ESSE POTEST, ET SINE LITE TORO — SIC MAGE

IVCVNDVM NIHIL EST, QVAM CERNERE GNATOS CONCORDEIS

NIVEO PECTORE PACE FRVI I 56 1 .

D'excellente conservation, ce tableau attire et retient par la profonde conscience de son exécution. Tout y respire la concorde dont nous parle l'inscription et la gravité des physionomies combinée avec celle du costume en fait une œuvre des plus dignes de l'attention des historiens d'art.

Lui faisant face, de dimensions pareilles et du même peintre, — la famille Pourbus, d'après le catalogue (au baron de Woelmont), — un tableau que de malheureux repeints font regretter de ne pas connaître dans son état

intégral. La conception est identique à la précédente. Il y a cette fois onze personnages : cinq femmes, quatre hommes et deux enfants réunis autour de la table, où une jeune femme fait de la musique accompagnée par un jeune homme. Ici c'est un homme de la famille qui prépare aux enfants leur régal de fruits.

Non pas exempts non plus de retouches, bien qu'encore intéressants, une belle tête de vieillard (collection Somzée) et un portrait de jeune femme, signé et daté de 159.4, Par le même Fourbus.

Le XVII" siècle nous apporte d'excellents éléments d'études, la part faite des attributions fantaisistes. Deux Rubens sont à retenir. Une figure à mi-corps de la déesse Hygie (non décrite par Rooses), excellente et authentique production (Alph. Allard). Sur panneau de tonalité un peu rousse dans les ombres, un peu jaune dans les clairs, la peinture semble appartenir aux années qui suivirent le retour du maître à Anvers. La jeune femme, d'un type distingué, est drapée de rouge, le sein découvert, vue de profil. D'une main elle tient la patère d'or qui lui sert à distiller le poison dans la gueule ouverte du serpent enroulé à son bras gauche. Je crois cette création entièrement de la main du maître.

Non mentionnée non plus par Rooses, une tête d'homme (à M. Roussille), au teint basané, à la barbe et aux cheveux très noirs, qualifiée par le catalogue : « le doge Cornaro ». Cette tête connue par un clair-obscur, en contrepartie de Christophe Segher (Voorhelm Schneevogt : portraits n° 286), me paraît avoir des droits sérieux à figurer parmi les copies exécutées par Rubens d'après le Titien. Le catalogue des peintures délaissées par Rubens mentionne parmi ses copies d'après ce maître : Le doge Andréa Gritti.

Les « Van Dyck » de l'Exposition n'ont pas à nous arrêter longtemps. On peut croire à l'authenticité de la

grisaille du portrait d'Henri Van Baleu (M. Coster), aussi du portrait en buste de Charles en armure d'acier bruni, peinture provenant de Blenheim, malheureusement très usée. Un portrait d'homme à mi-corps, vu de profil pour la tête, et presque de dos pour le corps, pourpoint de satin noir à crevés blancs, serait le fragment d'une toile plus grande en partie consumée par un incendie et sur laquelle figurait un second personnage. Appartenant à la bonne moyenne des portraits que l'on rencontre sous le nom de Van Dyck en Angleterre, ce portrait a de la noblesse et une bonne tonalité. Cet homme haut en couleur, à la chevelure et à la moustache rousses, fait songer à Kenelm Digby. Ce tableau appartient à M. Warnant, greffier du Sénat.

A défaut d'un Van Dyck important, nous avons un Corneille de Vos de mérite supérieur. Signé, il porte la date de 1623. De Vos avait alors 38 ans; il était dans la plénitude d'un talent qui lui permettait de rivaliser avec Van Dvck, lequel, du reste, à ce moment, ne s'était pas encore produit comme portraitiste dans son pavs natal. La jeune dame représentée, A nue Van de Bouckhoudt, épouse de Jean Roose de Martinsart, est charmante de grâce et de simplicité. Coiffée d'un petit bonnet, elle porte une large fraise à tuyaux et un vêtement noir à gilet de satin jaune, rehaussé d'or. C'est sur un livre déposé au second plan qu'on lit le nom du peintre et la date de cette peinture tout à fait remarquable, appartenant à M. Koussille.

Un portrait des plus intéressants, créé un quart de siècle après la mort de Van Dyck et retenant avec une singulière puissance le souvenir des principes du maître, est celui à! Honorine de Homes, comtesse d'Ursel, par Justus Verus van Egmont, qui le date d'Anvers 1664.

Svelte et souriante, les épaules et les bras nus, bien que vêtue de la cuirasse, la jeune beauté triomphe, et de sa frêle main conduit un lion, désarmé sans doute par ses m 62

charmes. Il y a là énormément d'allure et Egmont, formé à bonne école, justifie très bien la réputation qu'il se fit et qui se traduisit en France par le fait qu'il fut un des douze membres de fondation de l'Académie des Beaux- Arts.

Plus richement représentée que sa sœur des Flandres, — il s'agit d'ailleurs de portraits et la chose s'explique, — l'école hollandaise offre quelques effigies de haut intérêt.

De Frans Hais, un portrait d'homme (M. Sedelmeyer) de la période moyenne du maître. Le personnage, càffé d'un chapeau à grands bords, est de trois quarts, en buste. Peinture saine et large, de bonne qualité. Un portrait de vieille femme, par Albert Cuyp, daté de 1655, appartenant également à M. Sedelmeyer, représente bien son auteur.

Non moins à cause de sa qualité intrinsèque qu'à cause de sa rareté, le portrait de femme de grandeur naturelle ait, Jean- Nicolas Molenaer (à M. Allard) offre un intérêt plus considérable. Cette peinture, tout à fait remarquable par sa grande précision et l'éclat de son coloris, est citée par Bode, dans ses Studien zur Geschichte der hollàndischen Malerei, comme une production exceptionnelle dans l'œuvre de son auteur.

Un charmant portrait de jeune fille de 20 ans, peint en 1632 par Jean Ravestein, représente cet excellent peintre sous son jour le plus avantageux. La jeune personne, vêtue entièrement de noir, coiffée d'un petit bonnet blanc et portant une vaste et raide collerette à tuyaux, tient un livre à la main.

C'est ainsi qu'on se plaît à se figurer ces « Muses » hollandaises, les Tesselschade et Anne Roemer-Vischer , que chantèrent les poètes du temps.

Signé G. Terburgh, un portrait à mi-jambe d'une jeune fille (à M. Allard) est désigné comme de Gesina Ter Borch. Il est certain que la peinture rappelle peu Gérard, à moins

qu'il ne s'agisse d'une œuvre de jeunesse du fameux artiste. Le taire est ici beaucoup plus sec, le coloris moins fin. S'il s'agit d'une œuvre de Gesina, c'est un morceau dont l'intérêt demande à peine à être démontré et que rehausse son excellent état de conservation.

J'ignore si le portrait de famille, figures en pied du père, de la mère et de leurs trois enfants (un fils et deux fillettes), exposé sous le nom de Jean Mortel (1650-1719) par M. Allard, est signé. C'est un morceau excellent, encore qu'un peu sec de facture, et d'un coloris qui, par la vigueur des ombres et la chaude tonalité des carnations, fait songer à Albert Cuyp, chose encore renforcée par un effet de soleil couchant. Les personnages sont inertes. La mère, à qui son jeune fils, en habit à grandes basques, présente un plateau de fruits, et ce (ils lui-même ne cessent ni l'une, ni l'autre, de regarder le spectateur, et les fillettes, immobiles, rigides dans leurs robes à falbalas, sont pareilles à de petites vieilles. A oublier le temps où fut produite cette peinture, on la dirait créée avec l'aide de la photographie.

Ce fean Mortel est-il le même qui peignit des fleurs et fut attaché à Y H or tus botanicus de Leyde et dont M. Granberg a trouvé des tableaux dans les Galeries suédoises? Je l'ignore. A le juger par la présente création, c'était un peintre de très sérieuse valeur.

Pierre Doncker, de Gouda, élève de Jordaens à Anvers, nous dit Houbraken, est l'auteur d'un portrait d'enfant de grandeur naturelle, intéressant par la rareté des œuvres du peintre. Pratiquement habile, le créateur de cette peinture (') se révèle coloriste froid et terne, un Frans Hais déteint et alourdi, et l'on est amené à songer à l'énigmatique tableau de famille de Munich, catalogué sous le nom de Frans Hais. Autre problème : sous la signature appa-

(') A M. E. de Koninck.

rente : N. Cissant, iôji, un portrait d'homme de grandeur naturelle à mi-cuisse, guerrier en armure sombre, le bâton de commandement à la main, se confondant un peu avec la mêlée, très noire aussi, paraît appartenir à l'école hollandaise (Dr Vanden Corput). Tl s'agit, dit le catalogue, de Jean Ruisten Van Vlaerdingen. La peinture est dans le goût de Ferd. Bol. La signature n'est pas immédiatement déchiffrable, car les initiales extrêmement bouclées peuvent former un M avec lequel alors se confondrait la seconde lettre.

