PIERRE BREUQHEL LE VIEUX

L'école flamande du XVIe siècle, dans son ensemble, n'est pas faite pour donner des joies bien profondes aux amants du pittoresque. Egalement déparée par la convention et par le maniérisme, elle ne révèle ses forces vraiment attrayantes qu'au prix d'un certain effort. Il faut avoir raison du souvenir importun des glorieux précurseurs, suivre à travers leurs tentatives souvent heureuses et toujours louables, les traducteurs de la phvsionomie et des mœurs de leurs contemporains. Alors, et alors seulement, nous verrons apparaître, à côté du groupe serré des italianisants, des individualités de haute marque, des portraitistes tels que les Pourbus et Antonio Moro, des peintres de genre, et accessoirement de paysages, comme Breughel le vieux, le Hogarth de son temps.

Donc, à ne se point borner aux apparences, il devient manifeste que l'école n'est pas tout entière dans les conceptions transcendantes de quelques romanistes; que, pour absorbante que soit l'action de ces transfuges, leur pouvoir n'ira point jusqu'à faire déserter tout à fait aux Flamands les voies naturalistes par lesquelles, à travers l'histoire, on les voit arriver le plus constamment, et le plus sûrement aussi, au succès.

Breughel va suffire à fixer à cet égard les convictions. S'il a trouvé des continuateurs, on peut dire qu'il n'a point trouvé de rivaux.

Original, dans le sens le plus absolu du mot, il est, tout ensemble, l'éloquent traducteur de l'esprit populaire de

(*) Gazette des Beaux-Arts. Paris, vol. 3, 1890, p. 361, et 1891, p. 20.

son époque et le fidèle gardien de la tradition nationale. L'absence de ses œuvres dans la majeure partie des grandes collections européennes peut seule expliquer un effacement aussi complètement en désaccord avec la haute considération accordée au maître par ses contemporains, et La supériorité indiscutable d'une bonne partie de ses productions.

Il faut le dire aussi, et sans tarder, l'histoire n'est guère prodigue d'informations touchant la vie du génial artiste. Fils de pavsans, n'ayant d'autre nom que celui de son village natal ('), il arriva, sans nul doute, à Anvers, tout jeune, poussé par une vocation ardente, et n'eut guère de peine à s'y trouver un maître. Celui dont il fit choix n'était pas un mince personnage.

Architecte, sculpteur, peintre, dessinateur de patrons de vitraux et de tentures, érudit sérieux par-dessus le marché, Pierre Coeck d'Alost était un homme dont, on pouvait beaucoup apprendre. Inconnu — plutôt indéterminé — comme peintre, il se révèle d'une manière tout à fait remarquable dans quelques sculptures, — parmi lesquelles une cheminée monumentale, à l'Hôtel de ville d'Anvers, occupe la première place, — et comme dessinateur, dans une suite précieuse de planches en bois où son cravon retrace magistralement les souvenirs d'un assez long séjour en Turquie. Mariette n'hésite pas à signaler quelques dessins de Pierre Coeck comme dignes de Giorgione.

Breughel, dont la date de naissance n'a pas encore été précisée, n'entra chez Pierre Coeck qu'après le second mariage de celui-ci, conséquemment vers 1539 ou 1540,

(') Breughel, non loin de Bréda. Le maître a d'ordinaire signé Brueghel. Il nous paraît inutile de suivre cette forme vieillie dont l'inconvénient principal est de déformer la prononciation. Brueghel et Breughel se prononcent de même.

car le peintre avait alors une fille, qui devait être un jour la femme de son élève et que, plus d'une fois, nous dit Van Mander, celui-ci porta tout enfant dans ses bras. Touchant aperçu de la vie sociale du temps : l'élève faisait partie de la famille du maître, il participait à sa vie et partageait son temps entre les travaux de l'atelier et les menus services domestiques.

Breughel aurait eu, à cette époque, une quinzaine d'années, l'âge normal de l'entrée en apprentissage, à Anvers, pour les futurs artistes.

Bien qu'il ne puisse être question d'établir un parallèle quelconque entre les œuvres de l'élève et celles du maître, la valeur de l'enseignement de celui-ci se juge d'une manière avantageuse dans les productions d'un peintre auquel s'ouvrit son atelier en 1539, Nicolas Lucidel, plutôt Neufchâtel, portraitiste hors ligne que n'ont certainement pu oublier les amateurs familiarisés avec les Galeries de Berlin, de Munich et de Pesth.

Peintre de l'empereur et de Marie de Hongrie, Pierre Coeck était en outre pensionnaire de la ville d'Anvers. Il prit en cette qualité une part importante aux travaux de décoration commandés par la ville à l'occasion de la visite du souverain, accompagné de son fils, le futur Philippe II, en 1549.

L'année suivante, sa dépouille reposait sous les voûtes de l'église Saint-Géry à Bruxelles. La qualité de peintre de la Cour avait motivé, sans doute, un changement de résidence, lequel aussi dut être le signal du départ de Breughel*.

On a coutume de dire, il est vrai, que Breughel quitta Pierre Coeck pour se remettre en apprentissage chez Jérôme Cock. Les probabilités ne sont pas en faveur de cette assertion. Van Mander, généralement bien informé, dit, il est vrai, que le jeune artiste entra chez Cock, mais n'ajoute point en quelle qualité ce fut. C'est qu'en effet

Jérôme Cock était avant tout éditeur et, comme tel, avait besoin de collaborateurs.

« Il se recommande », dit Renouvier, « comme le plus grand propagateur d'estampes flamandes : le Salamanca de Heemskerk et de Floris. »

Ce ne serait encore là, au bout du compte, qu'un titre assez mince à notre considération si Jérôme Cock ne se révélait, à travers toutes ses publications, comme un appréciateur extraordinairement éclairé des choses d'art. Il est, sans conteste possible, la personnalité dominante de l'histoire de la chalcographie néerlandaise au XVIe siècle, et son œuvre, pris dans l'ensemble, non point à ce qu'il a dessiné et gravé, — car, sous ce rapport, son intervention personnelle ne peut être que restreinte, — mais ce qu'il a mis à jour comme éditeur, constitue un chapitre essentiel de l'histoire de l'art flamand.

Sans être rebelle aux tendances de son époque, Jérôme n'avait point perdu, pendant son long séjour en Italie ('), le sentiment ému des choses du terroir. Au retour, c'est de sa boutique, Aux Quatre- Vents, que sortent, pour la première fois aux Pavs-Bas, les reproductions des œuvres de Michel-Ange, de Raphaël, de Jules Romain, d'André del Sarto et de Bronzino, ce qui ne l'empêche pas de devenir, pour les paysagistes et pour les architectes, un véritable initiateur, de mettre au jour de remarquables portraits d'illustrations contemporaines, enfin de préluder par une série nombreuse de reproductions d'œuvres de Jérôme Bosch, — mort depuis bientôt un demi-siècle, — aux compositions non moins typiques de Pierre Breughel.

Mariette professe pour ce dernier l'admiration d'un connaisseur éprouvé. Il se glorifie de posséder de lui des dessins « de très grande manière » et ne commet, en

(') Vasari déclare l'avoir connu à Rome, étant au service du cardinal de Médicis, et loue grandement son mérite de graveur.

somme, qu'une erreur relative en avançant que Breughel est non point l'élève de Jérôme Cock, mais de Jérôme Bosch lui-même. Il ne saurait être douteux pour personne, en effet, que l'étude des œuvres du vieux maître de Boisle-Duc a puissamment influé sur la direction du talent de Breughel, et la chose s'explique le mieux du monde lorsque nous savons les relations intimes qui existèrent entre celui-ci et Jérôme Cock, le vulgarisateur déterminé des créations étranges enfantées par l'imagination de cet évocateur de prodiges.

A quelle source puisait Cock? Nous l'ignorons. Tout porte à croire qu'il dut se mettre fort en peine de former l'ensemble le plus riche possible de compositions d'un peintre qui n'a point été son contemporain. Il v a même une composition développée, La Marche au Calvaire, sur laquelle apparaissent à la fois les noms de Bosch et de Lambert Lombard, ce dernier avec l'accompagnement du mot rcstituit, fait pour établir que l'éditeur s'était directement adressé à l'un. des peintres les plus notables de son temps, afin de rendre possible la gravure d'une page probablement très endommagée avant cette intervention.

Par malheur, Jérôme Cock, en éditeur quelque peu égoïste, néglige le plus généralement de nous donner les noms des dessinateurs de ses planches. On n'arrive à les connaître que si quelque contemporain curieux prend la peine de les indiquer sur une épreuve. Il est pourtant difficile d'écarter la supposition que Breughel a livré à Jérôme Cock une bonne partie des dessins d'après Jérôme Bosch retracés par le burin de Pierre Van der Heyden, mieux connu sous le nom de Pierre a Merica, graveur que l'on verra bientôt devenir l'interprète singulièrement heureux des créations personnelles du maître.

Ici, toutefois, intervient dans la carrière de Breughel une circonstance importante, sinon décisive : un voyage en Italie, précédé, si l'on en croit Van Mander, d'un voyage en France.

Qu'on ne nous demande pas ce qu'avait à voir sur les rives du Tibre et de l'Arno un peintre comme Breughel, et ce que les imposants souvenirs historiques, les monuments ou l'aspect du pays pouvaient apportera l'éducation de ce passionné des choses rustiques. A quoi servirait de disserter là-dessus? Il faudrait être bien peu au fait de l'histoire de l'art néerlandais pour s'étonner à l'idée d'une entreprise universellement envisagée au XVIe siècle, et encore de notre temps, comme le complément nécessaire, indispensable de toute éducation artistique.

Aussi bien, le vovage de Breughel nous procure une série de créations absolument remarquables et, chose importante à constater dès l'abord, l'exemple d'une fermeté de convictions artistiques malheureusement trop rare chez les Flamands, ses contemporains.

Où se place dans la vie de l'artiste son voyage en Italie, de quelle durée fut son séjour par delà les Alpes? Points d'une solution difficile et dont le premier, surtout, serait intéressant à pouvoir préciser.

