I.A RENAISSANCE DE L'ÉCOLE FLAMANDE LES TABLEAUX HISTORIQUES

Wiertz et le Pairocle. — Gallait et VAhdicatioti de Chnrlcs-0iii7it. — De Biefve et le Coiiiproinia des N'ohles. — Slingeneyer et le Vengeur.

« L'amour de la patrie avait éveillé l'amour de l'art », a écrit Wiertz. En ellet, par le ciseau comme par le pinceau, les Belges avaient rivalisé d'efforts pour affirmer devant l'Europe la puissance de la liberté. L'apparition, en 1839, de la première toile du peintre dont le nom vient de passer sous notre plume, donnait un relief de plus à ce qu'on aimait à désigner comme la « renaissance de l'école flamande ».

Wiertz comme Gallait, Wallon d'origine, avait passé par l'Académie d'Anvers. Il était devenu un fanatique de Rubens. En cette grande figure se résumait pour lui l'art national tout entier. « On criait Vive la Belgique! on criait Vive Rubens! » dit-il en rappelant le mouvement de 1830, Premier lauréat du concours de Rome de la Belgique indépendante, il avait brossé dans la ville éternelle une page immense : /.es Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. Camuccini et Thorwaldsen lui avaient prodigué leurs éloges, ratifiés par l'Académie pontificale de Saint-Luc, laquelle, peu prodigue de pareil honneur, ouvrit ses portes à ce qu'il est permis d'appeler le débutant. D'abord exposée à Paris, la vaste page v obtint à peine un succès d'estime. Ce fut pour Wiertz une déception dont les effets ne furent atténués ni par

l'enthousiasme de ses compatriotes ni par les hommages de ses admirateurs. Si peu préparé qu'il fût pour la lutte, sa vie ultérieure garde l'empreinte du mécompte initial.

Outre qu'il avait trop présumé de ses forces, l'artiste avait bénévolement envisagé comme réalisable le retour vers un passé artistique dont les mœurs et les institutions de son temps interdisaient la possibilité, particulièrement en Belgique.

Jusqu'aux exaltations fougueuses même de son tempérament, tout devait concourir à laisser sans lendemain le premier et généreux effort de son pinceau.

Le Patrode le mieux pondéré des conceptions du maître n'était pas sans se ressentir de l'étude de Michel- Ange. « Il puise ses effets dans une imagination vagabonde », avait dit le Cotirrier français parlant du peintre. « Les figures, grandes outre mesure, puissamment modelées, étalent des nus que jamais la nature ne donne, mais qui, dans leur grandeur barbare, ont quelque parenté bâtarde avec les rudes créations de Michel-Ange ». La sévérité du jugement était tempérée un peu par ces mots : « Les artistes verront avec intérêt ce chaos qui n'est pas le néant et ils applaudiront aux efforts aventureux d'un confrère, qui, pour faire bien, devra faire autrement, mais sans se dépouiller de ce qu'il y a en lui de véritable originalité ».

Mais Wiertz ne fit pas autrement. S'il mérita l'estime par l'élévation de ses vues, il ne put donner le change sur la faiblesse d'une technique dont les visées décoratives donnent plus de relief à son insuffisance. La chose ne ressortait pas seulement de sa vaste toile, mais d'autres productions de grandeur moins inusitées : un Christ au tombeau, triptyque ayant pour volets \ Ange du mal et Eve après le péché. Entreprendre ainsi de continuer les maîtres principaux de Flandre et d'Italie, c'était même en cas de réussite se préparer à un échec. La hauteur des intentions ne pouvait suffire à racheter la faiblesse des moyens.

On prodigua l'éloge au Ginic du )ntd, oubliant que d'autres maîtres avant Wic-rt/ avaient conçu ainsi \' Ange déchu. En général, on s'accoutuma à voir dans le peintre un excentrique. Opinion qui s'accrédita même tout à fait quand on le vit mettre au concours entre littérateurs la question : « L'inilucnce pernicieuse du journalisme sur les arts et sur les lettres, »

Il se trouva des gens pour prendre au sérieux la boutade. Des mémoires furent soumis au jury d'artistes constitué par Wiertz et qui, après le refus de Wappers, De Keyser, Gallait, Decaisne, Verboeckhoven d'en faire partie; se composa, finalement, de noms plus obscurs. La palme échut à L. Labarre, journaliste lui-même, et le prix ne fut autre que le Pair ode, devenu depuis la propriété du Musée de Liège.

Wiertz, on le voit, ne craignait pas de se singulariser. Remarquablement doué comme écrivain, il eut l'occasion de se signaler comme tel, en 1840, par un Eloge de Ruhens, couronné au concours ouvert à Anvers à l'occasion du jubilé biséculaire de la mort du grand peintre. Ce morceau littéraire, d'une belle envolée de stvle, fut publié pour la première fois en 1858,

Le prix attribué à un artiste, à celui précisément qui semblait s'être donné pour. mission de remettre en honneur les principes du maître, c'était un événement destiné à donner au nom de Wiertz le plus honorable relief. Au prix vint se joindre la Croix de l'Ordre de Léopold, jusqu'alors rarement conférée aux artistes.

A la tête d'une académie, pourvu de movens de faire prévaloir ses vues, Wiertz, par ses aptitudes variées, par son entraînante éloquence, par la chaleur de ses convictions, pouvait exercer une action féconde sur la marche des arts en son pays. Il fut question de lui pour la direction de l'Académie d'x\nvers à la mort de Van Brée. La place échut tout naturellement à Wappers, premier professeur, que ses élèves suivaient avec enthousiasme.

L'école de Bruxelles, dirigée par Navez d'après les principes classiques, occupait dans la hiérarchie un rang secondaire. Sa dotation était moindre; on n'y enseignait pas la peinture. Les élèves de Navez, comme ceux de Wappers, étaient nombreux, et tandis que l'atelier d'Anvers formait d'habiles ouvriers du pinceau, celui de Bruxelles était la pépinière de quelques-uns des représentants les plus distingués de l'art belge.

L'action gouvernementale s'exerçait principalement par voie de commandes. Elle fit éclore plus d'une page importante, non pas seulement dans l'ordre des données historiques, — ce qui aboutissait à créer un art officiel, — mais aussi dans les genres où s'était manifesté avec le plus de bonheur le talent des artistes.

Bien qu'à certains égards les vues de Wiertz n'étaient pas adverses à l'application de ce système, le Gouvernement tenait surtout à faire en sorte que les travaux issus de ses commandes eussent une portée nationale. Après tout ce n'était pas un spectacle sans grandeur que celui d'un Etat, à peine sorti d'une crise redoutable, se préoccupant de faire concourir les beaux-arts à l'expression de la vérité de l'esprit public.

L'exemple était parti de France. Par la création des Galeries de Versailles, la monarchie de Juillet avait donné l'essor à une forme de production artistique assez clairement définie par le titre de « peinture d'histoire ». Il fallait, pour y réussir, des aptitudes variées ; un pinceau adroit, assez d'entente de l'eftet décoratif; au fond, le genre était purement artificiel. Il aboutissait à créer un art de circonstance. L'artiste bornait son rôle à une mise en scène ingénieuse, à une précision relative du costume et des accessoires, se dépensait en efforts pour ne donner jamais à la foule qu'une représentation faussée, tout au moins conventionnelle, des faits de l'histoire.

Nous avons vu le roi des Pays-Bas faire appel à divers

artistes pour retracer des laits glorieux de l'histoire de la maison d'Orange Odkvaerk, Van Brke, Paemnck trouvèrent ainsi l'occasion des plus vastes et des plus insuOisantes créations de leur pinceau. L'Iùat belge fui mieux servi. Le temps n'a pas respecté toujours les jugements portés à l'origine sur plus d'une œuvre éclose aux rayons du soleil budgétaire; le genre officiel pourtant, comme les autres, permit à 'la Belgique de se signaler aux nations comme un fover de production artistique d'importance considérable.

Wappers ne connut par la suite aucun succès comparable à celui de V Épisode des journées de Septembre ; De Keyser ne vit pas le retour des explosions d'enthousiasme provoquées par l'apparition de la Bataille des Eperons d'or. Ils jouissaient toutefois l'un et l'autre d'un prestige considérable, aussi bien à l'étranger que dans leur pays. Le roi Guillaume lui-même favorisait de ses commandes les artistes de ses anciennes provinces. De Keyser ayant exposé à La Haye, en 1839, sa Bataille des Eperons, eut à peindre pour le roi la Bataille de Nieuport. L'œuvre ayant été présentée au monarque, celui-ci v attacha la Croix de son ordre, avec les mots : « J'aime à décorer sur le champ de bataille ! »

A Anvers, la reine Victoria, accompagnée du prince Albert, avant rendu officiellement visite au roi des Belges en 1843, ^6 couple roval se rendit chez Wappers, dans sa propre demeure, renouvelant ainsi, à deux siècles d'intervalle, l'honneur fait à Rubens par Marie de Médicis.

Le relief de l'école belge s'accrut encore par l'apparition, en 1841, de deux vastes toiles retraçant des faits mémorables de l'histoire nationale, pages commandées par l'Etat : V Abdication de Charles-Quint et le Compromis des Nobles; la première émanait de Louis Gallait, la seconde d'Edouard de Biefve. Il plaisait à la foule de voir évoquer, sous des couleurs séduisantes, les actes de ses

ancêtres. Si dans les œuvres il n'y avait point égalité de mérite, il y avait communauté d'intentions; souvent cela suffisait. Le passé revivait avec la solennité voulue pour impressionner le public des expositions. A ce premier et incontestable attrait se joignait en l'espèce la valeur des productions elles-mêmes.

Créées à Paris, l'une et l'autre, elles accusent d'une manière très précise l'influence du courant français. L'œuvre de Gallait, par son arrangement habile, par le choix de ses tonalités, par son caractère pompeux, par la disposition heureuse des groupes, s'imposait à l'admiration du public. Elle méritait les suffrages des artistes par son élégance, par le choix heureux des types, par l'habile distribution des rôles, si l'on peut ainsi s'exprimer.