Très bon portrait de famille de Jean Mytens : Guillaume Van der Does, sa femme et leurs sept enfants. Pour peu qu'on se souvienne du portrait de famille du Musée municipal de La Haye, on connaît la manière, le coloris agréable de ce maniériste mitigé de Van Dyck et de Nicolas Maes. C'est déjà une peuve de grande adresse d'avoir pu faire concourir à une action commune, avec des gestes et des attitudes appropriés à leur âge, chacun de ces sept enfants. Le peintre s'est tiré d'affaire en habile homme et l'ensemble de son œuvre est un spécimen dont la valeur subsiste, nonobstant les conventions de la mode, devenant de plus en plus tyranniques. Cette peinture est à M. le chevalier Mayer Van den Bergh.

Zeger Joseph Van Helniont, d'Anvers, mort à Bruxelles en 1726, est, pour sa part, un exemple de cette tyrannie. Le père, la mère et leurs cinq rejetons, un fils adolescent, une demoiselle et trois enfants sont groupés dans un paysage avec ruines, aussi conventionnel que les personnages eux-mêmes, en perruque poudrée, en habit de nuances éclatantes. Van Helmont, dont les tableaux sont rares, se présente comme un Philippe Van Dyck flamand, également pale et froid, cependant habile de son pinceau.

La France, qui, à ce moment, faisait la loi à l'Europe entière, se montre ici dans quelques spécimens intéressants : deux Nattier, ayant les qualités et les défauts de

leur temps (baron Lambert de Rothschild et M. Durand Ruel), et un curieux Raoux, représentant, de grandeur naturelle, et en pied, Philippe duc de Vendôme, dit le Grand Prieur, à cause de son grade dans l'Ordre de Malte. Le personnage est vêtu de velours bleu à brandebourgs d'or. Il porte le cordon bleu du Saint-Esprit et, dans ce costume d'apparat, semble avoir cherché le repos champêtre en accrochant à la branche de l'arbre au pied duquel il s'est assis son bâton de maréchal et son épée reliés à l'aide de son écharpe. Non loin de ce philosophe, des bergers et des bergères court-vêtus forment une ronde gracieuse. Tout cela est absurde et pourtant traité avec un talent qu'il serait injuste de méconnaître et qui peut bien nous rappeler que le même jour de 1717, l'Académie française ouvrait ses portes à /eau Raoux et à Ant. Watteau.

De Jean-Baptiste Perronneau, le gracieux émule de Latour, un excellent profil d'homme (au comte du Monceau); un artiste, car il tient un portefeuille à dessiner, buste enlevé avec une liberté surprenante et qui contraste avec la froideur que Greuze apporte à retracer son visage, en un portrait d'ailleurs remarquable (M. Al lard).

La Marie- Antoinette, simple tête, par M",e Vigée le Brun (comtesse de Biron), plus intéressante que belle, contraste à son tour avec le portrait de la marquise d'Orvilliers, par David (comte d'Andlau), et davantage avec deux portraits de Gérard, celui en buste de la cointessse de Girardiu (au comte de Ludre), création vraiment exquise par l'harmonie des tonalités : châle vert de cachemire et robe de gaze blanche, faisant bien ressortir le teint chaud de la chevelure noire du modèle, et le portrait de la marquise de Girardin (au marquis de ce nom), dame assise, tenant la lettre où son fils lui annonce la victoire de Wagram On a beau dire, ce « portraitiste des rois » ne tombait pas dans la fabrique.

Une révélation pour bien des gens est le portrait d'homme

de Philippe- Auguste Hennequin, un Lyonnais, élève de David, mort à Tournay, où il fut le maître de Gallait, qui, à ses débuts, se ressent beaucoup de cette influence.

Beau coloriste, du moins dans ce portrait, Hennequin a du stvle et fait songer à Ingres, son condisciple et son ami.

A côté de ce Français, presque Belge, deux Belges de la même époque, H.-J. Dèlin, un Anversois, mort jeune à Paris, et François Kinson, de Bruges, tour à tour portraitistes de Jérôme, à Cassel, et du duc d'Angoulème, à Paris. L'un et l'autre se signalent comme de très honorables artistes et, en somme, assez indépendants des influences parisiennes. La Tête de femme de Delin est à la fois délicate et distinguée, d'un modèle excellent, et le Portrait d'homme de Kinson a de la vigueur et de la franchise, plutôt inHuencé par les portraitistes d'Angleterre que de France.

Le romantisme est représenté par Th. Couture, Gustave Wappers, Wiertz et encore par Frèdèrique Occonnel l , Berlinoise de naissance, Belge par le mariage, mais formée à l'étude des Flamands et dont, à tout prendre, le pinceau fut de ceux qui laissèrent des traces plus brillantes que n'en accuse dans le portrait la main de bien des peintres plus fameux. Il est certain que Wiertz, jugé par ses portraits, et moins encore Henri Leys dans les effigies pourtant importantes, exposées sous son nom, ni surtout Courbet, dans un portrait en 1858, ne prennent rang parmi les maîtres du portrait.

J'en ai dit assez pour montrer l'intérêt de . la petite Exposition dont la coïncidence de l'Exposition universelle ne doit pas faire perdre de vue le très sérieux intérêt.

Vente Kums, Anvers (').

Les deux jours de vente de la Galerie dite « Musée Kums », 17 et 18 mai, ont été l'occasion d'un concours d'amateurs tel que la Belgique en a eu rarement le spectacle. Le succès de la vente s'en est nécessairement ressenti, bien que, de l'avis unanime, la réputation de la Galerie parût quelque peu surfaite. Les bons morceaux ne manquaient assurément pas, surtout parmi les représentants de l'école française moderne, mais ceux-là mêmes n'avaient pas l'importance que semblaient annoncer les photogravures du splendide catalogue distribué aux amateurs de choix.

Bien conseillé, du reste, par ses fournisseurs et par quelques artistes, dont Levs, assure-t-on, M. Kums avait peuplé sa galerie de morceaux choisis avec entente, bien que d'importance parfois assez mince ; il n'en avait pas moins rassemblé des peintures signées des meilleurs noms du jour et le succès de la vente est allé aux modernes, formant une soixantaine de numéros. De ceux-là une vingtaine ont décidé du succès de la première journée, dont l'ensemble a été d'un peu plus de 550,000 francs. Ce sont surtout les collectionneurs venus de Paris qui ont poussé le plus vigoureusement les enchères, à l'exception de deux œuvres très importantes : le n° 39, V Atelier, à! Alfred Stevens, morceau de premier ordre adjugé 25,000 francs au Musée de Bruxelles, et le n° 10, Fromenius , le Pays de la Soif, 18,000 francs à la même Galerie. Les n°s 3 et 4, De Camps, Chasse au sanglier en Anatolie et le Bachi Boiizouck. respectivement 19,000 et 15,000 francs, ont repris

(') Repertorium fur hunstwissensckaft, 1899, XXII Heft. 5 Hand. Verlag von W. Speemonn in Berlin und Stuttgart.

le chemin de leur pays d'origine; de même les nos 6 et 7, Diaz, X Horoscope, 14,000, et le Maléfice, adjugé au même prix. Ces peintures, de petite dimension, n'étaient pas de première qualité. 15. Millet, la Porteuse d'eau, 68,000 francs, pour Paris; 5. Eug . Delacroix, le Passage du gué au Maroc, 84,000 francs à M. de Camondo, pour Paris, prix fort considérable, étant donnée la grandeur du tableau; 8. Les Gorges d' Apre-mont, le meilleur des trois Diaz, 12,500 francs; 19. Troyon, les Vaches à F abreuvoir , excellent morceau de peinture, 22,000 francs. Un autre Trovon, n° 18, Plage de Trouville, bien que moins important, de beaucoup, a fait 28,000 francs; 9. [nies Dupré, le Crépuscule, très joli tableau du maître français, 43 mille 500 francs (Knôdler); 16. Théodore Rousseau, Maredans les roches de Barbizon, 39,000 francs; 1. Corot, Le Matin, 27,000 francs; 14. Mcissonnier, Le Fumeur blanc, 20,000 francs.

Après ces prix principaux, les enchères ont été de beaucoup modérées. Un fongkind, Clair de lune, n'a fait que 240 francs, les Leys, 29. Synagogue des femmes, à Prague; 30. Marguerite, l'un et l'autre de la troisième manière du maître, 4,000 et 7,500 francs; 32. Y Entrée de Louis XL, à Paris, de la première manière, 625 francs; 31, Rigoletto, de la seconde manière, très joli petit tableau, 9,600 francs; enfin 33. Les Magistrats d' Anvers, esquisse de tête de la dernière manière du peintre, 500 francs. Il est juste d'ajouter qu'aucune de ces créations n'avait une grande importance. On en peut dire autant du n" 51, petite figure de Gentilhomme, par Rrozik, 8,000 francs; du ir 56, Moukaczy, L,a Liseuse, 3,400 francs; du n° 57, Petteukoffen, La Charrette, 2,000 francs; enfin du n° 47, Achenbach, Paysage de Norwege, 1,600 francs. Len°48, Tadema, une Nymphèe, a obtenu 13,500 francs.

