de la Vierge du volet de l'Adoration des Mages de Munich.

De la collection Widmer, à Philadelphie, est arrivé, sous le nom peu justifié de Van Eyck, un triptvque : La Vierge et l' Enfant fésus, ayant pour volets Adam et Eve, création dont le tvpe s'éloigne d'une manière sensible de celui des Madones connues des principaux maîtres flamands. Le coloris, non plus, n'est pas exempt de lourdeur. En résumé, nous ne voyons d'analogie avec les représentants les plus notoires de l'école néerlandaise que dans le sujet et la manière de le concevoir. Adam et Eve sont de formes d'ailleurs très amples et très savamment traduites. C'est à l'école allemande, crovons-nous, que se rattache une production issue d'un maître que l'on ne saurait envisager

comme grand styliste, pourtant fort habile technicien. Son paysage, où des châteaux imposants se dressent sur des montagnes, vient à l'appui de notre supposition d'une origine germanique et sans doute des régions méridionales de l'Allemagne.

Une Vierge (n° 189), exposée par M. Ch.-L. Cardon, sous le nom de Hugo Van der Goes, mérite une attention très particulière. A ne la vouloir considérer qu'au point de vue de la forme, particulièrement grêle et anguleuse, on s'exposerait à méconnaître les grandes qualités de cette délicate peinture, d'un coloris magnifique, où un fond de draperie rouge fait ressortir la blancheur des chairs de la Vierge. Le type est d'une grande distinction, comme le sont également les mains de la Vierge. Ajoutons qu'une gloire de rayons d'or environne le front de la Madone. L Enfant Jésus, d'une extrême maigreur, est couché dans le bras droit de la Vierge ; la main gauche, étendue, tient une pomme.

Nous ne prétendons pas assigner à cette exquise petite page un auteur précis. Qu'on ait songé à Van der Goes, on se l'explique par l'éclat du coloris. Flamande, elle l'est sans conteste, et brugeoise probablement. Elle offre du reste cette particularité curieuse de se retrouver d'une manière presque textuelle dans une estampe du maître Vy-j-^' 2 de Lehrs), le représentant peut-être le plus ancien de la gravure aux Pays-Bas. Ce graveur est, comme on le sait, l'auteur des fameuses Armoiries de Charles le Téméraire, estampe appartenant au Cabinet de Bruxelles, dont la date, par induction, peut être fixée à 1467. L'exemple est si rare d'oeuvres de gravure au XVe siècle dont la composition se retrouve en peinture, que la chose valait d'être mentionnée pour l'information du lecteur (').

(:) Une seconde pièce du même graveur reproduit une œuvre connue de l'école flamande. Au cours du récent Congrès archéologique tenu à Gand, une

Un fragment de tableau de i?. Van der Weyden, sans doute détaché d'une Adoration des Mages [x\" 184), a été exposé par M. Schloss, de Paris ('). On a peine à s'expliquer la perte d'un ensemble de cette importance, car l'exécution en est ferme, la ligne sévère, le coloris à la fois puissant et harmonieux. Bien qu'il v ait lieu de l'attribuer avec moins de certitude au même maître, une Descente de Croix (n° 187, à M. L. Morene, Paris) est néanmoins une très remarquable production. Les détails, et particulièrement le paysage du fond, où s'accomplit le Crucifiement, sont assurément d'un artiste de haute valeur, de détermination point facile. On se croirait volontiers en présence d'une œuvre datant d'une époque déjà avancée du XVe siècle.

Un tableau énigmatique, exposé sous le nom de Hugo Van der Goes, par M. Léo Nardus, de Suresnes : La Vierge et V Enfant jfésus, est rapproché avec raison, par le catalogue, d'un sujet similaire, appartenant au Musée d'Aixla-Chapelle. Cette Madone d'Aix-la-Chapelle avait été donnée comme une production de jeunesse de Memling, par un critique allemand, M. Firmenich-Richartz, croyonsnous. Le tableau exposé à Bruges a de nombreux traits de ressemblance avec l'autre peinture, surtout en ce qui concerne le type de la Vierge. L'enfant n'est pas sans rappeler celui qu'affectionne Memling et qui se répète à travers tout son œuvre. Pourtant, d'après la manière de traiter les

intéressante étude fut faite devant l'assemblée, par M. Hulin, du retable, appartenant à l'église Saint-Bavon, attribué, sans base aucune, à Gérard Van der Meire, peintre réputé, élève de Jean Van Eyck Mal exposée à la cathédrale, l'œuvre, au Musée de Gand, où elle figura durant quelques jours, se révéla comme absolument remarquable. Or, nous constatons que le panneau central, le Crucifiement, avec de nombreux personnages, a fait l'objet dune gravure au bunn du même maître W -f (n° 8 de la monographie de M. Lehrs> L'unique épreuve actuellement connue de cette planche curieuse appartient au Cabinet des Kstampes de Paris.

(') Voir l'article en tête de la présente livraison, p. 180 (N. D. L. R. )

chairs, par exemple d'après l'ossature des mains, il ne s'agit pas plus de Memling que de Van der Goes lui-même. Le visage de la Vierge, sa coiffure assez peu gracieuse, décrivant sur le front deux courbes régulières, avec une pointe se prolongeant au milieu, n'accusent pas une ambition très grande de se mettre au-dessus des exigences de la mode. Les mains de la Vierge sont admirablement traitées, et l'ensemble, en outre, dénonce un coloriste formé à bonne école. Le bleu profond de la draperie de la Vierge se marie agréablement au rouge de sa tunique et aux ors du fond. Huit petits anges, symétriquement disposés, comme sur les œuvres du Maître de Moulins, s'échelonnent pour chanter les louanges de la mère du Sauveur. Leurs robes blanches, bleues, roses et vertes, s'espacent en se balançant, disposition ingénieuse plutôt que vraiment originale.

Quelle que soit la part de Van der Goes dans cette œuvre, elle n'est pas suffisante pour nous donner la mesure de la valeur du peintre de la Nativité de Florence et de la Mort de la Vierge de Bruges. Le connaisseur prisera davantage le remarquable portrait de Philippe de Crov, appartenant au Musée d'Anvers, proche, comme style, des admirables effigies des Portinari sur les volets de la Nativité. L'identification de cette belle œuvre semble ressortir de l'armoirie peinte au revers du panneau.

Memling, à qui l'Exposition de 1902 fit une apothéose, n'est plus représenté à l'Exposition actuelle par aucune œuvre essentielle. La Vierge, àsir Julius Wernher (n° 195), indiscutable en ce qui concerne l'authenticité, n'est de premier ordre que par la composition et le style.

Un volet envoyé par M. Cardon sous le nom de Memling, mais, plus probablement dû à Gérard David (n° 193), appartient aux productions les plus curieuses de l'Exposition. C'est un pavsage profond et ombreux où deux chevaux, l'un blanc, l'autre brun, sont à l'abreuvoir; sur le dos du

cheval blanc est un singe croquant une noix. Il ne s'agit sûrement pas de la notation d'un artiste à la recherche du pittoresque. L'œuvre est très étudiée; elle a dû longuement occuper son auteur ; on a peine à la croire découpée dans une composition plus grande où elle n'aurait formé que le fond. Bref, résignons-nous à n'en nen savoir. Excellente peinture, au reste, et remarquable en ce qu'elle montre préoccupés du pittoresque des maîtres d'un temps où paraissent seuls dignes de les occuper la figure humaine et son entourage immédiat. Ici l'accessoire est parvenu au rang principal.

Gérard David, peut-être l'un des Coninx/oo, est l'auteur d'un Evoque bénissant, figuré à mi-corps dans un paysage. Cette petite peinture (à la marquise de Ganav) se signale par l'harmonie du ton, l'expression grave et supérieurement étudiée de la tête, enfin par le beau paysage, déjà plus avancé que dans les œuvres habituelles de Gérard David.

Dans le tableau de la collection Martin Le Rov, La Vierge avec l'Enfant entre sainte Barbe et sainte ( 'athérine, Gérard David apparaît comme un chef d'école en qui se prolonge, par Adrien Isebrant (le pseuào-Mostaert de Waagen), l'école brugeoise. L'Exposition de 1902 fit reconnaître l'existence d'une série d'œuvres franchement apparentées à David et pourtant caractéristiques d'une période moins reculée de l'art. De ce nombre seront les peintures du « Maître des demi-figures de femmes ».

Quoi qu'il en soit, le grand et riche panneau exposé par M. Martin Le Roy appartient, par ses dimensions, aux pages les plus importantes du genre. Puissant de coloris, notamment dans le rouge profond de la figure de sainte Catherine, parée avec une extrême richesse, et dont l'attitude rappelle immédiatement \z. J acquelme de Bavière du Musée d'Anvers, aujourd'hui attribuée à AmbrosiusBenson, ce tableau offre très défini le type du peintre ; les mains

sont d'une construction particulière, passablement lourdes. Avec cela, metteur en page habile, l'artiste se signale parmi les Flamands de l'époque par des qualités de style encore très honorables. La Madeleine, envoyée par M. Pablo Bosch, le distingué connaisseur madrilène, vient se rattacher d'une manière directe, parle coloris, le style, le type, à l'œuvre précédente.

La grande Lucrèce appartenant à M. Trotti, attribuée à Ambrosius Bensen, figure remarquable par sa puissante expression, — l'héroïne romaine porte au front le rouge de la honte,— ne se recommande point par un grand charme, mais constitue néanmoins un morceau remarquable au point de vue des influences italiennes qu'il atteste et qui bientôt seront prédominantes.

Adrien Isenbrant, dans la Vierge de la collection Schloss, se montre un délicat continuateur de Gérard David, ce qui ne l'empêche pas d'être, lui encore, un peintre de transition. L'école brugeoise s'achemine ainsi, par étapes bien définies, vers le moment où, avec les Pourbus, elle s'achèvera en des portraitistes de première ligne.

N'oublions point d'ailleurs que le même Isenbrant, le pseudo-Mostaert de Waagen, est l'auteur d'effigies tout à fait remarquables, tel le spécimen envoyé par le Louvre : le Sire à la Toison d'Or et à la médaille de la Vierge, reproduit dans la Gazette à l'appui de l'excellente étude de M. Camille Benoit ('). L'exposition révèle, d'une manière imprévue, l'identité de ce personnage, défiguré par une affreuse balafre. La chemisette porte les initiales brodées /. W. Or, il se fait que le Musée d'Arnhem (le catalogue dit à tort Harlem) expose un autre portrait du même seigneur, avec les mots : Jehan van Wassenaere

(') « Le triptyque d'Oultremont et Jan Mostaert » {Gazette des Beaux-Arts, 1899, t. I, p. 373).

starf an" 1523, c'est-à-dire : [ean van Wassenaere, mort en 1523. La balafre, dans cette nouvelle effigie, est effroyable à considérer.

Le « Maître des demi-figures de femmes », comme le désignent couramment les catalogues, se rattache aux précédents par des œuvres multiples. M. Carden expose de lui la charmante image d'une fillette jouant d'un clavecin portatif. Ce serait Eléonore de Portugal, selon le possesseur. Nous opinerions plutôt pour Christine, fille d' Elisabeth d'Autriche, nous fondant sur le portrait bien connu existant en Angleterre et attribué à Mabuse. La peinture est d'ailleurs charmante et fort expressive. Rien n'v indique, à la vérité, une origine princière. Disons pourtant que les enfants royaux avaient, presque exclusivement, à l'époque dont il s'agit, le privilège de voir leurs traits retracés par le pinceau.

Depuis notre précédent article, l'Exposition de la Toison d'Or a vu son intérêt s'accroître, grâce à l'envoi de deux précieuses peintures du Musée du Prado : Sainte Barbe et son pendant, le Portrait du théologien Henri de IVerle, de Cologne (mort en 1461). Avec le retable de Mérode, elles constituent un ensemble d'exceptionnelle signification pour l'étude du maître dénommé de Flévialle par M. de Tschudi ('). Sera-t-il permis de rappeler que nous n'avions pas attendu jusqu'à maintenant pour rendre ces deux ouvrages à ce peintre dans l'étude sur le Musée du Prado publiée jadis ici même (2)?

