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elle-même l'initiative de ses choix, et l'on ne doit guère s'étonner des critiques que soulève l'acquisition en vente publique, pour les Musées de l'étranger, d'oeuvres flamandes très importantes à des prix notablement inférieurs à ceux qu'il est d'usage de paver en Belgique, et cela tout simplement parce que le fait d'appartenir à la Commission du Musée n'implique pour aucun de ses membres l'obligation de s'en aller courir les ventes du dehors. Rien ne serait plus facile que de citer des œuvres d'une haute valeur perdues pour la Belgique et dont les prix d'adjudication peu considérables rendaient l'acquisition facile et en quelque sorte obligatoire. Qu'il me suffise de mentionner les deux Van Evck achetés, en dernier lieu, par le Musée de Berlin. D'autres peintures sont devenues la propriété de l'Etat après avoir passé en vente publique à des prix que l'on ne s'est pas fait faute de publier en insistant sur le bénéfice qu'aurait fait réaliser au Musée l'acquisition directe.

Il n'y a, pour remédier à pareille situation, qu'une responsabilité nettement établie. Nous sommes un peu dans la position de l'homme bienfaisant et riche, prodiguant son or à qui le sollicite, mais attendant aussi les appels à sa générosité, alors que le philanthrope fait de son bien un emploi raisonné et plus fécond. Je ne sache pas qu'il ait même jamais été question de donner à notre Galerie un conservateur, et peut-être aussi aurait-on quelque peine à trouver l'homme voulu, —je ne parle pas, bien entendu, d'un conservateur décoratif comme le fut Conscience, notre grand romancier national, — j'expose le principe d'une direction sérieuse.

On citait, il n'y a pas longtemps, le cas d'une offre importante faite à l'un de nos Musées et que l'absence de quelques commissaires fit échouer. Pour qu'un Musée prospère, il faut à sa tête un homme responsable et compétent, dévoué corps et âme à sa splendeur, agissant

comme l'amateur pour sa propre galerie. M. Lacaze n'a formé sa splendide galerie qu'à force de se transporter partout où il v avait une œuvre à voir et à acquérir. L'illustre chevalier Van Ertborn, dont la collection constitue l'un des joyaux du Musée d'Anvers, passait pour un * maniaque. Etant préfet de l'Empire dans le midi de la France, on raconte qu'il se mettait en route dès qu'une œuvre d'art lui était signalée et, indifférent aux nécessités de la poursuite, ne rentrait chez lui que la peinture conquise. Telle est, en somme, la tâche d'un conservateur de Musée; elle ne saurait, en dépit du zèle le plus louable, échoir à une Commission.

Démolition de l'ancien Palais de Justice,

ancien Couvent des Jésuites, l'Église par Francquart

admirée par Rubens.

Un monument qui disparaît, alors même qu'il est de mince valeur artistique, laisse rarement d'inspirer des regrets. On a grandi à son ombre, et à son aspect se mêlent des souvenirs attachants. Paris est une belle ville, mais enfin nous ne serions pas fâchés de retrouver encore un peu les aspects recueillis par le burin de Silvestre. Du vieux Bruxelles il restera bientôt peu de chose. L'ancien Palais de Justice, en voie de démolition, avait, ma foi, sa physionomie et son histoire, et je m'étonnerais fort si quelqu'un n'entreprenait de perpétuer par le crayon et la plume l'une et l'autre. Je ne sais pourtant si l'on a songé à recueillir les aspects étranges de ces cours et terrasses, de ces galeries, de ces couloirs, restes d'un des premiers collèges des Jésuites que l'on ait eus en Belgique, après l'arrivée de Farnèse, et fort contre le gré de la population, assure l'histoire, car le duc d'Albe lui-même ne protégeait guère les Jésuites. Les différences de niveaux avaient donné un certain pittoresque à l'ancien Palais de Justice où d'anciennes chapelles servaient d'auditoires. L'église

avait disparu depuis la fin du siècle dernier après avoir servi de club jacobin, d'hôpital, de bibliothèque publique. Cette église, œuvre de Francquart, et conséquemment très italienne, faisait l'admiration de Rubens. Dans la préface de sou livre sur les Palais de Gênes, le grand peintre se félicite de voir vieillir et disparaître peu à peu le stvle d'architecture « que l'on nomme barbare ou gothique » et des hommes de goût introduire, au grand honneur de la patrie, cette architecture qui possède la vraie svmétrie, celle qui se conforme aux règles établies par les Grecs et les Romains (!) et dont les églises magnifiques, érigées à Bruxelles et à Anvers, pour la Compagnie de Jésus, constituent de louables échantillons.

L'église honorée des suffrages de Rubens disparut donc pour être remplacée, cette fois, par une vraie façade à la romaine avec un fronton triangulaire et un péristyle à colonnes composites.

L'emplacement immense de l'ancien Palais de Justice, assez vaste pour abriter encore les Archives générales du Rovaume est, paraît-il, destiné à servir au tracé de plusieurs rues. Le terrain a d'ailleurs une valeur immense, ce qui sera probablement cause de l'échec d'un projet préparé par l'architecte Sainvn, et tendant à affecter la situation de l'ancien temple de Thémis à la création d'un local de fêtes et d'expositions dont Bruxelles se trouve privé depuis l'établissement du Musée de peinture ancienne au Palais des Beaux-Arts.

Les artistes se plaignent, à bon droit, de cette dépossession, car notez que si on leur a attribué les anciens locaux du Musée de peinture, devenu le siège du Musée moderne, ce Musée disparaît pendant les expositions triennales. Cela est donc fort fâcheux pour tout le monde. Ce qui est surtout regrettable, c'est la perte du merveilleux emplacement que fournirait à un local d'exposition, l'immense terrain occupé par le Palais de Justice.

Il semble qu'en cette matière rien ne soit, comme l'on

dit en Belgique, durable comme le provisoire. Anvers, qui ne se fait pas faute de narguer la capitale sur la nature éphémère de ses combinaisons, lui montre à la fois et son Musée et son 1 ocal d'exposition et le fructueux résultat financier de ses Salons de peinture comparé aux maigres recettes du Salon officiel de Bruxelles. On raconte dans les journaux d'Anvers, que les artistes dont les œuvres, peu nombreuses, ont été acquises pour la loterie de l'Exposition de Bruxelles, en 1890, sont à peine payés à l'heure actuelle, tandis qu'Anvers, la ville qui sait ce que vaut un engagement, a, dès longtemps, fait honneur à sa signature. Assurément il y a là de quoi se réjouir, et rien n'est plus légitime que de voir la Société royale d'encouragement des Beaux-Arts faire état, d'une part, des 60,000 francs qu'elle a pu affecter à des acquisitions d'oeuvres destinées à être réparties par la voie du sort; de l'autre, des 75,000 francs que des particuliers ont consacrés, grâce à elle, à des achats.

En revanche, le Salon, qui s'est fermé à la fin d'octobre, a été certainement l'un des moins heureux que l'on ait vus en Belgique, et si, comme de juste, plus de mille œuvres exposées ont dû embrasser bien des productions intéressantes, cela ne revient pas dire que, jugée au Salon d'Anvers, l'école belge se montrât sous son jour le plus avantageux. La multiplicité des expositions n'est pas étrangère à cet état de choses. Si, de fait, nos Salons sont triennaux, étant donné le roulement, on peut dire qu'ils sont annuels, sinon semestriels, et les œuvres longuement élaborées deviennent de plus en plus rares.

Bien qu'Anvers et Bruxelles soient à peine distants d'une heure de chemin de fer. les deux villes semblent singulièrement séparées sur le terrain artistique. Le rapport de la Société d'encouragement des Beaux- Arts ne ménage pas les critiques bruxellois, « folliculaires » dont la « phraséologie méchamment prétentieuse », les appré-

ciations « haineusement exclusives », « la rage de dénigrement » trahissent « l'hostilité sans intelligence et sans cœur ». Tout cela, convenons-en, est franchement puéril et, je n'hésite pas à l'ajouter, d'un goût médiocre.

Rien ne prête à la controverse comme l'œuvre d'art; les artistes les plus grands ont leurs détracteurs comme les plus médiocres. Ayons toujours présent à la mémoire le beau chapitre consacré par Bigot à la presse dans son magistral ouvrage des Classes dirigeantes. C'est là qu'on nous montre avec quelle facilité l'on écrit sur tout, et spécialement sur l'art, avec un peu de bonne volonté et beaucoup d'aplomb.

Critique d'art, mon Dieu ! en Belgique, du moins, il semble que tout le monde l'est, l'ait été ou le doive être. Mais enfin, ignorante ou éclairée, le droit imprescriptible de la critique est d'exprimer son jugement sur les œuvres exposées au grand jour des expositions, et puisque, après tout, le Salon d'Anvers a fait un beau chiffre d'affaires, comme disait une feuille locale, la presse ne lui a pas fait grand tort.

Exposition des œuvres de Verlat.

Vous n'ignorez pas que Raffaelli a remporté la médaille au Salon d'Anvers. Ce même Salon a été consacré à l'exhibition de l'œuvre de Charles Verlat, décédé à la fin de 1890, directeur de l'Académie d'Anvers. Cet ensemble rétrospectif a offert un intérêt considérable. Il n'a pas fait découvrir un nouveau Verlat, la variété d'aptitudes et la dextérité du pinceau du maître étant ultra connues, mais il a certainement mis en relief, une fois de plus, le caractère très intéressant de sa recherche. Chose singulière, Verlat s'est révélé surtout comme animalier; certains de ses animaux avaient une vigueur de charpente et une énergie de facture qui faisait songer à Snyders et que l'on m 20

ne retrouvait pas toujours dans ses représentations de la figure humaine.

Plus de deux cents toiles du peintre étaient réunies au Salon d'Anvers. Rassemblées un peu au hasard, ces créations, dont beaucoup auraient pu être plus rigoureusement triées, étaient, de plus, arrangées sans méthode. Il est incontestable que l'œuvre de Verlat, chronologiquement classée, eût accusé une trempe d'artiste de valeur peu commune, et ce que les Anglais appellent une « versatilité » remarquable.

Très inférieur parfois à lui-même, le maître, en revanche, vous surprenait par une stupéfiante réalisation de choses vues, car c'était un observateur de premier ordre.

Verlat avait surtout cette supériorité d'être l'homme de son temps, ayant très largement ressenti les influences de l'esprit moderne et nullement rougi de les proclamer dans une bonne partie de son œuvre. Le Musée d'Anvers possède de lui une immense peinture représentant un chariot chargé de moellons, gravissant une côte sous l'effort de deux vigoureux percherons. Quand cette toile, exécutée à Paris, parut à l'un des Salons des Champs-Elysées, Jean Rousseau, que la mort a enlevé soudainement, n'hésita point, dans un article du Figaro, à désigner l'œuvre de son compatriote comme propre à servir d'enseigne à un entrepreneur de transports. Cela fit du bruit ; Verlat, caricaturiste hors ligne, se vengea en peignant le critique sous les traits d'un singe. Rousseau ne lui en garda pas rigueur.

Je ne me hasarde pas à dire si Verlat était un produit de l'école française — car il fut pendant bien des années un membre influent de la colonie belge parisienne — ou de l'école flamande ; on ne saurait nier qu'il ne tienne des deux. Mais, très certainement, avec lui s'est éteint une des personnalités artistiques de ce temps que la Belgique avait le plus fréquemment salué de ses applaudissements et que la capitale, non moins qu'Anvers même, appréciait comme un rare virtuose du pinceau.

Henri de Braeckeleer.

Le buste de Verlat, œuvre du sculpteur Pécher, a récemment trouvé place au Musée d'Anvers où, depuis peu, figure aussi le buste en bronze d'Henri de Braeckeleer, exécuté par M. Lambeaux, l'auteur de la fontaine monumentale de la place de l'Hôtel-de-Ville. Bien que le buste en question soit l'hommage d'un particulier à la ville natale du jeune peintre, son inauguration a été le prétexte d'une cérémonie à laquelle se sont associés les artistes de la plupart des villes du pays, et des discours nombreux ont proclamé les mérites de ce fidèle interprète de la nature, enlevé à la fleur de l'âge, après avoir enrichi l'école flamande d'un ensemble d'oeuvres où les choses de la vie réelle se traduisaient avec un sentiment prodigieux du clair-obscur.