Les tableaux anciens, présentés à la seconde vacation, n'ont que très exceptionnellement atteint le prix des

modernes. A vrai dire, ils le leur cédaient en qualité. Rembrandt, pour sûr, ne brillait pas au premier rang, ni sa figure en pied, très authentique d'ailleurs, et donnée par Bode sous le n° 54 ; le portrait de Martin Pcpyn, par Van Dyck, bien connu par la gravure de Bolswert, appartenait à la bonne moyenne des œuvres de l'illustre portraitiste. Il était d'ailleurs daté de 1632 et l'inscription me pictorem pictor pinxit D. Ant. Van Dyck Equis Mustris le rendait fort intéressant,, même en dehors de sa valeur artistique. Aussi le Musée d'Anvers a-t-il tenu à se le faire adjuger. Le portrait de femme de Frans Hais, de la collection Lissingen, daté de 1640 et gravé par Unger, avait une importance indiscutable : cette figure est au nombre des créations attravantes de l'illustre artiste. Les

Rubens étaient à peine des hors-d'œuvre.

Vente 2.

Le Portrait d'homme, un buste, n° 83, porté au contingent du maître, après avoir été jadis attribué à Van Dyck, a paru énigmatique encore à bien des connaisseurs. Il n'a point de pedigree.

Le Par ace/sede Rubens, extrêmement intéressant comme œuvre bien personnelle de l'illustre peintre, n'est malheureusement pas un portrait proprement dit. Il passe au Musée de Bruxelles. De beaucoup plus intéressant le portrait en grisaille d'OZ/varez, dans le cadre orné, maintenu pour l'estampe de Pontius, où l'effigie est empruntée à Vélasquez. La tète donnée par Rubens nous donne peutêtre un portrait plus ressemblant du « Comte-Duc » qu'aucun autre. C'est à coup sûr ainsi qu'on apprend à connaître Rubens à son voyage à Madrid, déjà terriblement affaissé sous le poids des ans et portant perruque. Le ("rucifiement, attribué à Memling, n'avait rien du maître, mais le tableau, peut-être de Simon Marmion, était non

seulement bien estimé, mais d'un intérêt historique fort grand, provenant de l'abbaye de Saint-Bertin à Saint- Omer. Le Vermeer, de Delft, Le Géographe, à la collection Pereire, avait souffert considérablement et, par malheur, beaucoup de noms illustres ont, de la sorte, été ternis. Une douzaine d'oeuvres seulement sont arrivées à faire la somme de 20,000 francs et pas une n'a été à 40,000, si ce n'est le Portrait de Pepyn, acquis par le Musée d'Anvers au prix de 60,000 francs.

Voici maintenant un aperçu des principaux prix d'adjudication : 77. Memling, Le Calvaire, 30,000 francs ; 126. Rembrandt, Portrait du peintre, en costume oriental, 22,000 francs; 105. Hobbema, Moulin à eau, daté de 1662, collection Beurnonville, 32,000 francs ; 109. Thomas De Kevser, Famille hollandaise dans son intérieur, collections Double et Secrétan, très joli morceau, 36 mille 500 francs; 72. Ant. Van Dyck, portrait de Martin Pepyn, 60,000 francs (Musée d'Anvers); 75. Frans Hais, Portrait de vieille dame, 25,500 francs (Musée de Gand) ; 124. Paul Potter, Pâturage près d'une ferme, de coloris très fin, 26,000 francs ; 115. Metsu, Intérieur, collection Beurnonville, 31,500 francs; 83. Rubens, Portrait d'homme (en buste), 29,000 francs; 81. Le même, Portrait d'Olivarez, grisaille, dans un encadrement, 12,000 francs; 82. Le même, Thèophraste Paracelse, de l'ancienne galerie Marlborough, 1886, 24,000 francs (Musée de Bruxelles); 130. Van Steen, Le Maître d'école, charmant spécimen, 10,000 francs (Musée de Mulhouse); 114. Vermeer, de Delft, Le Géographe, 10,500 francs ; 104. Jan Van der Heyden et Adv. Van de Velde, Entrée d'une ville hollandaise, de qualité excellente, 18,000 francs; 98. Alb. Cuyp, Leçon d'équitation, 28,000 francs ; ni. N. Koedyk, La petite garde-malade, au Musée d'Anvers, qui est devenu, au prix de 13,000 francs, l'acquéreur de ce très joli tableau d'un maître fort rare. Les Ostade ont peu réussi et, chose

bizarre, un Isaac, n° j 23, Scène d'hiver, a obtenu 6 mille 500 francs, quand les Intérieurs, nos 122 et 123, d'Adheem, n'obtenaient que 3,100 et 4,000 francs. Le Louvre est entré en possession, au prix de 29,000 francs, contre le Musée de Bruxelles, du splendide portrait de femme de Goya, de la collection Salamanca. C'est une œuvre superbe et amplement à la hauteur du renom de l'excellent maître espagnol. A mentionner encore une splendide tête de Salvator Rosa, n" 148, Le Vigneron, adjugée au prix minime de 3,300 francs à un amateur de Berlin. Il est rare de trouver le rigoureux coloriste ainsi représenté, car le personnage est, ici, presque de grandeur naturelle.

Cette seconde vacation a produit au delà de 7 cent 50 mille francs, portant l'ensemble à 1,310,792 francs, somme inférieure aux estimations. A Anvers, chose certaine, on parlait de plusieurs millions refusés par la famille Kums au moment de la suppression de son « musée », car c'est sous ce titre même qu'a été aliénée la collection.

Deux Primitifs flamands à l'Exposition des portraits anciens à La Haye(').

Dans le milieu d'art épanoui que représente l'Exposition de La Haye, deux portraits semblent faire disparate. D'origine néerlandaise indiscutable, ils accusent, et de manière frappante, la prodigieuse étape franchie par les maîtres hollandais du XVIIe siècle. Dans les œuvres que je désigne la virtuosité n'a aucune part. La masse des visiteurs les a-t-elle seulement observées? C'est possible, mais nullement certain, car, en dehors de leur phvsionomie surannée, rien vraiment, n'a dû les signaler à son attention

D'ailleurs, peu semblables entre elles, et pour le moins distantes d'un siècle, elles appartiennent à des époques dont l'intérêt revit à la lueur de la science moderne, plus que par le plaisir que nous procurent .les choses artistiques. La sincérité d'accent y est frappante; cependant, et de toute évidence, peintres et modèles ont fait abstraction de l'idée de temps. vSi le «. vite fait » est le « vite vu », le charme des œuvres approfondies esr dans l'expression qui s'en dégage et vous retient; c'est le cas de nos deux portraits de La Haye, un portrait d'homme du XVe siècle, exposé par M. W. Gumprecht de Berlin; un portrait de jeune fille du XVIe siècle, appartenant au comte Tarnowski à Dzikow.

Les deux époques sont clairement exprimées par le costume et par le fini. Elles ne ressortent pas moins de l'interprétation.

L'homme, vu de profil, ou à peu près, constitue une des apparitions graves auxquelles, en Italie, comme en Flandre,

(' Onze Kunst, 1903, p. 153, 1 1» Jaargang, n° 10, octobre. Buschmann, Anvers.

FLEMAELE.

portrait d homme.

nous habituent les maîtres du temps. Point de barbe, point de cheveux apparents. Le chaperon, par sa forme, nous place plus près du début que du milieu du XVe siècle. La peinture à l'huile, toutefois, trouve déjà son application complète, apparaît avec toutes ses ressources. Forcément on songe à Van Evck, mais aucune analogie n'existe avec sa manière. C'est l'esprit, non la ligne, ni le procédé du maître. La texture est, du reste, admirable et grandement vue. La couleur appliquée en masses claires, plus uniformes que chez Van Evck, dont la main scrupuleuse ne s'abstient pas, d'ordinaire, de préciser les plissements de la peau, chez les hommes d'âge moyen, comme c'est le cas ici. Le chaperon noir forme une masse homogène, dont la couleur s'harmonise merveilleusement avec le fond vert de la robe rouge. Ces caractères sont plutôt ceux de Pierre Cristus et plus expressément encore ceux du peintre indéterminé, mais de physionomie très précise, aujourd'hui désigné comme le Maître de Flémalle. J'ignore si la critique s'est occupée récemment du morceau ; j'ignore de même sa provenance. Si bornées que soient encore nos informations sur les maîtres du XVe siècle, du moins, grâce à la facilité des voyages, à la photographie, pouvons-nous les juger par comparaison. C'est par comparaison que j'opine pour « Flémalle ».

Le chaperon, de forme assez rare, correspond d'une manière parfaite à la coiffure d'un portrait du Musée de Bruxelles, un Tournaisien de la famille Latruie, peinture assignée également à « Flémalle » par M. H. v. Tschudi.

Seulement, il est complété par un détail curieux, non signalé par Violet-le-Duc parmi les objets faisant partie de la parure au XVe siècle. Sur les bouts flottants du chaperon, à hauteur de la poitrine, deux minuscules volumes sont peints, sinon accrochés à l'étoffe. Il s'agit sans doute de quelque bijou émaillé. Un peu plus bas est brodée, en blanc sur le fond de l'étoffe noire, une portée de musique

de cinq lignes. S'agit-il d'un rébus? Quelque savant versé dans la paléographie musicale nous le dira peut-être. Mais, en attendant, au seul point de vue de la peinture, il faut signaler aux curieux un morceau de choix peu connu et qui eût figuré avec honneur à l'Exposition de Bruges

en 1902.

Le second portrait appartient au XVIe siècle. Il représente une fillette, presque une enfant, dont le gracieux visage, les doux yeux et la chevelure dorée nous apparaissent comme une réminiscence.