La critique a pu faire observer depuis le côté artificiel de cette accumulation de costumes d'apparat, nullement conforme à l'esprit de l'histoire ej, certainement contraire à la gravité de la scène qui s'accomplit sous ses yeux. Mais la Belgique s'était souvent contentée, dans les .œuvres similaires, d'un à peu près plus ou moins honorable. L'œuvre de Gallait se présentait à elle comme l'accomplissement de ce dont elle n'avait eu que l'apparence. Tandis que les uns — et c'était le grand nombre — se plaisaient à y signaler la splendeur du coloris « flamand », les autres, avec complaisance, identifiaient, parmi les acteurs de la scène, autant de portraits fidèles des notabilités qu'avait réunies à Bruxelles l'acte mémorable accompli par le vieil empereur. De même que les exigences de l'art, l'amour-propre national recevait satisfaction.

Ou'à un titre quelconque y apparût ici la tradition flamande, on ne pouvait le prétendre. L'influence des maîtres vénitiens, combinée avec la méthode des représentants en vogue de l'école française, donnait à l'ensemble une physionomie plutôt exotique. L'œuvre de de Grevedon et d'Achille Deveria n'oflre rien de plus aimable que la

partie réiniiiiiu- de la vaste scène ordonnée avec l'adresse d'un Jacquand.

La l^el^iqiu' pourtant était en droit de revendiquer le peintre avec orgueil, mieux encore, de le proposer en exemple à ses nationaux pour la distinction de ses tvpes, la correction de son dessin, la supérieure entente de l'effet. Et Gallait fut glorifié de toutes les manières. Les poètes accordèrent leur lyre en son honneur ('); on le couronna d'or ; le (jouvernement lui décerna la Croix de l'Ordre de Léopold, — il portait déjà la Légion d'honneur; — la ville de Gand lui fit frapper une médaille d'or; Tournai, sa ville natale, lui oflrit une caisse d'argenterie. On peut dire qu'aucune forme d'hommage ne lui fut épargnée et, sachons le reconnaître, il les mérita.

L'apparition simultanée de \ Abdication de C/iarles- Ouint et le Compromis des Nobles concourait, en quelque mesure encore, à rehausser la valeur de l'œuvre de Gallait. De Biefve, comme son confrère tournaisien, comme Decaisne, son concitoyen, s'était, par un long séjour à Paris, imprégné du goût régnant en France en matière d'art officiel. Par sa distribution générale, l'épisode du Compromis des Nobles devient une simple scène de théâtre. L'ordonnance ne manque point de tenue, ni le groupement de quelque fierté. Le coloris, par sa sobriété, concourt au sérieux de l'épisode. Ces qualités n'empêchent l'impression générale d'être fort bien traduite par l'expression de Pfau : « un cabinet de figures de cire ». Le contraste était en somme tout à l'avantage de Gallait.

Si l'œuvre de De Biefve n'alla pas aux nues, elle parla

(') Voici un échantillon d'un de ces épigrammes :

Jeune encor, d'un vol sûr il s'élève à la gloire, Montaigne et Charles-Ouint ài'envi l'ont porté, Plus heureux que celui dont il peignit l'histoire, Il n'abdiquera pas son immortalité.

néanmoins avec éloquence aux masses et concourut au relief de l'art belge. On assistait par elle au prologue des luttes héroïques soutenues pour la liberté de conscience inscrites dans la constitution, et la valeur subjective de l'œuvre concourait à rehausser son mérite intrinsèque. De Biefve eut sa part de la glorification de Gallait; une médaille fut frappée à son effigie par le Conseil provincial, tandis que Bruxelles commémorait le souvenir du retentissant succès d'un de ses fils par un vase en v^ermeil revêtu d'une inscription appropriée.

L'Europe, à son tour, acclama les deux peintres belges. Dans les principales villes d'Allemagne V Abdication et le Coînproh'iis, exhibés de compagnie, valurent à leurs auteurs de rententissants triomphes. Dans l'histoire de l'art allemand leur apparition marque le point de départ d'un mouvement très accentué en faveur dune technique plus conforme aux exigences de l'effet et à plus de précision dans le rendu des choses. A Berlin, la Galerie Nationale; à Francfort, la Galerie Stàdel, montrent, en réduction, les fameuses toiles, et d'Allemagne vinrent à leurs auteurs des commandes importantes.

Tout cela sans doute procurait à l'art belge le plus honorable relief, mais on perdait de vue qu'en somme il le devait à deux peintres formés, pour une bonne part, à l'exemple de leurs confrères parisiens. De Biefve songeait si peu à le nier qu'il faisait suivre sa signature d'un gigantesque « Paris » au bas de la page qui, pour son pays et lui-même, devait rester sans lendemain.

Aux jeunes rêvant de se signaler, l'exemple de Gallait et de De Biefve, davantage encore celui de Wiertz, étaient d'un stimulant médiocre. Seule l'action gouvernementale semblait pouvoir ouvrir à l'artiste les voies de la célébrité. Il n'était donné qu'au petit nombre d'entreprendre, sans autres ressources que les siennes propres, les vastes pages seules réputées dignes du talent. Sauf peut-être

l'épisode du Vaisseau « I.e Ve7?gejtr », exposé en 1842 par Slingeneyer, un élèvx' de Wappers, nulle pa^e saillante ne mit en relief une tendance ou une personnalité nouvelle. Un critique belij^c du temps, M. Eug. Robin, constate le fait. 11 en attribue la cause aux éloges prodigués sans mesure. « Cette vérité reconnue par tout le monde », dit-il, « est une des j^iincipales causes sinon de la décadence de l'art en Belgique, du moins de son peu de progrès depuis quelques années ».

Le Vengeur, aujourd'hui au Musée de Cologne, tranchait par son énergie sur l'ensemble des choses banales étalées aux yeux du public. (3n fit au peintre le reproche de s'être inspiré du Radeau de la Méduse, de Géricault. C'était véritable. Pourtant, si l'on songe que l'auteur n'avait pas 20 ans, de légitimes espérances pouvaient se fonder sur son avenir.

Cramponnés à un tronçon de mât, les survivants du vaisseau français lancent à l'ennemi, avec emphase, mais non sans grandeur, un suprême défi. Ils descendent dans l'abîme en brandissant le drapeau de la République.

Wiertz, méconnaissant ses théories sur l'influence funeste de la critique, faisait lui-même paraître une revue de salon où figuraient ses propres œuvres. De justes éloges étaient attribués à son jeune confrère dont, semble-t-il, l'œuvre n'est pas sans se ressentir de l'influence du Pair ode.

La Révolte des enfers contre le ciel, la plus vaste des pages de Wiertz, avait été exposée par son auteur comme une dépendance de l'exposition. L'artiste v ajoutait d'autres toiles dont une immense carotte oii fourmillent les insectes. C'était selon l'auteur un produit de « patientiotvpe ».

L'instrument permettait au plus médiocre des artistes de donner à ses œuvres le plus précieux fini. Tout cela n'était pas bien sérieux, d'autant que, selon Wiertz, « bien

faire n'est qu'une question de temps ». En exposant peu après VAge d'or et le Rideau d' alcôve, l'artiste faisait suivre leurs titres de la mention que « ne s'occupant point de l'art dans un but matériel, ses ouvrages ne sont pas à vendre ».

Wiertz était sans fortune. Il disposait, à titre gratuit, de vastes locaux mis à sa disposition soit par la municipalité, soit par leurs propriétaires. Ses seules œuvres rétribuées étaient des portraits, interprétés le plus bourgeoisement du monde.

Sa popularité auprès des artistes le cédait à son prestige auprès des lettrés et de la foule. Il ne pouvait donner le change aux hommes du métier sur la pauvreté de sa technique.

L'opiniâtreté de ses efforts ne parvint jamais à le mettre en possession des movens nécessaires à une réalisation complète de son idéal. Des peintres de sa génération, ViEiLLEVOYE, notamment, wallon, fortuné, comme lui à l'école d'Anvers, se montrèrent grandement ses supérieurs sous ce rapport. Le Musée de Liège possède de Vieille voye des morceaux de peinture remarquablement venus.

Wiertz refit son Patrocle en 1845; i^ repeignit de même sa Révolte des enfers contre le ciel, après 1847. Le Musée de Liège, à qui cette toile appartenait, en fut ainsi frustré. Le peintre se faisait l'illusion de dire que : « A chaque reprise l'œuvre devient meilleure. Recommencer cent fois, c'est faire cent fois mieux; faire bien n'est qu'une question de temps ».

L'œuvre de Wiertz se ressent d'une manière visible de ces tâtonnements. Peu coloriste, au fond, peu adroit aussi de son pinceau, il ne pouvait que perdre à vouloir se mesurer au plus illustre des coloristes, au plus habile opérateur de l'art fianiand, à Rubens. Malgré tout le mal qu il put dire de la critique, Wiertz lui fut très grandement

redevable. « Oiiand on a crié aux oreilles d'un artiste et sur tous les tons connus, voire inconnus : Votre œuvre est belle, votre œuvre est sublime! Quand vous avez couronné son front et orné sa poitrine; quand chacun s'est incliné devant lui, il doit naturellement se dire : Décidément je suis un bien grand homme I Et avouez qu'il a le droit de tenir ce langage. »

Ainsi s'exprimait M. Eug. Robin. Ce qui ne l'empêchait pas d'écrire ces lignes : « Que votre courage et votre stoïcisme ne se démentent pas M. Wiertz et peut-être votre pays vous devra un jour la résurrection d'un genre de peinture qui a quitté la terre avec l'àme de Michel- Ange ! »

ON CROIT POUR LE PROGRES DE L'ART QUE LES EXPOSITIONS SONT TROP RAPPROCHÉES

L'accalmie. — Henri Leys et le Prêche de 1566. — Institution du Musée de peinture et de sculpture de l'Etat. — La Révolution de i8i8. — Ses conséquences pour l'art belge. — Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. — L'Exposition nationale des beaux-arts. — La nouvelle génération. — Edouard Hamman : Vésale. — J.-B. Van Eycken : L'Abondance. — J. Portaels : La Sécheresse en Judée. — Alexandre Robert : Luca Signorelli peignant son fils mort.