Unanimes dans leur admiration pour le génial artiste, les orateurs ont différé dans l'expression de ce sentiment. Les anciens amis de Braeckeleer ont été quelque peu surpris d'apprendre que le pauvre garçon avait dû mourir en quelque sorte de misère. On avait même proclamé dans un journal bruxellois qu'il n'avait pas de quoi s'acheter des couleurs. Avant eu l'avantage de connaître de fort près Braeckeleer, je puis affirmer que tout cela est fort inexact.

Fils d'un peintre qui eut son heure de vogue et trouva des admirateurs non seulement à Anvers, mais partout, Henri de Braeckeleer, venu au monde alors que déjà son père était au déclin de sa réputation, subit surtout l'influence de son oncle Leys. Comme tous les hommes avant le travail difficile, c'était un concentré. Bien que d'une vigoureuse charpente, il était rêveur, et s'abstravait longuement dans la contemplation d'un détail. Un critique anversois, M. Eugène Landoy, du Précurseur, a écrit sur le jeune peintre un article aussi distingué par la forme que

précis par le fond. « Comme de Braeckeleer avait le travail difficile », dit M. Landoy, « et que toute œuvre nouvelle, à cause des soins extraordinaires qu'il y apportait, il était préoccupé surtout de donner la sensation, non seulement de la forme des choses, ce qui n'est que du dessin colorié, mais de la substance, de la matière dont elles sont faites, représentait pour lui un effort douloureux, il différait volontiers le moment de se mettre à la besogne. Le chevalet était pour lui, à la lettre, un instrument de torture. »

Quoi qu'il en soit, le jeune homme, remarqué dès ses débuts, en 1858, était mentionné déjà, avec les plus grands éloges, par Paul Mantz, en 1861. Voici ce que disait le maître critique dans la Gazette même (') : « M. Henri de Braeckeleer est encore un copiste de la nature. Sa Blanchisserie est, à vrai dire, un tableau d'enfant. Dans cette naïve peinture, qui est dénuée de toute philosophie, on voit d'honnêtes bourgeois faisant sécher, dans un jardin, des linges et des pièces de toile. Il ne nous est pas permis de pénétrer dans l'intérieur des familles, mais il nous paraît évident que le jour où M. Ferdinand de Braeckeleer a vu son fils se précipiter dans cette voie de réalisme à outrance, il a dû se voiler la face et invoquer le ciel. Consolons ce père attristé; disons-lui que, malgré la vulgarité du motif, le tableau exposé par son fils est un début des plus intéressants : les moindres détails y sont tellement à leur place, les figures sont si vraies d'attitude et de couleur, la lumière est si juste qu'on ne peut s'empêcher de croire que le jeune artiste qui commence ainsi sera bientôt un peintre habile. »

Henri ne fut jamais ce qu'on peut appeler un peintre habile, mais il garda ses précieuses qualités d'observation, et l'exposition de son œuvre, organisée successivement au

(*) Année 1861, t. II. p. 283.

Cercle artistique d'Anvers et au Cercle de Bruxelles, aura été l'événement artistique de l'hiver. Composée d'une cinquantaine de peintures, cette exhibition, où reparut la Blanchisserie mentionnée plus haut, a mis singulièrement en relief la persévérance du jeune artiste dans sa naïve traduction de tout ce qui l'environnait : hommes et choses, dont l'objectivité seule l'intéressait. Ses gaucheries mêmes n'étaient pas sans charme, car, évidemment, il y a là plus d'instinct que de savoir. C'est qu'en effet, Braeckeleer peignit comme l'oiseau chante et, peu soucieux d'imiter personne, fut un maître, précisément parce qu'il s'ignorait autant lui-même qu'il ignorait les autres.

Atteint à plus d'une reprise dans ses facultés mentales, Henri de Braeckeleer produisit peu ; mais ce qu'il produisit fut apprécié à sa valeur, moins sans doute par les bourgeois que par les artistes. Dès ses premiers pas dans la carrière artistique, tout ce qu'il peignit devint la propriété de M. Couteaux, banquier, par les mains duquel passèrent la majeure partie des tableaux de Leys et d'autres artistes en renom. Dans les expositions internationales, le jeune artiste anversois eut des succès. Il fut un des médaillés de Vienne, et sa ville natale fit, à cette occasion, frapper pour lui une grande médaille d'or semblable à celle offerte à Leys quelques années auparavant à la suite de son grand succès à l'Exposition universelle de Paris.

Henri de Braeckeleer, enfin, était un aquafortiste d'exceptionnelle valeur. Ses planches sont rares et, fort malheureusement, les cuivres de beaucoup d'entre elles sont détruits.

On a oublié un peu, dans les manifestations si honorables et si légitimes qui environnent aujourd'hui la mémoire du jeune Anversois, de rappeler qu'avant lui, un frère aîné, mort jeune également, fut l'auteur de peintures, très différentes des siennes, sans doute, mais se distinguant par un ensemble de qualités peu communes au temps où elles virent le jour. Le Musée d'Anvers conserve une de

ses toiles. Ce Ferdinand de Braeckeleer le jeune fut, avant Henri, l'élève de Leys, dont il suivit la seconde manière. Il mourut trop jeune pour connaître les suivantes.

Mort de Jean Rousseau.

La disparition de Jean Rousseau, directeur général des Beaux-Arts, des Lettres et des Sciences au Ministère de l'Intérieur, a été très vivement ressentie par le corps artistique belge.

Déjà la Chronique des Arts a détaillé les mérites littéraires du critique regretté. Rousseau avait débuté par la peinture ; il apporta, dans ses fonctions administratives, les vues d'un véritable artiste. On lui doit, par exemple, la création du square du Sablon à Bruxelles, une place qui, sans doute, n'a point d'analogue en Europe. S'inspirant des « bailles de la Cour », disparues au siècle dernier avec le palais des ducs, Rousseau eut l'idée de faire représenter au sommet de colonnes, imitées de celles de la Bourse d'Anvers, tous les anciens corps de métiers. L'ensemble de ces figurines de bronze produit un effet extrêmement heureux.

Contrairement, du reste, à ce qu'avaient fait ses devanciers, dont les prédilections furent surtout en faveur de la peinture, Rousseau s'appliqua à faire revivre en Belgique la sculpture monumentale. Sous son administration, beaucoup de sculpteurs eurent l'occasion de se distinguer, et je ne doute point que, s'il eut vécu, des travaux importants n'eussent été au moins en projet.

Je ne manquerai pas de signaler, parmi les travaux les plus récents dus à l'initiative de Rousseau, une fort remarquable série de bas-reliefs de bronze : Les Douze Travaux d' Hercule, récemment placés au Musée de peinture, pour compléter la rampe du grand escalier, dit d' « Hercule ». Œuvres de M. Mignon, ces bas-reliefs, d'un style très ample et en même temps fort étudiés, font le plus grand

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honneur à l'artiste qui les a conçus et je n'hésite pas à les ranger parmi les plus sérieuses productions de la statuaire

belge contemporaine.

On s'est vivement intéressé en Belgique aux études sur les maîtres allemands dans les Musées de Belgique, publiées dans la Chronique des Arts sous la signature de M. T. de Wyzewa. L'appréciation de votre savant collaborateur, touchant le portrait de « Thomas Morus », au Musée de Bruxelles, vient corroborer les vues de la plupart des critiques qui se sont occupés de cette peinture, intéressante au point de vue de son attribution à Holbein. Woltmann la retranchait formellement de l'œuvre du maître pour la donner à l'école française. Vorsterman l'a gravée, il est vrai, et supérieurement, comme un portrait de Morus et comme une œuvre du pinceau de Holbein. Il s'est évidemment trompé. Du reste, à l'époque où sa planche voyait le jour, l'original faisait partie de la collection d'un amateur anversois, Jean Van den Wouwer, plus connu sous le nom de Waverius.

On a inauguré le 17 décembre, à Notre-Dame d'Anvers, de nouvelles orgues qui comptent, paraît-il, parmi les plus grandes de l'Europe. Il entre, dans leur composition, au delà de six mille tuyaux*. Il a fallu, pour placer le nouvel instrument, faire disparaître l'ancien portail intérieur et ses massives colonnes de marbre. Il v aura donc un nouveau

jubé dans le style gothique. Quant à l'ancien buffet d'orgue, œuvre de Quellin et sculpté par Pierre Verbruggen en 1667, il échappa comme par miracle à la destruction du reste du mobilier de l'église. Laissé en place par son acquéreur, il fut, en 1802, racheté par les paroissiens. C'était un beau spécimen de sculpture sur bois du XVIIe siècle. On a eu le bon esprit de le conserver.

Anniversaire de l'Académie d'Archéologie d'Anvers.

La « Giroflée ».

Les Sociétés de Rhétorique. — Cortège, les Chars.

Acquisition par l'État des ruines de l'Abbaye de Viller<s.

Restauration du Château de Bouillon. — Le Château

des Comtes à Gand (J).

En dépit de l'œuvre des siècles et du progrès nécessaire des choses, la tradition conserve en Belgique une force qu'il suffit de stimuler un peu pour la voir se manifester avec une rare puissance. On en a eu tout récemment la preuve à Anvers où, grâce à elle, l'histoire artistique de la grande cité s'est enrichie d'une page vraiment intéressante.

Il s'agissait de commémorer le cinquantenaire de la constitution de l'Académie d'archéologie, ayant son siège à Anvers.

Un demi-siècle, c'est quelque chose dans un pays dont les institutions nationales comptent à peine soixante ans d'existence. On s'est dit qu'un congrès d'archéologues n'était pas de nature à donner une bien grande solennité à l'événement; qu'il fallait autre chose avec, et l'Académie a eu ce rare bonheur de provoquer une manifestation à laquelle ont concouru toutes les forces intellectuelles et artistiques d'une ville qu'il suffit de mentionner pour évoquer le souvenir d'une école dont l'éclat rayonne sur le XVIIe siècle. tout entier.

Mais si Anvers a tenu à célébrer comme il convenait la gloire de Rubens, Van Dyck, Jordaens et Teniers, dont les statues ornent ses places publiques, c'est surtout au XVP siècle que notre métropole commerciale est redevable de sa splendeur contemporaine.

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1892, vol. 8, 3e période, p. 348.

Du XVIe siècle datent les monuments qui lui impriment son véritable caractère, et nonobstant les agrandissements postérieurs, frappent de surprise l'étranger. Qu'on se souvienne de l'émerveillement d'Albert Durer en débarquant sur les rives de l'Escaut.

On connaît une estampe de Jost Amman, Le Tableau du négoce, où Anvers est pris comme type d'activité commerciale au XVIe siècle. C'était, en effet, l'époque d'efflorescence et de prospérité; celle de l'érection de la Bourse, devenue ensuite le type des édifices de même destination, à Londres, à Amsterdam et ailleurs, de la Maison Hanséatique avec ses centaines de chambres, de l'Hôtel de ville, proclamant bien haut l'avènement aux Pays-Bas des principes de la Renaissance.

Centre d'attraction considérable, Anvers, avant les sombres jours de lutte religieuse et de répression sanglante, fut témoin d'événements restés célèbres dans l'histoire intellectuelle du pays. Aucun n'a laissé de souvenirs plus vivaces que la fête des Rhétoriciens en 1561, où quatorze sociétés, les plus importantes du pays, vinrent de Bruxelles, de Louvain, de Malines, de Bois-le-Duc, se disputer la palme dans un concours ouvert par la puissante société anversoise La Giroflée, bien connue d'ailleurs dans l'histoire des arts, car elle n'était en réalité qu'une émanation de la fameuse Gilde de Saint-Luc dont les registres sont, par exemple, la source d'information pour quiconque s'occupe du passé de l'école d'Anvers.

Le prix du concours était une coupe d'argent ciselé, l'une de celles probablement que l'on voit encore figurées sur le célèbre portrait d'Abraham Graphœus, peint par Corneille de Vos, au Musée d'Anvers. Et cette coupe, « joyau du pays », a donné son nom au concours des Rhétoriciens, un nom qui, durant plusieurs mois, a été dans toutes les bouches : Landjuweel.