Que, du reste, l'on accorde ou refuse au passage de Breughel chez Jérôme Cock le caractère d'un apprentissage, il est prouvé que celui-ci avait pris fin en 1551, date de l'inscription de l'artiste parmi les francs-maîtres de la Gilde de Saint-Luc à Anvers. Immédiatement après, selon toute vraisemblance, le jeune homme se mettait en route. -

Mariette nous parle de certains dessins où la signature du maître est suivie de l'année 1553 et du mot Roniœ. Quelques catalogues d'estampes font mention de pièces où des vues du Rhin sont accommodées à des sujets mythologiques : Mercure et Psyché, Dédale et Icare, et ces planches portent, en effet, la double indication rappelée ci-dessus.

Outre le mot Ro/nœ, relevé par Mariette et Heinecken, il y a d'autres dessins de Breughel datés de 1553. Nous

en connaissons un, notamment, au Cabinet du British Muséum, souvenir de voyage évident. C'est un site montagneux, sillonné par un fleuve imposant, qu'au surplus nous ne chercherons pas à déterminer. Breughel, si fidèle qu'il soit à la nature, ne s'abstient pas toujours d'approprier au goût de son temps ses sites préférés. On rencontre ainsi, sous son cravon, dans une même feuille, des motifs d'une simplicité absolument brabançonne, mêlés à des entassements de rochers d'un aspect très pittoresque, mais où le dédain des choses convenues ne s'affirme encore qu'avec réserve. Que notre peintre ait traversé l'Italie d'outre en outre, la preuve irrécusable en est fournie par une vue du détroit de Messine, Freti siculi, sive M amer Uni el Faro di Messina optica delineatio ('), grandiose ensemble de la rade, animée de galères et de brigantins, embarcations rendues avec une précision de détail où se révèle la main d'un dessinateur consommé, en même temps que la compétence d'un homme dès longtemps familiarisé, par son séjour à Anvers, avec le spectacle des choses maritimes. Nous avons ici, en quelque sorte, la mise en action des navires que Jérôme Cock, l'éditeur de la planche, devait faire graver isolément par Frans Huys (2), d'après les dessins de Breughel, et dont les géographes ne devaient point tarder à faire un constant emploi pour l'embellissement de leurs cartes. La plupart des navires que l'on rencontre dans les atlas d'Ortelius sont empruntés à Breughel. Au surplus, ce sont des documents de première importance pour l'histoire de l'architecture navale.

Il faut dire pourtant que si Breughel se complait à tirer

(') La Vue de Messine, de Breughel, fut utilisée par Georges Hoefnagel pour ses Civitates orbis terrarum. On y lit cette note : Repertum inter studia autograpka Pétri llrueglij Pictoris nostri seculi eximii. Ab ips omet delineatum communicavit Georgius Houfnagelius. Anno 1617.

(2) Né à Anvers en 1522, mort dans la même ville en 1562.

pour ses œuvres un large parti des perspectives fluviales, il semble d'abord impressionné, pendant ses voyages, par le spectacle imposant que lui procure la traversée des Alpes. Mariette affirme que certains de ses paysages ne seraient point désavoués par le Titien. On est à l'aise sous l'égide d'un pareil patronage, pour affirmer que pas un autre peintre n'a traduit avec un sentiment plus profond de sa majestueuse grandeur l'aspect des sites montagneux.

Jérôme Cock fit graver sous les yeux et sous la direction de Breughel, tout un ensemble de vues des Alpes en les décorant de titres qui sont de purs prétextes.

La figure n'y est en réalité qu'un incident, alors même qu'il s'agit de quelque épisode tiré de la Bible ou de la légende sacrée. Les disciples d'Emmaus sont des pèlerins ordinaires, vus dans l'éloignement, ayant le bourdon, la calebasse et les coquilles de rigueur. Saint Jérôme in deserto a l'apparence de quelque vieux bûcheron fendant du bois au bord de la route. Mais quelle splendeur de paysage, quelle majesté de ligne, quel sentiment exquis des convenances pittoresques !

Les masses rocheuses vont, d'assise en assise, plonger dans la nue leur cime altière. De leurs crevasses profondes jaillissent les cours d'eau, tandis qu'à leur pied, semés d'îlots verdoyants, serpentent les larges fleuves dont la nappe lumineuse va se confondre au loin avec la mer. Qu'on sème dans cet ensemble les châteaux forts perchés comme des nids d'aigles sur les sommets inaccessibles, les ponts de rochers, les fabriques les plus diverses, le tout encadré d'arbres à la rigide silhouette, et l'on sera contraint de reconnaître que la mise en scène atteint ici un étrange degré de puissance expressive.

Les contemporains du maître ne s'y trompèrent point, du reste. Ils se plaisaient à proclamer que Breughel avait, en passant, englouti les Alpes pour les vomir au retour en

ses dessins surprenants de sincérité. L'image n'est pas d'un goût bien délicat, mais frappante par sa brutalité même.

S'il nous était permis de hasarder une supposition, nous désignerions le Tyrol comme ayant surtout fourni à Breughel les sites dont il tire si bon parti. Souvenons-nous aussi que c'est de la même contrée que, le plus souvent, les maîtres allemands du XVT siècle ont tiré leurs motifs, et quiconque a traversé le Brenner sent, à la vue des paysages de Breughel, se réveiller d'impressionnants souvenirs.

Venu par la France, l'artiste aurait donc traversé l'Allemagne au retour, et le parti qu'on tire des millésimes inscrits sur des estampes où figure son nom, pour déterminer la date de sa présence à l'étranger, amène l'observation nouvelle qu'une vue d'Anvers, celle même dont une reproduction accompagne le présent article, est datée de 1553.

La consciencieuse représentation du fossé de la porte Saint-Georges, avec ses patineurs, prend donc place au nombre des œuvres les plus anciennes du maître, car elle date de l'hiver de 1553.

Ici, pour la première fois, se révèle le Breughel de la tradition, l'humoristique interprète des mœurs locales.

Gravée par Frans Huys, et publiée d'abord par Jérôme Cock, l'estampe, dans un premier état, est dépourvue de toute inscription, aussi de toute mention de date.

S'il nous faut déplorer ici la disparition du pittoresque ensemble représenté par le peintre, nous pouvons nous porter garant de la fidélité de sa traduction. La porte Saint-Georges ou Porte impériale, érigée sous Charles- Quint et traversée d'abord par le monarque en personne, prunus mortalium ingressus, disait une inscription commémorative, étant l'œuvre d'un architecte italien, Donato Boni Pellizuoli. Elle datait de la veille, à l'époque où

Breughel la donnait comme fond de son tableau, et jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'en 1866, elle garda ses colonnes d'Hercules, ses lions affrontés de sa fière devise impériale : Plus outre. Chaque hiver voyait revenir autour de ses assises le flot de patineurs et de curieux. Ils sont nombreux les Anversois qui se souviennent de s'être accoudés à cette même rampe, — elle ne disparut qu'avec la porte elle-même, — où, dans l'œuvre de Breughel, se pressent leurs ancêtres, témoins des mêmes épisodes qui égavèrent leur propre enfance. S'il en faut juger par de nombreuses réimpressions, la planche eut un succès durable. Un de ses derniers éditeurs, T. Galle, entreprit de la rajeunir par l'adjonction de ce titre philosophique : La Lubricité de la vie humaine.

Observateur profond, humoriste intarissable, Breughel n'est homme à reculer devant aucun des détails que comporte un sujet. De son temps, comme aujourd'hui encore, à la différence de ce qui se pratique en Hollande, l'exercice du patin était pour les Flamands pur prétexte à amusements. A Anvers, on faisait sur la glace des fossés le tour de l'enceinte dont les talus fournissaient un amphithéâtre de premier ordre aux spectateurs plus avides encore des incidents de la journée que d'applaudir à l'adresse des plus agiles. La diversité des costumes se joint à tout le reste pour donner au tableau sa véritable signification.

Toutes les classes de la société se confondent dans leurs ébats. La femme du peuple, embéguinée dans sa huque, s'aventure imprudemment sur la nappe glissante où ses taux pas vont donner une énorme joie aux méchantes commères assemblées sur la berge. Entre les patineurs aguerris, bon nombre de mariniers à la culotte flottante, des Hollandais déjà proclamés les rois du patin. Point de fumeurs, cela va de soi, le tabac n'avant été importé que quelques années plus tard.

Au surplus, le patinage lui-même était d'introduction récente, puisqu'on disait encore patin « de Hollande ». Vers la fin du XVIe siècle, Philippe II, bien qu'il fût le souverain des Pays-Bas, vit avec surprise un patineur flamand s'exercer sur les rivières de la maison royale, la Casa de/ Campo. La chose est relatée dans un écrit de 1587, et nous en tenons le récit du patineur lui-même, un Anversois du nom de Jehan Lhermitte, qui dut à l'aventure d'être un jour le précepteur de Philippe III. A quoi peut tenir la célébrité !

« Sa Majesté, ses Altezes, toutes ses dames et gentilshommes s'y estaient merveilleusement récréez », dit notre auteur. « A plusieurs sembloi cecy plustost enchantement que d'autres choses et crov fermement qu'aucuns idiots, gens de peu d'expérience des choses du monde, demeuroient en ceste opinion, estant vray, selon me fust raconté alors, que passé quelques ans, dèz que les Flamengs commençoient à hanter l'Espaigne, un Flameng fust jecté en prison, pour un semblable cas advenu à Valladolid et point sitost relâché d'icelle, tant que ceux de la Sainte- Inquisition s'en estoient meurement informez, pour donner satisfaction au peuple qui grandement s'en estoit scandalisé ('). »

Revenons à notre estampe. Si sa date est précise, elle prend le pas dans l'œuvre de Breughel, sur les nombreuses compositions où se montre avec le plus d'évidence la tournure de son esprit.

Mais pour cela même que Breughel est l'homme de son temps, il ne renonce pas au droit d'interpréter les sujets

(') Le précieux manuscrit, intitulé Le Passe-Temps de Jehan Lhermitte, a passé de la bibliothèque de sir Thomas Philipps sur les rayons de la Bibliothèque royale de Bruxelles. La Société des Bibliophiles d'Anvers en a entrepris la publication par les soins de M. Ruelens. Notre savant confrère en a fourni un résumé extrêmement intéressant à l'Académie d'archéologie. Nous y puisons l'extrait qu'on vient de lire.

religieux. Il les interprète à sa façon et, mieux que partout ailleurs peut-être, y affirme ses tendances, sans compter que bien mieux aussi qu'ailleurs nous allons saisir par là les limites qui le séparent des confrères plus spécialement adonnés à la production de sujets de la même espèce.