Au point de vue documentaire, comme au point de vue artistique, l'importance de ces productions ne saurait être exagérée. A se trouver ainsi rapprochées du triptyque de X Annonciation , la communauté d'origine devient trop évidente pour qu'une démonstration soit nécessaire. Outre

(') Der Meister von Flemalle {Jahrbuchdcr k. Pieitss Kitnstsammlungen, (2) Voir Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, t. II, p. 387.

la similitude de conception, l'identité de la représentation dans le détail est frappante. Voyez plutôt, dans la Sainte Barbe, la cheminée à laquelle s'adosse la sainte. Un feu clair y pétille ; ses reflets illuminent la chevelure blonde et le vêtement vert de la future martvre; voyez encore le siège, de construction ingénieuse, à dossier articulé; puis la fenêtre du fond, avec ses volets garnis de clous. Et il faut signaler aussi le choix des nuances; enfin, les ombres, si caractéristiques, si révélatrices de la personnalité du peintre.

L'analogie du type de la Sainte Barbe avec certaines figures de Roger Van cier Weyden a paru suffisante a un critique allemand réputé pour motiver la thèse subtile de l'identité des deux maîtres. Contentons-nous d'observer que le volet de Madrid avec le portrait du récollet Henri de Werle est daté de 1438 par l'inscription : Anno milleno e quater x iii et octe hicfecit effigie . . . depîgi viîster Héricus Werlis mgr Cola. Ces mots sont tracés, ou plutôt gravés, en lettres gothiques dans la pierre. Si le peintre, comme toujours, se montre d'une rigoureuse précision dans la traduction des accessoires, son champ de conception ne laisse pas d'être assez restreint. La figure de sainte Barbe accuse le souvenir de la Vierge de V Adoration de V Agneau, comme Henri de Werle agenouillé rappelle le portrait de jfosse Vyt, du même retable. Après ce que nous avons dit du décor presque pareil des scènes, ce sont là des différences minimes, au regard de fortes similitudes. Saint Jean- Baptiste, debout derrière le moine en prière, est une figure assez vaguement caractérisée. Les jambes nues sont d'un style assez pauvre. Le geste de la main qui se lève est forcé. Le visage du moine, d'autre part, et surtout ses mains jointes en prière, sont sans autorité. Notre peintre, en somme, n'est pas un styliste à la façon de Van Eyck ou de Van der Weyden; d'autres avant nous, et notamment M. Philippi, en ont fait la remarque. En revanche, les

volets de Madrid l'emportent sur X Annonciation de Mérode par l'unité de l'effet. Dans la figure de Sainte Barbe, le peintre a composé une heureuse harmonie de la draperie verte, la robe bleue, l'étoffe et les coussins rouges garnissant le siège, enfin le pavement, de grès rouge aussi. Le paysage, où passe le cavalier à la monture blanche du retable de Mérode, est délicieux. De même, dans le volet opposé, la draperie rouge de saint Jean et la garniture bleue du banc adossé à la paroi s'accordent à plaisir. Le miroir convexe, suspendu à la cloison entre saint Jean et le donateur, réfléchit, outre la fenêtre, une porte ouverte, par laquelle pénètre un groupe de deux personnes : un prêtre qu'un enfant de chœur accompagne. Les croisées éclairant la pièce montrent, à leur imposte vitrée, de petites armoiries. Certaines n'ont pas une précision suffisante pour permettre une détermination sûre. La seconde est écartelce d'or an lion de sable — la Flandre — et de gueules au lion (?) d'or. Les armoiries suivantes sont : d'azur à trois écus d'argent, l'armoirie dite de saint Luc; enfin, celle de l'Empire : d'or à l'aigle de sable. Ici encore, le pavsage aperçu par la fenêtre est supérieurement traité. Au pied d'une colline, des maisons se massent autour d'une église. Au fond s'étend une chaîne de montagnes aux cimes neigeuses. On ne connaît point le panneau central de ces volets, qui, au revers, portent de vagues traces de peinture. Ils mesurent, en hauteur, i mètre sur 50 centimètres de large.

En résumé, technicien de premier ordre, le Maître dit provisoirement « de Mérode » ou « de Flémalle » est parmi les mieux définis du XVe siècle S'il fouille le détail, et le consigne avec la plus rare délicatesse, difficilement il arrive à le subordonner aux nécessités de l'ensemble. C'est avant tout un peintre d'intérieur, et peut-être le plus extraordinaire interprète du décor de la vie intime au XVe siècle. Il est, de plus, un artiste à ne pas perdre de

vue, pour quiconque entreprend d'étudier les primitifs néerlandais. Et par là nous n'entendons pas seulement les peintres, mais les manieurs du burin, avec lesquels le Maître de Flémalle possède en commun l'acuité de la vision et la netteté tant soit peu rigide du rendu.

Du XVIe siècle date un groupe d'ouvrages, spécialement de portraits historiques, qui confère à l'Exposition une bonne part de son attrait. La période bourguignonne a pris fin ; nous allons assister à la naissance des Pays-Bas espagnols. Maximilien d'Autriche — dont l'abondante représentation fait regretter davantage l'absence ici de tout portrait sérieux de Marie de Bourgogne (!) — a trouvé des portraitistes illustres, tels Albert Durer et Lucas de Leyde. Toutefois, au temps où il gouverna la Flandre, c'est-à-dire pendant la minorité de Philippe le Beau, ses effigies n'émanent pas de peintres brugeois. Celle d'un gentilhomme aux longs cheveux noirs et plats, aux traits accusés (collection du baron de Schickler), tout intéressante qu'elle est. ne peut être acceptée comme l'image du prince que les galeries viennoises montrent blond sous le pinceau de Bernard Strigel. Quant au portrait de famille prêté par l'Académie de San Fernando, de Madrid, c'est une copie ancienne, réduite d'après l'original que possède la Galerie impériale de Vienne.

' Les portraits envoyés par le Louvre, par la Galerie impériale d'Autriche, par le Musée de Berlin, par la douairière Camberlyn d'Amougies, etc., reproduisent avec une fidélité absolue la physionomie du personnage, vu le plus souvent de profil comme dans les médailles. La figure est empreinte de plus de majesté que d'énergie dans la peinture d'Am-

(') Le profil envoyé par l'empereur d'Autriche ne peut être envisagé comme une œuvre contemporaine. La peinture semble l'agrandissement de quelque miniature On en peut dire autant de l'autre portrait de femme donné comme celui de Marie de Bourgogne et qui est sans doute Blanche-Marie Sforza, seconde femme de Maximilien.

brogio de Prodis. La plus remarquable appartient au Musée • du Louvre. L'empereur, encore jeune, y paraît coiffé d'un bonnet rouge. Nous n'en saurions désigner l'auteur. Quant au charmant petit portrait sur fond rouge (collection Camberlvn), nous sommes, dans ce cas encore, en présence d'une réduction de l'importante effigie de la Galerie impériale de Vienne. On attribue à Lucas de Leyde tout un groupe de portraits de l'empereur vu de face, le visage encadré de longs cheveux blancs. Il en est venu de Vienne, de Berlin et de Paris. Fort agréable d'ailleurs, l'exemplaire de M. Kleinberger porte, sur le cadre, la date de 1510, et c'est de quoi rendre, sinon impossible, au moins très improbable l'attribution à Lucas de Leyde. Ajoutons que le portrait dû au burin du célèbre artiste, et dont une épreuve figure parmi les gravures, est d'un tout autre caractère.

Les portraits de Philippe le Beau et de Jeanne de Castille, Jeanne la Folle, sa femme, proviennent des collections de l'empereur d'Autriche, du roi d'Angleterre, du duc d'Anhalt. du Louvre, du Musée de Bruxelles et de diverses galeries privées bien connues. Un des plus curieux est celui du jeune prince, de la collection Salting, à Londres. Philippe v est représenté avec sa sœur Marguerite ('), ainsi que dans un tableau de la Galerie impériale de Vienne. La Galerie rovale de Windsor a prêté une petite peinture d'origine flamande, où se dessine déjà mieux le tvpe du futur roi de Castille. Avec ce portrait, celui du Louvre, fort intéressant d'ailleurs, offre une assez grande parenté de stvle. Voici, dans un portrait officiel, le jeune souverain de Castille, majeur à 15 ans, en armure sous le manteau roval et portant' dans sa main gantée de fer, l'épée où se lit la devise : Qui voudra. On

(') Voir à ce sujet : Gustâv Gluck, Kinderbildnisse ans der Sammlung Margaretensvon Oostcnreich. Vienne, 1905.

ne sait trop à quel maître attribuer ce tableau, lequel a pour pendant un portrait de Jeanne la Folle. Les deux panneaux, qui appartiennent au Musée de Bruxelles, firent originairement partie d'un triptyque de l'église Saint- Liévin à Zierickzee. La facture en est excellente, le modelé ferme, le dessin correct et élégant, et, de plus, l'état de conservation parfait. Leur rapprochement fortuit avec deux volets de la collection Mazure-Six, à Tourcoing, révèle de si frappants rapports de style qu'on est tenté de conclure à une même origine.

Aimé des Brugeois, parmi lesquels il vit le jour et passa une partie de sa jeunesse. Philippe le Beau justifie son surnom par les traits harmonieux de son visage et par l'éclat de sa chevelure blonde. L'œil petit, à la paupière lourde, et la lèvre épaisse décèlent l'amour du plaisir. Jeanne la Folle, en revanche, paraît par contraste deux fois rigide.

Le jeune couple eut un peintre officiel dont, jusqu'ici, aucune œuvre n'est formellement reconnue : Jacques Van Laethem, désigné en 1493 (année de la majorité de Philippe) comme « peintre de notre gracieux seigneur le roi de Castille ». Tous les portraits réunis à l'Exposition ne peuvent guère être de cet artiste, d'autant que le modèle y apparaît à des âges différents; mais il n'est point douteux qu'un portrait en buste appartenant à la collection royale de Windsor, que les portraits du Musée de Bruxelles, les volets de la collection Mazure-Six, accusent la même main. Van Laethem, à le supposer l'auteur de ces peintures, s'y prouverait un portraitiste hors du commun. Dans les panneaux votifs de la collection Mazure-Six, les figures du Christ et de la Vierge, sans atteindre à un style très noble, demeurent franchement originales, grâce au jet des draperies et à l'ampleur relative du modelé. La Vierge est gracile et charmante, sous son voile blanc d'où s'échappe une abondante chevelure blonde. Elle porte la

robe bleue et le manteau blanc des Vierges de l'école espagnole, ce qui semble indiquer une commande officielle. Les amples draperies ne rappellent point celles de Van Orley. Les hommes agenouillés derrière Philippe le Beau et les femmes qui entourent Jeanne de Castille montrent sur leur visage l'expression d'une foi profonde et convaincue. Les personnages, rangés à la suite des jeunes souverains, appartiennent à la classe bourgeoise ; parmi les femmes, plusieurs portent l'habit religieux. On ignore ce que devint Van Laethem ; peut-être suivit-il ses jeunes maîtres en Espagne. Les érudits castillans n'ont cité jusqu'ici aucune œuvre de son pinceau.

Un second peintre, Maestro Midiiel (Michel Zittooz), se mit au service d'Isabelle de Castille et fut très en faveur auprès de Marguerite d'Autriche. Le marquis de Santillane lui attribue un portrait de Jeanne la Folle, ressemblant à ceux de Bruxelles et de Vienne. Ne faudrait-il pas plutôt donner à ce peintre le joli portrait prétendu d'Isabelle d'Autriche, sœur de Charles-Ouint, exposé par M. Cardon, œuvre ait Jean Mabuse, déjà vue à l'Exposition de 1902? Aujourd'hui d'autres critiques se prononcent pour Van Orley. Un des juges les mieux renseignés sur l'iconographie de la Maison d'Autriche, M. G. Gliick, du Musée impérial de Vienne, ne reconnaît dans ce portrait le tvpe d'aucune des princesses. Il verrait plutôt dans Y Y couronne, inscrit à l'angle de la peinture, la désignation d'Isabelle de Portugal, fiancée à Charles-Quint.