Les annales anversoises enregistrent comme un fait

exceptionnel le Landjuweel de 1 561 , celui que l'Académie d'archéologie eut l'audace de songer à reconstituer, non pas à l'aide de ses propres moyens ni de ses propres ressources, mais en proposant un prix aux sociétés dramatiques et autres qui, avec l'aide d'artistes de leur choix, voudraient entreprendre de figurer avec une fidélité aussi scrupuleuse que possible le cortège de l'entrée des Rhétoriciens. C'était là un fait en quelque sorte nouveau et bien national, dans la série nombreuse des cortèges organisés en Belgique depuis 1830. Notez, en effet, que le cortège projeté ne devait pas être seulement composé, mais joué par les membres des diverses associations concurrentes.

Dans ses grandes lignes le programme était calqué sur les récits, encore conservés, de l'entrée des Rhétoriciens, le 3 août 1561.

La Bibliothèque royale possède même un manuscrit, accompagné de dessins de Frans Floris qui, personnellement, prit part à la cérémonie.

Le récit détaillé de l'événement fut remis à chacune des quatorze sociétés concurrentes.

La question du concours, posée en 1561, avait été désignée par le Conseil d'Etat parmi vingt-quatre sujets qui lui furent soumis, les sociétés de rhétorique étant à l'époque surveillées d'assez près par l'autorité supérieure. Il s'agissait de dire « ce qui incite le plus puissamment l'homme à la culture des arts », et l'entrée solennelle, d'accord avec la devise de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers : « Rapprochés par la sympathie » (wt jonsten versaemt), devait montrer comment on se réunira par amitié et se séparera gracieusement. En somme, le tout figure le triomphe de la Paix. C'est sur ce canevas qu'a brodé l'Académie d'archéologie avec l'aide des sociétés de la ville d'Anvers.

En 1 561 , comme aujourd'hui, quatorze sociétés étaient entrées en lice. La société des peintres, La Giroflée, s'en

fut les recevoir à la porte Saint-Georges, porte impériale que Charles-Quint avait été le premier à franchir. Les documents du temps rappellent les plus infimes détails du costume des divers groupes. Les membres de La Giroflée étaient vêtus de pourpre, de blanc et de rouge. Quarante d'entre eux, à cheval, portaient la simarre de soie pourpre, rayée de bandes de satin blanc ou de drap d'argent, le pourpoint et les chausses de satin blanc, des brodequins blancs, des chapeaux pourpres garnis d'écharpes rouges et blanches, de plumes rouges et pourpres et tous portaient l'épée et les éperons. Les bourgmestres Melchior Schetz et Antoine Van Straelen — le même qui fut, avec Jean Rubens, impliqué dans les événements politiques qui devaient lui coûter la vie et contraindre le père du grand peintre à chercher son salut dans l'exil — étaient vêtus de velours pourpre croisé d'or et escortés de hérauts, de sonneurs de trompe, etc.

Je vous fais grâce du détail des costumes des autres groupes, accompagnés de chars allégoriques. Qu'il me suffise de dire que le tout représenta plusieurs centaines de cavaliers, plusieurs milliers de fantassins.

Ecrivant d'Anvers à Thomas Gresham, au lendemain même de l'entrée des Rhétoriciens, l'Anglais Richard Clough, sa description faite, ajoute ces mots :

« C'était le plus curieux spectacle qu'il m'ait été donné de voir et que je verrai jamais, car, lors de l'entrée de Philippe II à Anvers, les dépenses des nations cotisées pour les préparatifs de la réception n'étaient pas comparables aux frais faits cette fois par la ville d'Anvers. Et, avec tout cela, ils ne gagnent qu'une coupe de dix onces! Je voudrais bien, par Dieu! que quelques-uns de nos seigneurs et gentilshommes d'Angleterre eussent assisté à ce spectacle (je veux dire ceux qui s'imaginent que le monde est pétri de farine d'avoine) ; cela les persuaderait qu'il y a d'autres gens que nous et nous apprendrions à

prévoir l'avenir. Ceux, en effet, qui sont capables de réaliser de pareilles choses, sont en état de faire davantage ! »

Le programme du concours de 1892 imposait aux sociétés la reconstitution aussi fidèle que possible du costume et des accessoires d'un groupe ayant participé au cortège de 1561, y compris sa musique et ses fous dont la mission devait être de lutter de drôlerie. Toute société avait ses insignes, son « prince », son chef-homme, ses porteurs de cartels et de bannières, ses chariots de transport.

Mais en dehors de cette évocation du passé, il restait loisible aux diverses associations de composer des chars, de figurer des sujets, à la condition, bien entendu, qu'aucune de ces représentations ne fût en désaccord avec la période de l'événement principal à figurer.

Un jury d'artistes choisis hors d'Anvers était appelé à opérer, parmi les associations concurrentes, un classement par ordre de mérite, les prix variant de 1,200 francs à 2,200 francs, somme relativement considérable sans doute, mais minime si l'on tient compte des frais que s'étaient imposés les sociétés pour la confection des costumes, des armes et tout particulièrement des chars. Il y en avait au moins une quarantaine.

Notez que le cortège, composé de quelque quinze cents chevaux et de plusieurs mille fantassins, se développait sur une étendue de trois kilomètres et demi.

De même qu'il y a trois siècles, La Giroflée se transporta à la limite du territoire urbain à la rencontre des sociétés étrangères. Ce groupe, hors concours, était formé des représentants des familles patriciennes d'Anvers.

Autant que possible la représentation eut un caractère de scrupuleuse fidélité historique. Ainsi défense était faite, par le programme, à toute personne en costume moderne d'y paraître à un titre quelconque. Une seule des sociétés avait fourni un contingent de quatre cent dix personnages et cent dix-huit chevaux.

Sans insister sur le plus ou moins de caractère, de fidélité ou de richesse des costumes, de splendeur dans la mise en scène, je n'hésite pas à dire que la valeur générale de l'exhibition dépassait de beaucoup la moyenne des entreprises analogues tentées en Belgique. Elle eut surtout la supériorité d'avoir un sérieux assez explicable, étant donné que tous les figurants avaient été recrutés dans la bourgeoisie anversoise, à l'exclusion des mercenaires.

Les artistes avaient d'ailleurs lutté d'ingéniosité dans le choix des motifs appelés à compléter la partie vivante du cortège. Des groupes d'enfants et de jeunes filles relevaient ce que pouvait avoir de monotone le défilé des corporations costumées à la mode d'une seule et même époque.

Ainsi la puissante association des diamantaires avait entrepris de représenter un cortège de princes d'Orient avec une escorte de chameaux et de vrais Abyssins, portant d'immenses panaches de plumes. Ses chars étaient consacrés à l'illustration de l'histoire de la taille du diamant, inventée par un Belge, Louis de Berquen, de Bruges. On nous montrait le personnage recevant des mains de Charles le Téméraire le Sancy à tailler.

Ailleurs c'était l'arrivée à Anvers des marchands vénitiens au XIVe siècle, ou encore Albert Diirer dans une barque sur l'Escaut. Un char illustrant la légende de Quentin Metsys, portait une copie textuelle, en fer, du puits historique. Parmi les allégories figurait un char de la Paix, création d'une grâce exceptionnelle due à MM. Eugène Geefs, architecte, et F. Van Kuyck, peintre.

Un char de la Renaissance, environné de cavaliers en costumes du XVe siècle, portant les bannières des villes d'Italie célèbres dans les arts, une Apothéose d'Homère avait été ordonnée par l'Institut des Beaux-Arts.

Le jugement, proclamé devant l'Hôtel de ville à la troisième sortie, fut plus tard confirmé par une remise

officielle des récompenses, cérémonie qui, elle-même, fut un tableau de style archaïque ayant pour cadre la belle salle décorée des fresques de Leys. La Pucelle d'Anvers distribuait aux vainqueurs des roses rouges et blanches.

En somme, la partie artistique de l'ensemble fait grand honneur à ceux qui en ont pris l'initiative. Pour l'Académie d'archéologie, c'est un succès qu'elle a le droit de revendiquer, car c'est d'elle que part la conception de la fête dont la réussite revient en grande partie à un de ses membres, M. Max Rooses, l'éminent directeur du Musée Plantin et le biographe très apprécié du célèbre imprimeur.

Et le Congrès des archéologues belges fédérés?

Il a été, ma foi, ce que sont les réunions de ce genre, une agréable occasion de rencontre pour les gens heureux de se revoir ou d'apprendre à se connaître, suivie d'une intéressante visite des monuments.

Le Ministre de l'Intérieur, M. de Burlet, ayant les Beaux-Arts dans ses attributions, a fait part au Congrès du prochain dépôt d'une loi destinée à assurer la conservation des monuments historiques, projet réclamé par l'Académie d'archéologie. Il a annoncé l'acquisition par l'Etat des ruines de l'abbaye de Villers, la restauration du château de Bouillon.

Mais l'épisode de beaucoup le plus intéressant du Congrès d'archéologie de 1892 a été la visite aux ruines du château des anciens comtes de Flandre à Gand. J'ai eu l'occasion de parler un jour aux lecteurs de la Gazette du dégagement et de la restauration projetés de ce monument historique de première importance. Le travail est aujourd'hui en voie d'exécution et la première partie du programme est réalisée au point de nous permettre de constater qu'il n'existe pas en Belgique de monument que l'on puisse comparer à celui-ci. L'enceinte noyée depuis des siècles dans les habitations parasites est aujourd'hui complètement remise à jour, et l'opération conduite avec

une entente remarquable par M. J. de Waele, architecte, aidé de M. Van Duyse, l'antiquaire bien connu, a pleinement réussi.

Le château des comtes de Flandre est un édifice du Xe siècle, complété au XIIe siècle. Dans son enceinte grouillait tout récemment encore une population immense que la ville n'a pu faire déguerpir que le jour où, avec le concours de l'Etat et de la Province, elle a pu entrer en possession de l'ancien domaine féodal.

Le Congrès d'archéologie a donné naissance à deux études fort intéressantes sur le château des comtes de Flandre : la première, accompagnée de belles illustrations, est de M. Van Duyse; la seconde du lieutenant général Wauvermans, président de l'Académie d'archéologie.

On peut dire sans exagération, écrit M. Van Duyse, que le château des comtes nous est demeuré tout entier. Sans doute il a subi de nombreuses et graves mutilations, mais ses parties essentielles nous sont conservées, et, comme quelque bien résulte souvent de l'excès d'un mal, c'est aux mutilations mêmes subies par certaines parties de l'édifice que nous devons de pouvoir remonter aux origines les plus lointaines du vénérable berceau de la ville de Gand et des comtes de Flandre. Les murailles dont la cinquième partie est dégagée, à l'heure où nous écrivons ces lignes, circonscrivent un terrain d'environ un demihectare ; elles forment une enceinte circulaire presque complètement conservée, garnie de tours construites sur des trompillons appuyés à des contreforts montant du fond et qui constituent une forme constructive bien caractéristique.

Ce qu'il y a de remarquable, c'est que le fond du volet de droite du célèbre triptvque de Quentin Metsys, au Musée d'Anvers, nous offre une construction extrêmement proche de l'enceinte du château des comtes à Gand.

Fera-t-on une restitution complète de l'ancienne demeure

féodale? Cela ne paraît guère vraisemblable, bien qu'un remarquable ensemble ait été exhibé aux membres du Congrès par M. de Waele. Comme le dit le lieutenant général Wauvermans dans son étude du monument : « L'expérience a démontré que toute reconstruction prématurée, dans un but d'utilisation moderne, a toujours des conséquences aussi désastreuses que la démolition. Il faut découvrir et conserver, non reconstruire d'après des idées préconçues, que l'on arrive à reconnaître fausses ensuite. » C'est en quelque sorte dans le sens des vues de l'éminent historien militaire que s'est prononcé le Congrès. Il a émis le vœu de voir poursuivre les fouilles avec prudence, d'une manière méthodique, en abandonnant momentanément toute idée de reconstruction.

