L'EXPOSITION DE LA TQISON D'OR A BRUGES

(Voir 1' « Exposition de la I oison d'Or » dans la Gazette des Beaux- Arts.)

Bruges est en fête! L'année 1907 a vu se réaliser un rêve chèrement caressé, la mer reconquise ! Et après quatre siècles de torpeur; reprenant le cours de ses destinées, sans amertume désormais, la vieille cité évoque les jours de splendeur qu'elle aspire à voir renaître.

La Toison d'Or , c'est Philippe le Bon à l'apogée de sa puissance, groupant la fleur de la chevalerie européenne et, par les arts, rehaussant le prestige de son règne.

L'Exposition, à l'envisager sous ce seul aspect, pour intéressante qu'elle soit, n'illustre, en résumé, qu'un épisode. Ses promoteurs — et l'on peut dire qu'en partie principale sa réalisation est l'œuvre des persévérants efforts du baron Henri Kervyn de Lettenhove — en ont voulu élargir le cadre. Ils ont pensé que, sans manquer à son objet et à son titre, elle devait aider à recueillir ses éléments, non pas seulement à Bruges, berceau de la Toison d'Or, mais dans l'ensemble des productions créées sous les princes qui, successivement, en furent les chefs, présidèrent ses chapitres, concoururent à son maintien et chez les descendants desquels, en Espagne comme en Autriche, ils ont trouvé le plus gracieux accueil.

Sans reléguer dans l'oubli l'exceptionnel ensemble des Primitifs de 1902, l'Exposition actuelle le complète, et d'une manière avantageuse. Armes, armures, tapisseries, tableaux sculptures, manuscrits, médailles, estampes s'y

( ' ) L'A y t flamand et hollandais,

groupent en un tout harmonieux et dont le catalogue, rédigé par des compétences spéciales, fait dignement valoir l'intérêt.

Insistons, car la chose est honorable pour notre pays, sur l'empressement rencontré par les organisateurs dans la plupart des Etats. C'est une bonne fortune pour les amis de l'art de voir, en un même local, se confondre des trésors artistiques venus des points les plus opposés d'Europe : de Saint-Pétersbourg et de Madrid; de Vienne et de Paris; de Londres et de Dresde.

Le Palais provincial de Bruges, dont l'ensemble est affecté à l'Exposition, n'est pas sans concourir au relief de la mise en scène. Les parois des hautes salles, de style ancien, se prêtent à souhait à l'étalage des somptueuses tentures des cathédrales de Burgos et de Saragosse, du Palais de Madrid et du Musée de Bruxelles. Les quatre magnifiques tapisseries de la Conquête de Tunis, composées par f.-C Vermeyen, peintre dont l'empereur s'était fait accompagner dans sa campagne, sans être, tant s'en faut, les plus précieuses des collections de la Couronne, sont parmi les plus prisées en Espagne, et leur envoi en Belgique est, de la part du Roi Alphonse, une preuve de très réel intérêt porté à l'Exposition. Sa splendeur se rehausse, en outre, de la présence de quantité d'objets précieux empruntés à l'Armeria Real, au Musée du Prado, aux institutions publiques. L'empereur d'Autriche, le roi d'Angleterre, l'empereur de Russie ont, de même, contribué à enrichir un ensemble vraiment très curieux au point de vue des rapprochements et des origines.

L'analyse de ces richesses ne saurait se borner à un simple article. D'autant plus que le rôle décoratif de certains objets, les armures par exemple, n'en fait pas ressortir à suffisance la valeur historique et archéologique. Il est évident que l'attrait du coup d'œil s'ajoute, par exemple pour le harnais de tournoi de Philippe le Beau (à Tempe reur d'Autriche), ou l'armure de parade « à la romaine »,

de Guidebalde II, duc d'Urbin, œuvre de B. Campi, .datée de 1546 (k l'Armeria Real), à l'immense valeur de ces pièces hors ligne, et l'on pourrait presque dire la fleur des collections d'où elles procèdent.