Se rappelle-t-on Paul Véronèse cité à comparaître devant le saint-office pour avoir introduit dans un tableau de la Cène des personnages jugés superflus et des accessoires qualifiés d'irrévérencieux, et revendiquant pour les peintres, comme pour les poètes et les fous, le droit de prendre des licences pour ajouter à l'expression d'une donnée. Nous ignorons si jamais les créations de Breughel soulevèrent les censures ecclésiastiques. Serait-ce de lui, par hasard, qu'il est fait mention dans l'interrogatoire de l'illustre maître vénitien : « N'ignorez- vous pas qu'en Allemagne et autres lieux infestés d'hérésie ils ont coutume, avec leurs peintures pleines de niaiseries, de tourner en ridicule les choses de la sainte Eglise ? »

Il est certain que dans les Pavs-Bas une très grande latitude était laissée aux artistes, et c'est, ma foi, bien heureux pour nous, car s'il fallait expurger tous les tableaux flamands où interviennent des naïvetés, nous serions privés d'un nombre considérable de pages de Breughel dans lesquelles des scènes de l'Evangile sont, il faut bien le dire, étrangement accommodées aux prédilections de l'artiste. Nous en verrons plus d'une.

Voici, pour commencer, la Mort de la Vierge, qu'il est bien permis de mentionner comme une des scènes religieuses les plus développées du maître. Le tableau appartint à Abraham Ortelius et devait avoir de très nombreux admirateurs, puisque l'illustre savant le fit graver par Philippe Galle le vieux : Sibi et amicis fieri curabat. Est-ce le même que posséda Rubens et qui se trouve indiqué au n" 193 de son catalogue, sous le titre : I.e m 16

Trépas de Notre-Dame en blanc et noir? Nous ne saurions le dire (').

L'heure dernière de la mère du Christ est venue. Un prélat, suivi du porte-croix et accompagné d'un moine sonnant le glas funèbre, s'approche du lit de la mourante et lui met en main le cierge bénit. Conformément au texte de la Légende dorée, les apôtres, miraculeusement transportés au chevet de la Vierge, sont là, prosternés en prière. Saint Jean seul, premier arrivé, s'est retiré dans un coin et s'absorbe dans une douleur admirablement traduite.

Le peintre a évidemment pensé que sa scène ne serait complète qu'à la condition d'être environnée de tous les accessoires qu'elle comporte. Aussi ne néglige-t-il aucun détail dans la vaste pièce qui sert de théâtre à son épisode. A l'avant-plan, une table où se confondent les médicaments et les restes d'un repas. Non loin du lit, les pantoufles de la défunte; le chat familier s'est pelotonné près de l'âtre où flambe un grand feu. Au-dessus du manteau de la haute cheminée une figurine de saint Jacques. Plus loin une crédence garnie de deux cierges et surmontée d'un triptyque.

Qu'on s'en souvienne, « dans le nord, même lorsqu'on la représente glorieuse, la Madone a toujours quelque chose qui rappelle la femme et la ménagère, bien plus que la reine des cieux. Elle ne descend pas de là-haut, rayonnante et idéale, elle y monte après avoir bien rempli sa mission terrestre (2) ».

Que, malgré la gravité fréquente de ses sujets, Breughel justifie assez largement l'épithète de « drôle » qu'on accole à son nom, nous ne songeons pas à le contester. Dans des

(') M. Éd. Fétis, à Bruxelles, possède un tableau entièrement semblable l'estampe de Philippe Galle, mais il n'est point en blanc et noir. (2) Ménard, Entretiens sur la peinture.

compositions nombreuses, on pourra le voir usant de la fantaisie jusqu'à en abuser, permettre à son imagination de planer dans les sphères de l'incohérence, au point de laisser croire que le choix d'une donnée se subordonne pour lui au moyen d'y pouvoir introduire la note grotesque. Tel, pourtant, n'est point le cas, et, à notre époque, légitimement fière d'avoir remis en honneur des maîtres tels que Frans Hais, Adrien Brouvver et Rembrandt, il sied de voir en Pierre Breughel une personnalité artistique très supérieure à la simple préoccupation du drôle ou même de l'imprévu.

Jérôme Cock a contribué pour une part considérable à la popularité de Breughel. Malheureusement, il a contribué aussi devant l'histoire à égarer les jugements sur la vraie signification de ce peintre extraordinaire. Les planches sorties de la boutique des Quatre- Vents ne reproduisent point des tableaux, mais toujours des dessins, dessins précieux, à la vérité, créés expressément pour elles. Tracés à la plume avec infiniment de finesse, — Van Mander avait loué chez Breughel son adresse à ce genre de travail, — ces modèles, à peine relevés d'ombre, se défigurent considérablement sous la main des graveurs, plus soucieux, faut-il croire, d'en traduire l'effet que d'en rendre le juste caractère.

La circonstance serait secondaire si, par malheur, au cours des siècles, sur le fond premier d'une imagerie très répandue, n'était venu s'édifier un Breughel en quelque sorte imaginaire, solidaire, devant l'histoire et devant les hommes de goût, de tous les écarts de faussaires sans scrupule, dont l'audacieuse entreprise ne connaît pour limite que leur propre insuffisance.

Mais cette insuffisance, encore faut-il qu'on la constate, chose facile, attendu que les Breughel authentiques, rares de tout temps, se sont immobilisés dans deux ou trois Galeries passablement excentriques, dont la visite n'est

point habituelle. Sans porter atteinte à aucune susceptibilité, on peut établir en principe que nombre de connaisseurs excellents ont des notions très vagues sur les procédés d'un des peintres les plus exquis que soit en état de produire l'école flamande.

Il importait de faire cette réserve avant de diriger l'attention très particulière du lecteur vers les estampes mises au jour par le burin des collaborateurs de Jérôme Cock.

Indiscutablement authentiques en ce qui concerne l'origine, ces planches offrent encore avec l'intérêt spécial de nous rapprocher des débuts du maître, un aperçu de ses premières tendances, caractérisées par un ordre de recherches abandonné après un temps relativement court, pour être plus tard exploité, non sans honneur, par le deuxième Pierre Breughel, celui que l'histoire connaît sous le nom de Breughel d'Enfer.

Dans l'œuvre de Pierre le vieux, la fantasmagorie n'est, à proprement parler, qu'un incident. Les contemporains du maître, Lampsonius et Guichafdin en tête, ne manquent pas d'y voir le souvenir de Jérôme Bosch, assurément très supérieur à Breughel dans cette branche spéciale, et que Renouvier, l'un des appréciateurs les plus délicats des choses d'art qu'ait possédés la France, signale comme une des plus brillantes étoiles de la riche constellation de Bruges.

Apparente déjà dans la Tentation de saint Antoine de Martin Schoengauer, prise pour modèle par Michel-Ange dans son enfance, si l'on en croit Vasari, la tendance au fantastique grandit sous le pinceau de Jérôme Bosch au point d'acquérir la valeur d'un genre spécial. Une fois ouverte, la veine continuera d'être exploitée par un groupe d'artistes plus nombreux qu'on ne suppose et dont, encore une fois, les œuvres seront indifféremment imputées à Jérôme Bosch ou à Breughel. Où sont aujourd'hui, par exemple, les œuvres de Jean Mandvn, le maître de

Spranger, un peintre dont les diableries étaient célèbres encore au XVIIe siècle?

Vouloir attribuer un sens précis aux conceptions de ce genre, nous paraît une entreprise sans issue. On ne cherche point à coordonner les hallucinations du délire. Pour Renouvier, les maîtres drôles sont, à leur manière, des gueux qui exploitent la gueuserie dont les conseillers de Marguerite de Parme avaient voulu flétrir les confédérés flamands et dont ils se glorifièrent.

("est un point subtil. Pour ce qui concerne Jérôme Bosch, l'explication ne peut tenir, par la simple raison que ce curieux artiste avait cessé de vivre depuis un demi-

cle à l'époque des événements que rappelle le savant iconographe de Montpellier. S'applique-t-elle davantage à Breughel, à ses contemporains? Nous en doutons.

C'est que la démonologie, en effet, n'est pas un produit du XVP siècle. Elle remonte infiniment plus haut et ne s'éteint pas avec lui. car elle a persisté jusque dans les temps modernes.

Prenant corps sous le pinceau de Jérôme Bosch et le crayon de Pierre Breughel, elle revêt parfois une forme un peu narquoise. Mais cette note, ne la retrouve-t-on pas des mieux accentuées dans ces sculptures du moyen âge dont s'occupait récemment M. de Lastevrie à l'Académie des inscriptions, n'est-elle pas frappante aussi dans certains passages de Dante et dans nombre de poèmes du XV siècle?

Quand Benvenuto Cellini rapporte les conjurations auxquelles se livrait son ami le prêtre nécromant, il avoue ses terreurs et celles de ses camarades au cours de l'opération, ce qui ne l'empêche pas de parler sur un ton plaisant de divers épisodes de la séance.

A la lueur du fover dont la flamme s'alimentait de

drogues fétides, le Colysée se remplissait de légions d'esprits infernaux, et l'enfant qui était sous le talisman tenu par l'artiste poussait des cris d'épouvante, assurant

qu'il voyait un million d'hommes terribles et menaçants et quatre géants énormes, armés de pied en cap, prêts à pénétrer dans le cercle magique.

On avouera qu'avec l'aide de pareils récits un peintre n'avait pas besoin d'être doué d'une extraordinaire imagination pour tracer les plus folles images. Chez Breughel, de même que chez ses devanciers, Jérôme Bosch et ce Pierre Huys, dont notre ami Paul Mantz possède certaine Tentation de saint Antoine absolument remarquable, datée de 1547, les apparitions de monstres et de démons ne se présentent comme un genre, que précisément parce qu'elles s'accordent avec un courant d'idées dont leur époque eut le monopole.