L'art belge, par malheur, ne donnait aucun signe de progrès. La chose était à ce point manifeste qu'on chercha à pénétrer la cause du mal, que même il fut question au Parlement des moyens d"v porter remède. On trouva les expositions trop nombreuses, trop rapprochées. Leur fréquence encourageait la production hâtive. Naturellement les expositions entraînaient à les peupler de façon quelconque ; le public était avide du nouveau ; les sociétés « pour Tencouragement des beaux-arts » travaillaient au mieux à le satisfaire. L'artiste qu'un succès avait mis en relief était tenu de reparaître avec une œuvre également attrayante, également habile. S'abstenait-il, on le lui imputait à grief. « Succès oblige », c'était la formule en usage auprès des critiques. Et puisque la foule réclamait du neuf, on s'ingéniait à la satisfaire en lui livrant des travaux sommaires, de médiocres redites. L'œuvre d'art s'abattait au niveau du produit mercantile. Pour remédier à cet état de choses, on proposa de porter de trois à cinq ans l'intervalle entre les expositions officielles. Le svstème ne fut pas appliqué. Etant donné d'ailleurs que les pouvoirs travaillaient de toutes leurs forces à accroître le nombre des artistes par la multiplicité des écoles que par la gratuité de l'enseignement, le remède devait fatalement

rnnjiortc!- siii le inéiitc. II fallait tic l'art à la portée de t(3iis les i^oûts eoinme de toutes les bourses. En fait, les expositions étaient et ne [X)uvaient être que des foires.

L'année 1845 "^''^ ^^ patrimoine artistique de la nation s'enrichir d'une création d'importance considérable. Elle avait pour auteur Hknri Lkvs, et pour sujet : Le Rétahlisscniciit du culte à Notre-Dame d'Anvers en i^àô. L'œuvre n'était pas grande et, nonobstant l'importance historique • de la donnée, ne prétendait pas s'imposer à l'attention. Cela même constituait un progrès. Progrès pour l'artiste, progrès pour le pnblic.

Très préoccupé du pittoresque, le peintre avait appelé à son aide les puissantes ressources d'ime palette extraordinairement riche, et sans viser à l'archaïsme s'était largement pénétré de l'esprit de l'époque évoquée par son œuvre. Les puristes allaient colportant qu'il ne savait pas dessiner ; que ses études à l'Académie avaient été médiocres. En attendant, son œuvre dévoilait à l'art national de nouveaux horizons. Levs donnait surtout l'exemple rare et salutaire de ne point forcer son talent. Sans outrer l'effet, sans heurter les vues courantes, il allait nettement à l'encontre des théories d'école, donnait le pas à son individualité sur les exigences du dogmatisme. On eût dit que, soudainement, l'école belge acquît conscience d'elle-même.

La chose devenait plus frappante par le voisinage d'un contingent fourni de peintures de Navez. C'était la grande toile de l'église de la ville basse de Charleroi, Notre-Dame des affligés. C'était, en plus, la meilleure œuvre du maître, Les Fileuses de Fiiudi (à la nouvelle Pinacothèque de Munich), page gracieuse et vivante jugée digne d'éloge même par les adversaires du peintre. Pour combien intervenait ici le souvenir de Schnetz et de Léopold Robert?

A Bruxelles, la jeunesse artistique, sans se désintéresser d'ailleurs du mouvement, avait laissé aux ateliers anversois le monopole du romantisme. Navez, fidèle inébranlablement aux théories de son maître, en faisait la base de son enseignement.

L'opposition de Wiertz, celle même de Gallait avaient été poiu" ses élèves à peine mieux que des incidents. Faire abandon, pour suivre le premier, de ce qui constitue la joie de vivre, et cela en faveur d'une renommée problématique ; il n'v avait pas là de quoi stimuler la jeunesse. Gallait, lui, se signalait surtout par les qualités de la technique. Les œuvres brillantes, issues de son pinceau, dissimulaient mal un labeur opiniâtre. L'art de Levs, très simple, très écrit outre cela, très directement fondé sur l'observation de la nature, devait être bientôt en grande faveur, non pas seulement auprès du public, mais dans les ateliers. L'esprit national s'y affirmait sans détour.

A peu de mois près l'apparition du Prêche, — c'était le titre courant de l'œuvre de Levs, — concordait avec la fondation par l'Etat, du Musée de peinture et de sculpture. Les ouvrages nés de commandes officielles, trouvèrent un emplacement normal et, sans cesse accessible au public, allaient lui permettre de suivre de plus près hi marche des arts.

L'État belge avait assumé la direction des beaux-arts. Disposant des ressources des budgets, il était par voie de conséquence l'inspirateur de l'artiste, devenu ainsi le serviteur de ses volontés, pour ne pas dire le courtisan de ses finances. « Grâce à vous, hommes du pouvoir », écrivait, en 1848, un organe important, la Revue de Belgique, <.^ tout homme à qui le ciel accorde le feu sacré se retire dans quelque retraite solitaire, ou va porter son talent à l'étranger. L'obscurité, l'exil même lui paraissant préférable à une place à côté des médiocrités jalouses auxquelles le savoir faire et l'intrigue tiennent lieu de mérite. »

Eli tait, les (Kuvres les plus marquantes du Salon qui v^eiiaii tir s'ouvrir n'étaient point de celles que son intention eût lait éclore.

L'heuie était s(^lennelle. La Belgique avait vail laminent résisté à la tourmente qui, jusque dans ses bases, avait ébranlé une partie de l'Europe. La sagesse du roi, l'attachement du peuple au régime issu de la Révolution avaient conjuré le péril. « La liberté, pour faire le tour du monde, n'a pas besoin de passer par la Belgique », avait pu dire un député aux applaudissements de la Chambre.

L'exposition s'ouvrait dans la galerie du Musée de peinture. Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, de constitution récente, avait fait entendre contre ce svstème suranné une énergique et légitime protestation. Les toiles du Musée étaient, durant plusieurs mois, soustraites à l'étude des artistes et à l'attention des foules. La démarche n'eut point de suite. En revanche, la « Direction des beauxarts », pour donner un gage des vues libérales du Gouvernement, conviait les exposants à élire leur jurv d'admission, de placement et des récompenses. C'était le svstème inauguré à Paris.

Si les œuvres marquantes furent en petit nombre, la tendance générale fut jugée meilleure. «' Le culte de la matière compte moins de fidèles », disait la Revue de Belgique. « On comprend qu'il ne suffit pas d'être coloriste, qu'il faut être penseur, avoir des idées. Puisque tout le monde reconnaît que l'école d'Anvers fait fausse route, — nous adorions le veau d'or, — nos yeux se dessillent et nous nous décidons, un peu tard il est vrai, à renier nos erreurs ».

Tout cela était assez vaguement indiqué ; on constatait toutefois, à défaut de plus d'adresse, plus de sincérité dans le rendu de la nature. Au reste, l'étranger était en force. L'école française, comme l'école hollandaise, com-

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prenait, dans tous les genres, des morceaux de sérieuse portée artistique. La Jane Shore, de Robert Fleury, contrastait, par sa discrétion, avec l'emphase des sujets analogues issus du pinceau des peintres belges. La sensation produite fut suffisante pour amener un commencement de réaction.

Gallait, par les Derniers moments du comte d'Egmont, à la Galerie Nationale de Berlin, la Tentation, au roi des Belges, enfin le Portrait de la femme et de l'enfant du peintre, au Musée de Bruxelles, parlait à son pays un langage absolument inconnu. La correction du dessin, la noblesse des attitudes, la richesse des colorations s'unissaient pour faire de ces œuvres des productions frappantes et remarquablement supérieures à celles parues jusqu'alors. Très influencé toujours par Paul de la Roche, le régisseur attitré de la scène artistique du temps, le peintre tournaisien ne se bornait pas à endosser un vêtement d'emprunt. Son long séjour à Paris l'avait largement pénétré sans doute de l'esprit français. Mais Wappers, De Keyser, Navez surtout auraient été mal venus à se dire plus indépendants.

Parmi les œuvres exposées par Navez, plusieurs se rangent au nombre des plus considérables de sa carrière. L'immense Assomption de la Vierge, pour Sainte-Gudule à Bruxelles, la Sainte Famille, au Musée d'Anvers, V Enfant malade, à la Galerie Nationale à Berlin, sont des morceaux de haute conscience. On est surpris, toutefois, de rétrograder par eux à une période devenue presque historique au moment de leur apparition. Il était beau, sans doute, de trouver le peintre toujours fidèle à ses principes. Malheureusement il manquait à ce peintre l'adresse et le bon goût pour les remettre en faveur.

La scène artistique, toujours occupée par les anciens premiers rôles, ne voyait surgir que de loin en loin quelque figure d'originalité suffisante pour laisser un souvenir. Un

ancien élève de DeKevser, Edouard Hamm.w, d'Ostende, né en 1820, put donner un honorable relief à son nom par une toile à la fois conçue et habilement exécutée. Il s'agit de Vésale, appartenant aujourd'hui au Musée de Marseille. Comme bien d'autres, Hamman s'était fixé à Paris. L'influence de Robert Fleurv était plus appai ente encore dans son œuvre que celle de son maître. Son sujet était du reste impressionnant. Le jour était lointain oîi les peintres de la Hollande pourraient montrer, opérant devant un nombreux auditoire, les anatomistes en renom. Dans l'ingénieuse conception de Hamman, Vésale, âgé de 28 ans à peine, brave les rigueurs de l'Inquisition. Il veut sonder le mystère de la conception du corps humain, porter le scalpel dans les chairs du cadavre étendu sur la table de dissection. A ce moment ses yeux s'arrêtent sur le crucifix. Il prend à témoin le divin martvr de la pureté de ses intentions. Par les volets mal clos un jour mystérieux, à peine une lueur, éclaire cette scène d'un puissant intérêt dramatique.