Un autre portrait, montrant sur un fond vert une jeune fille aux cheveux blonds et frisés, tenant une sphère armillaire, est également attribué à Mabuse. Il provient de la collection de feu Léon Gauchez. On n'y retrouve guère la même princesse. La peinture n'est pas sans charme, et les ajustements, les manches de soie brochée, notamment, s'y trouvent traités avec un soin précieux. Ce serait, d'après le catalogue, Jacqueline de Bourgogne.

Marguerite d'Autriche, la tante de Charles-Quint, nous apparaît, dans ses portraits, coiffée du bonnet des veuves. Ses traits rappellent ceux de Philippe, son frère, dont elle a la lèvre charnue. Un charmant diptvque, exposé par M. J. Lescarts, de Mons, la montre assise à une table, un livre ouvert devant elle, tandis qu'on voit sur l'autre panneau la Vierge, soutenant l'Enfant Jésus, qui se penche vers la princesse. Par les fenêtres ouvertes, l'œil embrasse un pavsage montueux. Tout, dans cette peinture, indique plutôt une image faite de souvenir qu'une effigie prise directement ad vivum. Le nom de Mabuse vient tout d'abord à l'esprit; il s adapterait difficilement, quand on y regarde de près, à la figure de la Vierge.

Les portraits de Charles-Quint affluent. La plupart, de maîtres inconnus, datent de la jeunesse du prince. Représenté dès l'âge de deux ans et demi, avec ses sœurs Eléonore et Isabelle, dans un portrait de l'ancienne collection de Marguerite d'Autriche, puis à l'âge de sept ans « quatre mois et vingt et un jours », nous voyons son prognathisme si caractéristique se développer peu à peu et confiner, dans certains portraits, à la caricature. C'est, notamment, le cas d'un portrait appartenant au roi d'Angleterre, où le jeune prince est vu de face. Le futur empereur avait alors 16 ans. Peu après, sans doute, fut peint par Van Orley, ou Mabuse peut-être, ie remarquable portrait de la Galerie nationale de Budapest. Le visage y semble mieux proportionné, et le peintre, visiblement, n'a négligé aucun artifice de costume et d'attitude pour présenter son jeune modèle sous le jour le plus avantageux. Il v est parvenu, si on le compare au profil de D. Hopfer exposé dans la salle des estampes. De proportions un peu plus grandes que celles de la nature, le portrait du Musée hongrois, par sa puissance, sa richesse de coloris et sa belle allure, constitue un morceau de choix. Placé, comme il l'est ici, non loin du buste que possède le Musée archéologique de Bruges,

il achève d'identifier cette remarquable création ('). Disons, en passant, que ce buste n'a pas été sans perdre quelque peu au renouvellement, plutôt indiscret, de sa polvchromie.

Le catalogue indique, comme représentant également Charles-Quint, un buste en terre cuite bronzée, exposé par le Musée de Middelbourg. L'erreur est évidente : le buste de Middelbourg, contemporain de celui de Bruges, et probablement polychrome, de même, à l'origine, émane, selon toute apparence, de Conrad M ey t. Il lui manque le couvre-chef (mobile) qui donne au buste de Bruges un si puissant caractère. Agé de 33 ans sur le portrait exposé par le Musée de Lille, l'empereur est figuré déjà vieux dans les curieuses mais peu attrayantes effigies appartenant l'une à M. Joliet, conservateur du Musée de Dijon, — on l'attribue à Cranack, — l'autre au Musée de Gotha. Enfin, la barbe du souverain est entièrement blanche dans le portrait que possède le prince de Croy-Solre, peint, suivant la tradition, au monastère de Yuste même. Parmi les plus frappantes images de Charles-Quint compte le haut-relief en terre cuite polychromée du Musée du Louvre. Si l'on excepte Titien, Philippe II semble avoir été plus flatté par les peintres que son père. La faveur qu'il accorda à Antonis Mot (dont le nom a pris devant la postérité une physionomie espagnole) lui valut, ainsi qu'à, ses proches, des effigies dont la haute valeur rend doublement déplorable leur rareté à l'Exposition. On y trouve cependant, classée sous la rubrique de « peintre inconnu » (n° 104 du catalogue), une image de Philippe II, d'un intérêt capital.

Ce portrait, de la Galerie de Buckingham Palace, serait, d'après l'inscription du cadre, l'image de l'archiduc Albert.

(') Reproduit hors texte dans la Gazette des Beaux-Arts, 1888, t. II, p. 498ce buste est désigné à ton, dans la légende, comme appartenant au Musée de Bourges.

Pourtant, le jeune seigneur, vêtu à la mode des élégants de la Cour d'Angleterre, la petite toque emplumée sur l'oreille, accoutré d'un pourpoint qui lui-même est une œuvre d'art, est, à n'en pouvoir douter, le jeune Philippe d'Espagne, à l'époque de son mariage avec cette Marie Tudor dont le même peintre nous a tracé l'inoubliable portrait, une des merveilles du Prado. C'est, peut-on dire, un Philippe II inconnu et, pour l'heure, préoccupé de plaire. On connaît trop de portraits du même temps pour hésiter à donner à Moro ce remarquable ouvrage.

Les portraits des filles de l'empereur : Marie, future impératrice; Jeanne, future reine de Portugal, faisant partie du Musée de Bruxelles, proviennent de l'ancienne collection de Louis-Philippe. On les attribue à Coello, et je n'v contredis point, si on les considère comme des répliques des originaux de Moro figurant au Musée de Madrid. D'un de ces originaux, une autre version réduite, toute charmante, a été exposée par M. Martin Le Rov. Inutile d'insister sur la portée de ces images, où l'éclat de la jeunesse et quelques coquetteries tempèrent la morgue espagnole et la pompe de la majesté rovale.

A un degré moindre, Marguerite de Parme est douée d'une très grande noblesse de physionomie. Dans l'image, quelque peu allégorisée, où la princesse tient en mains, non sans grâce, la bride et le mors, — allusion à son rôle dans les Pavs-Bas, où, sans doute, Coello eut l'occasion de la peindre, — le peintre s'y montre presque flamand, par le procédé et la fraîcheur du coloris. Ce portrait figura, dans la collection de Louis-Philippe; on le vit même au Louvre ; il fut vendu à Londres en 1853.

Le portrait en pied d'Elisabeth de France, à M.Spiridon, de Paris,' est une sorte d'adieu adressé par Moro à celle que l'Escurial allait désormais abriter comme quatrième femme de Philippe II. Le costume semble assez peu espagnol et le rouge puissant de la robe y contraste

avec les atours, plutôt sombres, en faveur à la Cour d'Espagne.

Le duc d'Albe avait sa place marquée à l'Exposition, comme grand maître de la Toison d'Or, et non moins comme homme de guerre et serviteur fidèle de Philippe II. Deux de ses images évoquent l'inflexible dominateur que connurent les Pays-Bas espagnols.

Revêtu de l'armure, le bâton de commandant à la main, il semble fait pour inspirer la terreur, dans le portrait envoyé de Madrid par le duc d'Albe. La toile du Musée de Bruxelles, attribuée, non sans réserve, d'ailleurs, à More, serait, assure le catalogue, une simple copie d'après un original depuis plusieurs années passé en Amérique. Cette dernière peinture, pleine d'expression ('), contraste, à bien des égards, avec le morceau que nous avons sous les yeux. Pourtant, à notre sens, il ne saurait être question ici d'une simple copie; le personnage, dans l'exemplaire de Bruxelles, semble moins jeune. Souvenons-nous du long séjour du duc d'Albe dans les Pays-Bas, et admettons que le modèle de More a pu solliciter du peintre une seconde effigie, où les cheveux et la barbe accusent un âge plus avancé. Ainsi s'expliqueraient les différences constatées entre deux images semblables, mais non identiques. Nous avons pu nous en convaincre jadis, en présence du portrait maintenant passé aux Etats-Unis.

Sous le nom de Guillaume Key (ancien serviteur du lieutenant de Philippe II), figure au catalogue le portrait exposé par le duc d'Albe. D'après Van Mander, le peintre très aimé du gouverneur général, dont il était chargé de « peindre les maîtresses », serait mort d'émotion en surprenant, par une conversation tenue en espagnol, l'arrêt

(*) On en trouve la reproduction, sous la signature même de Moro, dans le récent ouvrage du baron Kervvn de Lettenhove, La Toison d'Or. Bruxelles, G. Van Oest, 1907, in-40.

de mort des comtes d'Egmont et de Hornes. Si la présente image ne révèle guère chez le modèle d'inclination à la tendresse, elle ne laisse pas deviner . davantage chez le peintre un tempérament impressionnable à l'extrême. Le morceau est terrifiant d'énergie, et si, comme il est présumable, Fernand Alvarez de Tolède ne le destinait précisément pas à disposer en sa faveur les citovens soumis à sa règle de fer, il eut lieu d'en être pleinement satisfait. Cependant, à vouloir forcer l'expression, le peintre n'en a-t-il pas, par là même, affaibli la portée?

L'empereur Ferdinand jeune présente avec Charles- Quint assez de ressemblance pour rendre possible une confusion, d'ailleurs fréquente. Leurs bustes viennent le prouver. Chez le cadet, pourtant, l'ovale du visage est plus régulier, la lèvre moins proéminente. C'est particulièrement le cas de l'image exposée par le duc de Valencia. La grande toile du Musée du Prado, destinée, semble-t-il, à servir de pendant au Charles-Quint en armure de Titien, dont une gravure d'après Rubetis garde le souvenir, montre plutôt par où différaient les deux frères qu'elle n'accuse leur ressemblance. Titien n'en est pas l'auteur; mais, inspiré par ses exemples, le morceau est de belle allure et de puissant effet.

La manière sage et réfléchie de Pantoja de la Cruz, peintre de la Cour sous Philippe II et sous son successeur, se reconnaît dans des effigies officielles, dépourvues d'intérêt. Elles précèdent le temps où Vêlasquez va donner à l'art espagnol son plus illustre représentant. Le portrait en pied du jeune Philippe III, appartenant à l'empereur d'Autriche, continue la tradition de More, et j'en dirai autant de l'élégante image de don Diège de Valmayor, venu de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, daté de 1609, portant l'un des tout derniers ouvrages de Pantoja de la Cruz.

La série des portraits de Lucas Cranach, si saisissants

par la pénétrante analyse physionomique, permet de voir Georges le Barbu de Saxe jusqu'à quatre fois et à des âges différents. Un intérêt historique plus considérable encore s'attache au portrait de Christian II de Danemark, du Musée de Leipzig, où le peintre a serré de près l'étude du modèle. Ce portrait date évidemment de l'exil du beaufrère de Charles-Quint, époque à laquelle le prince déchu semble avoir été en rapports fréquents avec les artistes. M . de Cranack, un descendant du peintre, a exposé le portrait d'un inconnu, chevalier de la Toison d'Or, comme les précédents, bizarrement conforme, par le tvpe, au portrait de la collection Heseltine, de Londres (n° 8g), peint par M'abuse, et désigné comme représentant Jean, comte palatin du Rhin.

De ce dernier artiste, contemporain à! Albert Durer aux Pays-Bas, on rencontre une œuvre précieuse en ce qu'elle constitue un hommage de la ville de Louvain à Philippe II, en 1588. C'est une Madone assise, tenant l'Enfant Jésus. Le motif architectural compliqué montre l'amour du peintre pour le style de la Renaissance. La même tendance se révèle dans la Vénus (collection Schloss, de Paris), datée de 1521, et dans le groupe de Mars et Vénus, à M. Mersch, où la figure de la déesse fait songer à jfacopo de Barbari, tant est ondoyante la ligne des draperies.