Dans la série des médailles, exceptionnelle, figurent de même des pièces dont le visiteur non averti devine à peine l'importance. Parmi les manuscrits, quelques-uns constituent de véritables trésors.

La section artistique, il va de soi, sollicite surtout l'attention du public, porté presque invinciblement dans ce local où, en 1902, se groupèrent tant de merveilles picturales, à oublier qu'il s'agit, cette fois, d'une exposition où la portée historique des œuvres rachète parfois une moindre valeur artistique. C'est le cas, notamment, de certains portraits.

Philippe le Bon revit en une douzaine d'effigies, les plus importantes qu'on connaisse du personnage, sans qu'aucune soit de premier ordre. Trop semblables pour ne pas donner l'impression d'une parfaite ressemblance, elles ne sauraient faire taxer leurs auteurs de flatterie devant un modèle médiocrement avantageux. Chose curieuse, nous n'apprenons par eux à connaître le prince qu'à un moment où toute jeunesse a fui son visage, jfean Van Eyck, pourtant, fut son peintre, alors qu'il avait de peu dépassé la trentaine, mais aucune œuvre de son pinceau ne le retrace. Faut-il envisager comme un prototvpe le portrait appartenant à la maison royale d'Espagne, réputé de Van der Weyden? Entre tous ceux exposés à Bru es, c'est incontestablement le meilleur. On en voit les détails réproduits d'une manière absolument précise dans une autre image appartenant à la Galerie grand-ducale de Gotha, désignée parfois comme étant de Van Eyck. Le joli petit portrait de la collection van Ertborn, à Anvers, fut attribué tour à tour à Van Eyck et à Van der Weyden; on ne l'accepte plus que comme une simple copie. En somme, la confrontation des diverses effigies du fondateur de l'Ordre

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de la Toison d'Or ne nous procure, sur l'aspect de Philippe le Bon, aucune information nouvelle, sauf par le magnifique bronze tiré de la collection du roi de Wurtemberg, peut-être de ressemblance moins fidèle, mais d'une grandeur de style vraiment impressionnante.

Le précieux portrait du Musée de Bruxelles, dit le « Chevalier de la Flèche », œuvre de Roger Van der Weyden, un des ornements de l'Exposition, passa longtemps pour un portrait de Charles le Téméraire, jeune. On a, depuis, abandonné cette identification, peut-être à tort. Le masque large, les pommettes saillantes, les sourcils droits, la lèvre volontaire et même le teint basané s'accordent, en somme, fort bien avec la première acception, encore que l'on penche aujourd'hui pour le grand bâtard de Bourgogne. De celui-ci, le beau portrait envoyé par la Galerie de Dresde répète d'une manière textuelle l'œuvre bien connue du Musée Condé. Donc, en dehors des miniatures, aucun portrait de Charles le Téméraire, formellement déterminé, ne figure à l'Exposition, sauf en miniature, exposé par le roi d'Angleterre.

Maxùnilien d'Autriche, en revanche, abondamment représenté, reparaît au milieu des Brugeois avec qui ses démêlés constituent une si intéressante page d'histoire locale. Un coup d'œil jeté par les fenêtres de l'Exposition nous montre, sur la place même, le lieu où, prisonnier de ses turbulents sujets, il médita peut-être leur ruine. Aucune de ses remarquables effigies n'émane, semble-t il, d'un pinceau flamand ; aucune, non plus, ne le représente comme l'époux de Marie de Bourgogne. De cette gracieuse princesse, un profil, appartenant aux collections impériales d'Autriche, n'est pas un document contemporain Un second portrait de femme, de la même provenance, est fort probablement une effigie, d'ailleurs d'un pinceau plus récent, de la seconde femme de Maximilien, Blanche- Marie Sforza.