Vésale, un moment, fit de son auteur le plus populaire des peintres. Enfant de Bruxelles, le fameux médecin appartenait aux grandes figures de l'histoire nationale. Depuis peu d'années, sa statue, œuvre de Joseph Geefs, se dressait sur une des places de Bruxelles.

Tandis que le succès de son ancien élève faisait honneur à De Keyser, Navez, pour sa part, trouvait en J.-B. Van Evcken et en Alexandre Robert de très honorables représentants de son école.

Van Eycken était de Bruxelles. Il y avait vu le jour en 1809. Sa toile intitulée V Abondance de iS^y , aujourd'hui dans la Galerie rovale d'Angleterre, à défaut d'une haute puissance d'exécution, avait des qualités d'arrangement et de bon goût. Une femme des champs, gracieuse et souriante, contemple ses jumeaux endormis dans une corbeille, parée à la mode italienne, de pampres, de roses et d'épis

mûrs. Dans le lointain, les tours de Bruxelles. On n'en était pus encore à distinguer la beauté rustique de la beauté conventionnelle. Millet et Bastien Le Page étaient à venir.

Pour le quart d'heure c'est Winterhalter qui régit le tvpe de beauté féminine. Avant tout autre c'est de lui que paraît s'être inspiré Van Evcken. Sa nature le portait vers l'élégie : La Chute des feuilles, Le Dernier Chant de saillie Cécile, La Feniuie du prisonnier lui valurent d'honorables succès.

Il était, au moment de sa mort, professeur à l'Académie de Bruxelles. Ses funérailles furent impressionnantes. Une neige épaisse couvrait la terre. Un des plus jeunes condisciples du défunt, Charles De Groux, lui-même voué à une fin précoce, en devait faire le sujet d'une de ses peintures les plus profondément émues.

Alexandre Robert, comme son maître, vit le jour au pays de Charleroi. De Rome, il datait un tableau appartenant au Musée de Bruxelles : Signorelli peignant son Jils mort. C'était se mettre en parallèle avec Léon Cogniet dont une page de conception similaire, le Tintoret peignant sa fille morte, avait été exposée en Belgique peu d'années auparavant. Un dessin correct et appuvé par un coloris sobre mettait, à vrai dire, en relief, plus de volonté que de tempérament. Mais le peintre était homme de goût et d'éducation; il dut à ces deux qualités de sérieux succès comme portraitiste. Une œuvre de lui, datée de 1849, ^'^ Regret (Musée de Gand, fut rangée parmi les pages marquantes de l'école belge.

Aux succès de Van Evcken et de Robert vinrent s'ajouter ceux de Portaels, originaire de Vilvorde, petite ville du Brabant. Portaels l'emportait sur ses condisciples par les dons d'une intelligence vive et prompte, en même temps que par un esprit d'indépendance dont, par la suite, son pays devait recueillir les bénéfices. Portaels avait été

à Paris l'rlève de Paul de la Kochc. (iiaïul prix de peinture en 1H42, il s'était aclu-miné vers l'Italie, avant ponr conipajj^non de vovage Alexandre Robert. Plus lard, il entreprit un v^ovage en Orient. A peine de retour, il se voyait appeler, par la ville de Gand, à prendre la direction de son Académie. C'était en 1847. Le Salon de Bruxelles lui valut une réputation de bon aloi, conservée jusqu'à la fin de sa carrière.

Portaels, à vrai dire, se présentait couinie un novateur. Le Sïmoim^ Fathfua la Bohéinienne, sujets orientaux dans le goût de Vernet ; la Sécheresse eu J-iidée, maintenant au Musée de Philadelphie, et que l'on vit longtemps au Musée de Bruxelles, se présentaient comme des œuvres à la fois très libres et suffisamment sérieuses pour rallier les suffrages du public et des artistes. Praticien de valeur plutôt secondaire, coloriste assez etfacé ; Portaels avait parmi les Belges une qualité rare : la distinction. En même temps il avait l'esprit chercheur. Des premiers il se lança dans le mouvement très marqué déjà en faveur de la peinture murale. Si grande que pût être sa vénération pour Navez, dont il avait épousé la fille, on pouvait voir plutôt en lui le représentant de la jeune école. On le louait d'avoir, à l'exemple d'Hamman et de Jos. Lies, marché dans des voies indépendantes, et vraiment sa part dans l'évolution de l'école fut considérable.

APPARITIOX DU REALISME

L'art humanitaire. — Eugène De Block : Wal eene vioedcr lijdefi kan! — Ch. De Groux : Le Banc Jes p.invra. — l,e paysage : ses tendances. — InHuences allemandes. — Jacob Jacobs. — Maiinus. — Roffian. — Kindermans. — Ouinaux. — Fourmois. — Le courant hollandais : Roelofs. — Les animaliers : Louis Robbe. Verwée père, Joseph Stevens.

Rien, à ce moment, ne faisait prévoir l'intervention prochaine d'un facteur de puissance encore ignorée, dont l'intiuence semblait devoir frapper d'inertie tout l'effort antérieur. Le réalisme; chose plus imprévue encore, il allait appartenir à un élève de Navez de fraver les voies à un svstème d'interprétation de la nature plein de menaces pour l'orthodoxie académique.

Cependant Charles De Groux n'était pas un révolutionnaire. A l'atelier de son maître comme à l'Académie de Bruxelles, il s'était signalé par un remarquable talent de compositeur. Dès l'année 1846, le jurv chargé d'apprécier ses études de concours renseignait le jeune peintre — il avait alors 21 ans — comme promettant un grand artiste à son pays. En 1849, encore, il était signalé comme un « excellent élève, ayant un goût tout particulier pour les compositions de l'ordre le plus élevé ». Et la même année, au Salon d'Anvers, on vovait de lui une émouvante scène de mœurs : Le Banc des pauvres. La presse en fit l'éloge, et le peintre, peu d'années plus tard, reprenant le thème, lui donna une importance plus grande. Dès ses premiers pas dans la carrière artistique. De (iroux. on le voit, s'était senti attiré vers les épisodes de la vie populaire. Il y trouvait l'occasion de succès considérables. Soit manque de confiance en soi-même, soit pour mieux se pré-

parer au concours de Koinc, où, en 1850, il remportait la seconde place, De Groux s'en alla chercher à Dusseldorf un complément d'éducation.

En Belgique, il fallait, pour répondre aux exigences du temps, se vouer au grand art. Navez professait pour ce « genre » une horreur profonde. En quelque mesure, elle se justifiait par la banalité vraiment lamentable de scènes où se complaisaient les représentants d'un ordre de productions de facile placement. Que le passage de De Groux par l'Académie de T^usseldorf ait été sans influence sur la marche ultérieure de son talent, nous ne voudrions pas le soutenir. S'il trouva dans la vie des classes laborieuses l'occasion de ses meilleures peintures, jamais De Groux ne tomba dans la trivialité. Même ses œuvres se distinguent par une tenue, un sentiment de la grandeur pittoresque fait pour l'élever beaucoup au-dessus des représentants du genre bourgeois et anecdotique où les amateurs se plaisaient bénévolement à chercher la continuation des Jean Steen et des Pieter de Hooch. Cette illusion fit le succès de Jos. Dyckmans (né à Lierre en 181 1), dont le fini méticuleux constitue un étrange paradoxe rapproché de sa qualité d'élève de Wappers. Ce qui n'empêcha pas l'Académie d'Anvers de s'attacher comme professeur de peinture cet émule de Mieris.

Eugène De Block, élève de Ferdinand de Braekeleer, s'inspirant peut-être d'Antigna, de Zassaert et d'Aug. de Bav, avait eu le courage, en 1842, d'aborder le poignant épisode tiré de la nouvelle de Conscience : Ce qu'une mère peut souffrir! fWat eeiie nioeder lijden kanfj . Ce tableau, où l'on vovait une mère en pleurs entre un foyer éteint et le berceau de son enfant à l'agonie, eut un succès énorme, non seulement en Belgique, mais en France. A vrai dire, De Block n'instaurait pas un genre. L'inspiration dans son œuvre intervenait pour une part minime. Son rôle était plutôt celui d'un illustrateur. Sa scène étant par elle-même

émouvante, le peintre fut émouvant. Il devait même se faire que beaucoup plus tard, sous l'influence de De Groux, il adapterait sa technique, point malhabile, à des sujets puisés à la vie populaire, tel notamment le tableau : J-'ai eu soif et vous m'avez donné à boire.

Le Salon de 1848 vint mettre en relief de jeunes artistes dont la personnalité irait grandissant : Joseph Lies, d'Anvers, né en 1821 ; Charles Verlat, jeune élève de De Kevser, qu'une précocité rare ne devait pas arrêter dans sa recherche, souvent heureuse, de stvle et d'effet; Florent Wh.lems, enfin, né à Liège en 1823, déjà fixé à Paris où son art, fait d'élégance, trouvait non moins de faveur que dans son pavs d'origine.

Le pavsage suivait timidement les autres genres dans leur évolution.

L'Italie, la Suisse, l'Orient, à leur défaut les bords du Rhin devaient servir de source d'inspiration aux peintres.. Le pittoresque devait se chercher au loin ; les choses directes étaient réputées de nature vulgaire. Jacob Jacohs allait chercher sur les rives du Bosphore des sujets de tableaux d'ailleurs présentés avec une science de l'arrangement très voulue, digne des professeurs de paysage à l'Académie d'Anvers. On peut voir dans la Galerie rovale d'Angleterre une de ses meilleures productions du genre. Plus tard, ce fut à la Norvège qu'il demanda ses inspirations. RoFFiAEN, lui, jirenait les siennes en Suisse. Il fut même l'élève de Calame.

F. FoTRMOis, né en 1814, ]. Ouinaix, |. Kindermaxs, nés l'un et l'autre en 1822, furent des premiers à mettre en honneur les sites de leur pavs. Seulement, par la naissance ou l'éducation, tous trois appartenaient aux parties accidentées de la Belgique. A Namur, l'Académie avait pour directeur un pavsagiste, F. Marinus.