N'est-ce pas Christine de Danemark dont Holbein nous a laissé l'exquise image dans la belle peinture appartenant au duc de Norfolk? Il y a certes beaucoup de ressemblance et pourtant nous n'avons affaire ni au même modèle, ni au même peintre. Celui-ci d'ailleurs est facilement reconnaissable : Jean Gossart. Quiconque s'est familiarisé quelque peu avec les procédés du grand coloriste retrouvera sans effort son coloris et sa manière. Morceau d'une grande délicatesse au demeurant.

Sans parler de la gracilité des attaches, des mains élégantes nonchalamment réunies sur une rampe, les ajustements sont exprimés dans leurs moindres détails. Corsage de brocart d'or, découpé carrément sur la poitrine, en partie couverte par une légère chemisette bordée d'or également. Collier à double rang de perles supportant une croix de pierreries, tout cela précisé avec une rare entente de l'accessoire. Comme dans l'autre portrait, un détail de la coiffure mérite une attention particulière. Il va nous servir à identifier le modèle. Accompagné d'une petite cornette de fine lingerie blanche, le gracieux contour du visage se dessine dans une coiffe de velours noir bordée d'une ornementation d'or du travail le plus délicat et rehaussé de perles. En y regardant de près, on constate

que cette bordure est formée d'une suite continue de lettres, la majuscule Y.

Sans se mettre l'esprit à la torture, on arrive, le souvenir du portrait de Christine, d'une part, et de celui de sa mère Isabelle de Danemark aidant, à identifier la jolie peinture de Dzikovv avec cette dernière, désignée par l'initiale de son nom Ysabel.

Il s'agit ainsi, en réalité, de la jeune sœur de Charles- Quint : Elisabeth ou Isabelle d'Autriche, née en 1501, mariée en 1514 à Christian II de Danemark, surnommé le Néron du Nord.

Le portrait est nécessairement antérieur au mariage et l'a dû sans doute précéder de peu. Il ne serait point impossible que l'œuvre de Mabuse eût servi à faire connaître, dans sa nouvelle patrie, la jeune et gracieuse fiancée.

Sans parler du portrait appartenant à M. C.-L. Cardon exposé à Bruges, il existe une autre effigie d'Isabelle exécutée par le même peintre, à une époque plus avancée de sa vie. M. le Dr Justi en a fait l'objet d'une étude extrêmement attachante et en a publié la reproduction d'après l'original appartenant à une galerie italienne. (')

Isabelle mourut, comme on sait, en 1526 à Swynaerde, non loin de Gand. Elle avait donc à peine 25 ans à l'époque de sa mort. Elle s'était notablement épaissie, ou pour parler plus élégamment, sa beauté s'était épanouie. Toutefois, sous l'opulence de ses formes, on retrouve le souvenir de la grâce de ses 15 ans.

On sait que les trois enfants issus du mariage de l'infortunée reine ont été peints, également par Mabuse, dans un ravissant tableau appartenant à la Galerie Royale d'Angleterre et dont il existe plusieurs reproductions.

(') Zeitschriftjiirbilden.de Kunst, 1895, p. 161.

La peinture à l'Exposition des Primitifs français (').

Nos amis de France, en cette année 1904, viennent d'accomplir un exploit destiné à leur valoir, avec la gratitude de leurs compatriotes, celle des fervents de l'art de partout. Indifférents aux obstacles de pareille entreprise, stimulés par leur zèle patriotique, ils sont allés de l'avant. Accueillis, du reste, avec faveur, s'adressant à des amateurs éclairés, ils sont parvenus à réunir, en un espace de temps relativement très court, un ensemble de trésors : tapisseries, émaux, sculptures, miniatures, et surtout de tableaux appartenant à des collections privées, comme à des galeries publiques, à des églises, à des établissements charitables. Le tout, groupé dans quelques salles du pavillon de Marsan, au Louvre, forme l'Exposition des Primitifs français.

Par son titre déjà, elle évoque le souvenir et, en quelque sorte, fait la contre-partie de l'Exposition des Primitifs flamands, réunie à Bruges en 1902. C'est même une de ses faces les plus attrayantes.

A bien des gens, ce titre de « Primitifs », appliqué à l'école française, a paru tout d'abord mal appliqué. Il est peu courant, à le supposer même antérieur à l'Exposition actuelle. Le tout est de s'entendre sur sa portée. Il s'agit, notons-le, d'oeuvres antérieures à ce que l'on est — plutôt à ce que l'on était — convenu d'appeler la « Renaissance », avant les précieuses études de Louis Courajed. Une visite, même sommaire, au pavillon de Marsan suffit à l'établir, si la chose pouvait faire question : la France a eu, au

(') \J Art flamand et hollandais, 1904.

XVe siècle, des maîtres autochtones. Remarquables à tous les titres, ils se montrent à nous empreints de caractères certainement révélateurs, déterminés en grande partie par le rapprochement heureux d'oeuvres d'ordinaire dispersées. Le terme « primitif» se précise donc. Il est, croyons-nous, acquis à l'histoire, admis à subsister; mieux encore, nécessaire.

D'où naît ce phénomène d'une école française primitive, à peine considérée par les auteurs? De nombre de causes dont l'essentielle n'est pas, à notre gré, l'absence d'un historien, chose affirmée à plus d'une reprise par le catalogue de l'Exposition. En dépit de Van Mander, l'histoire de l'art dans nos provinces est à peine ébauchée ; on s'en est bien aperçu à Bruges. Sur tout ce qui concernait la période antérieure à la sienne, Van Mander avait des notions très imprécises. Flamand des Flandres, ce qu'il sait des Brugeois se réduit à presque rien. Il ignore jusqu'aux noms de quantité de maîtres ayant travaillé dans les Pays-Bas. Il a fait ce que d'autres n'ont point essayé ; mais notre pays, comme la France, comme l'Allemagne, comme l'Italie même, doit à quelques patients investigateurs modernes d'être renseigné sur l'origine de certains travaux de valeur exceptionnelle, très arbitrairement mis, jusqu'alors, à l'actif d'un petit nombre de célébrités : Van Eyck, « Hemling », Gérard Van der Meire, Quentin Metsvs. La France ne disposant que d'un petit nombre de noms à elle, voyait appliquer avec désinvolture à des productions françaises les noms rappelés ci-dessus, ou bien encore ceux de maîtres italiens, selon que tel ou tel caractère y paraissait prédominer. Et comme, en fait, les influences flamandes sont nettement perceptibles dans quantité de ces œuvres, que des relations suivies ont existé entre les Flamands, très migrateurs, et nombre de pays de l'Europe, à commencer par la France, des pages fameuses, notamment le Buisson ardent de la cathédrale m 63

d'Aix, le Crucifiement, de la Cour d'appel de Paris, ou encore le Couronnement de la Vierge, de la cathédrale de Moulins, étaient réputées d'origine néerlandaise.

Il semble qu'aujourd'hui le courant s'accuse en sens inverse. Des informations encore récentes, les investigations de l'abbé Requin, surtout, ont mis en vedette des noms français peu connus, ou précédemment ignorés. On en a conclu à l'existence d'une école parallèle, si pas antérieure aux écoles du Nord et presque initiatrice de celle de Flandre, en particulier. C'est, pensons-nous, le cas de rappeler l'opinion d'un des historiens de l'art en France, des plus réfléchis et des plus expérimentés : « Entre les érudits qui exagèrent et ceux qui contestent l'influence des étrangers », écrivait, dès l'année 1883, M. Natalis Rondot, « il y a place pour l'opinion de ceux qui tiennent compte de faits précis, mais qui apportent dans l'interprétation de ces faits une réserve commandée par l'état encore incertain de nos connaissances ('). »

C'est assurément un privilège unique d'être admis à voir en présence, arrangés avec goût, disposés avec méthode une somme considérable de ce qu'il est permis d'envisager comme les matériaux de l'histoire de l'art français. Pour la grande majorité des visiteurs ils constituent chose neuve. C'était chose tout au moins peu prévue que la forme revêtue par le sens du pittoresque, en des milieux distants du nôtre comme la Provence ou l'Avignonnais. Il s'agit là, évidemment, d'un art très écrit, difficile si pas impossible à confondre avec aucun autre. Nous en avons eu l'exemple à Bruges par la petite Pietà, du baron Albenas; par les volets de la Légende de Saint Georges, à M. Belin, de Paris, d'un caractère très tranché en ce milieu flamand. Ici ils s'apparentent sans effort à l'ambiance.

(' ) Les artistes et les maîtres de métier étrangers ayant travaillé à Lyon. (Gazette des Beaux- Arts, 1883).

En revanche, il n'y a pas dans l'ensemble des œuvres un tel rapport de similitude, qu'on puisse dire français, à la simple inspection, tel morceau de peinture venu des bords de la Loire et du Rhône, par le seul fait d'une présence plusieurs fois séculaire en l'un de ces milieux : c'est même ce qui différencie le plus essentiellement l'art de notre pays de celui de la France. Si nous arrivons à la longue à distinguer l'école de Bruges de celle de Louvain, par exemple, souvent le détail, plus que l'ensemble, nous sert de guide. Sur un territoire vaste comme celui de la France, la physionomie des ouvrages est plus tranchée. L'effet d'ombre et de lumière ne saurait être le même au Nord et au Midi, à l'Est et à l'Ouest. Les artistes travaillant dans nos anciennes provinces, même s'ils arrivent d'ailleurs, n'offrent rien qui les distinguent très expressément de ceux que nous sommes en droit de considérer comme nôtres. Il n'en est pas de même des Méridionaux, dont la présence à l'Exposition de Paris rehausse puissamment l'intérêt de l'ensemble.