Nous avouons cependant que chez Breughel le terrible revêt des formes assez radoucies. On a pu lui reprocher, à propos de certaines scènes bibliques, de faire dégénérer le drame en comédie. Le reproche nous semble peu fondé, et nous le prouverons. Une chose est plus certaine, c'est que, sous son pinceau, la comédie s'élève rarement jusqu'au drame.

Qu'il soit bien entendu qu'en écrivant ces lignes nous écartons de l'œuvre de Breughel les terribles Triomphes de la Mort, conservés en Espagne et au palais Lichtenstein à Vienne, tableaux épouvantables, attribués parfois aussi à Jérôme Bosch, où la Mort vient, au milieu d'une fête, cueillir ses victimes et les chasser vers les antres infernaux figurés par d'immenses souricières. Nous ne disons point que notre artiste eût à désavouer de pareilles créations, certainement remarquables à plus d'un point de vue, mais, enfin, sa finesse d'observation se manifeste sous d'autres formes, et l'on doit plutôt songer au fils qu'au père dans les œuvres de cette espèce (').

(') M. Woermann, dans son Histoire sur la peinture, signale un Triomphe de la Mort, de Breughel d'Enfer, avec la signature du maître, au Musée de Gratz.

Que de monstres rassemblés dans la Descente aux limbes ('), dans le Jugement dernier, dans la Tentation de saint Antoine ou la Dispute de saint Jacques et d ' Hermogene, fussent d'une bien réjouissante compagnie pour les amis de la tranquillité, nous ne le soutenons pas. Avouons pourtant que ce sont à peine des connaissances à faire pour qui connaît les œuvres de Jérôme Bosch, que ces crapauds gigantesques à queue de basilic, ces volailles plumées et toujours ambulantes, ces tortues à tête de porc-épic et autres fantaisies du même genre. Dans la Vision de saint Jacques, le rôle principal de la scène est tenu par une troupe d'acrobates et de montreurs de bêtes, représentation dont les organisateurs ont poussé la complaisance jusqu'à afficher le programme.

Et ici même l'artiste se rapproche de la réalité en quelque mesure, car il n'était point rare de voir les acrobates et les jongleurs appelés dans certaines fêtes à représenter l'enfer. Un spectacle analogue fut organisé à l'occasion du mariage de Henri IV avec Marguerite de Valois.

Les sujets de Breughel, nous en avons la preuve fréquente, étaient en quelque sorte consacrés par la tradition. Son Mercier endormi et pillé par les singes est un sujet déjà mentionné par Van Mander, comme traité par Henri de Blés, et le tableau de ce maître existe, en effet, au Musée de Dresde.

Au gré de certaines personnes, assure Van Mander, les singes étaient les adhérents de Luther dévoilant les sources des revenus du pape, interprétation que réfute d'ailleurs le consciencieux historien.

Et, en effet, comme l'observe M. Helbig dans son Histoire de la peinture au pays de Liège, le sujet est mentionné déjà sous Charles le Téméraire comme repré-

(') L'admirable dessin de cette composition existe à X Albertina de Vienne.

sente à la Cour de ce prince, un demi-siècle auparavant.

La diablerie ne répugne certes point à Breughel, mais il entend la faire servir à autre chose qu'au vain plaisir d'exciter notre surprise ou notre terreur. Sous ce rapport, il diffère sensiblement de Jérôme Bosch, bien que, sans doute le souvenir de ce maître reste apparent dans presque toute son œuvre. Quant à la drôlerie proprement dite, les formes qu'elle revêt sous son cravon peuvent être envisagées comme des créations absolues, et faites pour, obtenir un succès durable.

Voici, par exemple, la Lutte des tirelires et des coffresforts, mêlée terrible, qui met aux prises la petite épargne avec le gros avoir. Les ennemis s'attaquent avec acharnement, et de leurs blessures s'écoulent à flots les écus. Les coffres-forts s'enrichiront peut-être de la dépouille des tirelires éventrées; les escarcelles venues au secours de celles-ci engloutiront peut-être une partie du trop-plein des foudres défoncés. « Il n'y aurait point de fortune », dit la légende, « s'il n'y avait de l'argent à voler, donc nous arborons le grappin ! »

Et ce n'est point encore cette même idée d'opposition du faible au puissant que nous voyons se traduire dans le beau dessin de la Baleine, un des plus précieux de la collection Albertina à Vienne. Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca. « Regarde, dit à son fils un père témoin du phénomène, ilv a longtemps que je le savais, toujours les petits poissons seront la proie des grands. » La baleine, en effet, est là, éventrée, ses flancs ouverts livrant passage à une multitude de poissons plus petits, à la fois dévorants et dévorés ('). Ajoutons, pour être précis, que certains sont pourvus de jambes humaines.

La même pensée se retrouve sous une forme nouvelle

(') 11 existe de cette image des épreuves avec le nom de Bosch.

et plus tangible dans les deux fameuses planches de la Cuisine grasse et de la Cuisine maigre, peut-être les mieux connues d'entre les œuvres de Breughel (').

D'une part, d'énormes convives, faisant plier les sièges sous le poids de leur graisse, les tables sous le fardeau de leurs victuailles, gorgeant après eux-mêmes, jusqu'à les faire crever, leurs chats et leurs chiens, pour jeter dehors un pauvre hère qui demande sa part du festin. De l'autre, une assemblée de misérables efflanqués, allongeant tous ensemble leurs bras amaigris vers un plat de moules; où la mère, sans lait, nourrit son enfant d'un peu d'eau, où la chienne elle-même n'offre à ses petits que des mamelles • taries. Ce ne sont point là des spectacles aussi drôles que le surnom de l'artiste tendrait à le faire croire.

Nous est-il défendu de supposer que cette imagerie, sous des dehors plaisants, cache des visées plus hautes que le simple amusement des badauds?

Considérons, par exemple, cette composition originale entre toutes, de Y Ane écolier, âne toujours, alors même que son éducation se ferait à Paris :

Parisios stolidum si quis transmittat aseliwn

Si hic est asin/cs non erit illic equus.

Et cette grandiose composition de l'alchimiste, égaré par les jargons de quelque prétendu savant, jetant au creuset jusqu'à la dernière pièce tirée de l'escarcelle de sa femme pour prendre ensuite, avec toute sa famille, le chemin de l'hôpital (2). Il ne nous était pas interdit, on le voit, de mêler le souvenir de Hogarth à cette étude de Breughel. •

(') Reproduction dans la Gazette, 2e période, l. XVI, pp. 465 et 4.69.

(2) Le Musée de Francfort possède un admirable tableau de Jean Steen, où une femme se dépouille en pleurant des joyaux que son mari s'apprête à sacrifier à la recherche de la pierre philosophale.

En somme, imagerie non seulement récréative, mais faite, par sa rudesse même, pour être comprise de tous. La sorcellerie, la soif du gain, l'abus de la force, la vaine science seront tour à tour l'objet de sa satire. Castigat ridendo.

Datée de 1558, la série fameuse des vertus et des vices revêt des formes plus fantastiques. Pour ce qui concerne les péchés capitaux, le but de l'artiste est pleinement défini. Le vice dénature et dégrade. La paresse inspire les mauvaises pensées, la colère provoque les luttes et les massacres, l'ivrognerie et la gourmandise mènent à l'oubli des choses saintes, l'homme devient un monstre, la luxure empeste, et ainsi de suite.

Tout cela n'est pas bien nouveau, si peu nouveau même, qu'il semble que le crayon de Breughel a pour mission d'illustrer la Grande diablerie d'Eloy d'Amerval, si populaire au XVe siècle et republiée encore au XVL (').

Pour caractériser les Vertus cardinales, l'artiste aborde heureusement des scènes de la vie réelle, fournissant ainsi des aperçus extrêmement curieux de la physionomie populaire de son temps. La Foi, par exemple, sera l'accomplissement des cérémonies de l'Eglise, dans ses détails les plus rigoureux. On voit entre autres célébrer un mariage, où un joueur de tambour est placé tout contre l'autel. L'Espérance est invoquée sous les formes les plus diverses. Elle soutient le naufragé, stimule le travailleur, console le prisonnier. La Charité, c'est l'accomplissement des œuvres de miséricorde. Il y a là des groupes saisissants, celui, par exemple, où il s'agit de vêtir les nus et de nourrir les affamés. Des malheureux se jetant sur le pain, y mordant à belles dents, avant même que leurs mains aient pu le saisir.

La Justice nous permettra d'assister à l'audience d'une

(') M. Georges Hurtrel en a donné une édition illustrée en 1884.

cour criminelle, avec son interrogatoire suivi de la question de l'eau ou du feu, enfin de tous les genres de supplices usités : l'estrapade, la roue, le bûcher, la hart et le glaive.

Sans pousser jusqu'au bout l'analyse de toutes ces scènes, disons un mot des formes charmantes que trouve l'artiste pour illustrer la Prudence. Tandis que la maison se répare, on y emmagasine le combustible à la veille de la dure saison ; on sale le porc, on éteint les derniers feux du foyer. Enfin le malade, non sans avoir recouru aux soins du médecin, fait son testament et se confesse.

A bien des égards, les compositions ultérieures de Breughel sont en germe dans ces images, dont plus d'un détail reparaît dans ses tableaux pour se développer et s'approfondir, comme, par exemple, les apprêts de l'exécution de la Justice se retrouveront dans le Portement de la Croix, du Musée du Belvédère.

Il faut le retenir, cependant, les estampes gravées d'après Breughel, précieuses à tant de titres, font à peine deviner la haute importance du maître, envisagé comme peintre. Le merveilleux talent d'observation qui préside à ses études, sa science du dessin, sa prodigieuse entente de la mise en scène réclament, pour s'exprimer entièrement, l'intervention du pinceau.

Maître toujours de ses procédés, Breughel excelle dans la détrempe, sans cesser pourtant de donner des preuves de sa valeur comme coloriste, quand il a recours à la peinture à l'huile. Il n'a point non plus de préférence en ce qui concerne les dimensions de ses figures. On peut citer de sa main des œuvres qui le cèdent à peine en délicatesse à des miniatures, d'autres, comme les Aveugles, du Musée de Naples, dont le style à la fois simple et grand s'adapterait le mieux du monde à la peinture murale ('). En dehors de ce tableau exceptionnel, sur le

(') Voir l'eau-forte de M. Gulpis, que nous avons publiée précédemment, d'après ce tableau, t. III, 3e période, p. 374.

mérite duquel nous revenons, c'est dans les Musées de Vienne que sont rassemblées les principales œuvres authentiques du vieux Breughel.