Signée et datée de 1503, une œuvre de ce dernier, appartenant à la galerie Weber, à Hambourg, est très authentique. Elle a pour sujet une jfeune Fille séduite par un vieillard. Fâcheusement déparée par des retouches, la peinture est privée d'une bonne partie de son caractère. Il faut le déplorer doublement, car le rôle du maître a été essentiel dans les Pavs-Bas.

Sous la signature de Catherine Van Hemessen et la date de 1555, une peinture prêtée par M. Lescarts, de Mons, permet de juger cette femme peintre que Guichardin a mentionnée avec éloge. Le Repos en Egypte n'est

point une page très originale : on y reconnaît l'influence de Jan Van Hemessen, le père de l'artiste et, davantage encore, celle de Heemskerk. Un portrait d'homme, à la National Gallery de Londres, donne une plus favorable idée du talent de l'artiste, emmenée en Espagne par Marie de Hongrie.

L'Exposition a favorisé la reconstitution passagère d'un triptyque de Jérôme Bosch dont les parties se trouvaient dispersées entre le Prado, l'Escurial et le palais d'Aranjuez. Ce retable, un de ceux mentionnés par Guevara comme ayant appartenu à Philippe II, illustre, et de la manière la plus curieuse, un texte d'Isaïe : « Toute chair est foin. » Le peintre y accumule les épisodes grotesques autour d'un chariot de foin à l'assaut duquel se ruent et se bousculent des gens de toutes professions, hommes et femmes. Les volets représentent le Paradis et V Enfer ; le tout, malheureusement, se trouve en assez médiocre état de conservation. Les collections royales d'Espagne renferment, pensons-nous, un second exemplaire de la peinture du curieux artiste dont Philippe II prisait si fort les diableries.

Par ses dimensions restreintes, un triptyque du Jugement dernier, appartenante M. Seligmann, de Paris, avec, pour volets, encore le Paradis et Y Enfer, atteste la faveur d'un genre dont le caractère comique ne saurait faire perdre de vue le haut intérêt d'art. Signalons, au sujet de ce dernier ouvrage, le rapport très étroit avec le Jugement dernier du Musée de l'Académie des Beaux- Arts de Vienne : X initiale B s'y retrouve sur la lame du gigantesque couteau accomplissant ses ravages dans les cavernes infernales.

Parmi les toiles historiques rassemblées aux étages supérieurs, figure une intéressante composition de Jan Vermeyen, appartenant à un amateur anglais, M. Stepford Sackville. Il s'agit d'une fantasia à la mauresque, donnée à Tolède, en 1539, devant Charles-Quint et Isabelle

de Portugal. Vermeyen y assista, dit-il, et l'on retrouve, dans ses cavaliers, l'allure et la physionomie de ceux qu'il représenta si heureusement dans les vastes tapisseries de la Conquête de Tunis, une des plus précieuses contributions de la Couronne d'Espagne à l'Exposition. Les tableaux de Vermeyen, peintre de Charles-Quint, sont, comme l'on sait, fort rares. Le Musée de Bruxelles expose sous son nom les volets d'un triptvque, provenant de l'église Sainte-Gudule, et représentant les membres de la famille de Micault. De qualité bien supérieure à la toile venue d'Angleterre, ces portraits ne révèlent pas la même main que la peinture signalée plus haut. Outre la différence des sujets, cette fantasia se trouve traitée en manière d'esquisse.

Nous bornerons ici ces notes sur l'Exposition de la Toison d'Or. Elle a rassemblé de précieux éléments d'information et d'étude. On peut tenir pour une rare bonne fortune d'avoir pu, à côté de joyaux de l'importance de V Annonciation de Van Eyck et des créations du maître de Mérode, d'avoir pu étudier à loisir une quantité de tableaux et d'ouvrages divers dont l'attrait se rehausse d'une sérieuse valeur documentaire, comme c'est le cas pour les manuscrits, les médailles, les estampes. A tous ces titres, un tribut légitime de gratitude doit être voué à ceux qui ont concouru à la brillante réussite d'une manifestation destinée à marquer la date de ce fait mémorable : le réveil de Bruges en l'an de grâce içoj.

P.- S. — Nous ne terminerons pas cet article sans rappeler la rectification insérée dans la Chronique des Arts du 7 septembre, p. 279, relativement à une estampe que nous avions crue identique à la Descente de Croix de Saint-Bavon, à Gand. Une comparaison, malheureusement trop tardive, nous a fait constater entre les deux ouvrages des rapports trop insuffisants pour maintenir l'assertion de notre précédent article. H. H.

Portrait du sculpteur François Duquesnoy par Van Dyck (Musée de Bruxelles) (').

Le Musée Curtius à Liège.

En même temps qu'elle convie les nations à apporter leur concours à son Exposition universelle de 1910, la Belgique leur demande de l'aider à rehausser l'éclat de son passé artistique. En effet, le Gouvernement a pris l'initiative de reconstituer une période brillante entre toutes de l'histoire de l'art national : celle du règne d'Albert et Isabelle. Après l'Exposition des Primitifs à Bruges, c'est moins une époque qu'une école qu'on se propose de faire revivre. A ce moment la peinture flamande atteint l'apogée de sa plendeur. Les noms de Rubens, Van Dyck,Jordaens, Jan Breughel de Velours, Tenter s, Snyders, retentissent par l'Europe entière. Rubens disparu, c'est le déclin, et si Van Dyck peut caresser un moment l'espoir de poursuivre l'œuvre de son illustre devancier, sa fin prématurée mettra obstacle à la réalisation de l'entreprise. Et, chose amusante, Gonzalès Coques, le délicieux peintre de petits portraits, sera, sous le nom du « petit Van Dyck », le dernier représentant de la grande école. Mais il suffira à la gloire de Van Dyck de s'être frayé des voies personnelles, sans cesser de se réclamer de Rubens. Le règne d'Albert et Isabelle emprunte le meilleur de son éclat au nom de Rubens. Ainsi, plus d'une fois, de médiocres souverains ont dû l'immortalité au souvenir qui lie leur nom à celui des grands artistes de leur temps : Philippe IV est surtout connu par Vèlasquez , Charles Ier, par Van Dyck, et vraiment c'est un titre à l'admiration de la postérité que

(') Gazette des Beaux- Arts. Paris, vol. 2, 4.0 période, 1909, p. 336.

d'avoir su découvrir de tels maîtres et d'en avoir utilisé le génie.

Pour l'exposition projetée, les organisateurs devront, de toute évidence, emprunter aux collections publiques et privées, nationales ou étrangères, aux églises, aux établissements charitables, aux dépôts d'archives, etc. On sait quelle fut la sollicitude des princes de la Maison d'Autriche pour les édifices du culte ; sous Albert et Isabelle et dans la limite de leurs Etats, dit Mirœus, s'élevèrent plus de trois cents églises. On voit quel champs ces édifices ouvraient à l'activité des artistes et des décorateurs.

Au cours des siècles (') la Belgique a vu se disperser une partie considérable de ses richesses. Faut-il s'en étonner, étant donnée la situation géographique d'un pays incessamment convoité par les puissances étrangères, et chaque envahisseur moissonnant à sa guise parmi les trésors artistiques que défendait jalousement la piété des citoyens ? Qu'on se rappelle, d'autre part, les nombreux artistes flamands auxquels il fut donné de faire briller leur talent sur le sol étranger. Mais c'est assez dire pour montrer que la tâche sera tout autre que celle qui s'employa naguère à reconstituer l'œuvre d'un Van Dyck ou d'un Jordaens. Anvers, pour son compte, érigera dans les jardins de l'Exposition un palais offrant la reconstitution de la maison

('i Note trouvée dans les papiers de M. Hymans. — Au XIVe siècle aussi bien qu'au XV« siècle, nos grandes cités industrielles étaient le centre de la civilisation ; plus on eût remonte vers le berceau de l'art, plus il eût été intéressant de suivre les phases diverses de ses développements et de ses progrès.

En 1482, au contraire, l'histoire de l'art en Flandre se termine complètement ; il n'y a rien au delà du point où la quitte M. de Laborde.

L'un des griefs des Ktats de Flandre, la Mainboiir?iie de Maximilien, était la dispersion des richesses littéraires et artistiques réunies par la Maison de Bourgogne.

Ils insistent longuement sur ce point dans plusieurs de leurs mémoires et les mêmes plaintes se retrouvent en 1483 dans une consultation signée de douze docteurs de l'Universilé de Paris.

L'un de ces docteurs portait le nom de Vandelar.

même de Rubens. Cette maison existe encore, très modifiée il est vrai, mais d'anciennes gravures et des tableaux même en donnent l'exacte physionomie. Qui sait si Anvers n'aura pas un jour à côté de sa maison plantinienne une « maison rubénienne »? Cependant le but sera plus difficile à atteindre,^ patrimoine du maître s'étant, par sa volonté même, autant que par la force et la nature des événements, dispersé bientôt après sa mort.

Il n'est pas trop tard pour parler de la réunion ténue à Liège, au mois d'août, par la Fédération archéologique et historique de Belgique. A côté des principales sociétés du pays s'y trouvaient représentées quelques grandes sociétés étrangères, à commencer par la Société française d'archéologie. La ville de Liège avait réservé à ses invités la faveur d'assister à l'inauguration du nouveau Musée d'archéologie. L'intérêt en est essentiel et l'aménagement admirable. L'hôtel Curtius, précédemment affecté au Mont-de-Piété, est aujourd'hui restauré avec une discrétion trop rare, surtout en Belgique. L'importance de toutes les salles est grande; celle des collections préhistoriques, belgo-romaine et franques, exceptionnelle; les verreries, les faïences, les spécimens de peintures, etc., offrent un intérêt d'ordre général qui élève le nouveau Musée à la hauteur des meilleurs établissements de ce genre. Dans le palais qui abrita la section des Beaux- Arts à l'Exposition universelle de Liège en 1906 était réuni un précieux ensemble des œuvres d'un sculpteur liégeois très apprécié, Jean del Cour, mort octogénaire dans les premières années du XVIIIe siècle. Avec une évidence absolue, ses travaux trahissent l'influence du Bernin, son maître durant un séjour de neuf ans à Rome. Si del Cour fut incontestablement fort habile, il est difficile de souscrire à l'appréciation de son biographe l'abbé Moret, faisant de lui « le plus grand sculpteur belge du XVIIe siècle ». On peut admirer la grâce de ses figures, le jet abondant de ses

draperies et l'attitude souvent élégante qu il a donnée à ses Vierges et aux saints personnages qui ornent les places publiques de Liège et l'église Notre-Dame à Hasselt. Mais del Cour est surtout un représentant du style baroque. Envisagé à ce point de vue, il le cède non seulement au Bernin, cela va de soi, mais à ses compatriotes Artus Qiiellin et François Desart, Wallons comme lui ; il se classe assez loin aussi & André Schliiter, en qui l'on ne saurait non plus voir sans exagération le plus grand sculpteur du XVIIe siècle. Il n'en reste pas moins que les Grâces du perron érigé devant l'Hôtel de ville de Liège, la statue de la Vierge Vinave d'Ile, le Saint Jean-Baptiste de la fontaine de la rue Hors-Château, sont choses fort méritantes.

Le Musée ancien de Bruxelles a trouvé à s'enrichir au cours du dernier mois de deux toiles remarquables de ^oachini Beuckelaer , œuvres signées et datées que les historiens n'ont pas mentionnées jusqu'ici. Les figures y sont de grandeur naturelle. Ces œuvres représentent : la première, Le Christ dans ta maison de Marthe et Marie (1565), la seconde (de 1564), un sujet rustique en plein air. Dans l'une et l'autre sont accumulés les accessoires et les comestibles que le peintre excellait à reproduire. Œuvres de Musée, ces toiles, par leurs dimensions, sollicitent peu les amateurs, en dépit des hautes qualités de leur facture. Beuckelaer, de son vivant moins apprécié qu'il ne l'aurait dû être, fut le fréquent collaborateur de ses confrères, notamment du grand portraitiste Moro, durant le dernier séjour de celui-ci à Anvers. Sa probité artistique et son interprétation magistrale du détail rendent l'association des plus explicables.