Par malheur, plusieurs des oeuvres issues du pinceau de ces maîtres ne conservent qu'un reflet affaibli de leur splendeur originelle. Le Couronnement de la Vierge, d'Enguerrand Charenton, la Pietà, d'auteur inconnu, pages hors ligne, appartenant l'une et l'autre au Musée de Villeneuve lez- Avignon, n'ont pas seulement terni; elles portent la trace visible de l'outrage des siècles. N'empêche qu'on y peut voir encore des pages d'exceptionnelle valeur, l'intérêt capital de l'ensemble des richesses recueilli par les zélés protecteurs de l'Exposition.

Mais Enguerrand Charenton était d'origine picarde, et c'est d'Avignon que nous vient son chef-d'œuvre!

A ne citer que ce seul exemple, il y avait, on le voit, échange permanent d'influences entre le Nord et le Midi, durant le moyen âge comme après. Etant donnée l'étendue du territoire français, ce facteur est d'importance essen-

tielle. Courajed, à plus d'une reprise, nous parle du « style international » de l'art pratiqué en France dès le milieu du XIVe siècle. Nous sommes renseignés trop peu sur les premiers exemples de l'art dans nos propres provinces, pour n'avoir pas à faire des réserves sur les influences qui le façonnent et le transformeront. Nul doute que, pour la France, il n'en soit de même.

A l'œil étranger, l'art français n'est pas toutefois sans d'abord accuser certains traits caractéristiques. Quiconque garde le souvenir de l'Exposition de Bruges est frappé du contraste entre elle et l'Exposition du Louvre. Plusieurs des œuvres portées au catalogue figurèrent à Bruges. Le Portrait de femme, avec Sainte Madeleine, de la Galerie Somzée, maintenant la propriété du Louvre ; c'est un chefd'œuvre. Le Portrait de chanoine avec Saint Victor, du Musée de Glasgow, égal en perfection, procède, comme l'œuvre précédente, de l'école française. Il suffit de citer ces morceaux pour caractériser la note différente de l'Exposition de Paris et de celle de Bruges. On ne se méprit point chez nous sur l'origine non flamande des deux peintures. Le portrait de femme avait pourtant été vendu à M. de Somzée, comme étant de Van Eyck. Facture, coloris, type, tout enfin protestait contre l'admissibilité de pareille attribution. Dans le compartiment du « Maître de Moulins », les deux productions acquièrent d'emblée leur signification précise. Leur origine française ne peut faire question.

Pour le « Maître de Flémalle », énigmatique avant, il le demeure après l'Exposition. Le catalogue le rattache à l'école de l'Artois. Qui représente cette école? Nous ne saurions le dire, mais ce contemporain de Van Eyck et de Van der Weyden, ignoré il y a dix ans à peine, nous paraît tout au moins influencé par les Flamands, surtout par Van der Weyden. « Nous exposons ce tableau, — la Madone Salting, — dit le catalogue, à cause de l'écran d'osier,

que nous trouvons absolument semblable dans la miniature des Très riches Heures de Chantilly. » C'est peu de ce détail pour faire oublier les rapports de type, souvent constatés, avec Van der Wevden, avec Conrad Witz, frappants surtout au Musée de Bàle, sans parler des analogies de style avec Frédéric Herlin ('), Colin de Coter et bien d'autres.

L'Exposition fait bonne justice de certaines attributions anciennes à des Flamands, de pages très nettement françaises Nous n'en concluons pas néanmoins, avec le catalogue, à la preuve que l'art « prétendu flamand était une formule de pratique générale, employée tout aussi bien dans le Midi que dans le Nord ».

La part des Italiens et des Flamands dans l'art français du moyen âge a pu être exagérée. Que, cependant, l'art des Flandres fût connu et apprécié en France au XVe siècle, est chose établie péremptoirement par les sources comme par les œuvres. Une lettre du roi René, publiée par M. Anatole de Montaiglon, nous montre ce prince, ami des arts, demandant à maistre « Jehanet le Flamand » de bons peintres pour remplacer ceux précédemment envoyés, dont le travail ne l'a point satisfait. Ne doit-on pas à Jean Bendolf, dit « de Bruges », l'admirable portrait de Charles V, miniature de premier ordre au Musée Meermanne Westrenianum, à La Haye (2)? Et n'est-ce pas au même artiste qu'est dû le dessin de la tenture de l'Apocalypse, à Saint- Maurice d'Angers? Les hommes partis de nos provinces ne s'en vont pas en qualité d'apprentis faire leur tour de France. Melchior Broederlam entre, pour son mérite, au service de Philippe le Hardi, en 1384, comme Malouel au service de Jean sans Peur. Henri de Bellechose « de Brabant » le rem-

(') C. Hasse, Roger von Brugge, der Meistcr non Flémalle. Strasbourg, 1904. (2) Reproduit dans Onze Kunst, 1903, I, p. 155.

placera auprès du duc en 1419. Ces noms et d'autres, abondamment mentionnés à propos de l'Exposition des Primitifs, nous appartiennent. Il nous incombe de les revendiquer, au nom même de la sincérité de l'histoire, dussions-nous souscrire à cette proposition d'un auteur anglais récent, que les Flamands apportèrent en France une laideur rénovatrice (').

Indistinctement anonymes, les peintures rassemblées au Pavillon de Marsan ne se bornent pas à être archéologiquement intéressantes ; il en est de supérieurement belles. Plusieurs, comme les retables d'Aix et de Moulins, figurèrent au Petit Palais en 1900. D'autres appartiennent au Louvre, à Cluny, à des Musées de province. Les noms de Girard et de Jean d'Orléans, rattachés aux productions les plus anciennes : Portrait de Jean le Bon (1359), à la Bibliothèque Nationale ; au devant d'autel de soie blanche avec sujets de la Passion tracés à l'encre, le fameux « parement de Narbonne » du Louvre; de Jean Malouel- Malwael, originaire de la Gueldre; au Martyre de Saint- Denis, du Louvre; de Jean Bourdichon, au délicieux portrait du dauphin, fils de Charles VIII, le sont par simple hvpothèse. L'oeuvre précitée de Malouel (vers 1395), d'un coloris clair, a quelque peu l'aspect d'une vaste miniature. Ses bleus, ses verts, ses roses pâles, historiés d'or; ses carnations verdâtres ne laissent pas de susciter un rapport avec certaines peintures italiennes du temps. Nullement gothique, le style est large, la forme correcte. Celle-ci n'a rien d'anguleux. L'épisode du Christ donnant la communion à Saint-Denis est d'un sentiment profond, traduit avec simplicité.

Commandé par Philippe le Hardi pour la Chartreuse de Champmol, à Dijon, ce morceau considérable l'emporte

(') Roger-E. Fry, Burlington Magazine, juin 1904, p. 282.

en importance comme en perfection sur les volets de Broederlam provenant du même monastère, aujourd'hui conservés au Musée de Dijon. Le catalogue y relève, avec raison, des influences italiennes. Il parle, à ce propos, de Jacques Cône, peintre ayant séjourné en Lombardie. « Cône » est l'équivalent français de Coene, maître originaire de nos provinces, lequel fut associé aux travaux de la cathédrale de Milan.

Les divers spécimens de l'art du Maître de Flémalle, Y Adoration des Bergers, de Dijon ; la Vierge Glorieuse, du Musée d'Aix; la Vierge, jadis à M. de Somzée, aujourd'hui à M. Salting, sont désignés comme appartenant à l'Artois. Sur quoi, nous l'avons demandé déjà, se base cette attribution nouvelle?

Contemporain de Van Evck, le très intéressant anonyme accuse de nombreuses influences, dont la moins curieuse n'est pas celle de Conrad Witz, étudié, notamment, dans dans les volets de Bâle. Nous voici assez loin de l'Artois. Les fonds du maître, ses types, ne sont sûrement pas français. La Madone Salting serait plutôt tudesque. L'écran en vannerie ne nous paraît pas un détail à ce point caractéristique qu'on y puisse voir une preuve d'origine. Un objet similaire se présente dans une miniature ; cela prouve qu'il était d'usage courant, rien de plus. Le catalogue en conclut à une identité d'origine des œuvres. C'est risqué.

L1 Annonciation, de l'église de la Madeleine, à Aix, un des morceaux les plus curieux de l'Exposition, offre quantité d'analogies avec Flémalle, également avec Conrad Witz.