Héréditaire chez les descendants de Charles-Quint, l'amour des arts se traduisit chez les archiducs d'Autriche, successivement gouverneurs des Pays-Bas, par une singulière ardeur à enrichir les collections impériales des œuvres des principaux peintres flamands. Ernest, pendant la seule année de son séjour à Bruxelles, où reposent encore ses cendres, fut l'acquéreur des meilleures toiles de Breughel. C'est par lui que le Belvédère est entré en possession de la Conversion de saint PauIQ), du Portement de la Croix, des Plaisirs de /'enfance.

Léopold-Guillaume, à son tour, dans la superbe galerie que lui forma David Teniers, eut plusieurs Breughel notables. Le contingent des peintures du maître que peut mettre en ligne le Musée du Belvédère, s'élève à une vingtaine. Chiffre exceptionnel et fait pour expliquer l'absence d'autres œuvres dans .la plupart des collections européennes.

vS'il v a lieu de se féliciter que l'administration des princes autrichiens ait valu aux principales productions de Breughel un asile à la fois durable et distingué, on s'étonne pourtant, en songeant aux prétendus dédains de Louis XIV pour les « magots » de Teniers, de cette faveur accordée à un ordre de créations où l'amour de la vérité s'affirme sous une forme parfois assez brutale. Rien de plus naturel, en revanche, que de rencontrer Rubens parmi les plus chaleureux appréciateurs d'un confrère dont la sincé-

(') Ce splendide tableau fut payé, ainsi qu'il résulte des comptes encore existants aux Archives de Belgique à Bruxelles, 320 florins, en 1594. C'est un chiffre relativement énorme. Portée au catalogue du Belvédère, l'œuvre ne sera exposée que dans les nouveaux locaux. 11 était récemment encore h Prague, où Woltmann le décrivit.

rite d'accent avait de si étroites affinités avec la franchise de son propre tempérament.

Non seulement l'illustre Anversois, pour qui le fils de Breughel fut autant un ami qu'un collaborateur, avait tenu à enrichir sa galerie d'un ensemble important des œuvres de son génial devancier, mais le catalogue de cette même galerie nous fait connaître que lui-même avait cru pouvoir prendre pour modèle un dessin du vieux Breughel, un Combat de paysans, nécessairement la composition grandiose dont Vosterman nous a laissé l'estampe magistrale, dédiée à Jean Breughel de Velours, Pétri Bruegelii sut tempo ris Appellis filins.

C'est à Vosterman aussi, après un mûr examen, que paraît devoir être attribuée la gravure de la tête du Bailleur (ne point lire « balayeur », comme le licencié Michel) ('), d'un si prodigieux accent de réalité, dont Rubens possédait également la peinture, aujourd'hui disparue. Observons,, en passant, que cette face de bailleur aurait pu être destinée, à l'origine, à servir d'enseigne à quelque droguiste anversois, selon l'usage fréquent.

Quant au Combat de Turcs et de Chrétiens, porté également au catalogue de Rubens, tout permet de croire qu'il s'agit d'une petite peinture extraordinairement détaillée dont la date semble devoir être 1563, actuellement exposée au Belvédère. Elle représente, en réalité, la défaite des Israélites par les Philistins et la mort de Saiil.

Outre la Mort de la Vierge, grisaille déjà mentionnée, Rubens possédait du vieux Breughel, une Fuite en Egypte, le Mont Saint-Godard (sic), la Tentation du Christ, de Petits bateaux, peints en détrempe, un Paysage « avec feu », traité par le même procédé ; enfin une série de quatre têtes de pavsans, dont deux, si nos souvenirs sont

(') Histoire Je la vie de Rubens. Bruxelles, 1781.

fidèles, étaient dans la Galerie de Lichtenstein à Vienne, avant les derniers remaniements.

Le lecteur ne doit point ignorer que le riche ensemble de peintures, si libéralement exposé au public au Palais de la Rossau, a subi de très notables modifications au cours des dernières années. De 1,451 qu'il était en 1873, Ie nombre des œuvres portées au catalogue est descendu à 839. A ce chiffre s'ajoutent, il est vrai, un certain nombre de toiles non cataloguées, nouvelles, en partie, comme le beau portrait de Quentin Matsys acquis à la vente Secretan.

Nous n'en sommes pas moins réduit à citer pour mémoire, et d'après des notes un peu lointaines, des œuvres de Breughel qu'il eût fallu contrôler, et parmi lesquelles figure une suite des Saisons, comprenant la scène rustique d'un si pénétrant effet, par laquelle le maître caractérise Y Eté.

Notre estampe permettra du moins au lecteur d'apprécier combien l'incomparable sincérité de l'artiste prête d'éloquence à sa traduction des scènes agrestes et environne de poésie les épisodes les plus intimes de la vie réelle (').

La critique ne méconnaît point en Breughel un peintre à l'imagination féconde, non plus qu'elle ne lui refuse les qualités d'un observateur pénétrant. Est-ce à dire qu'elle lui tienne compte dans une mesure équitable de la somme des qualités auxquelles, n'hésitons pas à le croire, il devrait d'occuper une place première parmi les peintres de son temps, n'était la rareté de ses œuvres? Nous ne le croyons pas.

Sans doute, son champ d'investigation n'est point des

(') Il n'est pas superflu d'ajouter que le Musée de Parme possède une répétition de ce tableau des Moissonneurs, répétition qui n'est point mauvaise.

plus vastes; son ambition aussi a des bornes modestes. Elle se limite à la connaissance des hommes et des choses les plus proches. Mais combien cette circonstance ajoute à la profondeur de l'étude des réalités ambiantes, seconde l'effort du maître dans sa poursuite de la vérité !

Et ceci, qu'on le remarque, n'est pas une simple hypothèse déduite de l'aspect de ses œuvres. Nous le savons — et l'histoire est peu prodigue d'informations de cette espèce. Breughel avait recours aux moyens d'investigation les plus originaux. On le voyait en compagnie d'un négociant anversois du nom de Franckert, homme jovial autant qu'amateur éclairé, brave cœur, ajoute Van Mander, courir les foires, déguisé en marchand et débattre quelque marché de bétail. On le voyait encore se mêler aux plaisirs bruyants de la kermesse ou, à l'occasion de quelque noce compagnarde, à la faveur d'une parenté imaginaire avec l'un des conjoints, conquérir par un cadeau le droit d'assister à la fête, trouvant ainsi les plus précieux éléments d'information sur la vie rustique.

Tout cela, sans doute, est bien particulier, bien flamand surtout, mais extraordinairement fécond en éléments pittoresques. Brouwer, Teniers, Ostade et Jean Steen ont puisé aux mêmes sources, et nous les vovons à travers l'histoire paraître comme autant de témoins pour répondre de la bonne foi de leur ancêtre.

Observons, au surplus, qu'une kermesse flamande n'est pas simplement, comme on pourrait le croire à la vue des tableaux de Teniers, un prétexte à réjouissances plus ou moins tapageuses. D'abord c'est la fête de quelque patron vénéré, se célébrant avec un cérémonial auquel la religion prête son prestige. On voit alors des processions, des pèlerinages, des spectacles en plein vent, dont le programme et les détails sont minutieusement réglés par la tradition. Saint Georges combat le dragon, David triomphe de Goliath. Il y a naturellement aussi des joutes de toute

espèce, des tirs à l'arc, à la perche ou au berceau, des concours de jeux de quilles, des exercices de force et d'adresse et, comme de juste, des ripailles et des danses.

Avec cela, si la fête est pour les familles un jour de réunion en quelque sorte obligatoire, elle est aussi le rendez-vous des gueux, des mendiants, des paralytiques, des aveugles et des culs-de-jatte, grouillant par les chemins, excitant par leurs clameurs et le spectacle de leurs misères la pitié des passants. Puis encore c'est la foule recueillie des malades et des affligés accourant pleine de foi dans les vertus curatives de quelque piscine vénérée ou dans la miraculeuse intervention du grand saint auquel s'allument ces cierges bénis.

A cette source féconde, Breughel puise le motif de quantité de scènes plaisantes ou sérieuses, mais toujours de la plus saisissante vérité. La Danse des fous est évidemment la réminiscence de quelque parade foraine, et c'est encore un souvenir de kermesse que sa Danse des cpileptiqnes dont le magistral dessin fait partie de la collection Albertine à Vienne (').

C'est au texte même dont Hondius accompagne les planches qu'il tire de cette composition, que nous devons d'être informés du véritable sujet de cet étrange épisode. Il ne s'agit point ici, comme l'ont cru divers amateurs, de la procession dansante d'Echternach, bien moins encore de femmes ivres. C'est aux portes de Bruxelles que Breughel a cueilli son sujet, sujet d'ailleurs fort proche de celui que suppose M. Charcot et qu'il décrit d'une manière frappante dans son précieux ouvrage, Les Démoniaques dans l'art.

« Parmi les pèlerins », dit le savant auteur, « les uns épileptiques ou atteints de diverses maladies nerveuses,

(') Ce dessin a été reproduit par la Gazette des Beaux-Arts, année 1872, p. 523.

dansent pour leur propre compte, les autres (il s'agit de la procession d'Echternach) dansent pour obtenir la guérison de leurs parents, de leurs amis, voire même de leurs bestiaux.

» Il n'est pas rare — et ici l'analogie avec nos dessins devient frappante — de voir de pauvres diables pris tout à coup, au milieu de la procession, d'une crise épileptique et qu'on est obligé d'emporter. Quelques-uns même de ces malades ne peuvent assister à la cérémonie, venus la veille de très loin, et, exténués de fatigue, on les voit couchés au coin des rues, incapables de marcher, quelquesuns en proie aux crises de leur mal. »

Le texte des gravures de Breughel n'est pas moins explicite. On va s'en convaincre par la traduction suivante. Elle a tout l'air d'un programme.

« Représentation de la manière dont les pèlerins doivent danser le jour de la Saint-Jean, à Meulebeke, près Bruxelles ('). On doit leur faire traverser le pont, soit en dansant, soit par la contrainte, comme on le voit ci-après. On assure qu'ils sont alors, pour une année entière, délivrés de leur mal épileptique.