L'acquisition par le Musée de peinture de Bruxelles du portrait de François Dnquesnoy par Van JJyck, de l'ancienne collection du Roi, constitue pour la Galerie un enrichissement précieux. La Belgique connaît fort peu le

grand peintre dans la phase où son talent a conquis sa plus légitime célébrité. Les familles où se trouvent encore des portraits peints par Van Dyck durant ses séjours à Anvers, sont infiniment rares et les Musées des Flandres ne montrent aucune page de quelque prestige venant combler cette lacune bien souvent déplorée. Bien que le personnage ne soit représenté qu'en buste, le portrait de Duquesnoy mérite de figurer parmi les ouvrages les plus distingués de Van Dyck. Il fut acquis jadis en Angleterre par le roi Léopold Ier et date d'une période très intéressante de la vie de son auteur. Duquesnoy et Van Dyck, en effet, n'ont pu se connaître qu'à Rome, où Van Dyck se trouvait en 1623, l'année de l'admirable portrait du cardinal Bentivoglio (aujourd'hui à la Galerie Pitti). La nouvelle toile du Musée de Bruxelles ne se ressent que partiellement des influences italiennes. La tonalité en est plutôt claire, mais le morceau est d'un modelé excellent et d'une élégance absolument propre à l'auteur comme au modèle. On connaît plusieurs estampes d'après cette peinture; l'une à la manière noire, par Pierre Van Bleek, datée de [751, est du temps où la peinture était encore en Angleterre.

L'ouverture est prochaine à Bruges d'une sorte de Musée de la gravure formé d'éléments tirés de la collection cédée à la ville, en 1863, par M. John Steinmetz. Cet amateur, d'origine anglaise, était né en 1795. Passionné de bonne heure pour la gravure, il trouva dans son propre pays d'abord, puis en Belgique, et particulièrement à Bruges, où il mourut en 1883, l'occasion d'acquisitions heureuses. Sa collection, composée de plus de quinze mille pièces, comprend, outre quelques dessins d'artistes brugeois modernes, de beaux spécimens des maîtres du burin du XVIIe et du XVIIIe siècle. Les petits maîtres allemands v figurent aussi, mais en moins grand nombre. Excellent appréciateur des bonnes choses, Stein-

metz les choisissait au hasard de la rencontre sans se restreindre à une époque. On s'intéressera surtout à ses gravures anglaises du XVIIIe siècle.

Un tableau d'Abraham de Vries, au Musée d'Anvers (').

Les visiteurs du Musée d'Anvers se sont arrêtés souvent avec admiration devant le beau portrait de Simon de Vos, peint par lui-même, une des rares productions d'un artiste du XVIIe siècle. Une inscription en vers, point contemporaine, rapporte la mort du personnage en 1676, le 15 octobre, et lui donne, au moment de son décès, l'âge de 73 ans. Or, il se trouve qu'à la suite d'un nettoyage récent on a vu apparaître sur le panneau, au bas de la droite, l'inscription « Fecit AdV (2) anno 1635 ». Cette signature est celle du peintre Abraham de Vries, né en Hollande, et fort considéré en France, notamment par Peiresc, qui le mentionne de la manière la plus élogieuse dans sa correspondance et le compare à Van Dyck. Le directeur du Musée d'Anvers, M. Pol de Mont, a relevé les traces de son séjour à Anvers.

Le Musée de Lyon possède du peintre une étude pour la tête du portrait d'Anvers.

Collection Steinmetz à Bruges (3).

La ville de Bruges possède une très belle collection de gravures qui lui furent léguées par un riche amateur, M. Steinmetz ; mais cette collection, reléguée dans d'obscurs

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité I aris, 1909, p. 60.

(2) Ces trois lettres combinées eD un monogramme.

(3) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris. 1909, p. 239.

cartons, n'était plus visible depuis de nombreuses années, malgré les réclamations répétées des artistes. Cette situation va prendre fin. Le conservateur honoraire de la Bibliothèque royale de Bruxelles, M. Henri Hymans, s'occupe, en effet, en ce moment, de faire un choix parmi les pièces les plus intéressantes, pour les exposer ensuite dans un local approprié à cette fin.

Vente de la Collection d'Edouard Fétis (').

On annonce pour ce mois (du 8 au 1 1 novembre pour être précis) la vente de la collection de tableaux, de sculptures, d'objets d'art divers réunis par M. Edouard Fétis, mort presque centenaire au mois de janvier. Activement mêlé au mouvement artistique et littéraire de son pays, le défunt avait pu réunir un ensemble de peintures absolument digne de l'attention des curieux.

S'attachant plus spécialement aux œuvres primitives et aux sculptures en bois, il avait, particulièrement dans ces domaines, eu souvent la main heureuse.

Très affable, très accueillant, il se faisait un plaisir d'accorder l'accès de ses collections aux amateurs et aux archéologues. Plus d'un aura gardé le souvenir de la modeste demeure où, par un prodige d'ingéniosité, le vénérable érudit avait trouvé le moven de distribuer, non sans goût, le fruit de ses recherches.

De dimensions moyennes pour la plupart, les tableaux sont, plusieurs du moins, d'un sérieux intérêt. A mentionner surtout une Adoration des Mages, peinture à la détrempe extrêmement curieuse du vieux Breughel, peu-

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 19 19, p. 274.

plée de personnages costumés à l'orientale; un Saint Antoine ermite en prière, œuvre de Lucas de Leyde, authentiquée par une superbe signature; une Vierge éplorèe, par Qnintin Metsys; une série de cinq figures de saints : Saint Cyriaque, Sai?it Etienne, Sainte Walburge, Sainte Eulalie et Sainte Agathe, panneaux attribués à Bartel Beham, mais donnés par les érudits allemands au « maître de Messkirch », comme le sont deux figures complémentaires au Musée de Berlin; un délicieux petit Cranach le vieux, Apollon et Diane, que son possesseur avait refusé d'abandonner à la Galerie de Dresde; un Saint Adrien qu'il attribuait à Jacopo de Barbarj ; un excellent Saint Jérôme dans la solitude, par Adrien Isenbrandt, et, parmi les œuvres moins anciennes, de très intéressantes productions de toutes les écoles ; bref, un ensemble point banal.

Les sculptures en bois des XVe et XVIe siècles abondent; plusieurs sont excellentes.

La prochaine Exposition universelle de Bruxelles (').

La Belgique se prépare à devenir le lieu de rencontre des touristes des deux mondes. Sans doute l'attrait des expositions universelles s'est quelque peu émoussé; n'empêche qu'il y a là, pour la presque totalité des humains, — et à fort juste titre, — une occasion de satisfaire notre soif de connaître. L'apport des nations v est rarement sans conséquence sur le progrès.

L'art est appelé à rehausser puissamment à Bruxelles l'éclat de ce qu'il est convenu d'appeler World' s f air } la « Foire du Monde », terme plus juste que respectueux. On peut regretter que plusieurs grands pays : l'Angleterre, l'Allemagne, l'Autriche, la Hongrie, la Russie, la Suisse, les Etats-Unis n'aient pas jugé devoir prendre part officiellement à un concours artistique ouvert entre les nations. En dehors de la Belgique et de la Hollande, la France, l'Italie, l'Espagne, le Japon et la Suède mettront en relief le talent de leurs peintres, de leurs sculpteurs, de leurs architectes, de leurs graveurs.

L'art ancien, en revanche, se signalera d'une manière remarquable par une sélection grandiose d'oeuvres du XXe siècle, tirée non seulement des collections nationales, publiques et privées, des églises, des monuments civils, mais pour une large part des collections étrangères. On peut donc avoir la certitude qu'une réunion exceptionnelle des productions de l'art flamand du XVIIe siècle sera offerte à l'étude de cette catégorie toujours plus nombreuse des spécialistes dont l'attention, sans cesse en éveil, trouve

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1910, p. 100.

un stimulant dans l'abondance et la valeur des monuments réunis. Et, de même que l'éloignement n'a pas détourné les amis de l'art de traverser l'Océan pour étudier à New- York les merveilles de l'école hollandaise réunies à l'exposition Hudson-Fulton, rares seront ceux qui hésiteront à se rendre à Bruxelles pour puiser à la source généreuse offerte à leur admiration.

Il se pourrait que l'exposition de l'art au XVII' siècle vînt permettre au public de revoir certaines peintures importantes de l'ancienne galerie du roi défunt, notamment la grande esquisse de Rubens, Les Miracles de saint Benoît et sa copie par Eug. Delacroix, puis les têtes de jeunes lions, étude puissante pour le tableau de la Pinacothèque de Munich. On annonce, en effet, le retour en Belgique de ces toiles capitales, exposées pour la dernière fois il y a plus de vingt-cinq ans.

Plusieurs églises belges prêteront de vastes pages de maîtres fameux. C'est ainsi, notamment, que d'Anvers viendront les grandes toiles des Augustins : La Vierge sur un trône entourée de saints et de saintes, qui compte parmi les œuvres les plus magistrales de Rubens : L'Extase de saint Augustin, par Van Dyck; Le Martyre de sainte Apollonie, de Jordaens. L'église Saint-Paul prêtera La Flagellation, de Rubens; l'église Saint- André, Le Martyre de saint André, une des pages les plus considérables d'Otto Vénius.

D'autre part, les délégués de la Commission, et particulièrement son président, le baron Kervyn, ont trouvé à l'étranger le plus favorable accueil.

Les galeries françaises occuperont, dans cette manifestation, une place considérable : du Louvre viendra notamment le portrait si particulièrement intéressant pour la Belgique, de la Famille d'Otto Venius, à laquelle viendront s'ajouter des œuvres importantes de Rubens, de Van Dyck, de Jordaens, de Snyders, de Teniers, appar-

tenant aux Musées de Lille, de Valenciennes, d'Arras, de Douai, de Cambrai. Un appoint sérieux sera fourni par les collections privées, dont celles de Mme Edouard André, de MM. Schloss, Porgès, Nardus.

La Galerie de l'Ermitage, à titre tout à fait exceptionnel, prêtera un de ses plus beaux Van Dyck : le portrait de Snyders avec sa femme et son enfant. La Galerie impériale de Vienne enverra son fameux portrait de Rubens, les superbes esquisses des grandes pages créées par le maître pour l'église des Jésuites d'Anvers, et V Infante Isabelle en religieuse, par Van Dyck. Plusieurs des grandes galeries particulières autrichiennes seront également représentées : Liechtenstein, Czernin, Harrach, Benda, Miethke, Schwarz, etc. Budapest exposera un splendide portrait de Van Dyck et diverses autres créations d'intérêt artistique et historique important. On verra notamment, dans l'envoi de la Galerie nationale hongroise, une Vue du Palais de Bruxelles, par Tenter s. La participation des galeries de Munich, de Dresde, de Stuttgart est, dès à présent, acquise ; des négociations entreprises avec d'autres sont en bonne voie.

Plusieurs grandes galeries italiennes ont été autorisées officiellement à consentir à des prêts. Dans le nombre, on cite, comme devant être représentée, la galerie du prince Doria. D'Angleterre, d'Espagne et de Hollande, où fonctionnent des comités spéciaux, les envois seront dignes de l'importance de ces pays si réputés pour leurs trésors d'art. Des Etats-Unis, le contingent paraît devoir être extraordinairement numérique : on parle de vingt-cinq Rubens et de cinquante Van Dyck, appartenant aux collections souvent citées de New-York et de Boston.

Il n'est question ici que de peintures. De très importants morceaux de sculpture sont également annoncés. On verra, venant de la collection impériale de Vienne, Y armure de parade de l'archiduc Albert, morceau excep-

tionnel dont, chose curieuse, le complément (l'armure de cheval du même prince) est conservé à Bruxelles, au Musée d'artillerie de la Porte de Hal.

D'importantes tapisseries concourront à rehausser la splendeur d'un ensemble dont sans doute peu de pays auront vu l'équivalent depuis la célèbre exposition de Manchester, en 1857.