A Namur était né Quinaux, avait grandi Kindermans, Fourmois était de Presles dans le Hainaut. L'influence de

ces |)ittt)i"csc|ncs milieiix cniitnl)u;i à iiicttic en lioniiciir di's sites é<;al(iiKMit délaissés des artistes et du public.

Notons-le en laissant, la tratlilion tlu paysage faisait défaut. Kuvsdael et Hobbenia n'ttaient connus que du petit nombre; et, quand im jeiuie Hollandais, R(jki.oi-s, exjîosa d'abord ses impressions de la (iueldre, des aristarques vinrent soutenir qu'il avait copié les maîtres de son pavs.

Prétendre taire jaillir la poésie de si huiubles données, des pavs plats, des bruvères de la Campine, c'était l'effondrement du svstème échafaudé depuis un demi-siècle. Et la chose ne se fit pas admettre sans lutte ni sans protestation.

Veruoeckhoven restait le chef incontesté de la peinture d'animaux. Au prix d'un incessant labeur, servi par une facilité prodigieuse, par une adresse de composition rare, c'était le plus fécond des peintres belges. Les grands fauves jusqu'aux plus humbles volatiles peuplaient son domaine.

Peintre, sculpteur, graveur-lithographe, illustrait les Fables de La Fontaine, les Scènes populaires d'Henri Monnier.

A la Galerie Nationale à Berlin, au Musée de Bruxelles, il s'inspire des sites de la campagne romaine. Personnalité intéressante, en somme, dont l'étrange faculté d'assimilation se traduisit en œuvres, sinon de grand stvle. du moins très variées de sujets. Au seul Salon de 1848, on put voir sous sa signature, outre les portraits d'Horace Vernet et de Soliman Pacha, une statue, La Méditation, une Vue dn Mont-Dore, des animaux en prairie, etc.

On ne peut voir en \''erboeckhoven un chef d'école; néanmoins son exemple servit de stimulant à la plupart de ceux qui, après lui, songèrent à aborder la peinture des animaux. Sans lui emprunter leurs formules, encore que Louis Robbe, Verwée père, les Wanter Maertens, les De Pratere — tous de Courtrai — se soient au début

passablement imprégnés de son style, ils lui durent, plus qu'on ne pense, de subir l'attrait des milieux champêtres, de s'imprégner de la poésie des lointains horizons, d'aborder enfin l'étude de la nature avec ce sentiment qu'on pourrait appeler la dévotion nécessaire pour répandre autour d'eux la salutaire influence d'un souvenir vécu.

Ce sentiment-là, Joseph Stevens y faisait appel avec une particulière éloquence. Enfant de Bruxelles, ce remarquable artiste s'était fait ce qu'on pourrait appeler le chroniqueur de la vie publique du chien. A cette source première d'intérêt se joignait l'avantage de trouver des modèles à la fois très beaux et très intéressants parmi les chiens emplovés à la traction dans cette ville de Bruxelles, où leur effort est rendu plus pénible par les accidents de terrain sans cesse renaissants.

De magistrale facture, les œuvres de Joseph Stevens s'imposèrent d'abord à l'attention du public. Par elles, la peinture des animaux se révéla comme susceptible d'une expression nouvelle et sans rien de forcé, prit une place plus haute dans la hiérarchie des genres. Sous la date de 1848, le Musée de Bruxelles nous montre une page, Bruxelles le matin, oîi s'afîirme avec netteté cette évolution. Elle n'est point spéciale au genre. On la verra avant longtemps se manifester avec plus d'énergie encore sous d'autres formes. Il importait toutefois de la surprendre avant de pousser plus loin notre étude.

LA SCULPTURE. - L'AKCinTICCTURK

l,A scui-l'i IKK : Les Geefs, (iuillauiiie : Monuimnt di<, tmirtyrs de la liberté; Joseph : Statue de Vésnle. — Kugéne Sinionis : Statue de Godejroy de Bouillon. — Paul Bouré : Prométhée enchaîné. — Charles Geeris : sculptures religieuses. — Fraikin : U Amour captif. — L'architecture : Salies de spectacles d'Anvers et de Gand. — Les embellissements de Bruxelles. — Le quartier Léopold : T.-J. Suys; l'église Saint-Joseph. — J.-P. C^uysenaar : les (Paieries Saint-Hubert, le Marche de la Madeleine. — Fêle artistique de 1848 : Alphonse Balat.

Nous avons indiqué sommairement le rôle considérable de la sculpture aux Pavs-Bas au cours du XVI IL siècle. La vogue du ]:)rincipe classique ne contraria point son essor. Les théories basées sur le cours antique s'adaptaient mieux à son rôle qu'à celui de la peinture. L'église procurait à ses représentants l'occasion de travaux : autels, statues, tabernacles, tombeaux, etc., devenus la source d'oeuvres parfois très remarquables. Il peut se faire ainsi que là où manquaient des peintures surgirent des sculptures de véritable autorité. Verroeckhovex était fils d'un sculpteur de la West-Flandre, province où, chose remarquable, naquirent quelques-uns des représentants les plus distingués du ciseau. Bruges, Furnes, Dixmude donnèrent le jour à des sculpteurs de sérieux mérite, comparés surtout aux peintres que pouvaient produire les cités.

Après 1830, le renom de Guillaume Geefs balança presque celui de VVappers. La statue du général Belliàrd, plénipotentiaire français au lendemain de la Révolution ; une œuvre de grand stvle, l'émouvante figure tombale du comte Frédéric de Mérode, à Sainte-Gudule ; la statue de Rubens, à Anvers (1840); l'idéale image de Maria Malibran, érigée par souscription sur le tombeau de la cantatrice et que Lamartine décora de ses beaux vers

(1842), constituaient des titres légitimes à la réputation dont jouissait l'artiste. Chargé de l'exécution d'un monument consacré aux mânes des victimes de la Révolution, il la compromit en faisant de la figure de la Patrie un travestissement de la Vénus de Milo. Quoi qu'il en soit, Geefs devait à ses œuvres une réputation européenne. On peut dire que par son atelier de la rue des Palais, à Schaerbeek, défilèrent les principales notabilités étrangères et belges associées d'une manière quelconque à l'œuvre de 1830. L'ensemble des bustes de sa Galerie formait un véritable Panthéon. Des six frères Geefs, tous sculpteurs, les deux aînés, Guillaume et Joseph, furent seuls à conquérir une réputation plus que locale. Joseph, de trois ans plus jeune que Guillaume, avait vu comme lui le jour à Anvers. A Paris et à Rome, il poursuivit les études commencées dans sa ville natale. Au Salon parisien de 1841, la médaille d'or était attribuée à son Orplieli)i de pécheur. Couronné l'année suivante au concours ouvert par le Gouvernement pour la statue d'André Vésale, il rehaussait l'éclat de la sculpture belge par ce bronze décorant aujourd'hui une des places publiques de Bruxelles.

Mais encore que l'art statuaire valût à la Belgique des succès certainement égaux à ceux moissonnés pour les expositions de peinture, il était, plus encore que cette dernière, pénétré d'influences françaises. L'éducation des jeunes sculpteurs comportait un séjour plus ou moins prolongé dans l'atelier d'un maître parisien en renom. Faire la part dans l'œuvre des Geefs de ce qui appartenait en propre à la Belgique eût été chose passablement délicate. Il n'y avait rien là qui pût fournir l'indice d'une origine, non plus dans la forme que dans le motif même. Le sculpteur, moins entendu que le peintre, avait souci de se soustraire aux prescriptions de ce qu'il faut bien appeler la mode. Cette mode, il ne la créait point, il l'enregistrait et, non sans succès parfois, travaillait à s'v conformer. Ce fut un événement quand apparut, en 1848, le modèle

clf la slatiif c'ciiustie tic Godefroy de Bouillon, commaïuU'n' par l'Iùat pour décorer la place Rovale de Hnixcllcs. (Euvre d'un statuaire lic<^^eois, élève de Kessels, Eve. SiMONis, né en 1810, ce bronze, par l'ampleur de sa ligne, la portée patriotique de son sujet, parlait aux masses une langue nouvelle et éloquente. Le cavalier, par sa puissante stature, la mâle énergie de son geste; le cheval aux formes trapues, pourtant nerveuses et belles, étaient bien l'évocation de la race ardennaise. L'œuvre de Simonis répondait à ce besoin de la nation belge de sentir dans son art quelque chose qui lui fût propre, dût ce quelque chose ne point plaire aux raffinés, mais où respirât l'âme flamande. Cette aspiration, un sculpteur de souche wallonne venait d'y satisfaire d'une manière marquante et cela au moment même où le pavs sortait victorieux d'une crise où sa nationalité avait couru le plus grand péril.

L'année 1848 avait vu s'éteindre à Bruxelles, âgé de 25 ans à peine, le jeune Paui, Bouré, élève de Simonis, auteur de morceaux de sculpture pleins de promesses. A 22 ans, il modelait la remarquable figure de Prométhée enchaîné, appartenant au Musée de Bruxelles. h.\x moment de sa mort, avec d'autres artistes, dont Fraikin, de qui nous aurons à parler tout à l'heure, il concourait à la décoration sculpturale de l'Hôtel de ville de Bruxelles. Cette application première, et encore modérée, de la sculpture ogivale en Belgique, trouva son principal représentant en Charles Geerts, né à Anvers en 1807, mort à Louvain en 1855. Il s'était appliqué avec succès à faire revivre la sculpture sur bois. Les Stalles de Notre- Davie d'Anvers, dessinées par Durlet; la reconstitution de la cheminée du Franc à Bruges suffisent à donner la somme de son sérieux talent. Charles Geerts se fit à l'étranger, en Angleterre surtout, une réputation justifiée. L'archaïsme n'avait pas étouffé en lui le génie de l'invention, pas plus que les exigences religieuses, la liberté des mouvements

et la grande physionomie. Par malheur, le délicat ouvrier, surchargé de commandes, finit par faire descendre son art au niveau de l'industrie. On peut voir en lui le précurseur du mouvement d'art liturgique dont les comptoirs établis dans l'Europe entière ont imprimé à l'ensemble de leur production un défavorable caractère d'uniformité.