Les salons du Palais provincial sont d'ailleurs peu favorisés du côté des portraits féminins. Moins encore pour sa rareté que pour sa valeur artistique, une mention est due au joli portrait de jeune dame, coiffée du « hennin », exposé par M. Cardon. C'est un morceau des plus distingués, dont l'attribution à Van der Goes s'explique par la fermeté des contours, peut-être plus que par le caractère très décidé de la peinture. Maximilien ci' Autriche, de profil dans la plupart de ses portraits, à l'instar de ses nombreuses médailles, est frappant par l'accentuation du nez. Le menton s'accentue avec l'âge, mais n'est point disproportionné comme chez Charles-Quint.

Le portrait, par Ambrogio de Prodis, de Milan, appartenant au Musée de Vienne, est daté de 1502. C'est un morceau de grand style, trahissant son origine italienne. Les autres effigies, probablement allemandes, y compris le beau portrait du Louvre, peut-être de Bernard Strigel, se rapprochent du type assez fréquemment répété par la gravure. Le charmant petit profil, sur fond rouge, à Mme la douairière Camberlvn, attribué à Griïnewald, est la réduction du portrait de la Galerie impériale de Vienne, de même que le portrait de V Empereur environné de sa famille, exposé par l'Académie de San Fernando, à Madrid, tous deux de Strigel.

Que Lucas de Leyde soit le créateur d'un des portraits où l'empereur apparaît coiffé de ses longs cheveux blancs, comme dans les peintures envovées par le Musée Empereur-Frédéric, à Berlin, par le Musée de Vienne, le comte de Lalaing, etc., c'est difficile à admettre. En 1510, date inscrite sur le cadre de la charmante effigie appartenant à M. Kleinberger, à Paris, Lucas de Leyde avait 16 ans.

De tous les chefs de la Toison d'Or, Philippe le Beau est le plus abondamment représenté, bien que, chose curieuse, aucune de ses images n'émane d'un peintre nettement déterminé. Tout jeune, il apparaît dans un joli

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portrait appartenant au roi d'Angleterre, possesseur d'une seconde image, sur laquelle nous revenons, et dans diverses autres, tantôt seul, tantôt accompagné de sa sœur, Marguerite, œuvres extrêmement intéressantes, appartenant à l'empereur d'Autriche, au Musée du Louvre, au duc d'Anhalt, à M. G. Salting, à Londres. Le plus ancien de tous ces portraits est un diptyque de la collection impériale, à Vienne, récemment identifié par M. G. Gliick ('). On y voyait jusqu'alors un portrait de Maximilien et de Marie de Bourgogne. Le même auteur a mis en relief une seconde peinture, devenue depuis la propriété de M. Salting, en ce moment exposée à Bruges, également. Le jeune prince et sa sœur sont environnés des écus de leurs divers quartiers.

Les peintres, tous distingués, auteurs de ces images, flamandes la plupart, pour interpréter de manière assez diverse leur modèle, ne laissent aucun doute sur le caractère général d'une physionomie dont quelque lourdeur de traits ne saurait faire méconnaître l'agrément.

La meilleure de ces peintures appartient au Louvre. Le jeune roi de Castille y est coiffé d'un bonnet rouge. La peinture n'accuse pas nettement une origine flamande. Il n'en est pas de même de celle procédant de la Galerie d'Ambras, reproduite dans notre gravure, œuvre vraisemblable de quelque peintre des Pays-Bas au service de Maximilien ou des Rois catholiques, fuan de Flandes ou Michel Zittos. Surtout intéressants sont les portraits en pied de Philippe et de Jeanne, sa femme, appartenant au Musée de Bruxelles, volets détachés d'un triptyque autrefois à l'église Saint-Liévin, à Zierikzee. Des nombreux peintres à qui l'on a attribué ces images, le plus probable est j Jacques van Laethem, expressément men-

(') Gluck, Kindcrbild7iis*r ans der Sammlung Margaretens von Oestcrreich. Vienne, 1905.

donné par ses contemporains comme le peintre du roi de Castille. Le panneau central, un Jugement dernier, de valeur moindre que les portraits, ne passa point de la collection Middleton, d'où procèdent ces derniers, au Musée de Bruxelles.