J'ai dit un mot, dans une précédente correspondance ('), de la part que prennent à l'Exposition universelle les grandes villes du pays. Anvers reconstitue la maison de Rubens, conservée encore dans certaines parties essentielles — le portique de la cour d'entrée, le pavillon du jardin — et dont les documents graphiques donnent un aspect assez précis, sans parler de certains tableaux de divers Musées.

Bruxelles s'est inspirée, pour sa part, d'une construction encore existante : la maison de l'architecte Jean Cosyns, auteur d'une partie considérable de la Grand'Place. L'immeuble, situé dans une arrière-cour, de la rue de Flandre, n° 46, et connue d'assez peu de Bruxellois même, est daté de 1697. C'est dire qu'il remonte au lendemain du bombardement qui éprouva si cruellement la capitale. Ici encore il a fallu, dans une large mesure, suppléer à l'insuffisance de l'édifice tvpe.

De même pour Gand, dont le refuge de l'abbaye de Saint- Bavon (aujourd'hui le Conservatoire), et de Liège, dont V hôtel Curtius, apporteront une note fort intéressante et bien belge et l'ensemble des pavillons élevés pour des cités qui, en Belgique, ont gardé l'importance d'un passé illustre.

(') Voir Gazette des Beaux- Arts d'octobre, 1909.

Acquisitions du Musée de Bruxelles.

Lucas de Leyde. — Pierre Breughel. — Lucas Cranach. Bulletin Rubens (\).

Le Musée de Bruxelles a pu s'enrichir récemment de quelques œuvres nullement indifférentes de l'école néerlandaise ancienne. La Société des « Amis des Musées » a fait preuve, à son profit, d'initiative et de libéralité. Lors de la vente Fétis, elle a pu se faire adjuger trois morceaux passablement convoités et dont surtout la valeur documentaire rendait fort désirable l'entrée dans les collections nationales.

Il faut d'abord mentionner une production vraiment très curieuse de Lucas de Leyde, si rarement représenté comme peintre dans les Musées.

Le sujet, une Tentation de saint Antoine, est traité avec une étonnante sûreté, si l'on songe qu'il s'agit de l'oeuvre d'un artiste âgé de 17 ans à peine, ce que prouve la date de 151 1, accompagnée du monogramme bien connu du maître. Le pieux solitaire est agenouillé devant le crucifix. Derrière lui, un cortège de monstres, dont l'un est monté sur le pourceau, compagnon de saint Antoine, ayant pendue à l'oreille la clochette de l'anachorète. La tunique blanche, le manteau bleu de saint Antoine sont enlevés avec aisance et n'ont rien du faire souvent pénible des primitifs. On est très frappé de la grande influence exercée sur le jeune peintre de Leyde par Jérôme Bosch, avec lequel à la rigueur, en l'absence de la signature, une confusion pourrait s'établir. Bien conservé; le panneau mesure 70 centimètres de long sur 66 de haut.

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1910, p. 107.

A peine moins intéressante est une grande détrempe de Pierre Breughel le vieux, représentant l'Adoration des Mages. Peuplée de figures d'hommes et d'animaux, cette œuvre caractéristique d'un maître très pauvrement représenté dans les collections, à l'exception du Musée impérial de Vienne, porte au nombre de trois les Breughel authentiques de la Galerie de l'Etat belge. Bien que dépourvue de signature, la toile offerte par les « Amis des Musées » est d'authenticité irrécusable. Tout y révèle le très grand artiste de qui elle émane et qui utilisa, on le sait, fréquemment la détrempe. Les deux chefs-d'œuvre du Musée de Naples, La Parabole des aveugles et La Duplicité du monde sont l'un et l'autre peints à la détrempe. Dans X Adoration des Mages, nous avons tous les types chers au peintre, si extrêmement soucieux de la vérité, que nous avons naguère étudiés dans la Gazette. Malheureusement, ce remarquable morceau a subi les outrages du temps.

On est mal renseigné sur la provenance des peintures de la collection Fétis. Le plus souvent c'était de la main à la main, à d'obscurs brocanteurs venant le trouver chez lui, que Fétis faisait ses achats. Pour ce qui est du Breughel, cependant, il fut acquis en vente publique et à Bruxelles, à la fin d'une vacation où, en quelque sorte, on l'adjugea pour l'amour de Dieu et, si nos souvenirs sont fidèles, pour une cinquantaine de francs. Habent sua fat a !

Une troisième peinture, également due à la libéralité de la Société des «Amis du Musée », mérite l'attention des curieux : Apollon et Diane, par Lucas Cranach le vieux. Haut de 45 centimètres et large de 31, ce petit ensemble est de la meilleure époque de son auteur et les nus y sont traités avec une entente remarquable. Bien que de petite dimension, l'œuvre est digne d'un Musée, et nous en savons qui avaient fait, en vue de son achat, des offres toujours déclinées par Fétis.

La collection particulièrement nombreuse des bois sculptés a été disputée peut-être avec plus d'acharnement que les peintures. En somme, nous pensons bien que l'ancien président de la Commission du Musée, dans sa modestie, était loin de prévoir l'empressement des amateur à vouloir s'approprier les choses que la curiosité avait su réunir dans la modeste demeure qui abrita sa vieillesse. Sa collection, d'ailleurs, a produit plus de 200,000 francs.

On sait qu'à la suite de la célébration à Anvers, en 1877, du troisième centenaire de la naissance de Rubens, une commission fut formée avec mission de rassembler tous les éléments d'une histoire du grand artiste.

Fait curieux à constater, Rubens, à ce moment encore, ne jouissait parmi les amateurs que d'une considération limitée.

Il était de mode de critiquer les imperfections de sa forme et l'absence d'élévation de son style ! Plus de trente ans se sont écoulés depuis lors; ils ont été mis à profit. On peut dire qu'en acquérant une connaissance plus complète de la vie et des œuvres du maître, l'admiration professée à leur endroit s'est accrue. Les artisans de cette évolution ont été nombreux et, certes, la Commission instituée à Anvers n'a pas perdu son temps. Ses représentants primitifs ont disparu aujourd'hui; Seul, M. Max Rooses survit, toujours fidèle à son culte pour l'illustre chef de l'école d'Anvers.

La Commission avait fait paraître un Bulletin, d'abord rédigé en français, puis en flamand, ce qui a peut-être contribué à restreindre quelque peu sa diffusion. Ce Bulletin, à la rédaction duquel concoururent des critiques éminents de tous les pays, vient de paraître pour la der-

nière fois ! Rédigé par les soins de M. Rooses, il contient la table générale de toutes les œuvres de Rubens mentionnées dans les cinq volumes de la collection.

Source précieuse d'informations pour les érudits, ce dernier fascicule emporte avec lui la reconnaissance de quiconque s'est intéressé au progrès des études non seulement dans le domaine rubénien, mais dans le domaine de l'école flamande en général. Il y a là, en effet, un nombre considérable d'hommes et de choses mêlés à l'histoire du XVIIe siècle qu'on ne songerait pas tout d'abord à y chercher.

Combien il serait désirable de voir se constituer un peu partout des commissions ayant pour but de faire la lumière sur la vie et l'œuvre des grands artistes encore mal connus ! Et disons-le pour finir, l'histoire de la vie et de l'œuvre de Rubens contient encore un si grand nombre d'obscurités, que quantité de nouvelles révélations peuvent encore être attendues du temps.

L'Exposition de l'Art belge du XVIIe siècle à Bruxelles en ioîo (').

La grandiose Exposition présentement ouverte au P.alais du Cinquantenaire, où elle occupe une trentaine de salles, mérite d'être signalée comme une manifestation d'art dépassant toute prévision. L'école flamande du XVIIe siècle, dont elle se proposait de rassembler les créations, n'a pas été peut-être sans pâtir de la remise en honneur des maîtres primitifs, trop longtemps délaissés, il est vrai, et aussi de la faveur toujours croissante accordée aux productions exquises de l'école hollandaise. D'autre part, l'éclipsé de l'idéal romantique a détourné, à tort ou à raison, l'intérêt de la critique et des artistes de Rubens et de sa brillante cohorte, pour le reporter sur des maîtres plus proches, en quelque sorte, de la réalité, remise en honneur après une méconnaissance deux fois séculaire.

Est-ce à dire que Rubens et Van Dyck aient usurpé leur nom? Qui donc aujourd'hui s'aviserait de le prétendre? A ne les envisager que dans leurs pages maîtresses, ils demeurent inégalés, et, bien que l'Exposition de Bruxelles ne puisse prétendre, tant s'en faut, les avoir toutes réunies, encore y trouve-t-on des œuvres, venues un peu de partout, absolument dignes de rallier les suffrages de quiconque, en art, sait apprécier le grand style et la belle technique.

Ces qualités, certes, ne sont pas exclusives; on les trouvera ailleurs et, à n'écouter que ses préférences, sans doute les trouverait-on en des pages moins pompeuses. N'em-

(') Gazette des Beaux- Arts. Paris, 19 10.

pêche qu'à la considérer dans ses origines, comme dans son expression, l'école flamande du XVII'' siècle fournit à l'histoire de l'art un de ses chapitres à la fois les plus glorieux et les plus impressionnants.

Inutile de rappeler son rayonnement au dehors. Tour a tour l'Italie, la France, l'Espagne, l'Angleterre furent subjugées par Rubens autant que le fut son propre pays. Nul n'a pu considérer, au Musée de Nancy, sa prodigieuse Transfiguration, peinte à Mantoue ; aux Offices de Florence, le Triomphe d' Henri IV; à Rome, au Capitole, Romulus et R ému s allaités par la louve, — un chef-d'œuvre actuellement exposé à Bruxelles; — à Paris, Y Histoire de Marie de Mèdicis; à Madrid, les toiles décoratives de l'ancien pavillon de chasse de Philippe IV, sans être gagné par l'autorité du prodigieux artiste : « citoyen de partout, autant que de son propre pays », disait la lettre d'un homme d'Etat contemporain, de passage en Belgique. On le voit aussi depuis ses débuts jusqu'à l'âge avancé où il se montre dans l'incomparable portrait de la Galerie impériale de Vienne, figurant à l'Exposition, affirmer sa puissance souveraine — et incontestée — nonobstant la querelle des « rabénistes » et des « poussinistes ».

Et Van Dyckf Depuis le portrait de Madame van den Wower, de la Galerie de Dresde, jusqu'à celui du jeune Guillaume de Naseau avec sa fiancée, la fille de Charles Içr, du Musée d'Amsterdam, réputé la dernière œuvre du peintre, toutes les phases de sa courte et brillante carrière sont représentées à l'Exposition par des spécimens admirables. Pour la période génoise, voici les portraits des Frères de Wael, du Musée du Capitole, à Rome, et de la Marquise Spinola (à M. Pierpont Morgan); pour la seconde période anversoise : X Infante Isabelle, du Musée impérial de Vienne : la Famille Snyders (?), de la Galerie de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Jésuite Jean-Charles délia Faille, œuvre exquise, toujours conservée dans la famille

du modèle; enfin les splendeurs de la période anglaise. Certes, voilà de quoi établir solidement une renommée. La Hollande et l'Espagne ont eu, dans le portrait, d'illustres représentants, au cours du XVIIe siècle; Van Dyck conserve néanmoins son autorité et telle de ses oeuvres, figurant à l'Exposition, est faite pour servir d'exemple aux artistes de tous les temps.

C'est pour l'historien une bonne fortune exceptionnelle que cet ensemble, où plus de cent Rubens, un nombre à peine moindre de Van Dyck, empruntés aux églises des Flandres et du Brabant, aux galeries les plus fameuses d'Europe et d'Amérique, une trentaine de Jordeans, quinze Snyders, vingt Fyt, quarante Teniers, plus de vingt Brouwer, autant de Craesbeeck, s'offrent à l'étude, sans compter un contingent de dessins, d'estampes, d'orfèvreries, de tentures, de meubles, réuni dans un palais que décorent des colonnes torses, des trophées et des armures, reconstituant tout ce que le XVIIe siècle a produit de plus fastueux dans les provinces belges.