Fraikin fut un exemple remarquable de la puissance de la vocation. Fils d'un notaire de petite localité de la province d'Anvers, Hérenthals, il débuta comme aidepharmacien.

Poussé par l'exemple de Geefs, après quelque temps passé à l'Académie d'Anvers, il se sentit bientôt de force suffisante pour renoncer au pilon en faveur du ciseau. Son talent gracieux lui valut de retentissants succès dans les expositions. 1.' Ainoiùr captif, d'abord exposé en plâtre, en 1845, et dont le marbre est au Musée de l'État, fit compter le jeune statuaire — il avait alors 28 ans — parmi les notabilités artistiques de son pays. L'ensemble de l'œuvre de Fraikin, presque intégralement reconstitué par l'artiste au profit de son lieu natal, comprend des morceaux très divers, intéressants, aimables, plutôt que profondément sentis.

« Une imagination riante », dit en parlant de lui M. Camille Lemonnier ('), « entraîna l'artiste dans ce monde de la grâce antique renouvelée dont il exprime la métamorphose par de molles attitudes et des coquetteries toutes chaudes d'une pensée d'amour. La volupté s'échappe ici des marbres, créés expressément, dirait-on, pour la glorifier ». Fraikin, pourtant, savait à l'occasion être sérieux. Son monument éleVé à la reine Louise, à Ostende, ou même son groupe d'Egmont et de Hornes allant au supplice, à Bruxelles, ne sont pas dénués de grandeur. Ce

(') Histoire des beaux-arts (!n Belgique, 1887, p. 169.

fut dans son atelier qu'eut lieu le premier contact de Constantin Meunier avec la vie artistique. Ce qui ne peut pas dire qu'une part quelconque puisse être faite à son iniluence dans l'essor des facultés du noble statuaire.

L'architecture devait être extrêmement lente à se mettre au niveau du progrès accompli par les autres arts. Son rôle resta subordonné tant qu'il y eut à pourvoir en Belgique à la création de halles, d'entrepôts, de casernes, de gares de chemins de fer, d'hôpitaux, de prisons. C'étaient là objets de première nécessité; les dépenses de luxe ne pouvaient être portées au programme que dans une mesure assez restreinte pour ne pas effaroucher les contribuables. Songer qu'il importait à la nation de rehausser son prestige par des édifices imposants, eût été en complet désaccord avec l'esprit pratique du Belge.

L'emploi du fer en se vulgarisant eut pour effet d'appauvrir davantage la part des architectes dans les constructions d'utilité publique. Dans l'architecture privée, lourde et prétentieuse, la fonte contribua à enlaidir les façades en mêlant son déplorable système ornemental à une ligne sans élégance ni agrément.

A bon droit on peut signaler comme d'heureuses exceptions les salles de spectacle d'Anvers (1834) et de Gand (1848). Bien qu'à ce moment le classique régnât sans partage dans les écoles, les architectes Bourla et RoELANDT avaient donné de l'ampleur à leur ligne, du jeu à leurs effets, relevés d'accents plus pittoresques la maigreur du principe architectural en vogue. L'extrême de l'audace n'allait pas au delà des combinaisons de Kleuze, le dieu du jour dans l'art de bâtir.

SuYS, à qui son âge eût permis l'immobilisme, fit preuve à la fois de goût et d'initiative dans la construction de

— Ibl —

l'église Saint-Joseph à Bruxelles (1849), centre futur d'un quartier de luxe ; ce bel édifice fut conçu en style italien du XVIP siècle. Visiblement inspiré de l'église de la Trinité des Monts, comme elle à deux tours, la nouvelle église a conservé tout son attrait, et, complètement en pierre de taille, s'adapte heureusement au milieu où elle s'élève.

Le quartier Léopold, peuplé d'opulentes constructions privées, devint comme une école d'application architecturale. Luttant d'ingéniosité et même de richesse, des générations d'architectes s'y sont formés à la science des effets, et, l'on peut dire aussi, ont trouvé leur chemin de « Damas ». La ligne des boulevards extérieurs se peupla rapidement d'hôtels aristocratiques, véritables palais souvent, dont la Belgique n'avait connu les pareils qu'au XVIII'' siècle. Peu à peu il devint de bon ton d'émigrer vers les faubourgs. Les quartiers suburbains se peuplèrent d'artistes. Schaerbeek, sur le chemin de Laeken, était comme le rendez-vous des notabilités artistiques de la capitale. Gallait, renonçant au séjour de Paris, s'y était fait construire une somptueuse villa par l'architecte Cluysenaar; Geefs, Fraikin, Verboeckhoven y étaient princièrement installés. La rue Royale, dite « extérieure », la rue des Palais, son prolongement, formaient la partie la plus riante de l'agglomération. A leur point de jonction s'élève la nouvelle église Sainte- Marie, monument de style romano-byzantin, par Louis Van Overstraeten, encore en cours au moment de la mort de son auteur (1849).

L'ensemble est des plus heureux effets et les belles proportions du dôme contribuent à rehausser la perspective de la rue Royale.

Le 6 mai 1846 avaient été inaugurées en grande pompe, par le roi Léopold I", les Galeries Saint-Hubert. Cette voie de communication, longue de 213 mètres, s'ouvrait en plein cœur du vieux Bruxelles. L'architecte J.-P. Cluysenaar

(1811-1880), élève de Siiys, avait adopté le style classique à peine relevé de quelques sculptures. Les Galeries s'('tairiil sans rt-tard pcupN'cs de belles boutiques, de cafés, d'une salle de comédie, etc. Par leur situation inèinc, elles devenaient un centre important de plaisirs et d'alVaires. Une médaille à l'elligie de l'architecte fut faite l)ar le graveur Hart et frappée en or, en argent et en bi-onze pour cire offerte à l'artiste que le roi décora de son ordre. Et presque siuuiltanément, à front même de la rue de la Madeleine, la plus fréquentée de la ville, s'était élevé un vaste marché couvert, dénommé Marché de la Madelci)ic, œuvré également de Cluysenaar. Rompant cette fois avec ses habitudes classiques, l'architecte avait fait d'une des façades de son marché une combinaison ingénieuse du roman et de l'ogival tertiaire, évoquant quelque peu l'aspect de certains palais de Venise.

Le centre de la capitale acquérait ainsi un mouvement tout moderne, sans rien perdre de la physionomie brabançonne résultant de ses maisons du XVIIL" siècle.

Dans les spacieux salons, à l'étage des Galeries Saint- Hubert, était venue, au mois de janvier 1848, s'établir une association appelée à devenir, sous le titre de « Cercle artistique et littéraire », le fover intellectuel le plus vivace du pavs. Présidé par Quetelet, savant, de notoriété européenne, directeur de l'Observatoire, avec pour viceprésidents son beau-frère Madou et Verboeckhoven, le cercle recrutait ses membres, par voie de cooptation, parmi les représentants les plus autorisés des sciences, des arts et des lettres. Le hasard vint comme à point nommé lui permettre de réaliser brillamment son programme.

L'Exposition nationale ouvrait ses portes. La situation troublée de l'Europe avait fait de la Belgique le point de ralliement d'une foule cosmopolite de notabilités de tout genre dans laquelle les artistes tenaient une place impor-

tante. Le Cercle, désireux à la fois d'affirmer devant le monde sa confiance en l'avenir et de faire accueil aux participants au premier Salon belge depuis la Révolution de 1848, conçut le projet d'une fête dont toutes les ressources seraient fournies par ses propres membres. Parmi les architectes, les sculpteurs, les peintres, l'élan fut prodigieux. Tous se faisaient une joie de concourir à l'éclat de la manifestation. Ce fut un triomphe quand, le 26 septembre, sous les voûtes sonores du Marché de la Madeleine, transformé en un palais féerique par les soins de l'architecte Alph. Balat, avec le concours d'une légion d'artistes tant belges qu'étrangers, retentirent les acclamations et les fanfares saluant l'entrée de la famille royale. L'union de tant de bonnes volontés avait non seulement réalisé des merveilles, la fête du Cercle équivalait à une revue des forces artistiques de la nation à la veille d'une bataille. La liste de ceux dont le talent avait permis de réaliser ce magnifique projet comprenait les noms les plus distingués de la Belgique, de la France et de la Hollande.

Création à rAcadcniic de Bruxelles d'un ccjurs de peinture. — L'école oflicielle et l'école libre. — L'Exposition de Bruxelles de 185 1, c(jmi)lément de celle de Londres. — Les Tètes cotisées, de Gallait. — Représentation bi illante des écoles étrangères. — Premier pas vers l'affranchissement du paysage : Le Moulin à eau, de Fourmois. — Une « sécession » : l'Académie Saint-Luc.

Le Salon venait de mettre en relief un groupe de talents jeunes, pleins de sève, artisans futurs d'une rénovation à peine esquissée, mais dont les signes précurseurs se montraient de toutes parts.

Fallait-il enrayer le mouvement? On eût dit, en vérité, que telle était l'intention des pouvoirs. Bruxelles instituait enfin un cours de peinture, et pour le diriger c'est à Navez qu'on faisait appel ! C'était, pour rappeler un mot fameux, un anachronisme ou un défi.

On vovait donc en présence, au début de 1850, d'une part les principes non seulement demandés, mais faux, de l'école de David, auxquels le hasard avait permis de survivre en la personne de Navez; de l'autre, le courant réputé national incarné en Gallait. De l'art indépendant, il ne doit être question que plus tard. Pour l'heure, on ne pouvait que lire encore dans une des principales feuilles bruxelloises, L'Observateur, et sous la signature d'un des critiques les plus réputés, proche parent de Stevens, Charles Deleuter : « Le « vrai », comme le comprennent ces peintres qui se croient des artistes, le vrai, c'est la perte de l'art ! »

Ce qui devait arriver, arriva. Un jour, brusquant les choses, on vit, sans bruyante profession de principes, se constituer à Bruxelles un atelier libre où, à frais communs, un groupe de jeunes artistes se mit à dessiner et à peindre d'après nature. Ce fut l'Académie Saint-Luc. Jean

Rousseau, qui la connaissait bien et en fut quelque peu, l'appelait « une Académie où l'on ne trouvait que des élèves », par opposition à celle où l'on ne trouvait que des maîtres. Il désignait ainsi l'Académie Van der Haert, — du nom de son fondateur, — artiste de grand talent, le beau-frère de Rude par son mariage avec M"^ Fréminet, où dessinaient d'après le modèle des artistes connus et arrivés.