Nous penchons d'autant plus en faveur de Jacques van Laethem, qu'un portrait de Philippe, propriété du roi d'Angleterre, outre deux très beaux volets de la collection Masure-Six, à Tourcoing, où le jeune couple royal est vu en prière, accusent une identité complète de manière. Il v a donc ici, non pas un maître emplové à titre transitoire, mais ayant eu avec la cour des rapports suivis.

Un petit portrait de Jeanne la Folle, Madame fohanne de Castille, au marquis de Santillane, attribué à Maestro Michel (Zittoz), peintre d'Isabelle la Catholique, est d'autre main. Nous ignorons du reste sur quoi se fonde l'attribution. Les volets de la collection Masure-Six, composés de nombreuses figures, sont évidemment des tableaux de confrérie. En tète des hommes, agenouillés derrière le Christ, tenant la croix et portant la main vers la plaie de son côté, Philippe le Beau. Il v a là des portraits qu'on voudrait pouvoir identifier. Un ange plane dans le ciel bleu, où passent les nuées blanches. Le Christ est drapé d'un manteau rouge brodé d'or.

Le second volet représente la Vierge, jeune et blonde, drapée dans un manteau blanc, vêtue d'une robe bleue. Sa tête est enveloppée d'un voile blanc. Elle a le sein découvert. Derrière elle sont agenouillées, au nombre de onze, des femmes en béguins blancs et noirs. A leur tête Jeanne la Folle, dans un manteau de drap d'or, la tête couverte d'une étoffe noire bordée d'or, comme dans le portrait du Musée de Bruxelles. Le morceau est des plus remarquables et, par le caractère, trahit des influences espagnoles. Le manteau de la Vierge porte en lettres d'or une invocation : Maria flos Virginum velut Rosa, etc. Avant tout portrai-

tiste, l'auteur de ces panneaux se révèle un maître soucieux de caractériser ses modèles et, à côté de quelque sécheresse dans le rendu des draperies, d'une technique remarquable.

Dans la série des portraits de Marguerite d'Autriche, celui attribué à Bernard Van Orley, à M. le Dr Carvalho, parut à l'Exposition des Primitifs, en 1902. D'intérêt tout particulier est un petit diptyque appartenant à M. J. Lescarts, bourgmestre de Mons, où « Marguerite d'Autriche — nous copions le catalogue — est assise à gauche (notre droite), à une table devant un livre ouvert. Par la fenêtre on voit un paysage qui se continue sur le panneau de droite, où se voit la Vierge tenant l'enfant Jésus, debout sur une table ». Ce petit ensemble, d'un art avancé, offre assez de rapports avec Mabuse, très en faveur auprès de la Gouvernante. Le faire paraît cependant plus libre. Le pavsage accidenté ne fait point songer à la Flandre. Il s'agit d'un vœu. L'enfant Jésus, les bras ouverts, se penche vers Marguerite, avec le mot : Veni, écrit en lettres d'or. Levant les yeux de son livre, la dame répond': Placet.

La galerie des portraits de Charles-Quint forme un ensemble extrêmement intéressant. De l'aurore au déclin de sa carrière, l'Empereur nous apparaît tour à tour en peinture, en gravure et en médaille, voire en tapisserie et en sculpture. Un petit triptyque de la Galerie impériale de Vienne nous le montre dans ce qu'il faut envisager comme son plus ancien portrait, avec ses sœurs Eléonore et Ysabeau, la dernière tenant sa poupée. Le duc Charles en l'âge de deux ans et demi, dit l'inscription. Dans une autre peinture, appartenant à la même galerie, il a sept ans et tient un faucon. A mesure que ses traits se forment, le prognathisme s'accentue. Dans un portrait attribué à Mabuse, faisant partie de la collection royale de Windsor, le menton s'est allongé d'une manière tout à fait anormale. Un peu antérieur est probablement le buste en terre cuite polychromée, appartenant au Musée de Bruges, que

nous avons attribué naguère à Conrad Meyt, de Wonns.