La Vierge, drapée d'un lourd manteau de brocart, est agenouillée dans une église gothique, à l'entrée d'une chapelle où s'est prosterné l'ange, vêtu d'une ample chape de velours à splendides orfrois. Dans une tribune, au-dessus du messager céleste, apparaît Dieu le Père, tenant le globe, levant la main pour bénir. Dans les rayons émanés de lui,

— ÎOOO —

l'enfant Jésus, à peine perceptible, s'élance par une lunette, ménagée dans l'architecture de la tribune, vers la Vierge agenouillée. Ce motif nous le connaissons de longue date par « Flémalle », notamment dans le tableau de Mérode. De même, l'Annonciation, se passant dans une église, nous la trouvons dans une œuvre du même maître, signalée d'abord par nous au Musée de Madrid. Il y a, en somme, de fortes présomptions que l'œuvre soit de Flémalle, ce que même confirmerait le type de la Vierge, rapproché de^ celui de V Adoration des Bergers (n° 32), du Musée de Dijon.

A rappeler, d'autre part, le système de draperies, l'architecture, surtout les intérieurs d'églises (voir le tableau du Musée de Strasbourg et la Sainte Famille du Musée de Naples) et le fréquent usage de figurines sculptées, caractéristique de Conrad Witz (').

Le catalogue, dans une note de l'abbé Requin, met en avant les noms de Jean Changenet, de Langres, et de René Grabusset, de Besançon ; il nous parle d'artistes voyageurs partis de la région dijonnaise, attirés par René d'Anjou. Il nous sera bien permis de songer aux Flamands, sans doute, appelés dans la région dijonnaise par les ducs de Bourgogne, cela, surtout, en présence de la physionomie de l'œuvre. Rien ne nous autorise, il est vrai, à faire de Flémalle un maître originaire de la Flandre. Qu'il ait été influencé par les Flamands, c'est manifeste.

Jusqu'en ces derniers temps, jusqu'à la veille même de l'Exposition, on faisait honneur à quelque maître néerlandais du fameux retable du Crucifiement, de la Cour d'appel de Paris. Le nom de Memling alternait avec celui

C) Nous avons été heureux de voir la même opinion émise par M. Georges- H. de Loo, dans son récent travail : L'Exposition des Primitifs français au point de vue de l'influence des frères Van Eyck sur la peinture française. Bruxelles, Paris, 1904.

IOOI

de Van der Goes, adopté par Crowe et Cavalcaselle. Attribution de fantaisie pure ; ce qui ne veut pas dire que nous en apportions une autre.

Le Christ est emprunté, presque textuellement, à une estampe de Martin Schongauer, comme Saint Jean- Baptiste est emprunté à Memling, Saint Jean l'Apôtre à Roger Van der Weyden. Le jet des draperies ne rappelle d'ailleurs aucun maître en évidence parmi les Flamands. Son caractère de lourdeur, l'attitude un peu maniérée de la Vierge et de Saint Jean, même l'alignement des acteurs de la scène, font songer d'abord au maître dit du Saint Barthélémy, représenté à Cologne et à Francfort par diverses peintures importantes, également au Louvre par une Descente de Croix, à Bruxelles enfin par un petit tableau des Noces de Cana. Le Dr Alfr. von Wurzbach proposa naguère l'identification de ce maître avec Martin Schongauer.

Extrêmement remarquable, d'ailleurs, comme peinture, le morceau accuse, par le style, une période avancée du XVe siècle. Le catalogue le donne à l'école de Paris. Nous ne sommes pas assez renseignés sur les caractéristiques de cette école pour émettre un avis motivé. Il va de soi que l'œuvre a été créée pour Paris, comme le prouve la Vue du Vieux Louvre (').

La tonalité fait songer à Mabuse, plus justement au

(') Notes trouvées dans les papiers de M. Hymans :

I. — Il y a principalement une salle en ce Palais du Parlement, fort admirable par sa hauteur, longueur et largeur, autour des quatre premiers piliers de laquelle il y a des boutiques de marchands. On voyait cy-devant autour de cette salle les statues de tous nos anciens Rois, depuis Pharamond jusques à Charles IX.

En l'an 1477, le Roi Louy-onziesme ayant une dévotion particulière aux saincts Charlemagne et Louis jadis Roys de France, voulut que leurs statues ou images qui étaient eslevees en la dite grande salle selon leur ordre, et les temps de leur règnes, fussent transportées et eslevees sur deux colonnes aux deux

peintre du triptyque de la Madeleine lavant les pieds du Christ, attribué à ce maître, au Musée de Bruxelles. La figure de Charlemagne, placée à la droite du tableau, est

costes de la Chapelle du dit Palais, laquelle selon Corrozet il aurait fait faire. Et voulut aussi que sa statue représentant à genoux devant l'Image de la Vierge Marie.

Icelle grande salle est toute pavée de marbre blanc et noir. Et pour monter en icelle il y a deux escaliers de pierre, qui laissent un perron sur lequel reprend un autre escalier simple.

L'an 1618 le 7 mars sur les deux heures après minuit le feu se prit en quelques boutiques de cette grande salle qui l'embraza entièrement.

II. — Le Révérend Père Du Brediel, religieux de S'-Germain des Prez.

Environ l'an 1506 ladite grande chambre du Parlement fut peinte et dorée d'or de ducat, comme on la voit présentement.

Au dessus de la porte d'icelle chambre il y a un lyon taillé en pierre et doré, lequel ayant les jambes pliées et la teste baissée, dénote que celuy qui entre seans, tant grand soit-il et vestu d'or, il faut qu'il s'humilie et obéisse à Justice.

Et dans la chambre au dessus de Messieurs les Président et Conseillers il y a un riche tableau, contenant le Crucifix de notre Seigneur et au dessus sont escrites ces deux sentence de l'Ecriture Saincte :

A Sencsb-e (gauche) :

ViJite quid faciatis non enim hominis exercites iudicium sed Dei; et quodcum qui judica veritis m vos redundabii.

Paralipo, 19.

Considérez ce que vous faites (l'importance de votre action). Vous n'exercez pas en effet une justice humaine mais divine, et tout ce que vous aurez prononcé vous sera imputé.

A Dextre (à droite) :

Facitc j 11 d ici um et justicia (m). Quod

si non nudicristis verba hœc, in niemct

ipso juravi, dicit dotninus, quod déserta

crit domiis hœc.

Ierem 22.

(Garde-secrets)? Rendez le jugement et la Justice. Si vous ne comprenez ces . mots, je me suis juré, dit le Seigneur, que cette demeure sera déserte.

III. — Le Christ du Parlement de Paris, 1450-1454. (Extraits de la notice de M. H. Moulin, ancien magistrat. Paris.)

MM. Charavay frères, 1883, s'en sont occupés, le premier Président Séguier, le Conseiller Taillandier et M. Lagrange. La brochure de Taillandier est de 1844. Le tableau mesure 2m28 de haut, 3mjo de large. Sur le dernier plan Jérusalem; plus près les deux rives de la Seine entre l'Hôtel de Nesles et le Louvre au XVe siècle. Les registres du Parlement établissent que le Parlement commit un de ses membres, M. Jean Paillart, pour recouvrer les fonds affectés au

de physionomie française très accusée. Elle fait songer à Nicolas Froment, dont nous trouvons ici le chef-d'œuvre : Le Buisson ardent, prêté par la Cathédrale d'Aix.

paiement du tableau. A sa mort (2 juillet 1454) le Parlement prit une décision à l'efiet de recouvrer l'argent resté au mains de Paillart. Ces sommes provenaient des amendes et étaient destinées à payer le tableau.

Enlevé en 1790, il fut placé au Louvre et en sortit en 1811 pour rentrer à la Cour, donné par Napoléon à la demande de Séguier. — Restauré en 1842 on y prétendit lire sur le collet de la robe d'un personnage de second plan, dans une broderie, le monogramme de Jean de Bruges, tout au moins le mot de Bruges.

Passavant y voyait dans une lettre à Taillandier l'œuvre d'un élève de Van Eyck, peut-être Van der Goes. Sa lettre est de Francfort 5 janvier 1848. Pour Moulin, il est de Van Eyck.

Charavay (1879). Tableau de Colard de Laon pour le Parlement de Paris. 1406. 1S80. Colart de Laon.

1885. Colart de Laon.

1885. Clowet ou Clauwet. Clolt de Bruxelles, peintre des ducs de Bourgogne. Gai (p. 394). Colin de Laon.

Le livre de Pierre Marcel, La Peinture française au début du XVIIIe siècle (1690 1721J, planche 46, F. Delanonce.

Le Premier lit de Justice tenu par Louis XV, gravé par Poilly.

Zehan Cloët vivait à Bruxelles en 1475. On peut s'étonner de ce que cet artiste secondaire ait été admis à une cérémonie officielle, alors que Coypel vivait et qu'il allait enfin obtenir le titre de Premier Peintre convoité depuis si longtemps. Peut-être est ce Poillv qui obtint pour lui la permission d'assistc 1 au Lit Je Justice en s'engageant à publier une gravure qui populariserait le premier acte de la vie publique du jeune roi.

Le Musée de Versailles possède une esquisse : Le Premier lit de Justice tenu par Louis XV (n° 172). Dans la grande chambre du Parlement, reproduite avec une exactitude scrupuleuse, tous les membres de l'Assemblée, en perruque, vêtus de l'ample robe noire, sont assis; le petit roi, sur un trône, dans l'angle droit de la pièce, préside la séance, entouré de ses précepteurs et de ses gouvernantes; des gentilshommes et des soldats se pressent au premier plan à gauche; des seigneurs et des dames de la Cour occupent deux tribunes à mi-hauteur des murs (1) (planche 46). La composition bien ordonnée d'une exécution vigoureuse est attribuée à Louis Dumesnil; mais une bonne gravure de Poilly qui la

Note 1. — La collection Rolsem-Guéminée, à Vienne, possède le même sujet avec des variantes sans importance dans la composition, mais d'une exécution plus poussée. Les têtes des personnages, par exemple, à peine indiquées à Versailles, sont traitées en portraits dans le tableau de Vienne.