Il a fallu, certes, de puissantes interventions pour résoudre le problème, vaste et complexe, posé par le programme. L'Etat, unissant son action à celle de l'Eglise, d'amateurs zélés et d'un comité que présidait l'infatigable baron H. Kervyn de Lettenhove, a vu son plan se réaliser avec un singulier bonheur. On peut dire que pas une toile importante de l'époque décorant les églises du pays ne manque à la réunion. De Saventhem est venu le Saint Martin de Van Dyck; de Saint-Rombaut de Malines, le Calvaire du même maître; de Saint-Augustin d'Anvers, Y Extase de saint Augustin; de Notre-Dame de Courtrai, V Érection de la Croix (l'immense toile volée il y a une couple d'années, retrouvée et remise en état); de Notre- Dame de Termonde, le Crucifiement; de Saint-Michel de Gand, le Christ à l'éponge.

Pour Rubens, c'est le Saint Roch d'Alost, le maître-

autel intégral, avec son couronnement et sa prédelle ; la Conversion de saint Bavon, de la cathédrale de Gand ; le grand triptyque de la Pèche miraculeuse de Notre-Dame de Malines; Y Adoration des Rois, de la même ville, une des peintures dont le maître se montrait le plus fier; la Flagellation, de l'église Saint-Paul d'Anvers ; le Mariage mystique de sainte Catherine, l'immense toile du maîtreautel de Saint-Augustin de la même ville et certainement une des œuvres les plus considérables du maître, avec l'admirable esquisse de cette même œuvre, appartenant au Musée de Berlin.

Yowxjordaens, la moisson a été également importante : c'est la vaste et fameuse Adoration des Mages de Saint- Nicolas de Dixmude; Martyre de sainte Apolline de l'église Saint-Augustin d'Anvers, laquelle s'est dépouillée, pour l'Exposition, de sa grandiose parure artistique; de Saint-Jacques d'Anvers est venu le Paiement du tribut, longtemps attribué à Van Noort, maintenant reporté par les connaisseurs à l'actif de Jordaens. Notre-Dame de Bruges n'a pas reculé devant l'envoi de la vaste Adoration des Mages de Gérard Seghers, ni l'église Saint-Charles- Borromée d'Anvers devant celui de l'immense Érection de la Croix, l'une et l'autre de formule essentiellement rubénienne. De l'église Saint-André d'Anvers est venu le Martyre du saint, par Otto Venius, dont, semble-t-il, Rubens s'est quelque peu inspiré pour sa toile de Madrid.

A cette parure, déjà exceptionnelle, de la grande galerie de l'Exposition, s'ajoutent, venues de l'étranger, d'autres pages religieuses de Rubens, comme le Christ donnant les clefs à saint Pierre (à M. Bacon, de New-York), originairement à Notre-Dame-de-la-Chapelle, à Bruxelles, sur le tombeau de P. Breughcl le vieux, et remplacé, eh 1765, par une copie; la Descente de Croix, jadis à Notre-Dame, aujourd'hui au Musée de Valenciennes. Présent aussi le Martyre de saint Lièvin, la plus splendide des grandes

pages de l'artiste, empruntée au Musée de Bruxelles. Pour être de valeur inégale, parfois aussi d'éclat quelque peu terni, ces œuvres imposantes, fortuitement rapprochées, ne mettent pas moins en relief la tendance esthétique d'une époque que le génie de leurs auteurs.

Nous avons mentionné la Transfiguration de Rubens du Musée de Nancy. Peinte à Mantoue en 1605, cette gigantesque et inoubliable page est, en quelque sorte, le point de départ de l'évolution destinée à transformer d'une manière totale l'art flamand. C'est la rupture brusque avec le passé et, force est de le dire, l'adoption d'un idéal que le hasard des circonstances, autant que la volonté d'un seul homme, allait imposer à ceux de sa race avec une incoercible puissance. Trois quarts de siècle durant, la formule régnera sans partage. Une part considérable y sera faite aux souvenirs d'Italie/ Raphaël, Jules Romain, le Titien y revivront en des accents d'une énergie qui peut-être ira s 'atténuant, se diffusant, mais dont la résonance en pays flamand y créera une langue en quelque sorte nouvelle. Non seulement Rubens, mais encore ceux Venus à sa suite : Van Dyck,Jordaens, Gérard Zeghers, Corneille Schut, Crayer, l'adopteront ; mais avec eux la foule subira son empire avec non moins d'enthousiasme qu'un siècle auparavant elle avait acclamé les romanistes. A coup sûr, il fallut tout le génie de Rubens pour triompher de ce qu'avait d'imprévu la formule et en assurer la prépondérance. Mais il fallait aussi la grande autorité du savoir, l'étendue des connaissances de Rubens dans le domaine de l'antiquité classique, sa vaste culture, pour amener ce résultat.

L'Exposition que voici, et dont, sans doute, on ne reverra plus l'équivalent, montre tout cela avec éloquence. Si l'art religieux y occupe une place considérable, cela tient à l'impulsion puissante que lui donnèrent les archiducs Albert et Isabelle. L'allégorie et le sujet de

chasse n'y sont point nombreux; et de même les sujets mythologiques, les portraits, les paysages, où excella Rubens et où s'exprime avec le plus d'éloquence l'intimité de son commerce avec le Titien. En revanche, on suit assez bien les phases de sa carrière; à cet égard, le résiliât atteint est prodigieux.

Seuls, les plus riches Musées sont en état de soutenir la comparaison avec l'ensemble des pages actuellement réunies à Bruxelles de l'école flamande à son apogée. Le catalogue annonce : L'Art belge au XVIIe siècle. On peut dire que ce programme est réalisé brillamment.

L'histoire ne nous a point dit si Rubens, durant les années de son séjour en Italie, fut, de quelque manière, en contact avec les artistes ses compatriotes. Les avait-il avertis, avait-il eu lui-même l'intuition du rôle qui allait lui être départi, du mouvement dont son retour aux Pays-Bas deviendrait le signal ? Nous n'avons à cet égard que des présomptions. S'il ne s'était point donné pour programme d'allier le dessin de Michel-Ange au coloris du Titien, on aperçoit néanmoins que, dès la première heure en quelque sorte, il avait rêvé de faire concourir l'ensemble des arts de son pays, l'architecture en particulier, à la réalisation de son idéal. Sans parler des vastes autels où, au fond des églises, allaient apparaître ses oeuvres, sa propre demeure, qu'on peut voir reconstituée à l'Exposition, l'église des Jésuites, maintenant église Saint- Charles-Borromée, à Anvers, refléteraient éloquemment ses vues. Par la plume et par le pinceau il les exprima, et les circonstances lui permirent merveilleusement de les mettre en relief. A l'Exposition même, vingt esquisses, tirées de collections publiques ou privées, rappellent la somptueuse décoration de cet édifice religieux où le peintre

avait prodigué les ressources de son talent et dont l'ensemble, anéanti cent ans après, incorporait avec tant d'éloquence son rêve. Voici le Saùit Michel combattant les démons, de la collection Willems, à Bruxelles; voici les merveilleuses esquisses de la Galerie impériale de Vienne glorifiant, au lendemain de leur canonisation, le fondateur de la Compagnie de Jésus et son successeur, saint François Xavier, l'apôtre des Indes; et les fougueuses maquettes de la Galerie de Gotha, où, en figures plafonnantes, apparaissent les Pères de l'Eglise et où, sous les glacis, se discernent des annotations de la main même du peintre. Dans tout cela, le souvenir très apparent du Titien et de Paul Véronèse.

L'Exposition n'avait rien à nous apprendre sur la virtuosité de Rubens, sur sa grandiose conception des effets. Pourtant, si largement qu'on y fût préparé, elle dépasse l'attente. Dès l'entrée, c'est la série des panneaux d'une admirable tenture de Y Histoire de Constantin, appartenant au garde-meuble national de France et dont les cartons furent dessinés par Rubens. Les parois de la salle d'honneur sont entièrement recouvertes et, pour la première fois, on est admis à contempler, sous cette forme spéciale et dans des conditions exceptionnelles d'éclairage, une série d'œuvres dont le puissant effet ne manque d'impressionner aucun visiteur. Le catalogue rappelle que les cartons de ces tapisseries furent exécutés au lendemain de la Vie de Marie de Médicis, et vraiment on en a la sensation. Puis, mentionnant une lettre de Claude Peiresc à son ami Rubens, le même catalogue nous fait part de l'avis de certains personnages admis à considérer les œuvres à leur arrivée à Paris. On reprochait au maître de donner trop de cambrure à ses jambes. « Ni l'antique, ni Michel-Ange, ni Titien n'agissaient de même. » Particularité nationale, observaient des apologistes du peintre : « Il y a des pays où tout le monde est bancroche ou à peu

près ! » Qui donc aujourd'hui songe à reprocher à Rubens l'accentuation de ses rotules ou la flexion de ses tibias ? A y bien regarder, sans qu'elle soit d'aucune façon choquante, cette tendance caractérise chez le maître une préoccupation très réelle à ne pas vouloir que l'idéal antique vienne troubler son étude de la nature. Antiquaire passionné cependant, c'est autour de lui qu'il entend choisir les modèles de ses Romains, et si les chevaux concourent à l'action, il les voudra de race brabançonne.

Nous ne nous arrêterons point ici à rechercher la part plus ou moins large faite à la collaboration des élèves de Rubens dans telle des œuvres exposées. Etant donné ce que devaient être ces toiles, étant donnée leur dimension, elle s'imposait. Et si, d'autre part, les connaisseurs ont eu de fréquentes occasions de connaître les grandes pages en ce moment réunies dans le Musée dont il nous est donné de parcourir les salles, c'est un avantage non moins précieux, pour quiconque s'intéresse à l'art, d'en pouvoir faire l'étude dans les conditions les plus favorables d'éclairage et d'ambiance. A considérer comme elle s'accuse ici l'inépuisable faculté de conception de ce chef d'école par excellence, sa prodigieuse compréhension des ressources de l'art, il est facile de se mieux rendre compte de l'empire exercé, non pas seulement sur les artistes de son entourage, mais sur la foule, du haut en bas de l'échelle sociale.

« Rubens », écrit M. Max Rooses ('), « était devenu promptement un peintre recherché pour les tableaux d'autel... Pour son siècle, pour le siècle suivant, et en partie pour le dix-neuvième, il fut dans le Nord de l'Europe le peintre catholique par excellence. » Son œuvre porte bien la trace de cette circonstance ; elle abonde en vastes ensembles, en » grandes machines » où iront puiser ses continua-

it Rubens, sa vie et ses œuvres. Amsterdam, 1903, p. 182.

teurs dégénérés. Nous nous abstenons de les passer en revue. Mais quelle leçon procurent, en revanche, à l'Exposition même, les esquisses de plusieurs de ces compositions, présentes elles-mêmes! Il ne s'agit point de refaire l'histoire de Rubens. On sait quelle part de contributions y apportèrent, dans la Gazette même, Armand Baschet, Paul Mantz et d'autres, par des études profondément fouillées, Emile Michel et Max Rooses lui ont consacré de superbes volumes ; Fromentin a fait la part de ce qu'il entre d'intuitif et d'acquis dans les toiles fameuses vues et étudiées dans les églises et les musées de Belgique. Que dire encore de l'artiste dénommé « le plus lyrique de tous les peintres » dont il apprécie avec tant de sagacité la Pêche miraculeuse et V Adoration des Mages, de Malines, pages que nous avons ici sous les yeux? Mais Fromentin eut, moins que nous, en ce moment, l'occasion de pénétrer chez le maître dans ce que nous pourrions appeler l'intimité de son art. Nous avons tenu à faire reproduire pour la Gazette quelques-unes de ces esquisses de si haute portée dans leur format restreint.

Certaines, comme le Mariage mystique de sainte Catherine, du Musée de Berlin, comme la Flagellation, à M. von Mallmann, de la même ville, viennent préciser, en face même des grandes toiles, les intentions du peintre. De même la série des esquisses de la collection de Mme Errera, de Bruxelles, l'emportent par leur fougue sur leurs agrandissements au Musée de Madrid.