Ce morceau, de caractère si frappant — à observer que seule la tête est ancienne — a dû être exécuté à Malines, où le sculpteur fut au service de Marguerite d'Autriche. Et, chose hautement intéressante, il trouve un pendant, à l'Exposition même, dans le buste de Ferdinand, appartenant au Musée communal de Middelbourg. Tout à fait contemporain est le splendide portrait, plus fort que nature, appartenant au Musée de Budapest, une des œuvres capitales de l'Exposition, aujourd'hui attribuée à Mabuse, après l'avoir été à Bernard Van Orley.

L'Empereur, il faut le dire, fut assez mal servi par les peintres, jusqu'au moment où le pinceau du Titien et le ciseau de Leoni vinrent donner au masque impérial l'empreinte du génie de ces grands artistes. La splendide collection de médailles réunie à Bruges par les soins de M. Alphonse De Witte, la riche collection d'estampes rassemblée par M. E.-W. Moes et Mensing, d'Amsterdam, et M. Masson, d'Amiens, constituent une iconographie exceptionnelle de l'Empereur et de sa maison. L'ensemble de ces éléments, joint à la superbe armure de la collection rovale de Madrid, fait revivre, en quelque sorte, le personnage à nos yeux. Le joli portrait équestre de la collection de lord Northbrook, déjà vu à l'Exposition de 1902, et attribué à Corneille Engelbrechtsen par M. Friedlander; enfin le portrait en buste, exposé par le prince de Croy Solre, peint, selon la tradition, au monastère de Yuste, où le puissant souverain, sur les Etats duquel jamais le soleil ne descendait sous l'horizon, nous apparaît la barbe blanchie et comme en présence du néant des choses terrestres. Portrait dont la valeur documentaire rachète la pauvreté artistique.

La famille de Charles-Quint est représentée à l'Exposition par des œuvres d'un intérêt considérable. Les artistes, peu à peu libérés des entraves conventionnelles, s'attachent

à donner à leurs personnages à la fois plus d'ampleur et plus de vie. Le XVIe siècle est l'ère des grands portraitistes.

La gracieuse petite effigie féminine exposée par M. Cardon, et dont l'angle porte un Y couronné, ne serait point, au gré de M. Gliick, une sœur de Charles Quint, mais Isabelle de Portugal, l'épouse tant regrettée de l'Empereur. A part son importance artistique, un intérêt tout nouveau s'attacherait donc à la délicate peinture, dont le savant critique autrichien n'accepte qu'avec réserve l'attribution à M abuse ni à Van Orley.

Philippe II compte à l'Exposition une effigie de premier ordre, appartenant au roi d'Angleterre. Œuvre incontestable d'Antonio Moro, elle nous procure, à défaut peutêtre du portrait qui, à la veille du mariage de Philippe, fut envoyé à Marie d'Angleterre, une peinture fort proche de cette époque, créée peut-être à Windsor. Le personnage y est d'ailleurs vêtu à l'anglaise et coiffé de la petite toque à la Henri II, rarement aperçue dans les portraits espagnols. Sous des dehors avantageux, il' suggère bien l'idée du jeune prince très adonné au plaisir que connurent les Anglais. Le collier de la Toison d'Or est remplacé par une chaîne à plusieurs rangs. A la plupart des Belges, ce portrait révèle un Philippe II, flatté peut-être, mais faisant constraste, par son aspect avenant, aux images propagées par la gravure dans les Pays-Bas.

Les filles de Charles-Quint : Dona Maria, Dona Juana et Marguerite de Parme, appartenant au Musée de Bruxelles, reproduisent à mi-corps — les deux premières du moins — les figures en pied du Musée de Madrid, œuvres positives de Moro, alors au service de Charles-Quint. On les envisage comme de Coello, son élève. Extrêmement intéressantes sous le rapport physionomique, elles donnent l'idée d'une parfaite ressemblance. Pour Marguerite de Parme, représentée tenant un mors, on peut la croire