La question sera d'ailleurs abordée de nouveau d'une manière approfondie l'année prochaine, le Congrès archéologique devant tenir ses assises à Gand même.

Le Gouvernement français s'était fait représenter au Congrès par le Dr Hamy.

Un concours vient d'être ouvert entre les architectes et les sculpteurs pour la décoration de la porte monumentale d'entrée du Palais de Justice de Bruxelles. Il y a là évidemment matière à une splendide conception. Espérons que le concours donnera naissance à une œuvre d'importance suffisante pour faire honneur au pays. Qui sait? peutêtre nous révélera-t-il quelque nouveau Ghiberti, bien qu'en réalité les portes d'un Palais de Justice ne sauraient mériter, à aucun titre, d'être assimilées à celles du Paradis.

Exposition de cinquante chefs=d 'œuvre français

au profit de l'Hospitalité de nuit.

Exposition de cinquante cinq tableaux de 1* « École belge »

réputés chefs=d'œuvre. — Vente Capronnier.

Collection Henri Lambert. — Collection Dr Lequime.

Collection Van Branteghem.

Vente du verrier J.=B. Capronnier. — Cinquantième anniversaire

de l'archiviste Alphonse Wauters. — Nicolas KnupferO).

Le mois de mai, c'est chose convenue, voit éclore les expositions. A Londres comme à Paris, il amène le cortège des Salons officiels. Ici nous sommes moins précoces; le grand Salon de l'année, qui se tiendra à Gand, n'a lieu que dans quelques semaines. Il doit célébrer le centenaire de la Société gantoise d'encouragement des Beaux-Arts. Pourtant le renouveau nous a procuré un ensemble d'événements artistiques d'ordre secondaire, dont le souvenir mérite d'être recueilli.

Il y a quelques mois déjà, un homme de goût et d'initiative, artiste lui-même, M. de Saint-Cyr, a installé, rue Royale, une coquette galerie dont la situation assurait d'avance le succès. On y a vu, à diverses reprises, des collections choisies de productions artistiques, formées à l'aide d'éléments empruntés aux cabinets d'amateurs d'élite. Dans un but de charité, nous avons eu ainsi, au cours des dernières semaines, des expositions qu'il est permis d'envisager comme une bonne fortune pour quiconque estime que le progrès, en matière d'art, est absolument en sens inverse de l'étalage surabondant des toiles dont la production hâtive pourra seule expliquer à nos continuateurs une fécondité dont, avant la nôtre, aucune époque n'a, que je sache, donné l'exemple.

(•) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3" période, vol. 7, 1892, p. 510. m

Pour faire suite à l'Exposition des portraits exposés en 1891, 1892 nous a donné les Cinquante chefs-d'œuvre, exposés au profit de l'Hospitalité de nuit. « Chefsd'œuvre » est un mot d'acceptions très diverses, au gré des points de vue de ceux qui l'emploient. On ne saurait nier toutefois que, dans la circonstance actuelle, exclusivement formée à l'aide d'éléments empruntés à des collections locales, l'exhibition dont il s'agit, sans mettre en ligne seulement des chefs-d'œuvre, n'en a pas moins réuni des travaux ayant pour signataires des maîtres dont le nom se rattache avec autorité au mouvement artistique contemporain. Descamps, Delacroix, Messonier, Jules Dupré, Corot, Fromentin, Courbet, Trovon, Daubigny, Millet, Théodore Rousseau, Diaz, Vollon, Rovbet, Isabey ; seul Détaille, par un privilège dont rien, sans doute, ne l'exposait à déchoir, représentait les vivants dans cette assemblée d'illustres disparus.

L'école française, vous l'aurez constaté, faisait à elle seule les frais de cette galerie improvisée ; et elle les faisait avec une supériorité qui n'a excité de surprise qu'au point de vue de la provenance des œuvres, toutes tirées de collections bruxelloises. On ne se doutait pas, en effet, eu égard à l'avide recherche des œuvres de nos chefs d'école et aux sacrifices que comporte leur possession, que la capitale recelât de quoi constituer un ensemble si distingué d'échantillons de leur talent. Je parle surtout des paysages; les sujets à figures étaient en minorité, ce qui d'ailleurs s'explique.

Cinq Dupré, tous de qualité supérieure, mais spécialement le Soleil couchant et le Clair de lune, marines de la collection Dekens, ont fait sensation. La Méditerranée de Courbet (1857) n'a pas réuni de moindres suffrages, et les Bords de la Tamise, par Daubigny, un paysage de 1873. De la collection Lyon, — représentée à elle seule par treize peintures, dont deux Delacroix : Les Lions à la

source et Le Fleuve Sebou ; trois Diaz : Le Bracelet, Les Conseils de l'Amour et un portrait de grandeur naturelle, sur fond bleu-turquoise ; un Fromentin : Le Simoun, et un Regnault : une admirable tête de Nubien, — évoquait, sans y rien perdre de son originalité, le souvenir de John Constable. De la collection Van den Eynden étaient venus les Convulsionnait es de Tanger, de Delacroix, la Veillée et la Bouillie, de Millet, trois pages qui figurèrent avec honneur à la centennale de 1889, de même que le curieux Garbet au baron Goethals, La Fête d'une commune près de Paris, daté de 1837. De la collection Lyon était venu encore le beau Fromentin : L.es Gorges de Chiffa, tandis que le Lac de Bellegarde (collection Cardon), la Chaumière (collection Hèle), la Campagne romaine (collection Dutoict) et le Cavalier (collection Lvon) faisaient à Corot une représentation infiniment remarquable.

La présence d'un Messonier fameux, Le Guide (1883), de la collection Crabbe, avait de quoi compenser par son importance le nombre relativement restreint des sujets à figures. Irréprochable par la précision du détail, la justesse des attitudes et l'entente générale de toute chose, cet épisode des guerres de l'Empire, où une troupe de dragons descend d'une côte boisée sous la conduite d'un paysan alsacien, a plus surpris que charmé. Les figures, plus grandes que d'ordinaire, donnaient une impression de sécheresse d'àcreté, et la verdeur des habits d'uniforme avait peut-être elle-même pour effet de faire naître une sensation aride. Avec cela des prodiges de conscience et d'étude approfondie de la réalité.

M,m Cardon avait tiré de sa riche galerie un Descamps superbe, bien qu'inachevé, Lx Christ dans le prétoire, page de la plus haute conception dramatique et, sous le rapport de l'exécution, digne en tout du maître. Et puisque le mot chef-d'œuvre a été hasardé, je l'adopte sans scru-

pule pour la Partie d'échecs de Roybet (collection Van den Eynden), assurément la plus importante des œuvres de son auteur par les dimensions, le nombre des figures, la composition et la distribution supérieure de la lumière.

Par sa date même, le Gnet-Apens. d'Isabey (1875) ressuscitait un genre dont le culte, aujourd'hui bien délaissé, s'expliquait, sachons en convenir, par de multiples séductions. Ne compose ni ne peint avec cette adresse-là qui veut, et si rien ne paraît moins probable qu'un retour vers le romantisme, le caractère rétrospectif de l'exposition n'en donnait pas moins un attrait plus vif à cette rencontre de systèmes opposés. En dehors de l'importance des éléments, elle a eu aussi, dans ses proportions restreintes, une valeur enseignante très considérable. Pour la plupart, les jeunes artistes belges ne connaissent que de nom les maîtres de l'art français ; ils garderont, j'en suis persuadé, le souvenir très vivace des pages qu'on leur a fourni l'occasion d'étudier.

Chose attendue, d'ailleurs désirée et bien légitime aussi, l'Exposition a eu, dès le lendemain de sa clôture, une suite normale dans une réunion de cinquante-cinq tableaux de l'école belge, réputés « chefs-d'œuvre » à leur tour et destinés, semble-t-il, à représenter ce groupe intéressant de notre école formé sinon directement aux enseignements de la vôtre, tout au moins sous ses influences irrécusables. Ceux que leurs souvenirs reportent à quarante ans remontent aussi au début de ce mouvement qui, à Paris même, a trouvé des représentants parmi les célébrités : les deux Stevens, Willems, G. de Jonghe, de Knyff. En Belgique : Louis Dubois, Hippolyte Boulanger, Louis Artan, maintenant disparus, ont laissé un œuvre considérable et dont les inégalités n'effacent point leur sentiment distingué des exigences picturales s'affirmant parfois avec rudesse en présence des mièvreries enfantées par la mode.

La réunion dont je m'occupe ne devant comprendre que les travaux d'artistes défunts, Boulanger, Artan, Dubois, de Knyff y étaient en force, avec Navez, Gallait, Leys, Madou, Verboeckhoven, De Winne, Ch. De Groux, Fourmois, Henri de Braeckeleer, Agneesens, Huberti pour compléter un ensemble de spécimens très dignes d'être revus, car beaucoup avaient figuré à des expositions antérieures, ici même. Certaines œuvres de Boulanger et d'Agneesens avaient paru la veille seulement à la vente Lequime ; on en a vu d'autres, à l'Exposition des portraits du siècle, l'an dernier. Elles valaient d'ailleurs, je l'ai dit, d'être revues et, bien certainement, une visite à l'Exposition ne vous laissait pas sous le sentiment de choses démodées. Je crois bien que le public d'aujourd'hui s'identifie mieux que celui d'il y a un quart de siècle avec des œuvres comme le Chevreuil mort (1863) et la Nature morte (1877) de Louis Dubois; que ces deux peintures se ressentent de l'influence de Courbet, c'est indéniable ; elles n'en restent pas moins des morceaux distingués. Gallait, qu'on a eu la malencontreuse idée de représenter par une bien impersonnelle réduction des Derniers Honneurs rendus aux comtes d'Egmont et de Hoiries, Verboeckhoven avec un Pâturage fait tout entier de recette, ne retrouvent évidemment pas leur faveur d'il y a trente ans. Guarda e passa... Leys et Madou se tiennent mieux, bien que leur œuvre offrit, et sans trop de peine, de quoi justifier leur réputation d'une manière plus précise. Pour Leys, les réductions des figures décoratives destinées à l'Hôtel de ville d'Anvers, non plus que le saint Luc, réduit également d'après la grande figure composée par le maître pour la décoration de sa propre demeure, ne constituaient ici une représentation bien mesurée à la valeur du grand artiste. De même l'intérêt de l'esquisse de la Chasse au rat de Madou est bien atténué par le souvenir que tout le inonde a gardé de cette composition,

sans cesse raffraichi par la belle estampe de Meunier.

Le Banc des pauvres de De Groux est, dans l'histoire de l'art belge, un événement. Vulgarisé par la lithographie, il fit son apparition au petit Salon de la Société d'harmonie d'Ixelles, en 1854. Il obtint du succès, mais sans trouver d'acquéreur; c'était trop triste. De Groux, mort il y a plus de vingt ans déjà, avait débuté, sous Navez, comme peintre de sujets religieux et même suivi les cours de l'Académie de Diisseldorf, alors très prônée. Mais rien ne traduit moins ces influences que l'œuvre de la partie moyenne de sa vie, consacrée à illustrer, avec un rare sentiment dramatique, certains côtés de la vie populaire. Rien qu'à la petite exposition de la rue Royale nous trouvons : Les Adieux du conscrit, I^e Jeudi-Saint, Le Pèlerinage de Dieghem, Le Curé au viatique, Les Flâneurs, choses vues et profondément ressenties, que d'autres ont reprises et peut-être poussées plus loin, — matériellement, — mais non surpassées en réelle profondeur d'expression. Le Musée de Bruxelles possède une assez bonne représentation de De Groux, le Tassaert de l'école belge. De complexion délicate, il languit pendant bien des années : d'instinct son cœur allait aux souffrances, sans que du reste il se posât en réformateur. Ses œuvres, souvent assez gauches, n'en laissent pas moins une impression profonde, comme, par exemple, le Bénédicité et le jfunius prêchant, du Musée de Bruxelles, où la puissance du sentiment rachète ce qu'il peut y avoir d'imperfection dans la forme.