» Les joueurs de musette prennent la tête du cortège ; viennent ensuite les pèlerins, conduits par de robustes gars et marchant fort contre leur gré. On en voit qui versent des larmes, d'autres poussent des cris. Arrivés en vue du pont, ils se rebellent, et ceux qui les accompagnent ont fort à faire pour triompher de leur résistance. Se saisissant d'eux, ils leur font de force franchir le pont. Une fois sur l'autre bord, les malheureux tombent comme exténués. Les habitants de l'endroit se portent à leur secours, leur prodiguent des soins, les réconfortent à l'aide de boissons chaudes. Ainsi se termine la procession. »

(') Molenbeek-Saint-Jean, faubourg de la capitale

M. Charcot remarque combien un spectacle si plein de singularité et de mouvement était fait pour tenter le cravon de Breughel, et c'est, à ses yeux, une bonne fortune que l'existence de dessins d'un maître qu'il proclame aussi habile que consciencieux.

De fait, le texte que nous venons de reproduire précise à souhait les détails de l'étrange pèlerinage. Il explique l'effort des hommes d'escorte par la résistance énergique des malades, exclusivement composés, chose digne de remarque, de représentants du sexe dit faible.

Comme c'est le cas pour tant d'autres compositions où le spectacle des misères humaines guide son pinceau, Breughel a ses modèles à portée.

En effet, Bruxelles est devenu sa résidence par suite d'un fait important de sa carrière : il s'est marié. Sa femme n'est autre que l'enfant qu'il a si souvent bercée dans ses bras, Marie Koecke, la fille de son ancien maître. Marie Verhulst ou Bessemers, la veuve de Pierre Koecke ('), en mère prévovante, ne consentit à donner sa fille à Breughel que sous cette condition expresse, que le jeune ménage habiterait Bruxelles.

Ce dut être pour notre peintre un sacrifice de quelque importance que cette obligation de renoncer au milieu où avait grandi son talent, aux solides relations de sa jeunesse. Mais l'histoire nous fait à ce sujet une confidence. Elle assure que le départ d'Anvers équivalait pour le peintre à la rupture de liens dont la puissance était laite pour inspirer à sa prévovante belle-mère des craintes assez légitimes.

Menteuse incorrigible, la fille, que Breughel eut sans doute prise pour femme en l'absence de ce défaut, fut mise

(') Elle fut une miniaturiste célèbre, et forma son petit-fils Breughel de Velours.

à l'épreuve d'une façon originale et qui cadre bien avec la tournure d'esprit de son amant. Tout nouveau mensonge ajoutait un cran à la taille de bois où le peintre dressait le compte des manquements à la vérité dont se rendait coupable sa maîtresse. La taille une fois remplie, — ce qui ne tarda guère en dépit d'avertissements répétés, — la rupture fut complète entre les amoureux.

Personne, jusqu'à ce jour, ne nous avait donné la date du mariage de Breughel, importante surtout à cause de sa coïncidence avec la venue du peintre à Bruxelles. Les registres de l'ancienne paroisse de Notre-Dame de la Chapelle prouvent que l'union fut célébrée à l'époque des fêtes de Pâques 1553. C'est la date probable.

Les millésimes recueillis sur les œuvres de Breughel tendent à faire croire qu'il approchait de la trentaine à l'époque où, pour la première fois, il mania le pinceau. A première vue, c'est là chose singulière. Il n'en est pas moins vrai que la plus ancienne peinture datée de Breughel est de 1558.

Cette date unique, jusqu'à ce jour ('), figure sur un tableau de la Galerie Lichtenstein à Vienne. Le sujet est des moins drôles. Il s'agit d'une scène de pillage, spectacle fréquent dans les campagnes flamandes au XVIe siècle.

L'œuvre que nous signalons a cessé de figurer au catalogue; elle n'est heureusement point exclue de la Galerie. L'ancien livret la désignait comme une attaque de brigands, ce qui n'était qu'à moitié précis, attendu que nous sommes en présence de soldats, soldats douteux, transformés en larrons, eût dit le poète. La femme, repoussée à coups de pied par un des pillards, joint les mains dans l'attitude

(') C'est sans doute par inadvertance que M. Woermann, dans son Histoire de la peinture, fait dater de 1558 les Aveugles, du Musée de Parme.

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de la prière. Elle demande la grâce de son mari à qui un second soudard a déjà passé au cou le nœud qui doit servir à le pendre.

Van Mander n'a pas mentionné ce tableau, fait pour éveiller en lui le souvenir poignant d'une aventure presque analogue où il faillit périr.

La peinture a des apparences un peu gothique. Il est certain que Breughel n'arrive pas sans peine à donner une liberté complète de mouvements aux personnages qu'il met en scène. Le costume dont il les revêt augmente parfois aussi cette impression d'oeuvres plus anciennes que leur date réelle ou présumée.

Mais bien moins qu'on ne le croit, il ne s'agit ici d'un simple effet de la fantaisie du peintre. Charles-Quint, par son ordonnance du 26 mars 1550, plus d'une fois renouvelée, faisait défense aux compagnards comme aux artisans de se vêtir de soie ou d'adopter des bouffants. Par le fait de cette prohibition, le costume des gens du peuple est en retard de plus d'un demi-siècle sur la mode.

David Vinckenboons, un des peintres qui, comme Breughel, ont surtout illustré la vie rustique, a laissé des œuvres d'une physionomie très proche de celle de son devancier, bien qu'il ne soit mort qu'en 1629, et cela par le simple fait de ce retard dans le costume.

A Vienne encore, mais au Belvédère cette fois, on peut suivre la marche rapidement ascendante du talent de Breughel dans tout un ensemble de peintures dont la plus ancienne est datée de 1559. C'est la Lutte du Carême et du Mardi-Gras.

Inutile d'insister sur les ressources qu'un pareil sujet allait procurer à la fantaisie du peintre. Les personnages, cela va de soi, rivalisent de drôlerie par le costume comme par l'attitude. Le Carême, sous un déguisement féminin, personnage aux formes anguleuses, trône sur une plateforme roulante, mise en mouvement par une escorte de

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moines et de nonnettes de contrebande. Il arbore, au bout d'une perche, toute une hottée de poissons.

Le Mardi-Gras, aussi rebondi que la tonne, sa monture, a pour arme une broche chargée d'un cochon de lait.

L'issue du combat n'est point douteuse, mais la victoire sera éphémère. Demain ce sera sans partage le règne des abstinences et des Quatre-Temps. Et déjà, sans plus attendre, voici les gens pieux prenant le chemin de l'église, absorbés dans leurs contritions, et fuvant avec horreur le contact des « fous de carnaval » dont la bruyante théorie sillonne le marché. Ce tableau fut au Louvre jusqu'en 1815; il entra dans les collections impériales sous Léopold- Guillaume (').

Pour ce qui concerne les Plaisirs de l'enfance, œuvre datée de 1560, et grandement supérieure à sa devancière, elle était à Vienne avant l'expiration du XVI'' siècle. On peut l'envisager comme une des créations les plus délicieuses de Breughel.

Qu'on se figure en ses ébats une réunion de deux cents enfants, garçons et fillettes, une académie des jeux enfantins au XVIe siècle. La scène a pour théâtre une large place publique et les rues avoisinantes. Tandis que les gamins se livrent à des parties de barre, de saute-mouton et à d'autres exercices violents de même espèce, les fillettes tiennent boutique, improvisent des écoles et des ménages. L'observation du détail, dans tout cela, touche au prodige. Tous ces bambins, vêtus comme des adultes, font l'effet d'une ville de pygmées.

Du reste, aucune confusion. L'auteur accompagne sa scène principale d'un paysage exquis encadrant des constructions évidemment peintes sur nature et où,

(') Il en existe une répétition dans la galerie du duc de Portland, à Welbeck Abbey .

très probablement, il faut voir un coin disparu du vieil Anvers.

Le riche ensemble de peintures réunies au deuxième étage du Belvédère, comprend plusieurs Breughel datés de 1563. C'est, on l'a vu, l'année du mariage de l'artiste. Son talent est arrivé à maturité. Maître de toutes les difficultés de la pratique, aucune tâche ne lui semblera désormais trop vaste. Il entreprendra de dérouler à nos yeux une bataille entière, une ville avec tous ses habitants. Le Combat des Amalécites et des Philistins est un amoncellement d'hommes et de chevaux aux armures étincelantes. C'est bien le corps à corps d'une de ces batailles dont les auteurs du moyen âge nous ont laissé le terrifiant récit. Cette fois encore, le paysage est superbe; il retrace sans doute quelque sombre défilé du Tvrol, et motive d'une manière très intelligente la disposition des armées ennemies.

Bien que la Construction de la Tour de Babel soit une œuvre plus intéressante que belle, on peut la citer comme prodigieuse à plus d'un titre. Compter ses figurines serait à peine possible : c'est une fourmilière.

L'édifice, de style roman, étage ses assises aux flancs d'une éminence naturelle. Arrivée au septième étage, la construction se perd dans les nuées. L'appareil est en briques, extérieurement revêtu de pierres de taille. Une vaste chaussée décrit autour de l'édifice une spirale faisant de chaque étage comme une ville à part. L'artiste a tout prévu, tout réglé avec l'entente d'un ingénieur de premier ordre. Les divers modes de construction se combinent avec les moyens d'accès, d'écoulement des eaux, etc.

L'Euphrate baigne le pied de la tour, x^nvers et l'Escaut lui ont évidemment servi de modèle. On y reconnaît l'ancien Bierhooft avec la tour des boulangers, comme nous les montrent d'anciennes vues. Les navires s'échouent le long des quais, déchargent les matériaux que nous

voyons successivement arriver jusqu'au faîte de l'édifice par tout un ensemble de combinaisons ingénieuses.

La vie déborde : partout circule la foule affairée se mêlant aux travailleurs cosmopolites. Au premier plan, l'architecte prosterné offre au roi les plans de l'œuvre gigantesque dont notre ami Breughel mérite bien de partager avec lui les honneurs.

Nous convenons pourtant que l'œuvre commande la surprise plutôt que l'admiration.