Ce vaste et splendide ensemble devient, pour l'école française, une conquête des plus précieuses. Le catalogue le prise au point de l'apparier, presque, à Y Adoration de l'Agneau. On le mettrait plus justement en balance avec la Nativité, de Van der Goes.

L'œuvre ne cria pas son origine française avec une netteté telle qu'on n'ait pu songer naguère à chercher, pour elle, un auteur parmi les Flamands. Van der Weyden, Memling, l'énigmatique Gérard Van der Meire ont été successivement proposés. Son auteur établi, Nicolas Froment, d'Uzès, se présente à la fois comme un coloriste puissant, comme un dessinateur vigoureux. Moïse et l'ange sont des figures de grand style. Il y a chez celui-ci comme un ressouvenir de Van Eyck, tandis que celui-là fait plutôt songer à Bellini. La tête superbe et énergique trahit des influences italiennes. La Madone, dans sa robe de nuance changeante, occupe le centre du buisson ardent. C'est une figure gracieuse, de souplesse remarquable pour l'époque. La draperie est tourmentée. L'Enfant Jésus, de la main gauche, tient une glace où se réfléchit son image en même

reproduit porte cette indication : « dessiné sur le lieu par F. Delanonce »; quoiqu'il y ait « dessiné » et non « peint » il faut adopter le nom de Delanonce (2).

D'une part, aucun document sérieux n'indique celui de Dumesnil ; d'autre part, l'auteur a certainement assisté à la cérémonie, sans quoi son esquisse ne serait ni si exacte ni si vivante.

Note 2. — Les biographes ont tour à tour attribué la toile de Versailles à un Delanonce ou Dumesnil. Nagler, dans l'Allgemeines kùnstler Luikon. Dussieux, dans les Artistes français à l'étranger, 3e édition, page 166. n'a donc pas vu la planche de Poilly, quoiqu'il la signale. M. Charvet, qui, dans les Réunions des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1892, page 176 et suivantes, consacre un intéressant article aux Delanonce, ne connaît pas non plus la gravure; aussi commet-il quelques graves erreurs. Il se rend bien compte de ce que la composition ne peut être attribuée à Jean Delanonce, mort en 1708, mais il ne croit pas que Frédéric en soit l'auteur, puisque, selon lui Frédéric était parti en Italie peu après la mort de son père. Aussi crée-t-il un troisième et mystérieux Delanonce auquel il accorde généieusement toutes les œuvres de Jean de P'rédéric qu'il ne peut identifier exactement. La gravure de Poilly que nous reproduisons ici n° 46 suffit à prouver que Frédéric Delanonce n'était pas en Italie en 1715 et qu'il est bien l'auteur du Lit de Justice.

temps que celle de la Madone. Les portraits de René d'Anjou et de Jeanne de Laval, les figures de leurs saints patrons, trois de part et d'autre, sont éminemment françaises par le type. Le paysage s'écarte par la ligne, autant que par l'effet, des savoureuses campagnes flamandes; on peut le dire, par sa sécheresse, caractéristique du Midi.

L'étude de cette page d'importance si haute ne peut manquer d'ajouter à nos connaissances dans le domaine d'une conception de l'art évidemment très proche de celle de nos provinces. On songe à Gérard de Saint-Jean.

Nicolas Froment est un maître à tenir en mémoire, parmi ceux dont les œuvres empruntent à l'expression une partie de leur intérêt. Un triptvpe de sa main, la Résurrection de Lazare, aux Offices à Florence, est daté du 7 juin 146 1 et signé du nom italianisé Frùmenti. Il provient de la Chartreuse de Mugelle. Les anciens catalogues faisaient de son auteur un Allemand, chose explicable étant donné le type de quantité de personnages et l'excès d'expression, confinant à la grimace.

Une Résurrection de Lazare, appartenant à M. von Kaufmann, de Berlin, reproduit, dans ses parties essentielles, le triptyque des Offices, de même que l'effet et le caractère de cette peinture. Le fond de paysage, comme dans le Buisson Ardent, est caractéristique. Cependant le doute n'est pas exclu quant à l'identité d'origine des deux œuvres (').

Le style de Froment n'est pas si écrit qu'une confusion entre lui et les maîtres de nos contrées ne soit facilement possible. M. Edgar Baes, dans un travail récent, donne à Gérard David l'imposante figure de Saint Sifrein (n° 76), appartenant au grand séminaire d'Avignon (2).

(«) Voir sur ce tableau l'article de M. Georges Hulin, de Loo, dans le Jahrbuch des Musées de Berlin, 1904, livraison I.

(2) Girard David et l'élément étranger dans la peinture flamande du XVe et du XVI' siècle, 1899.

— iooô —

Nous n'avons pu saisir le rapport, établi par le catalogue, entre Nicolas Froment et une vaste Pietà, sur fond d'or, appartenant à l'hospice de Villeneuve-lez-Avignon (n°77).

C'est un morceau remarquable, d'un art très avancé, en même temps très à part, sous le rapport de l'expression et du style. Il y a là, notamment, une figure de prêtre agenouillé, revêtu de l'aube, d'expression toute moderne. L'œuvre s'apparente de très près à l'art espagnol. Le cadavre sanglant, contorsionné du Christ, jeté en travers des genoux de la Vierge; les types du Sauveur, de- la Madeleine, de saint Jean sont, pour dire le moins, très imprévus dans l'école française.

Ce qui n'empêche, à nombre de points de vue, cette page, terriblement éprouvée par les siècles, d'appartenir aux plus importantes de celles réunies au Pavillon de Marsan. Par son caractère puissant, volontaire, brutal presque, elle se détache du fond traditionnel des données similaires. La Vierge éplorée est, pour sa part, un morceau de grand style, encore rehaussé par des mains superbes. Il y a un demi-siècle, pareille œuvre eût certainement fait justice de bien des malentendus en matière d'interprétation de la nature. Notons, en effet, que nous avons affaire ici à un précurseur, en droite ligne, des réalistes de notre temps.

La Pietà, du baron d'Albenas, exposée à Bruges sous le nom d'Antonelle de Messine, n'est pas sans refléter des tendances analogues. Le Christ y est sans barbe, présenté sans souci de noblesse; la Vierge, les saintes femmes trahissent leur douleur par des attitudes navrées que n'a point connues la Flandre.

De l'hospice de Villeneuve lez-Avignon, aussi, procède le Triomphe de la Vierge, œuvre authentiquement prouvée d'Enguerrand Charenton. On est très frappé de l'allure moderne de cette page, à laquelle, pourtant, les sources découvertes par l'abbé Requin, en 1890, assignent la date de 1453.

Dans une gloire d'anges, de chérubins et de bienheureux, la Vierge reçoit la couronne des mains du Père et du Fils, entre lesquels plane le Saint-Esprit. Le morceau, peint à la détrempe, et très endommagé, ne reste pas moins de très haute portée artistique. Michiels assignait à ce tableau une origine flamande ; il signalait la Vierge comme un type de vulgarité. Il ne semble pas que cet avis soit, du tout, partagé par les visiteurs de l'Exposition. La Vierge n'est peut-être pas extatique; en revanche, elle est gracieuse et candide. Ses mains, croisées sur la poitrine, sont de remarquable élégance. Le groupe de la Trinité et de la Vierge est d'ordonnance supérieure. Entre le Père Eternel et le Christ, pareils absolument, plane le Saint-Esprit, du bout de ses ailes frôlant leur visage. Disposée par zones, la gloire des bienheureux, papes, cardinaux, princes, moines, enfin les saints Innocents, délicieux d'expression et de ligne, mêlant leur voix aux hosanna des anges. Au bas du tableau se déroule un vaste paysage, borné par la mer bleue où marque une haute montagne, le mont Venteux, sans nul doute. En plus, nous voyons, dans leurs enceintes, Jérusalem, avec les lieux de la sépulture du Christ et de la Vierge, Avignon avec ses principaux monuments, et jusqu'à ses rues et leurs boutiques. Plus bas, enfin, la résurrection des bienheureux, opposée aux géhennes infernales.

C'est, à notre gré, la plus précieuse des œuvres rassemblées par les soins de la Commission. Parmi les personnages des groupes latéraux, il en est que n'a surpassés en ferveur aucun maître, pas même Angelico de Fiesole. Van Eyck même, à ce point de vue, le lui cède dans Y Adoration de l'Agneau. Enguerrand Charenton était, on l'a vu, originaire de la Picardie; son nom, si récemment acquis à l'histoire, mérite d'y survivre comme un des plus grands de la peinture au moyen âge. Qu'il ait subi l'influence des Italiens, des Vivarini, peut-être de Filipo

Lipi, jugé dans son Couronnement de la Vierge, à Spolète, nous n'hésitons pas à le croire. Ceci, toutefois, n'amoindrit point l'importance du maître.