Hippolyte Boulanger fut également un novateur. Son pavsage, exposé par M. Hèle, une Lisière de forêt en automne (1865), est sinon la première, tout au moins une des premières tentatives de l'artiste dans le genre qui devait illustrer son nom. Boulanger approchait alors de la trentaine. Il avait fait d'une manière assez décousue des études de la figure humaine ; je doute fort qu'il eût jamais songé au paysage ; aucune œuvre de lui n'avait paru dans

une exposition. Poussé par ce maître suprême : le besoin, fixé à la campagne, on vit subitement se révéler en lui de prodigieuses facultés d'assimilation. Etait-il paysagiste né? Avait-il trouvé sa vocation ? Je n'en sais absolument rien ; de son temps, on songeait peu à se vouer au paysage en Belgique; il y fallait des études très spéciales, une touche particulière pour la feuillée de chaque essence d'arbre. Quoi qu'il en soit, Boulanger rompit avec tout cela. Son intelligence éveillée, son goût très fin lui permirent de choisir ses sites d'une façon capitale. Notons, d'autre part, qu'il avait passé une partie de son enfance à Paris; il avait eu ainsi le bonheur de connaître Corot, Rousseau, Dupré dont le souvenir n'est pas sans laisser une trace dans ses œuvres. Sa carrière de paysagiste fut à peine d'une dizaine d'années. Elle lui permit, en somme, de figurer de son vivant même au premier rang des paysagistes belges. Le Musée d'Anvers poussait l'autre jour jusqu'à 9,000 francs son tableau de la Petite Vanne à la vente Lequime.

Un mot de cet événement artistique, car c'en fut un. Le Dr Lequime, très répandu dans le monde des arts, moderniste passionné, avait consacré plusieurs années et pas mal d'argent à la formation d'une galerie de tableaux destinés surtout à illustrer l'école belge par cette catégorie d'artistes que l'on a pris coutume de désigner sous le nom de « jeunes » ; le groupe indépendant, en un mot. Le patricien n'était du reste pas exclusif. Il eut d'excellents Harpignies, des Courbet, des Daubigny, des Jongkind. Les deux Stevens donnaient chez lui la réplique à Boulanger et Henri de Braeckeleer. Il possédait de splendides dessins de Rops et même un tableau à l'huile, une plage remarquable du maître aquafortiste.

Le public n'ignorait point que de la galerie Lequime des peintures remarquables d'artistes défunts avaient passé au Musée de l'Etat. Ces diverses circonstances, jointes aux sympathies personnelles moissonnées par ce passionné

d'art, obligé pour des motifs de santé de séjourner loin du pays en abandonnant les œuvres réunies avec tant d'amour» tout cela avait donné à la collection Lequime un relief de plus. Et comme, d'autre part, nulle collection d'ensemble du groupe artistique représenté par la galerie Lequime n'a jusqu'ici passé en vente, je crois bien que l'expérience avait la valeur d'un critérium. Malgré tout, ses prix sont restés inférieurs à l'attente. J'y insiste moins pour en tirer conséquence que comme évidence nouvelle à l'appui de ce fait touché à plus d'une reprise dans nos correspondances, que si l'amateur belge ne recule pas à l'occasion devant quelque achat considérable pour enrichir sa galerie, ce n'est pas dans les ventes publiques que, d'ordinaire, il se hasarde. De ceci résulte qu'il n'y a point de cote bien décisive pour les œuvres belges. A part le paysage de Boulanger, mentionné ci-dessus et payé 9,000 francs par un amateur bruxellois, une seule œuvre belge — un tableau de Verwée, d'ailleurs fort remarquable — est allée à 5,000 francs. Les Courbet, dont pas un n'était signé, n'ont pas donné davantage, à l'exception d'un paysage, Le Miroir de la Loue, adjugé à 7,100 francs. Les Bords de l'Oise, de Daubigny, 4,100 francs. L'ensemble de la collection a donné environ 90,000 francs. M. Lequime a offert au Musée de Bruxelles un curieux de Jonghe, figures presque grandes comme nature : Les Pèlerins. Ce tableau est antérieur au départ de l'artiste pour Paris. Il n'est, du reste, pas exceptionnel dans son œuvre.

L'église des Jésuites à Bruxelles possède de de Jonghe le Martyre d'un saint, exécuté dans la manière de Tony Johannot et de Roqueplan. L'artiste peignit, de plus, une grande toile de la Visitation pour le couvent de ce nom.

La collection d'un autre amateur bruxellois, M. Henri Lambert, a fait passer sous le feu des enchères, presque au lendemain de la vente Lequime, un très bel ensemble de productions françaises et belges. On n'a fait cette fois

que 41,000 francs, bien qu'il v eût un superbe Courbet, une Corbeille de fruits, signée et datée de Sainte-Pélagie (2,300 francs) ; un Daubignv admirable, presque une esquisse, un coin d'étang, sous un ciel strié de nuages gris; le bord de l'eau couvert de nénuphars (2,700 francs). Une très belle esquisse du même, 85 francs. Deux excellents Jules Dupré, tout petits d'ailleurs, 6,500 et 5,000 francs; un Hallebardier de Roybet, 1,300 francs; une Vache de Trovon, très petit tableau aussi, 4,500 francs. Cela nous fait au delà de 22,000 francs, si bien que 18,000 francs à peine suffisent à paver de très belles choses signées d'ailleurs : Alfred et Joseph Stevens, deux Madou, un très bon Louis Dubois, deux Henri de Braeckeleer, un Calame, un Artan, un Bôhm, deux fort bons Verwée, un Théod. Weber. Il v a, comme vous voyez, de quoi réfléchir. La Belgique est, je crois, le pays de l'Europe où l'on compte le plus d'artistes. C'est exclusivement comme peintres et sculpteurs qu'ils songent à se produire. Ni journaux illustrés ni revues de quelque importance auxquels soient attachés des dessinateurs. Pas de graveurs sur bois; à peine un graveur en médailles! C'est donc exclusivement du pinceau et du ciseau que doit vivre l'école.

Dans la préface du catalogue d'une exposition toute récente, et dont le signataire n'est autre que M. Camille Lemonnier, je relève cette phrase : « L'Art contemporain flamand, plus que nul autre, assume la tristesse d'un martyrologe ». L'intervention officielle, si grandement sollicitée par les artistes, est assurément bien impuissante en présence de tout ce que l'on attend d'elle. Les travaux que l'Etat pourra demander à quelques artistes, resteront sans influence sur le goût du public, et si quelque peinture va, de temps à autre, au sortir d'une exposition, garnir les parois d'un salon ministériel ou même d'un Musée, il est rare que la rosée budgétaire trouve à féconder des talents

de pousse bien vigoureuse. Qui désire s'en convaincre n'a qu'à visiter une salle récemment ouverte au Musée moderne de Bruxelles et où ont pris place les plus récentes acquisitions de l'État. Il me peinerait de croire que nous avons là ce que les derniers Salons de peinture ont produit de meilleur.

J On peut voir dans la même salle du Musée, deux œuvres léguées à l'Etat par M. Champion de Villeneuve et exposées sous le nom de Géricault. Un Général suivi de son ètat-major (il s'agit d'Alexandre Ier de Russie) et une 'Chasse à l'ours. S'il a pu m'arriver de déplorer le peu d'empressement que mettent les particuliers à enrichir nos Musées, je me rétracte. Si nos Galeries publiques ne sont destinées à recevoir que de pareils accroissements, il faudra que la loi intervienne pour prohiber toute donation ultérieure. Léguer à un Musée et sous le nom illustre de l'homme qui a signé le Naufrage de la Méduse, deux «productions aussi vraiment lamentables et dont, par surcroît, l'une, La Chasse à l'ours, reproduit certainement un tableau de Querfurt ou de Pierre Potter, constitue, en Somme, une plaisanterie dont les plus généreuses intentions ne suffisent pas à faire absoudre l'auteur.

On s'occupe sérieusement à Bruxelles de la reconstitution d'une Société d'encouragement des Beaux-Arts modelée sur les institutions qui, depuis plus d'un siècle, fonctionnent à Anvers et à Gand. On sait qu'à Bruxelles c'est à l'État qu'incombe le soin des expositions. Le médiocre succès du dernier Salon de Bruxelles a remis sur le tapis, et cette fois de la manière la plus sérieuse, le projet déjà ancien de grouper toutes les forces artistiques de la capitale, artistes et amateurs, en vue de l'organisation des Salons triennaux.

Le public serait admis, en retour de certains avantages, à s'associer à l'entreprise par sa souscription; l'État interviendrait par voie de subsides. Le principal avantage de

la réforme serait d'intéresser plus directement le public aux choses d'art, l'exposition étant appelée à devenir en quelque sorte la sienne.

A la tête des promoteurs figure le duc d'Ursel, membre du Sénat. Par tradition non moins que par goût, nul n'était mieux désigné pour donner à l'institution nouvelle l'impulsion nécessaire. En effet, le grand-père du duc fut, dans les premières années du siècle, le président de la Société des Beaux-Arts qu'il s'agit de faire revivre.

A la mode anglaise, le Musée des Antiquités du Parc du Cinquantenaire nous a donné une Loan Exhibition de la collection des vases et terres cuites helléniques de M. Alph. Van Branteghem, un des ensembles du genre les mieux choisis que l'on sache en dehors des Musées. S'il n'appartient pas au premier venu de faire une pareille collection, c'est moins encore au point de vue des ressources matérielles, pour considérables qu'elles soient, qu'au point de vue de l'étendue du savoir que suppose la recherche de ses éléments. M. Van Branteghem se révèle tout ensemble homme de goût et d'érudition. Il s'est, depuis un grand nombre d'années, appliqué avec une persistance fort grande à rechercher les produits de l'art de terre chez les Grecs, à toutes les époques de leur histoire. En dehors de la beauté des exemplaires, c'est surtout à réunir les types signés que s'est attaché le collectionneur. Il v est si bien parvenu qu'après le Musée britannique, sa collection, m'assure-t-on, est celle où se rencontrent le plus de spécimens d'auteurs connus. Dès le VIP siècle, nous rencontrons ici des noms de potiers illustres, ces potiers dont le nom même se confond avec l'origine de l'art. 11 va sans dire que, pour signer un vase, il fallait que son auteur le jugeât parfait. Il y a ensuite cette autre circonstance qu'une œuvre signée sert de détermination aux spécimens de même origine. Plût au ciel que nos peintres du moyen âge se fussent préoccupés plus souvent d'authentiquer leurs œuvres !

Outre la qualité du décor et l'élégance de la forme, M. Van Branteghem s'est occupé de la variété de destination de ses types. Il n'a pas été moins heureux, je pourrais dire moins entendu sous ce rapport que sous les autres. Il nous a fait voir tout un ensemble de vases tour à tour votifs et honorifiques, usuels et funéraires, admirables de forme et de décoration. Prodigieuse, une série de huit coupes à fond blanc, trouvées à Athènes en 1890; le décor, purement linéaire, révèle peut-être, au delà de tout le reste de la collection, la supériorité des maîtres grecs dont, à peine faut-il le dire, les vases à fond rouge accusent le talent d'une manière bien moins complète. J'ajoute que ces œuvres si parfaites sont pourvues d'une signature, celle de Sotadès, et sont, jusqu'à ce jour, uniques. Euphronios, dont le Musée de Bruxelles possède également un vase, est représenté dans la collection Van Branteghem par une coupe que l'on qualifiait l'autre jour à l'Académie « une des œuvres d'art les plus accomplies qu'on puisse rencontrer ». Il y a un vase signé deux fois par son auteur : Oikophelès.

Le groupe des terres cuites, à lui seul, comprend au delà de cent spécimens, parmi lesquels s'en trouvent d'absolument déroutants. Plusieurs sont du reste célèbres, comme le Silène et la Nymphe et la Victoire de la collection Castellani, sans parler des types divers publiés dans les gazettes archéologiques de France et d'Allemagne. M. Frœhner a dressé un monumental catalogue de la collection Van Branteghem, catalogue destiné, semble-t-il, à consacrer bientôt un souvenir, car il confirme un bruit répandu depuis quelque temps que ce grandiose ensemble sera probablement dispersé.