Il n'en est pas ainsi de la Marche au Calvaire, dont la mise en scène, bien qu'un peu confuse, produit un très grand effet. La vaste et admirable contrée où se déroulent les épisodes du drame, donne à ce point l'illusion de la réalité que, sur une échelle moins réduite, on aurait l'impression d'un panorama.

Le spectacle auquel nous convie le peintre n'est autre que l'appareil d'une exécution capitale au XVIe siècle. L'auteur n'a rien dramatisé à plaisir. Le groupe superbe des saintes femmes éplorées dont il entoure la Vierge défaillante n'intervient qu'à titre d'incident complémentaire de la scène principale.

L'heure est matinale. Aux portes d'une ville dont les donjons et les créneaux se perdent dans la brume, les paysans se dirigent vers le marché. Par les chemins boueux qui mènent au Golgotha arrive en courant la foule des curieux. Pour couper au court et s'assurer les meilleures places, des gamins ont franchi une fondrière, non sans s'éclabousser. Cavaliers et piétons luttent d'ailleurs de vitesse pour gagner le plateau où déjà la foule, massée en cercle, marque l'endroit du supplice. Tout autour et se profilant sur un ciel où s'assemblent les nuages, les fourches patibulaires dressent leur lugubre silhouette au-dessus de laquelle planent les vautours en quête d'une proie nouvelle.

Plus près de nous s'avance péniblement le funèbre cor-

tège. Une charrette amène les larrons ('). Assis l'un derrière l'autre, le crucifix entre leurs mains liées, ils reçoivent sans les écouter, et en subissant inertes les cahots du char funèbre, la consolation spirituelle que leur prodigue un moine franciscain et un prêtre séculier. Comme la matinée est fraîche, on a fait aux misérables la grâce d'un vêtement troué. Rien n'efface l'impression laissée par les faces livides et convulsionnées de ces malheureux voués à la mort.

Mais voici le point culminant du tableau. Presque immédiatement derrière l'ignominieuse charrette, se traîne le Christ, succombant sous la croix. Bien qu'un groupe d'hommes du peuple se soit attelé au bois du supplice, la marche est lente au gré des hommes d'escorte. Le prévôt a arrêté le cortège et donné l'ordre à ses hommes de requérir un passant, ce que voyant, plusieurs ouvriers prennent la luite pour échapper à la lugubre corvée.

La femme du campagnard appréhendé n'entend pas que son mari y aille. Jetant là sa cruche de lait et l'agneau qu'elle portait à la ville, elle s'accroche à son mari avec une rage dont l'intervention armée des soldats a peine à triompher.

En attendant, les spectateurs, bourgeois et gens du peuple, attendent comme terrifiés l'issue de la lutte. Un ouvrier, en tablier de cuir, porte la main à ses lèvres, selon l'habitude des hommes du peuple en proie à une émotion profonde et contenue. Il y a aussi des indifférents. Ceux-là poursuivent leur route sans même se détourner. Une femme continue tranquillement à brouetter son veau, lié dans un panier. Il faut arriver à temps pour ne pas manquer l'affaire.

(') Tout cet ensemble ne doit pas èire confondu avec une composition de Pierre Breughel le fils, très dissemblable, mais où se présentent les mêmes détads. Ce tableau existe à Anvers, à Pesth et encore ailleurs.

Le grand prévôt et sa garde, vêtue de hoquetons rouges, ferment la marche. Hommes et chevaux sont irréprochables de mouvement et de précision. Le plus rigoureux examen ne décèle pas un geste, pas un détail qui ne soit le résultat d'une profonde observation de la nature. Le modelé est d'une correction absolue.

Evoquant par son étude scrupuleuse le souvenir des primitifs, Breughel les fait oublier par la spontanéité de sa conception. Pavsagiste admirable surtout, il donne à ses sites une profondeur, une vérité d'aspect jointe à une importance pittoresque peut-être unique dans l'école flamande. Il excelle surtout, peut-être le premier entre les peintres, à mettre ses sites en rapport avec la scène qu'ils enveloppent.

Aussi ne songeons-nous point à lui tenir rigueur de son amour du détail. Cet amour est trop essentiellement dans l'esprit de l'époque pour surprendre les initiés. Campagnards, moines et soldats, docteurs et bohémiens sont, évidemment, des hors-d'œuvre dans une scène de l'Evangile. Mais, enfin, Albert Durer, Lucas de Leyde, Quentin Matsys, Rembrandt lui-même ne furent point, que nous sachions, des modèles de précision historique. Breughel est avant tout le représentant d'un pays où la statuaire autant que la peinture est liée étroitement à la tradition, d'une époque surtout où l'art flamand, pénétré encore des influences du moven âge, n'abandonne la naïveté qui est sa force et sa poésie que pour perdre, au contact des formules italiennes, la plus précieuse de ses facultés natives.

Le Musée de Stuttgart possède une œuvre très proche, du moins par la conception générale, de celle que nous venons de décrire : une Entrée du C.hrist à Jèrusaloii. Par malheur, cette page a été si complètement défigurée par des retouches, qu'elle en est devenue méconnaissable. On ne peut plus la signaler que comme une ruine. Elle a 'dû être exquise, d'un beau style et d'un puissant intérêt.

Il n'en reste aujourd'hui intactes que des parties du paysage qui est fort beau. Comme dimension, le tableau n'a jamais eu l'importance du Portement de la Croix.

Un des mieux connus d'entre les tableaux de Breughel est le Massacre des Innocents . Outre un original au Belvédère, puis une copie textuelle à Bruxelles et une variante à Hampton-Court, on en voit une dernière répétition chez M. Victor Le Rov, à Bruxelles. L'exemplaire de Vienne réclame seul des droits à l'authenticité. Encore M.' Woerraann ne se prononce-t-il qu'avec réserve en faveur de celle-ci. Le millésime, en partie coupé par le cadre, ne pourrait se rapporter qu'à Breughel d'Enfer.

Van Mander, pour sa part, ne se contente pas de faire figurer le Massacre des Innocents parmi les Breughel authentiques; il lui consacre un passage de son poème de la Peinture, honneur peu prodigué aux œuvres flamandes.

Si l'exécution n'a pas toute la finesse que nous admirons ailleurs chez le maître, il faut avouer que la composition est émouvante.

Bethléem, — un village flamand, cela va de soi, — presque enseveli sous la neige, est investi par une troupe d'hommes d'armes. Ils sont précédés d'un héraut chargé de proclamer l'édit d'Hérode, ordonnant le massacre des derniers nés d'Israël. Une foule consternée se précipite au-devant du funeste porte-parole pour implorer grâce. L'ordre du souverain n'en sera pas moins exécuté dans toute son horreur. Tandis qu'un gros de cavaliers, ayant à sa tête le grand prévôt, rigide soldat à barbe blanche, faisant songer au duc d'Albe, barre la place, quelques hommes descendus de cheval ont commencé l'œuvre de destruction. Elle suit son cours avec une férocité conforme en tout au récit des scènes de meurtre qui, au moyen âge, accompagnaient la prise de possession d'une localité par la troupe ennemie.

Le spectacle de la douleur des mères est absolument déchirant. Une pauvre femme, couchée dans la neige,

a dépouillé ses vêtements, en couvre son jeune fils et cherche à le ranimer sous ses étreintes. D'autres cherchent à se sauver, traîtreusement poursuivis par les bourreaux, d'autres sont là qui se lamentent au milieu de groupes d'amis consternés. Un épisode dramatique entre tous est celui d'un père accourant vers le soldat prêt à transpercer son fils, et lui offrant en échange une fillette en âge de marcher.

Notons que toutes les avenues sont gardées ; pas un enfant n'échappera !

On voit avec quelle volonté puissante Breughel, s'étant proposé un sujet, le pousse jusqu'en ses extrêmes conséquences.

Il est pourtant dans l'œuvre du maître un ensemble de productions où va s'affirmer avec un éclat tout nouveau la puissance de son savoir. On dirait que, renonçant à la subtilité de sa recherche, il songe à reporter la précision de son étude exclusivement sur la chose vue sans autre préoccupation que de donner au spectateur l'illusion de la réalité. Les figures s'agrandissent. Elles iront parfois jusqu'à la moitié, jusqu'aux trois quarts de la grandeur naturelle, traduisant avec une précision irréprochable et une connaissance absolue des conditions picturales les milieux nouveaux où entend nous conduire l'artiste. Deux pages marquent surtout dans cette série de productions : Le Repas de noces, au Musée du Belvédère, et Les Aveugles, au Musée de Naples.

Rassemblés dans une grange, visiblement la plus spacieuse des dépendances de la ferme, une vingtaine de convives (') sont alignés des deux côtés de la longue table que nous voyons sous un angle assez obtus. Ils occupent

(') Une ordonnance impériale, en date du 22 mai 1546, limite à vingt le nombre des convives qu'il est permis d'inviter aux repas de noces à la campagne.

des sièges réquisitionnés au hasard : bancs rustiques, hachoirs, tonneaux renversés. La mariée, médiocrement avenante sous la chevelure dénouée et la couronne des vierges, trône à la place d'honneur, appuyée à une tenture, un simulacre de dais supporté par une fourche. A ses côtés, de respectables matrones dont la coiffe des dimanches fait ressortir par sa blancheur le hâle de leurs visages épanouis. Le marié, lui, ne semble occupé que de vider son assiette. De sa chaise à haut dossier, l'aïeul, rasé de frais, promène sur l'assistance le regard scrutateur des vieillards à l'ouïe dure.

C'est fête évidemment. Non seulement les brocs s'emplissent et se vident avec la libéralité des grands jours ; non seulement les joueurs de musette ont pris position non loin de la table du festin, mais, indice bien autrement éloquent, voici que deux robustes compères, l'un en gilet de laine rouge, le ventre ceint d'un tablier blanc, apportent sur une manière de civière une double file d'assiettes pleines jusqu'au bord de riz au lait congelé, blanc ou doré, au choix des convives. C'est maintenant encore le régal obligé des jours de grande liesse, le plat de circonstance des réunions familiales au pavs flamand.