Quant à l'autre, le brillant critique alors à ses débuts, en traçait d'une plume alerte et colorée une image qu'il espérait de croire fidèle.

« L'Académie Saint-Luc ne va pas se loger dans un vaste et magnifique local éclairé au gaz. Elle ne travaille qu'à la lueur économique d'un généreux soleil; elle gîte dans quelque large grenier perché sur deux ou trois étages. Quelques chaises dépareillées et boîteuses composent tout son ameublement. Les académiciens eux-mêmes les y ont voiturées, un beau jour, en compagnie d'une douzaine de chevalets, de trois portefeuilles contenant des gravures, des dessins et des études peintes, d'une cinquantaine de plâtres et d'un baril de tabac... Le lendemain le travail commence. Travail bizarre, irrégulier, interrompu, qu'on prend, qu'on laisse, qu'on reprend par boutades, mais parfois patient, acharné et approfondi jusqu'au tuf... Vent, pluie, hiver, misère, tout cela leur est comme un coup de sabre dans l'eaa. Si le vent fait tapage sur leurs vitres, ils s'amuseront à noter ses cris et ses gémissements, à l'écouter s'il chante juste ou s'il ne joue pas faux ; ils discuteront gravement le mérite musical de cet orchestre du bon Dieu. Si la pluie se faufile dans leur atelier à travers les tuiles du toit, ils remercieront le ciel de laver leur parquet gratis, arboreront en riant un parapluie sur leur chevalet et continueront à travailler sans se déranger davantage... Gageons que vous regardez ces bohèmes de Saint-Luc comme n'étant pas autre chose que de préten-

tieiix et détestables posticlies tics bohômes de Miir^er... Pardon, tout ce que j'ai dit est vrai... 'i'out... Ou'ils vivent dans un grenier, comme un type de Béranger, — qu'ils soient pauvres comme un tvpe de Champfleurv, et inconsciants comme un tvpe de Miirger, — qu'ils soient l'rançais à ce point, à ces trois points, c'est peut-être regrettable, etc. Et de fait la Vie de Bohême, l'évangile d'une bonne partie de la jeunesse belge artistique et lettrée, n'était pas. sans exercer son influence sur la valeur de ses productions.

>•> :V quoi tient, disait Rousseau, ce vagabondage laborieux des ouvriers bohèmes?

» A ceci, qu'une seule école leur est ouverte, et que si l'enseignement de cette école heurte leurs goûts et leurs idées, ils doivent bien aviser à se tirer tout seuls d'affaire. »

C'était vrai pourtant. L'enseignement officiel avait tué toute institution. Pas un artiste en vogue n'avait ouvert un atelier d'élèves. Vouloir être artiste sans passer par l'Académie aboutissait à se créer une existence besogneuse, à se voir interdire l'accès de toute position dans l'enseignement, voire le droit aux subsides. On se résignait à passer par l'école publique faute de mieux. C'était le priiuo vivere, chose essentielle surtout dans un pavs où l'ordre et la régularité sont parmi les caractéristiques de l'esprit national.

L'année 1851 vit s'accomplir un événement considérable. Le i*"' mai s'ouvrait à Londres la première exposition universelle.

Le 15 août devait s'ouvrir à Bruxelles l'exposition triennale des beaux-arts.

Dans un rapport au roi, le ministre de l'Intérieur, M. Charles Rogier, fit ressortir l'importance qu'il y aurait potir la Belgique à élargir le cercle de son exposition. « Au lieu d'être conçue, comme celles qui l'ont précédée.

au point de vue exclusif de l'art belge, notre exposition », disait le rapport, « ouvrirait un vaste champ où se rencontreraient les artistes de toutes les écoles, et qui permettrait de constater le degré de perfection auquel les différentes branches d'art sont parvenues en Europe. Les deux expositions de Londres et de Bruxelles se compléteraient l'une par l'autre. »

Le plan reçut son exécution, et la Belgique fut le point de rencontre des représentants des principales écoles et des principales tendances du jour. D'Allemagne, aussi bien que de France, étaient venus des envois d'importance première. C'était chose peu prévue de voir les conceptions idéales de Steinle, de Fiihrich et de Bendemann voisiner avec les Casseurs de pierre et le jfoiLeur de contrebasse, de Courbet, qu'avaient précédés à Bruxelles les clameurs de presque toute la presse parisienne. Chose bizarre, après s'être jetés avec tant d'ardeur dans le mouvement romantique, les Belges s'étaient tenus presque totalement à l'écart de l'esprit novateur dont l'influence se faisait visiblement sentir dans l'art français. Chez eux, la vieille routine continuait à régir l'enseignement. Wappers, De Keyser, De Braekeleer gardaient à Anvers toute leur autorité. Celle de Navez, on l'a vu, s'était renforcée encore à Bruxelles. Bien mieux, le maître passait en tête de la liste dans la formation du jury de placement et des récompenses. Pourtant Gallait, fixé à Bruxelles, était, de l'accord unanime, la personnalité dominante de l'école belge.

L'exposition de 1851 vint mettre le sceau à sa renommée et, par contre-coup, consommer sa rupture avec le pouvoir.

Persévérant dans les sujets où jusqu'alors s'étaient affirmées avec le plus de succès ses aptitudes, le maître tournaisien exposait une vaste toile représentant les Derniers honneurs rendus aux comtes d' Egmont et de Homes par le Grand Sernient de Bruxelles.

Il V donnait la pleine mesure de ses qualités, outre que ce tableau, vulgairement connu comme les Têtes coupées, était, par la donnée môme, des plus impressionnants. Deux têtes exsangues, mises en pleine lumière, se détachant sur un drap funèbre de velours noir, où repose un grand crucifix d'argent, constitue le motif principal de la toile. Le surplus n'est qu'accessoire.

A force de recherche dans les moyens de donner de l'évidence à ce qui faisait son fort, l'œuvre de Gallait souligne avec trop de complaisance l'habileté technique de son auteur. Ainsi le peintre soulève un peu la draperie de velours noir pour montrer la main d'un des suppliciés. Pfau (') l'appelle tout uniment « un tableau manqué; un exemple frappant de la faiblesse de l'imagination de son auteur ».

Sans doute Gallait n'avait à révéler à ses compatriotes ni sa valeur ni sa manière de concevoir l'art. On avait beau n'être pas unanime sur la portée de sa toile considérée au point de vue philosophique ou historique, l'accord existait sur sa valeur matérielle. On y sentait une volonté, quelque chose de supérieur à l'entreprise des peintres à qui leur culture même interdisait d'aller au delà de l'adresse du pinceau. Il était dans les vœux de tous de voir le pays entrer en possession de la grande page du peintre tournaisien. Le Gouvernement tergiversa. Il y avait eu, entre Gallait et le ministre, des froissements antérieurs; de part et d'autre on s'aigrit. Les Tètes coupées devinrent la propriété de la ville de Tournai. On reprocha amèrement au ministre d'avoir ainsi privé la nation de l'œuvre capitale du meilleur peintre belge.

L'intervention officielle, une fois de plus, fut proclamée funeste aux intérêts des artistes d'abord, au progrès des arts ensuite.

(') Études sur l'art. Bruxelles, 1862, p, 21.

A se placer à ce dernier point de vue seulement, le désarroi était manifeste. Wappers, dont l'étoile avait pâli, ne participait pas au Salon. On avait vu la veille, à Anvers, sous sa signature, Boccace chez J^eanne de Naples, morceau dénué de style, sans coloris, à peine mieux qu'une grande image. Une Sainte Elisabeth de Hongrie, exposée par De Keyser, ne donnait pas mieux une idée plus avantageuse des courants anversois jugés dans leurs représentants principaux. C'était l'art à la portée des bourgeois enrichis, sans plus.

Navez, que son âge, à défaut de ses convictions arrêtées détournaient de toute recherche nouvelle, s'attardait dans la redite d'anciens souvenirs. Le Retour du '^îibilé, à côté de l'œuvre nouvelle de Gallait, choquait par un ensemble de maladresses que ne laissaient pas de relever les antagonistes du système académique.

Et cependant l'esprit belge, en matière d'art, étai empreint de modérantisme. La critique pouvait manquer d'éloges pour certaines personnalités dont le temps n'avait pas soutenu le renom ; elle était sobre d'attaques. Le public, pris en masse, avait les notions les plus vagues sur ce que pouvaient être les courants artistiques à l'étranger. Sans parler de l'école anglaise, réputée inexistante, ce qu'on savait de l'art en Allemagne et même en France, se limitait aux reproductions en gravure et en lithographie aperçues aux étalages de quelques marchands. Pour l'immense majorité c'était l'unique critérium.

L'apparition, au Salon bruxellois, de quelques artistes de noms fameux fut donc une révélation; encore que les œuvres ne fussent pas d'importance exceptionnelle, que beaucoup eussent été faites par des marchands, ils donnaient à la foule de nouveaux aperçus. En s'adressant au roi, à la clôture du Salon, le bourgmestre de Bruxelles, M. de Brouckere, intercalait dans son discours ce passage : « Ce que je demande, ce que je désire, c'est que nous faci-

litions encore le progrès par le contact des œuvres, par la réunion des diverses écoles, par le frottement des maîtres de l'art... Bruxelles deviendra le fover des amis du beau, le centre des affaires artistiques ».

Il se faisait que précisément, à cette époque, les meilleurs artistes belges, Leys, Madou, F. Willems, les Stevens étaient entrepris par des spéculateurs. Le catalogue du vSalon de 1851 atteste que toutes les œuvres françaises, celles signées Decamp, Rousseau, Troyon, Diaz, Messonnier, Isabev appartenaient à des marchands.