L'Académie de Belgique s'en était émue. Elle a émis le vœu de voir l'Etat entrer en négociation avec le possesseur pour assurer au pays la conservation d'un si exceptionnel ensemble.

Une autre vente, de nature non moins spéciale, annoncée comme prochaine, est celle des études, calques de vitraux et vitraux délaissés par J.-B. Capronnier, peintre verrier, mort au mois de juillet de l'année dernière. Parisien de naissance, Capronnier était venu très jeune en Belgique où son père François, ancien employé de la manufacture de Sèvres, ressuscita l'art de la peinture sur verre, d'après les procédés anciens. On en savait si peu de chose en 1825, que lorsqu'il fallut réparer les fameux vitraux de Sainte-Gudule à Bruxelles, on ne put s'y prendre autrement qu'à l'aide de morceaux de verre peints à l'huile. Capronnier, très au fait de son art, est l'auteur d'un livre considérable publié en collaboration avec Lévi : L' Histoire de la peinture sur verre depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Il avait rassemblé une série précieuse de manifestations de la peinture sur verre à travers les siècles. C'est cette collection qui sera vendue avec les cartons, au nombre de plusieurs milliers des œuvres du maître. Ce chiffre paraît excessif; il est pourtant exact et fort explicable, si l'on songe à l'extension prise par la décoration archaïque des églises au cours du dernier demi-siècle. Capronnier avait placé de ses œuvres dans tous les pavs de l'Europe et, chose remarquable, surtout en Angleterre et en Hollande, pays protestants. En Belgique, outre les vitraux qu'il a restaurés, il en a placé un nombre incalculable de nouveaux. Il avait pour associés ses fils et des artistes de grande valeur, parmi lesquels figurèrent Charles De Groux, dont il a été fait mention plus haut, et Ernest Kathelin, le gendre de Capronnier, un dessinateur des plus experts en la branche spéciale illustrée par le vieux peintre.

Une manifestation à laquelle me semble devoir applaudir quiconque apprécie la valeur et la vulgarisation des sources authentiques et le prix des dates, « ces agrafes d'or, dont l'histoire », écrivait un jour Paul Mantz, « se sert

pour retenir les plis flottants de son manteau », réunissait à l'Hôtel de ville de Bruxelles, le Ier avril, le collège communal et les amis de M. Alphonse Wauters, à qui sont dus tant de précieux travaux sur le passé de l'école flamande. Il s'agissait de célébrer le cinquantenaire de l'entrée en fonction de l'éminent archiviste. Né à Bruxelles en 1817, Wauters a aujourd'hui 75 ans et les porte avec une verdeur qui nous promet encore de précieuses contributions à l'histoire locale qu'il a si puissamment enrichie.

A peine ai-je besoin de rappeler ses études d'une portée plus générale, ses informations sur R. Van der Weyden, sur Hugues Van der Goes, sur Bernard Van Orley, sur Pierre Campana, sur l'architecte Van Bodeghem, en grande partie l'auteur de Notre-Dame de Brou, dans la Bresse, sa restitution à Jean Bellegambe du retable d'Anchin, aujourd'hui conservé à Notre-Dame de Douai.

Chargé plus d'une fois de missions à l'étranger, Wauters a dressé une table précieuse des Chartes relatives à l'histoire de notre pays, existant dans les dépôts publics de France. En 1878, c'est à lui qu'a été adjugé pour la première fois le prix de 25,000 francs, intitulé par le roi pour récompenser les études entreprises dans le domaine des sciences, des lettres et des arts. A propos de la manifestation dont il s'agit, une liste des œuvres du jubilaire a été publiée par les soins de l'administration communale. J'y signale des lacunes en ce qui concerne l'histoire de l'art. On a omis de mentionner les articles insérés par Wauters dans Y Histoire des peintres de Charles Blanc : Van der Weyden, Van der Goes, Bernard Van Orley et Michel Coxie.

Notre jubilaire est l'oncle de M. Emile Wauters, le peintre éminent, aujourd'hui fixé à Paris, et de M. A.-J. Wauters, le distingué critique d'art.

MM. Frimmel et de Stuers se sont récemment occupés, dans la Chronique des Beaux-Arts, du peintre Nicolas

Knupfer. Je me permets de signaler aux curieux le portrait de ce maître, peint par lui-même, et gravé par P. de Jode pour le Gulden Cabinet de De Bie. Voici ce que dit le texte de cette image : Nicolas Knupfer, peintre artificieux en figures. Il fit son apprentissage à Lipsic, chez Emmanuel Nysen, l'an 1603, et du depuis à Magdembourg. Il vint l'an 1630, tenir sa résidence en Utrecht, chez Abraham Blommart, où il a mis au jour quantité de pièces admirables tant pour le Roy de Danernarc, comme pour aultres grands princes et personnes curieuses.

J'ajoute qu'on a vendu l'autre jour à Bruxelles, à la salle Fiévez, une Assomption de la Vierge, du maître, curieuse petite peinture faisant partie de la collection Rauch.

Recherches sur le Retable de Saint=Bertin

et sur Simon Marmion,

par M«r Dehaisnes (Lille) (').

A proprement dire, Simon Marmion est, dans l'histoire de l'art, un nom sans écho, et les recherches patientes de Mgr Dehaisnes n'arrivent encore à le dégager que très imparfaitement des incertitudes qui l'environnent.

Glorifié par Jean Lemaire, par des Belges, dans sa Couronne Margaritique, si fréquemment rappelée, comme « prince de l'enluminure », et par Jean Molinet, dans son épitaphe prolixe, dont surtout est à retenir ce passage :

J'ay décoré, par art et sens acquis, Libvres, tableaux, cappelles et autelz Telz que pour lhars ne sont ghaires telz.

Ses œuvres sont jusqu'à ce jour indéterminées, faute d'un point d'attache certain, d'un document irréfutable.

Alfred Michiels songea un jour à faire de Marmion, dont presque toute la vie s'écoula à Valenciennes, comme le prouve Mgr Dehaisnes, l'auteur d'une merveilleuse série de petites peintures conservées, presque enfouies, dans un palais de La Hâve, et provenant, la chose est certaine, de Saint-Omer, où elles décoraient le retable de Saint-Bertin.

Réparties en deux séries de cinq compositions, elles retracent les principaux épisodes de la vie du saint.

L'hypothèse de l'historien de la peinture flamande est reprise par M"r Dehaisnes, avec l'appui d'un ensemble d'informations sur l'origine et la disposition du retable.

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité, 1893, p. 38.

Par malheur, si dignes qu'ils soient de nous intéresser, ces détails n'apportent pas la preuve, péremptoire, indiscutable que Simon Marmion ait, en cette circonstance, concouru à l'ensemble décoratif dédié par Guillaume Fillastre, abbé de Saint-Bertin, au patron de son abbaye, en l'année 1459.

Dans le retable de Saint-Bertin, l'or et l'argent se mêlaient aux gemmes et aux pierreries. Après avoir brillé trois siècles à sa place primitive, ce riche ensemble disparut un beau matin pour être morcelé, sinon vendu en 1783. Existait-il encore à l'époque où la République s'appropria les biens du couvent? Msr Dehaisnes l'ignore. L'inventaire des richesses de la communauté, dressé par les commissaires de la République, ne fait mention ni du retable ni des peintures. Avant de passer en vente à Paris, en 1823, celles-ci appartenaient à un boulanger de Saint- Omer. M. Nieuwenhuys les acquit pour en céder la partie principale au roi des Pays-Bas et les deux petits panneaux complémentaires à M. Beaucousin. Ces derniers appartiennent depuis peu à la Galerie Nationale de Londres.

Les dix compartiments du palais du prince Frédéric, à La Hâve, forment deux panneaux de im4Ô de large sur om57 de haut. Ils se rangent parmi les créations les plus exquises de l'art flamand du XVe siècle. Attribués à Memling par presque tous les auteurs, y compris Descamps, ils sont, comme le dit avec infiniment de raison Mgr Dehaisnes ('), « plus proches de Jean Van Eyck, tant par le style que par la coloration ».

On constate même, dans des proportions très réduites, comme le souvenir de X Homme à l'œillet du Musée de Berlin, dans la tête de saint Orner, figuré dans un des

(l) Nous D'avons eu l'occasion d'étudier ces délicieuses créations qu'après la publication de l'édition française du Livre des Peintres de Van Mander. Sur la foi du Nederlandsche Kunstbode, nous les avions attribuées à Memling.

panneaux, et dont la reproduction est jointe à l'étude de Mgr Dehaisnes. Même rigidité d'expression, même fermeté de trait. Il n'y a pas jusqu'à l'oreille pointue du personnage qui ne se retrouve de part et d'autre. Guillaume Fillastre aurait-il d'aventure servi de modèle pour l'une ou l'autre œuvre ?

Le comte de Laborde était très perplexe en ce qui concernait l'attribution des peintures de La Haye. Elles étaient au nombre des plus précieuses qu'il eût rencontrées. « Je n'aurai de repos », écrivait l'illustre historien en 1851, « que lorsque je retrouverai la date, le prix, le nom de l'auteur de ces tableaux ».

C'est à la solution du problème que s'applique, avec l'ardeur et le zèle qu'on lui connaît, l'auteur du livre que nous analysons.

C'est par induction qu'il en vient, avons-nous dit, à faire honneur au peintre de Valenciennes, des panneaux retranchés à Memling, et il faut convenir que l'attribution nouvelle a de multiples avantages. Sans être par elle-même à l'abri de la controverse, elle n'en fraye pas moins la voie à des rapprochements destinés à fixer les caractères du peintre, jusqu'au jour où son nom sera définitivement précisé.

Aussi serait-il grandement désirable que de plus fréquentes occasions fussent offertes aux connaisseurs, d'examiner les peintures du Palais du Voorhout à La Haye. Nous avons, pour notre part, la persuasion qu'exposées dans un Musée public, elles eussent dès longtemps trouvé leur point d'attache avec des oeuvres méritantes.

Simon Marmion mourut le jour de Noël 1489. Originaire d'Amiens, suppose Mgr Dehaisnes, il était fils d'un peintre, Jean Marmion, frère de Guillaume, peintre également, fixé à Tournai et déjà mentionné par Pinchart, enfin de Marie Marmionne, comprise aussi parmi les miniaturistes mentionnés dans la Couronne margaritique. Le magistrat d'Amiens lui confia divers travaux dont il semble que la

trace soit perdue, notamment l'exécution d'un Christ en Croix, avec la Vierge, saint Jean et d'autres personnages, œuvre destinée à l'Hôtel de ville.

Fixé à Valenciennes à dater de 1458, il s'y maria en 1466 à Jeanne de Quaroube, appartenant à une ancienne et riche famille. Sa réputation était fort grande. Ce fut lui qui décora d'une image de saint Luc l'autel de la confrérie des peintres. Il résulte d'un passage de l'historien Molanus, qu'en l'année 15 12, Velasco de Lucena légua à l'hôpital de Louvain, une Vierge, de Simon Marmion, désigné comme « très illustre peintre de Valenciennes ».

Chose rare, nous avons affaire ici non seulement à un peintre, mais à un enlumineur. En effet, les comptes de la recette générale des finances des ducs de Bourgogne établissent qu'en l'année 1467, Simon Marmion fut chargé de « ystorier, enluminer et mettre en forme ung bréviaire », pour servir à Philippe le Bon à dire ses Heures.

Ce bréviaire ne fut terminé qu'en 1470; il coûta, comme l'a établi Pinchart, lequel a fait connaître les divers postes relatifs à cet objet, une somme de près de 500 livres.

Que sont devenues les œuvres de Marmion (')?

Les recherches de Mgr Dehaisnes ne lui permettent pas de nous désigner avec certitude aucune, et à peine nous donne-t-il l'espoir d'en retrouver jamais.

Mais comme le nombre des peintures anonymes du XVe siècle est de beaucoup plus vaste encore que celui des artistes dont le nom seul est parvenu jusqu'à nous, l'auteur voudra bien nous permettre d'escompter un peu le hasard, et cela avec une confiance d'autant plus grande que ses propres efforts l'auront plus efficacement servi.