Peinte à Rome, sans doute, et demeurée au Capitole, la ravissante composition de Romains et Remus allaités par la louve est de celles-là. Exquise encore de composition et d'exécution, la Madone dite « à la corbeille à ouvrage », appartenant à S. M. l'Empereur d'Allemagne, comme la Vierge allaitant l' Enfant Jésus, d'une légèreté de facture prestigieuse, mais dont le coloris doit n'avoir gardé que partiellement sa profondeur par l'effet d'un

nettoyage intensif. Sur ce tableau, rarement vu, mais célèbre, une poétesse hollandaise, AnneRoomers Visschers, adressait à Rnbens une jolie épître en vers, datée de 1621. Sa correspondante demande à l'artiste le secret de la composition d'un blanc de pureté exquise, ayant pour propriété de ne point jaunir. Le tableau confirme l'assertion; les blancs y sont inaltérés.

Autre surprise : Le Christ et la Retnme adultère (à M. Kleinberger), semblable, par la composition, au tableau passé de la collection Miles au Musée de Bruxelles. Légèrement plus petite seulement, l'œuvre semble l'avoir précédé, c'est-à-dire qu'elle remonte aux années suivant de près le retour de son auteur en Belgique. Moins poussée, on dirait d'une grande esquisse, quelque chose comme Teau-forte comparée à la gravure au burin, pour la légèreté et la transparence.

La Galerie de Dresde a envoyé à Bruxelles un portrait d'homme attribué tour à tour à Van Dy ck et à Rnbens. Les critiques sont divisés pour l'attribution actuelle à celui-ci. On sait que les œuvres de jeunesse de Van Dyck participent bien plus du caractère de son maître que celles de la suite de sa carrière. Selon toute vraisemblance, la toile reprendra sa place, entourée des mêmes incertitudes. Ce sera ltr cas, aussi, du joli petit panneau exposé par le marquis de la Boëssière, où deux cavaliers se font vis-à-vis. Hommes et chevaux décèlent une main singulièrement rompue à la représentation des sujets de ce genre. Nous donnerions la préférence à Rubens.

Notre tâche consiste, en première ligne, à diriger l'attention du lecteur vers les œuvres moins connues. A cette catégorie appartient un tableau, d'ailleurs célèbre, signalé en termes enthousiastes par Roger de Piles, aujourd'hui malheureusement mutilé. Le Bain de Diane, figures en petite nature, de la collection Schubart, à Munich. Au centre, la chaste déesse et une vieille suivante; puis, pour

complément, trois nymphes de la chasseresse. Le cardinal de Richelieu fit faire auprès de la veuve de Rubens d'instantes démarches pour obtenir la cession du tableau. Fort belle chose d'ailleurs, peinte dans la manière du Titien, mais peu probablement en Espagne, comme le voulait de Piles. « Rubens le peignit avec tant d'amour », continue cet auteur, « qu'il l'a toujours regardé comme son favori, et qu'il la conservé chez lui comme son enfant bien-aimé ». C'est vraiment un morceau capital et d'un coloris admirable, digne du Titien.

Nous prisons beaucoup, aussi, la charmante peinture, venue de la Galerie nationale de Dublin, représentant [ésns chez Marthe et Marie, appartenant à la classe des « petites curiosités » dont parle Rubens, auxquelles il avoue être, par tempérament, moins apte qu'aux vastes compositions; c'est pourtant un délicieux ensemble. Jean Brengliel intervint pour le paysage et van Kessel ow Breughel de Velours, aussi, pour les animaux. Le vert du fond a quelque peu bleui, mais combien charmante la facture du riant lointain où apparaît, perdu dans les frondaisons d'un parc, le château de Mariemont! Au second plan, un office, où, au milieu des victuailles, le maître-coq travail aux apprêts d'un festin : on y servira un paon dans ses plumes. Nous n'avons rencontré nulle part la mention de ce petit joyaux, autrefois à Bruxelles, chez sir Henry Barron et légué par lui à la Galerie nationale d'Irlande.

Une vaste toile ayant appartenu au duc de Westminster et, de Grosvenor House, passée dans la collection du baron Schlichting, à Paris, offre, pour la plupart de nous, l'attrait de la nouveauté. En effet, son précédent possesseur ne la montrait guère. Le peintre en a pris le sujet dans les Métamorphoses d'Ovide : Ixion trompé par Junon. L'œuvre est grandiose et puissamment modelée. M. Rooses lui assigne pour date la période de 161 8 à 1620.

Contemporaine, sans doute, et connue par une gravure

de Vorsterman, est une excellente peinture : Les saintes Femmes au tombeau du Christ, de la galerie du comte Czernin, à Vienne. M. Theodor von Frimmel en a signalé naguère une version développée, à la célèbre abbaye de Moelk sur le Danube. La réduction, car il ne s'agit point d'une esquisse, offre tous les caractères d'une création spontanée. D'une précision confinant à la sécheresse, d'une coloration éclatante, mais un peu aigre, nous y voyons une production entièrement personnelle du maître. De l'admirable statue antique de la Pudicité, du Vatican, il fait une des saintes Femmes, sans omettre même les sandales. Les anges, gardiens du sépulcre, choquent par leur pesanteur de formes, ce qui n'empêche l'œuvre d'être précieuse à tous les titres.

Les galeries anglaises, contre l'habitude, assez parcimonieusement représentées, contribuent à l'éclat de l'Exposition par la vaste toile appartenant à lord Darnley : Thomyris faisant plonger dans le sang la tête de Cyrus. Cette composition de dix-sept figures, connue par la gravure de Pontius, exécutée sous la direction de Rubens même, est d'une splendeur rayonnante et, de la place qu'elle occupe au fond d'une galerie, brille d'un éclat prestigieux. Comme l'a observé M. Rooses, certaines figures ont été utilisées pour d'autres compositions, notamment pour le bel ensemble des Miracles de saint Benoît de l'ancienne galerie de Léopold II. L'Exposition permet au public d'admirer de nouveau cette œuvre de si étonnante virtuosité, dont l'inachèvement est à jamais regrettable.

Il serait oiseux de reprendre la. question de Rubens portraitiste. Le maître a laissé des effigies fort belles de facture et d'expression; pourtant, comme le dit Fromentin, il n'a point excellé dans un genre où d'autres ont, plus profondément que lui, pénétré dans l'individualité de leurs modèles. Il était réservé à Van Dyck, en creusant sa formule, d'en faire le point de départ d'une évolution m 57

de portée à peine moindre que celle accomplie dans le domaine de l'art religieux sous l'influence de son initiateur. Nous nous abstenons de relever au catalogue les attributions discutables; elles sont nombreuses. En revanche, le contingent de Rubens s'y trouve diminué d'une œuvre de la plus évidente authenticité. Il s'agit d'un portrait féminin attribué à Pourbus et, chose à peine plus compréhensible, donné comme reproduisant les traits de Marie de Médicis. Œuvre d'ailleurs charmante, signalée aux lecteurs de la Gazette par nous-même il y a quelque quinze ans ('), alors qu'elle figurait à l'Exposition de Madrid. La toute jeune dame représentée a les cheveux d'un blond ardent. Sa robe de soie rouge est soutachée d'or. Une haute collerette en éventail a pu faire songer à Marie de Médicis. L'expression est délicieuse ; les yeux grandement ouverts, la bouche mutine, le nez de courbure aristocratique; tout cela est d'une infinie délicatesse.

Il s'agit, en fait, de la princesse de Condè, réfugiée à Bruxelles en 1609, et peinte par Rubens, récemment devenu le peintre de la cour des archiducs. La touche, encore fort appuyée, ne doit prendre que plus tard son allure caractéristique, d'où l'attribution à Pourbus de la présente peinture. Pour ce qui est de la dame, nous la voyons représentée dans une Fête à la cour de Bruxelles, appartenant au Musée de La Haye, exposée tout à proximité du portrait ; rapprochement fortuit et singulièrement propice à notre démonstration.

Une des splendeurs de l'Exposition est Y Effigie de Rubens par lui-même, le plus précieux des envois de la Galerie impériale de Vienne. Assurément ici, Rubens est l'égal des plus éminents portraitistes. Physiquement déchu, la paupière tombante et, selon toute vraisemblance,

(') Voir Gazette des Beaux-Arts, 1894, t. II, p. 161 (avec reproduction).

portant perruque sous le feutre légendaire, le peintre est resté dans la pleine possession de son talent, soucieux de l'expression non moins que de la forme, fidèle, par-dessus tout, à la vérité. Et c'est chose troublante à l'extrême de pouvoir à loisir analyser les traits de l'homme prodigieux dont les œuvres nous environnent et qui, depuis vingt ans, fait retentir l'Europe de sa gloire. Déjà le mal qui doit, à trop brève échéance, l'enlever à ses pinceaux et à l'humanité a marqué profondément son empreinte sur le visage amaigri. Le maître a dû songer aux siens en traçant cette image où, pensivement appuyé sur son épée, il semble appartenir à la postérité plus encore qu'au présent. Il suffirait de pareille œuvre pour le ranger parmi les plus grands peintres de portraits.

L'effigie de Ferdinand d'Autriche en cuirasse, de la collection de M. Pierpont Morgan, est contemporaine, ou peu s'en faut, de la précédente. C'est un morceau de virtuosité pure, « le plus brillant des portraits créés par Rubens », dit M. Rooses. Au point de vue décoratif, c'est incontestable; mais fut-il peint d'après nature ? Rubens, une première fois, à Madrid, avait eu pour modèle le jeune prince, dans sa robe de cardinal; il pouvait donc procéder de souvenir et beaucoup idéaliser, selon son habitude. La splendeur du coloris et la maîtrise du procédé ne donnent pas le change sur le manque d'expression du visage. Nous sommes en présence d'une tête faite « de chic », pour employer l'argot des ateliers.

N'oublions point, du reste, que de souvenir aussi furent peints les imposants portraits des archiducs appartenant au Musée de Bruxelles. On les trouve insérés dans l'esquisse d'un des arcs de triomphe dressés pour l'entrée du cardinal-infant à Anvers, esquisse présente également à l'Exposition.

Que Rubens se soit, autant que d'autres artistes, préoccupé de la ressemblance, c'est à peine douteux. Le portrait

de sa jeune femme en mariée, exposé par le Musée d'Amsterdam, en fait foi. Sans doute, il avait des raisons pour cela. Mais nous avons à l'Exposition d'autres effigies à peine moins étudiées : le beau portrait d'homme à cheveux blancs, exposé par M. Willems, où les traits sont supérieurement détaillés, et le délicieux petit Woverius de la galerie du duc d'Arenberg.

Dans le paysage, où, comme ailleurs, le peintre a laissé profondément l'empreinte de son génie, nous n'avons ici, de son pinceau, aucune œuvre de portée exceptionnelle. A mentionner, comme une fort belle chose, la Campagne brabançonne, où paissent des animaux, envoyée par le baron d'Oppenheim. Rien de plus émouvant que cette vision des choses du terroir. La touche en est magistrale. Le Tournoi, au baron Janssen, répétition du tableau du Louvre, est d'excellente facture et de coloris superbe.

Même à côté de Rubens, Van Dyck reste une figure d'avant-plan. Son contingent à l'Exposition est numériquement considérable. Des œuvres de tout premier ordre s'y mêlent à d'autres d'importance secondaire ou essentiellement discutables. Si les collections privées se sont moins libéralement ouvertes que pour la célébration, en 1899, ^ Anvers et à Londres, du troisième centenaire de la naissance du maître, la participation des Musées procure au public l'occasion de connaître ou de revoir un ensemble de toiles dont la présence concourt puissamment au relief de l'Exposition.

Nous n'avons pas à rappeler ici la précocité si connue de Van Dyck. Collaborateur fréquent de Rubens, dès ses débuts il lui emprunte ses effets et sa technique, au point, nous l'avons dit, de rendre parfois difficile le départ des œuvres de l'un et de l'autre. Un Homme jouant du luth,