Pourtant où est l'entrain, où sont les bruvantes expansions de Teniers? Tout ce monde-là boit et mange sans se répartir de ses soucis. Notez que s'il se nourrit de pain noir, c'est qu'il lui est défendu toujours, de par les édits impériaux, d'en manger d'autre. On dirait que le rire n'a point de prise sur ces visages rôtis par le soleil que signalait déjà Van Mander et où l'incertitude des lendemains a si profondément creusé son sillon. Les entretiens aussi sont graves. Au bout de la table le plus rapproché de nous, un moine franciscain, à face d'ascète, aborde quelque sujet évidemment bien sérieux avec un gentilhomme que signale à la fois son costume et sa barbe imposante entre toutes ces figures roses. Ne serait-ce point Breughel jouant son

rôle d'investigateur? La chose paraît d'autant plus vraisemblable qu'il s'agit bien certainement d'un convive d'occasion avant fort peu l'air de participer aux joies de la fête (').

1 Vautres épisodes de la noce ont fourni à notre maître des créations importantes. La composition du Bal, reproduite en partie dans la planche que nous mettons sous les veux du lecteur, se rencontre au Musée de Bordeaux ("), avec le titre de Fête de la rosière et l'attribution à Breughel de Velours; indication d'ailleurs deux fois fautive. Il s'agit de ce moment de la noce où parents, amis et simples connaissances apportent leur offrande à la mariée. Van Mander a connu un tableau de cette espèce, peint à la détrempe et faisant partie de la collection d'un amateur d'Amsterdam, Guillaume Jacobszoon. On v voyait un personnage, lequel manque ici, un vieux campagnard, l'escarcelle au cou, comptant des écus dans sa main. Notre tableau avait intéressé M. Clément de Ris dans sa visite au Musée de Bordeaux. « Bien qu'il soit médiocre, il est original et curieux », dit l'auteur. « Je ne saurais à qui l'attribuer. Je le crois postérieur à la Fête de l'Archiduc de Van der Venne du Musée du Louvre, qu'il rappelle cependant. Peut-être est-il de Breughel le père ? » Pas mal deviné.

Sans le moindre doute, la composition est de Breughel

(') Il existe au Musée de Gand une répétition du Belvédère.

(2) M. E. Vallet. conservateur du Musée de Bordeaux, veut bien nous envoyer sur cette œuvre des renseignements précieux. Mesurant en hauteur 40 centimètres, en largeur 50 centimètres, elle appartient à la collection du marquis de Lacaze, d'où elle passa, en 1829, au Musée de Bordeaux. * Ce tableau », dit noire honorable correspondant, « est d'une couleur agréable et brillante, avec prédominance du rouge, du bleu et du gris clair. Le dessin est correct dans sa naïveté; l'exécution se distingue par une extrême finesse, une délicatesse excessive, mais elle est égale, un peu sèche, et n'a pas l'enveloppe d'un Brauwer et d'un Teniers. Je la crois une œuvre originale de Breughel le vieux et non une copie. »

et fort proche d'une autre, datant de la meilleure époque du maître, au Musée des Offices à Florence. Nous n'affirmons pas que cette dernière soit complète. Elle frappe comme ayant été diminuée d'un morceau. Il va là comme un grouillement de figures, un fouillis dans lequel l'air a peine à circuler, absolument comme dans notre estampe.

Vient alors un troisième acte de la fête de noces, une Danse rustique, au Musée du Belvédère. Les personnages v ont la même grandeur, et sont évidemment exécutés d'après les mêmes modèles que ceux du Festin.

On vient de voir la bière émoustiller les danseurs. Inutile, de le dire : la boisson du peuple exaspère sa combativité. Le couteau aura franc jeu; sous le pinceau d'un Breughel, les rixes ne sauraient être moins entraînantes que les danses.

La Visite à la ferme, la délicieuse grisaille du Musée d'Anvers ('), est presque l'acte final de cet ensemble rustique. Si le ménage n'est pas dans la misère, il paraît surtout riche d'enfants. Les largesses du bourgeois et de la bourgeoise, peut-être Franckert.et sa femme, se motivent par une naissance toute récente. La mère est là qui emmaillotte son dernier né. Assise à terre à la façon des nourrices flamandes du XI Ie siècle, elle surveille les autres enfants, à peine vêtus de leurs petites chemises. Tout cela est pris sur le fait autant que l'entourage. En v regardant bien, nous retrouvons maint accessoire entrevu déjà précédemment, à commencer par le banc à haut dossier, tout chargé d'images, où ont pris place une partie des convives du Repas de noces.

{') Cette œuvre ne fait partie du Musée d'Anvers que depuis 1885. Elle provient de la collection Van der Straelen-Van Lenus. Nous n'hésitons pas a la rebtituer à Pierre Breughel le vieux, bien qu'elle soit cataloguée sous le nom de son fils. C'est à Jean Breughel que le catalogue du Belvédère attribue une peinture analogue, exposée dans le Cabinet vert. Pour celle-ci, on peut être plus réservé.

Mais pour fréquemment qu'il nous ait été donné, au cours de ce travail, de signaler l'étrange puissance de réalisation du peintre, force est de constater aussi que chez Breughel cette faculté se subordonne à un sens esthétique remarquable dans le choix des motifs. Dans le vaste ensemble de créations portant le nom de Breughel dont il nous a été possible de faire l'examen, le plus infaillible critérium d'authenticité réside dans la sobriété des éléments que le peintre admet à intervenir dans ses compositions. Breughel ne souligne pas plus l'expression qu'il n'aime l'accessoire parasite, défaut premier de toute la série de ses imitateurs.

Nulle part cette sobriété n'est frappante comme dans l'exquise composition des Aveugles dont nous avons eu le privilège de pouvoir mettre sous les yeux du lecteur une excellente gravure de M. Sulpis, d'après l'original du Musée de Naples (').

Combien d'artistes nous ont parlé avec enthousiasme de cette inoubliable création (2)! A l'époque où elle voyait le jour, Breughel approchait du terme de sa carrière. Depuis deux ans déjà, nous en avons la certitude, il avait arrêté la grande ligne de sa composition.

Un dessin faisant partie de la collection de M. Georges Salting, à Londres, porte la date de 1566 (3).

Le premier, à notre connaissance, Jérôme Bosch entreprit d'illustrer la parabole des aveugles. S'inspirant de la seconde partie du verset 14 du chapitre XV de l'Évangile

(') Voir Gazette des Beaux-Arts, 30 période, t. 3, p. 374.

{') H existe, en effet, de ce tableau des reproductions nombreuses. La meilleure est au Musée de Parme. Une seconde se voit au palais Lichtenstein à Vienne, une autre chez le baron Leys, fils de l'illustre peintre, k Anvers. Il y a encore UDe variante de qualité inférieure dans la galerie du palais de Schleissheim.

(?) Nous devons ce renseignement à l'obligeance de notre savant ami M. Emile Michel.

selon saint Mathieu : « Que si un aveugle conduit un autre aveugle, ils tombent tous deux dans le fossé », Jérôme Bosch ne mit en scène que deux pèlerins. Nous ne gagerions pas que le premier soit aveugle pour de vrai; il v a dans son œil une pointe de malice faite pour inspirer la méfiance. Pour l'autre, atteint de cécité complète, il va droit au fossé où son conducteur n'a de l'eau que jusqu'à mi-jambes.

Le texte de l'image est joli.

Voyez comment le pauvre aveugle enfin se porté, Qui sur un autre aveugle ignoramment se fie. Il va mal assuré, quoique fort il s'appuie Et se tienne à son homme. Ainsi de maie sorte Tombent dans le fossé et lui et son escorte.

Breughel prend tout entier le verset précité. « Laissezles », dit le Christ parlant des pharisiens, « ce sont des aveugles qui conduisent des aveugles », etc.. Aussi la troupe se compose-t-elle de six personnages dont les deuxpremiers entraînent les autres.

Le tableau est peint à la détrempe, procédé magnifique sous le pinceau d'un luministe comme Breughel. Il a tout ensemble la précision et la sobriété d'une fresque. Les figures, de la grandeur dite académique, se détachent en silhouettes claires sur un pavsage dont les fraîches végétations ne contrarient en rien l'unité du groupe, digne d'être envisagé comme un modèle de style.

Les compagnons de misère s'avancent d'un pas chancelant. Ils lèvent au ciel leur face inerte, comme poussés par une force irrésistible vers une destinée fatale. Ils se traînent dans la nuit et leur orbite vide ne laisse pénétrer jusqu'à leur intellect qu'une notion trop vague de la réalité des choses pour que l'appréhension d'un danger nouveau v puisse trouver place. La ligne que forme ce cortège est d'une correction à braver la critique du plus rigide acadé-

miste. On peut la qualifier de sculpturale; exempte de vides inutiles, elle ne se rompt d'un côté que pour se ressouder de l'autre.

Le Musée de Naples, chose assez bizarre, possède un autre Breughel, peint à la détrempe comme le premier. Les figures de ce tableau circulaire ont presque la grandeur des personnages du précédent. Le sujet, à proprement parler, est un rébus. M. Lavice, dans sa Revue des Musées d'Italie, propose la solution suivante : « Le diable, environné d'un double cercle, vole la bourse que cachait sous son manteau un hvpocrite ou plutôt un avare ».

M. Rousseau, après avoir décrit l'œuvre à son tour, pose la question : « Est-ce une allégorie? Cela veut-il dire que le fanatisme se laisse duper par l'hvpocrisie? J'abandonne le problème aux discussions des amateurs (') ».

Il nous est permis de lever les incertitudes, car Breughel a défini son sujet par une inscription en vers flamands, reproduite aussi en français sur une estampe de Wiericx, laquelle d'ailleurs est anonvme.

Je porte le deuil voyant le monde Oui en tant de fraudes abonde.

Ne s'agit-il pas en effet d'un deuillant le visage dissimulé dans sa cagoule, à qui le globe terrestre, muni de bras et de jambes, vient subrepticement voler sa bourse?

La peinture, de qualité excellente, appartient à une série dont nous ne connaissons les sujets complémentaires que par les reproductions de Wiericx. L'une des compositions est extrêmement intéressante. Elle représente deux moines mendiants frappant à des portes closes, avec ces deuxvers :

Maintenant en vain nous mendions Car à l'huvs du sourd nous crions.

(') Les Maîtres flamands du Musée de Naples (Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, 1882, t. XXI, p. 197).