(') Nous n'acceptons pas, cela va de soi, pour une œuvre du maître, la médiocre création que lui attribue le catalogue du Musée de Valenciennes, sur la foi de Michiels. Me* Dehaisnes partage là-dessus notre avis.

Musée de Lierre. — Prix de Rome. — Exposition Van Camp. — Exposition Joseph Stevens (!).

Les Musées de province prennent de nos jours une notoriété des plus profitables au progrès des études. En France, en Allemagne, en Hollande, encore, il s'est trouvé des érudits pour nous révéler l'existence de quantité d'oeuvres curieuses détenues par les Musées secondaires, et, tout récemment encore, notre collaborateur, M. Frimmel, a entrepris un travail analogue pour les Galeries autrichiennes.

En Belgique, l'attention des curieux s'est presque exclusivement concentrée sur les grandes Galeries de Bruxelles et d'Anvers. Une notable partie du public artiste en est sans doute à ignorer l'existence de Musées, cependant très curieux, à Malines, à Courtrai, à Ypres, à Tournai, et apprendra peut-être avec quelque surprise que le Musée de Bruges détient du génie de Van Eyck, de Memling et de Gérard David, des productions que peuvent envier les plus riches Galeries du inonde. Une collection photographiée des principales d'entre ces oeuvres serait extraordinairement bienvenue.

La petite ville de Lierre a, depuis le 16 octobre 1892, un Musée dont l'ouverture n'est pas indigne d'être signalée aux lecteurs de la Gazette déterminés à faire le voyage, désormais classique, des provinces belges et hollandaises.

Lierre, pour leur gouverne, est une ville de quelque vingt mille âmes, ayant avec Anvers des communications nombreuses et faciles, une église magnifique, enrichie par Maximilien d'Autriche de vitraux splendides en souvenir,

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, p. 75*

sans doute, du mariage de son fils Philippe le Beau avec Jeanne de Castille, — Jeanne la Folle, — mariage célébré, chose difficilement explicable, dans cette paisible et insignifiante localité anversoise.

J'ai aussi pour devoir de rectifier une erreur du guide Baedeker, dont la plus récente édition ( 1891 ) porte approximativement à cinq cents le nombre des œuvres réunies au Musée lierrois. Il faut en rabattre. Le total des peintures mises à la disposition de la municipalité et actuellement exposées est d'un cinquième à peine, cent neuf pour être précis, et je doute qu'il soit appelé à s'accroître, par la simple raison que le tout procède d'un héritage. Il y a, de plus, à constater que le local, d'ailleurs excellent, ne tolère aucune extension nouvelle, la construction ayant été faite rigoureusement à la mesure de l'ensemble qu'elle a pour objet d'abriter.

Un mot sur l'origine de la collection. Formée dès les premières années du siècle par un amateur anversois, depuis longtemps décédé, M. J.-J. Wuyts, elle jouissait de quelque notoriété. Son possesseur lui avait fait construire une galerie spacieuse, accessible aux visiteurs. Les occasions ne manquèrent pas à M. Wuyts, et s'il fit preuve d'enthousiasme, autant dans ses attributions que dans ses achats, il y aurait mauvaise grâce à méconnaître qu'il eut assez souvent la main heureuse et conserva au pays des restes curieux de son école. Il v aurait mauvaise grâce

surtout à ne pas signaler comme un exemple digne d'être suivi son louable désir de faire de cette galerie, qui fut sa joie, un ornement du lieu qui fut le berceau de sa famille. Wuyts tenait le goût des arts d'un père qui, de simple tonnelier, en était venu, comme ces artisans de la vieille Allemagne célébrés par Hoffmann, à élever sa profession au-dessus de ce que semblaient devoir comporter ses moyens et son but. De fait, le Musée qui porte aujourd'hui le nom de son fils, est presque un monument de piété

filiale. On y peut voir, sous la signature de Guillaume- Joseph Wuyts et la date de 1785, une couple de chefsd'œuvre de tonnellerie, pièces de maîtrise, lesquelles, si j'en crois ce qu'on affirme, ne trouveraient leurs pareilles dans aucune ville de l'Europe. Il y a là un obélisque, reproduit quelque part en gravure, mesurant 45 centimètres à peine et formé de deux cent quarante-neuf tonnelets dont l'assise inférieure se compose de fûts de 4 centimètres de haut et dont le sommet compte des boisseaux, des barattes et tout ce qui peut faire le tonnelier en n'importe quel pays du monde, réduit aux proportions de 2 centimètres. Tout cela est suspendu et relié par des moyens subtils dont Jacques-Joseph Wuvts, bien qu'étant lui-même de la partie, était au désespoir de n'avoir pu pénétrer le secret.

Il avait fallu jusqu'à dix mille cerceaux pour relier ce fragile trophée que sa délicatesse même empêcha son possesseur de faire figurer aux expositions rétrospectives de Paris, comme il l'eût désiré. Il paraît que lorsqu'un seul des tonneaux se détachera, l'ingénieuse construction aura cessé d'être.

Exécutant les volontés de son mari, Mme veuve Wuyts installa la ville natale de ce dernier, héritière de ses collections, stipulant toutefois qu'il leur serait affecté un local particulier. La condition a été remplie et fort bien. Une très belle salle, éclairée par le haut, a été construite tout exprès par l'architecte communal M. Cox. Elle est d'aspect engageant et mérite, à tous égards, une visite.

Que toutes les peintures rassemblées sur ces parois puissent être dénommées chefs-d'œuvre, je n'ai garde de le prétendre. Quiconque, sur la foi du catalogue, ira à Lierre pour y contempler la Vierge aux langes de Raphaël, les portraits de Charles II d' Espagne et du Comte d ' Egmont, par Vélasquez, la Fille de Rembrandt, peinte par son père, se prépare une déception dont je crois

sage de l'avertir. Il est de toute évidence que chez M. Wuyts le goût primait le sens critique, et nous ferons bon marché de ses attributions, parfois très fantaisistes, pour nous contenter d'un simple relevé des meilleures choses de sa galerie, laissant absolument à l'écart des peintures dont il serait oiseux de vouloir déterminer les auteurs.

Aucune œuvre primitive. En revanche, les Néerlandais du XVIIe siècle ne sont pas mal représentés, et d'autres écoles même comptent des spécimens qui sont loin d'être sans valeur. Greuze, par exemple, figure ici avec le portrait d'une fillette blonde et boudeuse, serrée dans une mante, morceau exquis et dès longtemps populaire par l'estampe de Van Reeth.

La prétention de M. Wuyts à être un amateur sérieux s'accuse par l'abondance des grandes toiles qu'il avait cherché à réunir. Au surplus, ayant surtout trouvé les éléments de sa galerie à Anvers, ville où le courant artistique du XVIIe siècle s'est manifesté de préférence sous la forme de vastes morceaux, la fréquence de ceux-ci n'a rien qui surprenne. Quelques échantillons de l'école hollandaise méritent pourtant d'être signalés. Deux Jacob Van der Heyden : Une Route entre deux jardins (n° 56) et une Vue des environs de l 'ancienne Cour de Bruxelles (n° 18), sont d'excellente qualité. Un Homme taillant une plume, par Adrien Brauwer (n° 34), l'œuvre connue par une estampe de D. Van Bremden, m'a paru également fort distinguée, et mériter une place à la cimaise. Le n° 61, N. Berghem, excellent et original : Deux mulets gris près de deux chèvres, à la porte d'une étable, avec un fond d'Italie. Le n° 65, catalogué Berghem, mais sans doute de Carel Dujardin, comme le n° 94, Fileuse près d'une vache rousse, se détachant sur un ciel gris, sont des échantillons estimables du peintre. Un bon Cuyp (n° 93), Étude de cheval blanc tenu par un palefrenier, une jolie Nature

morte du même (n° 55), une coupe d'argent renversée sur un tapis bleu, près d'une orange et d'un pot de grès. Peutêtre avons-nous encore affaire à Cuyp dans les portraits d'enfants « de la famille de Trazegnies » donnés à Lelv (n° 81). Il y a là, parmi les accessoires, un singe et un perroquet au plumage versicolore, dignes de Fyt.

Sans accepter pour des Cuyp les portraits nos 75 et 79 : le mari peint en 1645, la femme en 164g, je signale ces deux morceaux, malgré quelques retouches à la main de l'homme surtout, comme des morceaux fort distingués.

La part faite de la ridicule désignation de Fille de Rembrandt, le n° 45 n'en reste pas moins une excellente peinture, sans doute de Govart Flinck. Le profil de cette jeune blonde, au corsage opulent orné d'une rose, est extrêmement gracieux et modelé en pleine pâte avec l'adresse d'un maître singulièrement habile. Les ombres rougeâtres, les reflets ardents guident ici mon attribution.

De Fyt certainement et de Van Thulden peut-être, selon le catalogue, serait le n° 59,- Diane chasseresse suivie d'une nymphe, figures de grandeur naturelle accompagnées de deux grands lévriers. Les chiens sont superbes.

A l'exception d'un seul, Persèe et Andromède, copie d'une peinture italienne de la galerie de Léopold-Guillaume, aucun des nombreux Teniers portés au catalogue ne m'a paru authentique. J'en dirai autant de divers Ostade.

Le nom de Van Dyck paraît sept fois au catalogue. Les deux Madones, nos 100 et 102 (la première donnée à Jordaens), sont de simples copies. Le Silène est une répétition ancienne d'un original existant au Musée de Dresde. Le Portrait en buste du Cardinal-Infant, en pourpoint rouge agrémenté d'or, est une copie d'un tableau de Madrid, sans doute contemporaine du personnage. Le Martyre de saint Sébastien ; j'accepte l'authenticité de la Décollation de sainte Barbe, petite peinture connue par l'eau-forte

que Carpentier attribuait à Van Dyck lui-même. Enfin le Portrait en pied d'un jeune garçon (n" 73), œuvre d'incontestable mérite, émane selon toute vraisemblance de ce portraitiste encore indéterminé à qui M. Bode attribue le grand portrait de famille de Munich et la fameuse famille de Balthazar Gerbier, du Palais de Windsor. Reste le Christ mort pleuré par la Vierge et les anges (n° 83), qu'une étude soigneuse m'autorise non seulement à accepter pour authentique, mais à envisager comme ayant vu le jour vers le même temps que le tableau de Renaud et Ariuide et le Christ mort de la galerie du duc de Newcastle, œuvre absolument remarquable, de la facture la plus serrée.

Le Christ presque assis, les pieds vers le spectateur, la face entièrement dans l'ombre, est appuyé aux genoux de la Vierge, dont le visage éploré, dont les mains admirables suffiraient à caractériser Van Dyck, alors même que nous n'aurions pas en outre l'harmonie, familière à l'artiste, du manteau bleu, de la robe grise, du voile brun de la mère du Sauveur. J'ajoute que les deux anges et les deux têtes de chérubins qui se voient dans les nuages, au haut de la gauche, complètent un ensemble absolument digne de tenter le burin d'un graveur assez audacieux pour se mesurer avec les Vorsterman et les Bolswert, car ce tableau n'a pas été gravé.

C'est en pavs flamand, chose singulière, mais positive, que le nom de Rubens est victime de plus d'attributions compromettantes pour sa célébrité. Passons, sans plus nous arrêter, si vous le voulez bien, aux seules œuvres du pinceau du maître dignes de nous occuper. J'entends faire observer toutefois que, pour n'avoir aucun titre à l'authenticité, comme le dit avec raison M. Rooses, Y Institution du Rosaire (n° 70) n'en constitue pas moins une esquisse de très belle venue, œuvre évidente de Gaspard de Crayer, dont, au surplus, les esquisses sont si souvent confondues avec celles de Rubens.

Il est permis, en outre, de constater que la Vierge et l'Enfant Jésus de la présente composition sont empruntés à la célèbre peinture du Caravage, aujourd'hui à Vienne et qui orna jusque vers la fin du XVIIIe siècle l'église Saint- Paul à Anvers, où est instituée la confrérie du Rosaire.

Le n° 24, Sainte Thérèse intercédant pour les âmes du purgatoire, est une esquisse aussi, mais cette fois originale de Rubens. La composition est célèbre par le tableau du Musée d'Anvers. Le roi des Belges en possède une réduction.