Des mesures urgentes s'imposent pour soustraire à une destruction totale et imminente le chef-d'œuvre de Villeneuve. Le panneau se. disjoint, la peinture s'écaille, et l'on ne songe pas sans frémir aux dangers résultant du transport d'un si délicat objet.

Charenton était aux abords de la quarantaine au moment de son arrivée à Avignon. Son tableau, commandé en avril 1453 par Jean de Montagnac, un prêtre, peut-être le chartreux que nous voyons agenouillé au pied de la Croix, dans le bas de la peinture, prenait place au grand autel de la Chartreuse de Villeneuve au mois de septembre 1454. De 1452, d'après les recherches de l'abbé Requin, date la Vierge de Miséricorde, récemment restituée au maître et conservée au Musée Condé, à Chantilly (').

Si, à certains égards, en l'œuvre de Charenton, les influences flamandes se mêlent aux influences italiennes, ces dernières s'affirment avec netteté dans le vaste retable de la cathédrale de Moulins. L'auteur, encore indéterminé, de ce morceau d'ordre absolument supérieur constitue certainement une des figures notables de l'art français. D'aucuns ont voulu voir dans cet artiste Jean Peréal, le peintre de Charles VIII et d'Anne de Bretagne, de Louis XII, encore de François Ier. De là le titre de « peintre des Bourbons » que lui donne le catalogue.

Le majestueux triptyque de Moulins représente, au centre, environné d'une gloire d'anges, la Vierge assise tenant l'enfant Jésus. Deux anges, en longues robes flottantes, posent sur le front de Marie la couronne royale. Sur les volets apparaissent, avec leurs saints patrons,

(') Sur cette magnifique création, voir l'article de M. le comte Paul Durrieu, dans la Gazette des Beaux-Arts de juillet 1904, p. 5.

Pierre II de Bourbon, Anne de Beaujeu et sa fille Suzanne.

Nous ne saurions mieux caractériser ce bel ensemble que par les termes dont se servait pour l'apprécier M. Natalis Rondot : « C'est le travail d'un Français qui avait accompagné Charles VIII et Louis XII en Italie et qui, déjà assuré de sa force, y avait ajouté une autre force acquise au delà des Alpes au temps où l'art italien avait encore sa puissance. »

L'Italie revendique certainement sa part dans le groupe délicieux d'anges baignés des lueurs irisées émises par la gloire environnant la Vierge. Le type des anges, moins extatique que celui de Memling, est aimable, gracieux, candide. Un seul modèle, une fillette de 12 ans environ, semble avoir posé pour tous. Seule la nuance des cheveux varie du blond au châtain. Le front est haut, le nez légèrement relevé, le menton un peu court. Nul peintre n'apporte un soin plus délicat dans le rendu des mains. Les lignes palmaires y sont indiquées avec une précision rigoureuse.

Le Maître de Moulins n'est point coloriste, au sens flamand du mot. Le bleu clair opposé au jaune citron, le rose au vert turquoise, constituent des accords quelque peu dissonants. Le spectre solaire entier se dessine dans l'atmosphère baignant la Vierge. Homme de science plus que de génie ; homme de goût plus que d'instinct, ce peintre est, du reste, un praticien admirable. Tout le inonde connaît aujourd'hui le Portrait de Chanoine avec Saint Victor appartenant au Musée de Glasgow ; de Dame avec Sainte Marie-Madeleine, de la collection de Somzée, œuvre d'exécution prodigieuse, achetée par le Louvre, depuis l'ouverture de l'Exposition; la Vierge aux Anges, du Musée de Bruxelles. Tout cela se joignant à la Nativité, avec le cardinal Rollin en donateur, à l'évêché d'Autun; à divers portraits appartenant au Louvre, conui 64

— IOIO —

stitue un ensemble d'importance hors ligne, faisant définitivement entrer dans l'histoire l'un des plus avancés parmi les représentants de l'art à la fin du XVe siècle. Le Maître de Moulins, pourrions-nous dire, est l'Ingres de son temps. Jan Bourdichon, autre peintre des rois, se range dans le proche voisinage de son confrère de Moulins. A lui le catalogue assigne un délicieux portrait d'enfant, le dauphin, fils de Charles VIII, mort en 1495, A mi-corps, tout vêtu de blanc, se détachant sur fond rouge, le royal rejeton a fait l'objet d'une étude singulièrement approfondie. C'est du Holbein anticipé. Cette exquise peinture appartient à M. Ayr, à Londres.

Fouquet, d'ailleurs richement représenté, n'apparaît point, malgré tout, comme la figure dominante de l'Expoposition. L'événement de voir réunis en France les panneaux du diptyque de la cathédrale de Melun, arrivés l'un d'Anvers, l'autre de Berlin, manque son effet. On devait compter sur le portrait d'Etienne Chevalier pour donner sa juste signification à la Vierge (Agnès Sorel), d'Anvers. Le panneau de Berlin, nettoyé à fond, lui semble presque étranger. Le coloris est crû, les ors sont criards, les marbres disparates. Tout cela est. déconcertant. Et comme, d'autre part, on connaît de longue date les portaits appartenant au Louvre, plus précieux que beaux; que les merveilleuses miniatures de Chantilly et de Munich manquent à l'appel, il y a déception, en somme.

Cependant, comme peintre, Fouquet se présente ici avec des œuvres capitales; bien mieux, les seules de son pinceau actuellement connues. Nous avons son propre portrait en miniature; le portrait de la collection Liechtenstein, daté de 1456, chef-d'œuvre à quelque point de vue qu'on le juge — mais d'attribution contestée ; un Portrait d'homme en noir, à mi-corps, tenant un verre de vin et un couteau (comte Willezeck, à Vienne) ; enfin le Portrait d'homme à la flèche (n° 539, au Musée d'Anvers), deux peintures

— lOil —

remarquables, dont cependant l'attribution à Fouquet nous paraît devoir être entourée de réserves.

Parmi les contributions intéressantes, nous ne manquerons pas de signaler le petit tableau n° 89, exposé par M. Ed. Aynard, de Lyon, le Songe du Grand Echanson, désigné par le catalogue comme étant de 1' « école de Picardie ». Les points caractéristiques de cette école nous échappent, mais nous pouvons signaler d'autres peintures du même maître, notamment la célèbre Messe de Saint Gilles, passée de la collection de Lord Dudley dans celle de M. Steinkepff, à Londres, et la Légende de Saint Gilles, à la Galerie Nationale, rangée sous le n° 1419, parmi les œuvres flamandes. D'un art déjà très avancé, ces magnifiques productions sont remarquables par le type des personnages, un peu trapus, par leur netteté de touche et la surprenante étude des accessoires, toutes qualités qui se retrouvent dans le petit tableau de l'Exposition. Le procédé n'est pas sans rapport avec celui du Maître de Moulins. Une section notable de l'Exposition appartient aux spécimens de l'art du XVIe siècle. Ici se présentent les Clouet, les Corneille de Lyon, dont plusieurs remarquables. Dans cette catégorie figure, sous le nom de Corneille de Lyon (n° 158), le délicieux portrait d'enfant, catalogué au musée d'Anvers comme François II. M. Louis Dimier {Chronique de l'Art, 14 mai 1904, p. 163) signale comme fautives la désignation du peintre et la dénomination du personnage. Il s'agit, en réalité, du dauphin François, fils de François Ier, mort en 1536, et d'une œuvre de Jean Clouet. M. Dimier nous apprend, en outre, l'existence d'une réplique de cette peinture, chez M. Charles Butler, à Londres.

A noter, en plus, le pendant de cet ouvrage, celui-ci catalogué sous le n° 151, une princesse enfant, Jeanne d'Albret. M. Dimier, ici encore rectifie. La jeune princesse représentée est sœur du petit prince renseigné

— IOI2 —

ci-dessus. Charlotte, fille de France, morte en 1524, âgée de huit ans. L'œuvre en question appartient à M. Agnew, à Londres.

Sous le n° 196, un prince, en riche costume sombre, broché d'or, coiffé d'une toque, suggère l'idée d'une création non française, mais flamande. Sur le personnage représenté, François de France, duc d'Alençon, il ne saurait y avoir désaccord. Pour l'auteur, le nom de Moro est mis en avant. Plus vraisemblablement, avons-nous affaire à Pierre Fourbus, chez qui Van Mander assurait avoir vu, à Anvers, un portrait du fils de France, œuvre qualifiée par lui « d'excellente ». Le morceau est, en effet, fort distingué. Il procède d'Azay-le-Rideau.

Quantité d'autres choses demanderaient à être signalées parmi celles constituant un ensemble destiné à faire époque entre les manifestations d'art de notre temps. Nous devons nous borner aux plus marquantes.

S'il n'est permis d'accepter encore qu'avec réserve les noms proposés pour un nombre sérieux des productions réunies par les soins du Comité, en revanche on peut dire que, déjà, une sélection s'est opérée. Nous avons appris à connaître, à différencier les styles et les manières de plusieurs peintres importants. L'heure des déterminations précises viendra. Dès à présent, justice est faite des attributions de fantaisie, où se complurent un temps des juges plus soucieux de paraître bien informés que de saine critique. L'histoire de la peinture s'enrichit d'un nouveau chapitre.