Le n° 85, La Vierge et l'Enfant Jésus, est assurément une des productions les plus intéressantes qui nous soient parvenues de l'auteur de la Descente de Croix. Michiels en a donné l'analyse dans son livre : Rubens et l Ecole d'Anvers. Je ne partage pas l'opinion, reprise par le catalogue, que ce tableau a été exécuté par Rubens durant son séjour dans l'atelier d'Otto Venius, conséquemment avant son départ pour l'Italie. A ce compte, le séjour du maître à Rome et à Mantoue n'aurait agi que bien secondairement sur sa personnalité ; or, d'après les meilleurs juges, le contraire est vrai. L'œuvre qui nous occupe aura plus vraisemblablement vu le jour en Italie même, sinon, mieux encore, directement après le retour de son auteur au pays natal. L'influence de Raphaël y est sensible en même temps que le souvenir des primitifs flamands. Le type n'est encore que vaguement rubénien, mais l'enfant Jésus est extraordinairement proche du petit Romulus du tableau du Capi.tole à Rome. La Vierge n'est point blonde ; sa chevelure opulente, d'un brun foncé, fait mieux ressortir encore la pâleur mate de son teint. Les ombres aussi, comme c'est le cas dans les peintures de jeunesse de Rubens, sont relativement fortes. De grandeur naturelle et debout, la Vierge est placée derrière une table drapée d'un tapis d'Orient et où reposent un missel dont elle tourne les pages de la main gauche et un grand vase de

fleurs admirablement exécuté, sans doute par Jean Breughel. L'enfant Jésus, debout, repose la tête sur le sein de sa mère d'une façon à la fois naïve et gracieuse et jette sur le spectateur un regard espiègle. Le fond est un paysage ombreux sur lequel s'élève, à l'avant-plan, comme dans le tableau du Musée de Bruxelles, un buisson de roses. La Vierge est vêtue d'une tunique très ajustée, d'un rose pâle, couverte d'un manteau bleu-turquoise, visible, en partie seulement, à la gauche du tableau.

Les mains sont d'un modelé magistral.

En somme, une œuvre du plus puissant intérêt, le «clou» du petit Musée lierrois et qu'à ce titre il faudrait voir exposée en belle lumière à la hauteur de la rampe. C'est du reste une grande toile.

Il me reste peu de chose à signaler : une très belle Étude de chien, par Snyders, avec un fond de paysage d'une rare puissance ; un Honthorst, Un Dentiste, figures de grandeur nature pleines d'expression; un Minderhot, Vue d'un port de mer, le port et les remparts de Bruges avec la tour des Halles encore pourvue de sa flèche aujourd'hui disparue; un Bilsius (le catalogue dit Bi/sina), vaste ensemble où, conformément à son habitude, le peintre a réuni tout l'attirail de chasse du XVIIe siècle.

Après le Greuze, mentionné déjà, et déduisant l'école française, un prétendu Watteau et un prétendu Claude, je ne vois à mentionner que deux bons petits paysages du Guaspre, donnés, chose inévitable, au Poussin.

Je ne voudrais pas charger la mémoire de M. Wuvts de de toutes les attributions fantaisistes du catalogue. La ville de Lierre a-t-elle été mise en possession de documents relatifs à la provenance des œuvres qui constituent aujourd'hui son Musée? Je l'ignore.

Il serait intéressant de savoir d'où proviennent deux grandes toiles attribuées l'une à Murillo, Le Martyre de saint Bar thèlemy, l'autre à Vélasquez, Prométhée enchaîné.

Si Murillo et Vélasquez ne sont pour rien dans ces peintures, je ne saurais affirmer qu'il en soit de même de Zurbaran et de Ribera. N'oublions pas qu'Anvers avait, au XVIIe siècle, des collectionneurs dont le nom est resté fameux et qui ne s'étaient pas bornés à réunir des pages flamandes. Que des œuvres espagnoles fussent venues s'échouer sur les bords de l'Escaut, ce ne serait pas là une impossibilité. Tant d'oeuvres flamandes ne sont-elles pas parties pour l'Espagne ?

Les tableaux modernes se réduisent à quelques unités. Je citerai un Leys de 1845, Intérieur rustique, de qualité exceptionnelle et conçu dans une gamme grise et fine qui fait songer à Ostade, dont, au surplus, le maître se préoccupait fort à cette époque de sa carrière.

Je n'ai pas, veuillez le croire, tenu à grossir l'importance du petit Musée Wuyts. Je n'y ai rien vu d'absolument mauvais et, au contraire, rencontré beaucoup de choses passables, parfois intéressantes. Et pour ridicule que soit la sonorité des noms accolés à bien des œuvres, il y aurait injustice à méconnaître le très sérieux intérêt que présentent beaucoup d'entre elles. .

Il y a donc ici une source d'informations nullement faite pour être méprisée.

Le prix de Rome.

Pour la seconde fois, le prix de peinture n'a pu être décerné cette année. C'est un argument donné à ceux qui contestent l'utilité de ce genre d'épreuves. A mesure que le nombre des concurrents s'accroît, les travaux présentés perdent de leur valeur. Il est incontestable que l'école belge traverse une crise, explicable et d'ailleurs prévue, ce qu'on appelait jadis le grand art ayant pris une direction nouvelle et, disons-le sans ambage, plus conforme à l'esprit natif de notre art.

J'ai hâte d'ajouter que les pensionnaires du Gouverne-

ment belge ne sont plus astreints, comme par le passé, à visiter l'Italie seulement. Ils peuvent aujourd'hui séjourner en France, en Hollande, en Angleterre, en Allemagne, comme en Espagne et en Orient. Puisque, d'autre part, les sujets du concours et leur interprétation par le concurrent comme par le jurv tendent à s'accommoder aux idées du jour, j'estime que le grand prix de peinture ne comporte de la part de ceux qui l'ambitionnent aucune abdication de préférences instinctives. Seulement il faut reconnaître que les jeunes gens sortis de nos écoles s'attachent avec une préférence marquée à l'impressionnisme, prétexte à toutes les négligences, ou bien s'appliquent au portrait, s'abstenant absolument de composer. De là résulte qu'au moment d'entrer en loge ils éprouvent une difficulté extrême à formuler leur pensée.

J'ajoute que le dernier concours de gravure est resté, pour sa part aussi, sans résultat, et que l'Académie de Belgique n'a pu décerner le prix de sculpture dans un concours qu'elle avait ouvert pour un bas-relief de la Justice. La constatation n'est pas sans suggérer des réflexions assez singulières sur l'espèce d'antinomie signalée déjà entre l'enseignement des beaux-arts tel qu'il fonctionne en Belgique et les aspirations contemporaines de l'art.

Exposition Camille Van Camp.

Une exposition bien curieuse a eu lieu récemment au Musée de peinture : celle de l'œuvre du peintre Camille Van Camp, décédé au mois de novembre 1891 , âgé de

57 ans.

La réputation de l'artiste n'était certainement pas à la hauteur de son mérite, chose où il y avait peut-être de sa faute, mais beaucoup aussi de celle des circonstances.

Van Camp s'était formé sous un artiste français exceptionnellement doué pour l'illustration, du reste peintre

distingué, Louis Huard. Ce dessinateur de rare talent à qui la Belgique dut quelques-unes de ses meilleures illustrations, lui fut un jour enlevé par l'Angleterre où l'on peut voir de lui dans les grands journaux, plus spécialement Y Illustrated London News, d'excellentes productions.

Van Camp, nature très fine, observateur pénétrant, s'était assimilé une partie des qualités de son maître et eût marché dignement sur ses traces si la Belgique lui en eût fourni l'occasion. Celle-ci ne se présenta point.

Lancé dans la peinture, l'artiste aborda tous les genres et avec un succès incontestable. Portraitiste distingué, il a laissé quelques effigies très justement louées aux Salons où elles parurent, des aquarelles charmantes, des paysages et même des animaux enlevés de verve et toujours présentés avec un goût parfait. Fortuné d'ailleurs, il produisait un peu au gré de sa fantaisie, et si le Musée de Bruxelles a recueilli deux de ses œuvres, pages historiques, Marie de Bourgogne blessée à la chasse et le Défilé des drafieaux à la célébration du Cinquantenaire de l Indépendance nationale, l'artiste n'y donne pas plus la mesure réelle de son talent que beaucoup de maîtres français improvisés peintres d'histoire à l'occasion d'une commande pour les Galeries de Versailles.

Ce qui n'empêche que de l'ensemble de l'œuvre de Van Camp, récemment exposé, résulte la preuve d'une somme considérable de talent perdue, talent auquel il n'a manqué qu'une occasion propice de s'affirmer en une œuvre absolument proportionnée au rôle que pouvait légitimement ambitionner l'artiste. Cette occasion, il l'attendit vainement. Stimulé par l'aiguillon de la nécessité, sans doute l'eût-il fait naître. Il préféra s'en tenir à ses goûts et créer un peu au hasard et à ses heures. Comme c'est trop souvent le cas, la mort est venue révéler les précieuses ressources ainsi prodiguées en des œuvres que le public

même était trop rarement admis à voir, mais qui, très certainement, assurent à leur auteur une place durable dans l'histoire de l'école belge.

Exposition Joseph Stevens.

Bien que restreinte, l'exposition d'oeuvres de Joseph Stevens, organisée par quelques amis du peintre défunt, devait offrir, et a offert, du reste, une somme d'intérêt considérable. Si elle n'a point, comme il l'eût fallu pour un artiste de cette trempe, donné la mesure réelle d'un talent qui s'est affirmé en des pages éminentes, elle a eu l'avantage de montrer assez exactement les étapes rapides et décisives vers la célébrité d'une carrière, en somme, assez courte.

Joseph Stevens avait débuté en 1847 et, dès l'année suivante, produisit une œuvre dont le titre, non moins que la valeur artistique, était de nature à assurer au nom de son auteur une définitive popularité.

Le Métier de chien, une page du martyrologe de la race canine, sujet suivi d'autres non moins heureusement choisis qu'interprétés : Les Saltimbanques, Le Chien du prisonnier (1850), œuvres que le talent de Mouilleron contribua à rendre populaires, assirent définitivement la renommée de leur auteur. Plus tard vinrent Le Chien et la Mouche, Le Chien au miroir, Le Marché aux chiens, La Misère, pages dans lesquelles le talent de l'artiste arrive à son apogée et qui, indiscutablement, le rangent parmi les meilleurs représentants de l'école belge ou, plus justement, de l'école flamande, car Stevens, nonobstant son long séjour à Paris, resta toujours de race essentiellement brabançonne.

S'il chercha parfois des modèles dans la race simiesque et peignit même un lion, il excella comme peintre de chiens, et sut allier avec beaucoup de bonheur la recherche

du vrai à une donnée piquante, sans viser, comme Landseer, à la haute philosophie canine.

Il faut dire pourtant que si l'exposition Stevens a permis au public de revoir et d'admirer quelques travaux de la meilleure époque du peintre, elle a fait, en ses quarantehuit numéros, la part un peu bien large à des créations d'ordre secondaire, chose d'autant plus regrettable, qu'abstraction faite du Chien dn prisonnier et de la Misère, les meilleurs travaux de l'artiste n'ont pu être présentés, soit qu'ils appartinssent à des Galeries publiques, comme c'est le cas pour le Marché aux chiens et le Chien au miroir, du Musée de Bruxelles, soit que leurs détenteurs n'aient pu s'en séparer.

La carrière de Stevens a été relativement courte. A l'époque de sa mort, arrivée le 3 août 1892, il avait depuis longtemps cessé de produire, tout au moins d'affronter les expositions, et s'il conserve, à juste titre, un renom que quelques défaillances ne sauraient ternir, je suis de ceux qui pensent qu'à moins de pouvoir reproduire intégralement l'œuvre d'un homme, sa gloire est fort mal servie par une . exposition posthume où manquent les œuvres capitales.

L'amitié doit pouvoir se tenir en garde contre de telles maladresses que ne rachètent ni ses enthousiasmes ni la valeur du but poursuivi.