Un des plus notables était Arthur Stevens, frère cadet de Joseph et d'Alfred Stevens, comme eux établi à Paris. Un courant nouveau du goût se dessinait, courant parisien entretenu et stimulé par la mode et que d'adroits marchands s'entendaient à activer.

Levs venait de mettre le comble à sa réputation en inaugurant sa manière dorée. Deux pages charmantes de son œuvre, le Bourgmestre Six chez Rembrandt, et V Atelier de Pierre de Hooch, allèrent aux nues. Si, à certains égards, le peintre faisait songer à Isabev, il était visible que l'étude des effets de Rembrandt l'avait surtout préoccupé. \J Aiimàne, par exemple, était presque identique, par la composition, à une des eaux-fortes du maître. Mais il y avait dans tout cela une ingéniosité de recherche, un sens si raffiné du pittoresque dans la ligne comme dans l'effet, qu'en vérité on oubliait de faire la part de l'archaïsme dans ces charmantes évocations du passé. Leys « affermé » au banquier Couteaux vovait ses œuvres et son renom se répandre en Europe et en Amérique.

De même Florent Willems, dont la Vente de tableaux en 16^0 avait été exposée par M. iVrthur Stevens; Alfred Stevens, dont V Arnonr de l'or, les Regrets de la patrie, le Soldat luiguenot, d'autres œuvres encore, de format modeste, mais expressives et approfondies, Alfred Stevens fut, dès l'abord, admis par la critique dans la catégorie

des « peintres d'histoire », honneur peu prodigué en ce temps-là.

Le Métier' de chien, de Joseph Stevens, qu'il ne faut pas confondre avec une toile du même titre, appartenant au Musée de Rouen, par une technique supérieure autant que par l'expression du sujet, s'imposait aux suffrages de la foule. Le spectacle de ces chiens efflanqués, s'épuisant en effort pour enlever leur lourde charge de sable, tableaux familiers à tout Bruxellois, était non seulement un plaidover en faveur des chiens, mais en faveur de l'initiative des artistes. D'eux seuls dépendait la poursuite du nouveau; il appartenait au public de les seconder dans leur recherche.

Il va de soi qu'on ne se mit pas sans plus à déserter les vieux sentiers. Dyckmans ne perdit rien de sa vogue auprès des bourgeois; Paul et Virginie, de Van Lerius, professeur de peinture à l'Académie d'Anvers, fut un des grands succès du Salon, particulièrement auprès des dames. Comme toute éducation, celle du public était toute à faire.

« Pour le paysage », comme le dit un critique du temps, « on pataugeait entre le vieux Van Assche, le verdovant De Jonghe et le jaunâtre Ducarron, sans trop savoir s'il valait mieux copier la nature que les paysagistes anatomistes de l'école hollandaise ou de l'école allemande (') ». Calame, Kalckreuth, Diday, Achenbach n'étaient pas loin de paraître des audacieux. Nous avons dit l'impression produite par les premiers paysages de Roelofs. Son compatriote Kuytenbrouwer, né à Amersfoort en 1816, concourut à le renforcer. Leur exemple ne fut pas sans influence sur le mouvement de rénovation perceptible à dater de 1851. On apprenait à simplifier.

(') Renne de r Exposition générale des beaux-arts, 1851. l,attereau.

Parmi les Belges, le signal de l'affranchissement partit d'un wallon, Tukod. Fourmois; il n'était jeune ni d'ans ni de pratique, ayant vu le jour à Presles, dans le Hainaut, en 18 14. Dessinateur précis, il avait, comme lithographe, retracé d'un crayon brillant plus d'une œuvre de la Galerie d'Arenberg. Revu même aujourd'hui au Musée de Bruxelles, le Moulin à eau demeure une page absolument remarquable. La superbe contrée d'où il était originaire avait fourni au peintre un site digne d'inspirer Ruysdael ou Hobbema. C'en était fait des lointains voyages à la poursuite du pittoresque. « On ne peut plus accuser le site d'agir sur les sens ou l'esprit », dit un critique du jour, « car rien n'est moins pittoresque (!) que le sujet choisi par M. Fourmois... Jamais coin de terre ne fut plus calme, plus inhabité... L'harmonie qui règne dans ce tableau est sa qualité principale, et l'espèce de dédain que M. Fourmois affecte aujourd'hui pour les détails, nous prouve qu'il comprend le paysage à la manière des grands maîtres ».

On voit que s'il v avait chez le peintre progrès manifeste dans la manière de voir, il y avait progrès aussi chez la critique dans la manière d'apprécier.

L'harmonie, la simplicité n'étaient pas précisément la note dominante de la peinture en Belgique. C'est quelque chose déjà de pouvoir cueillir ces lignes dans une critique du temps : « Il n'y a pas au Salon vingt tableaux harmonieux dans le sens absolu du mot ». Prétendre au titre de coloriste, — et qui n'v prétendait? — c'était charger sa palette des tons les plus criards. On était petits-fils de Rubens, sans doute? Dans le costume historique, les plus épouvantables discordances étaient admises. Nous nous souvenons à^\sx\.ç, Jeanne d'Arc interrogée dans sa prison, tableau de jos. Lies, dont la tonalité était aveuglante à force de glacis de laque de garance dans la robe d'un prince de l'Eglise. Gallait lui-même n'échappait pas au

reproche. Et si les turbulences de la palette s'apaisaient quelque peu chez Leys, c'était à grands renforts de « sauces » extrêmement préjudiciables à la bonne conservation des œuvres du maître. Il y a longtemps que, au Musée d'Anvers comme au Musée de Bruxelles, plusieurs de ses toiles ont passé par les mains des restaurateurs.

PKIXTIIRK A J-kM:SOUE.

Le réalisme. — Les Casseurs de piètre, de Courbet. — Le courant germanique. — La fresque. — Portaels et Van F^ycken. — La fête artistique de 1851; sa splendeur. — Cadre grandiose de la distribution des prix.

Les premières œuvres de Courbet, Les Casseurs de pierre, Le /oueur de contrebasse, sur la scène artistique bel.s^e, ne firent point scandale. La critique parisienne avait mis le public en garde contre le prophète d'une religion destinée à ruiner le culte du beau. Au bout du compte, c'était le retour des colères provoquées dans les milieux classiques par l'apparition de Delacroix.

A Bruxelles, les Casseurs de pierre ne soulevèrent pas d'indignation, quelques-uns jugèrent même de bon ton d'insister sur les mérites du tableau envisagé sous le rapport technique. La tendance, elle, n'avait rien de choquant, où des maîtres notables du passé' n'avaient pas été toujours des modèles, envisagés au point de vue de la noblesse. La Belgique, du reste, ne possédait pas alors l'équivalent de la « jeune école » française. Les « jeunes » étaient divisés sur VViertz — ou Gallait — des mécontents, c'est-à-dire adversaire de l'administration.

Anvers et Bruxelles représentaient des tendances qu'on savait opposées; l'autorité de leurs académies n'avait rien de blessant. L'art en Belgique, c'était chose entendue, devait être un rouage gouvernemental. Pas un maître en renom ne songeait à ouvrir un atelier. Se vouer aux arts, c'était l'obligation de passer par l'école publique. Les vocations les plus décidées ne pouvaient prévaloir contre elle. Quand s'ouvrit à Bruxelles l'école de peinture, Navez licencia son atelier. D'ailleurs les enseignements du

maître ne liaient pas lélève — Alfred Stevens passa par l'atelier de Navez ; il ne s'en défend pas. Portaels, le gendre du maître, peignait des Arabes et visait au coloris. De Groux, qui, dans peu, allait se signaler comme un novateur, envovait de I])usseldorf au Salon une toile religieuse, Ruth et Noérni, où l'influence de Navez se confondait avec celle de Schadow.

Courbst, la chose ne pouvait faire question, était un révolutionnaire. Ses toiles pourtant n'étaient pas envisagées comme un manifeste. On les critiquait sous le rapport technique. On en jugeait le coloris terne, et cela était — la forme incorrecte, et cela était encore. De là à proclamer qu'il ne savait ni dessiner ni peindre, il n'v avait qu'un pas. On le franchit. .

En sens inverse, de très graves journaux portaient les Casseurs de pierre aux nues. C'était, d'après X Observateur , « une œuvre faite pour rapprocher de Dieu les humbles et ceux qui souffrent ».

« Une église qui achèterait ce tableau pour en orner une de ses chapelles ferait mieux que d'acheter une de ces images mal peintes comme on en voit tant, qui nous représentent des vierges vêtues d'une draperie rouge et d'une robe bleue. »

En somme, Courbet n'eut pas trop à se plaindre des .Belges. Il leur fît connaître, plus tard seulement, le Retour de la Conférence et pas du tout V Enterrement à Ornians^ dont la vue ainait suffi à renier tout d'abord sa réputation comme tendance. Il fit bon ménage avec ses confrères bruxellois ; dégusta le faro, fuma des pipes en leur compagnie, mais dit- du mal de Rubens. Cela né fut pas pour aider à son prestige.

On a vu qu'avant même de connaître les œuvres de Courbet, un groupe d'indépendants s'était constitué à Bruxelles sous le nom d'Académie Saint-Luc. Rousseau, dans l'article rappelé, assure que la plupart des grands

arlistfs bele^es sont k-^ .lllll^ di- ceux c|m la composciil. « Ils sont venus voir ce i^renier une fois par curiosité; ils ont pris un intc rét véritable à ces bohèmes et sont souvyent revenus. ^'> Donc l'Acadéniie de Saint-I.uc devança l'apparition de Courbet en I^eljj^ique. Nous verrons plusieurs de ses anciens concourir à la fondation de la « Société libre des beaux-arts ». Comme autorité dirigeante, on ne lui connut que Slingenever, prinie-sautier enthousiaste et très populaire auprès de l'élément jeune.

Sans être une pépinière d'artistes notables, l'Académie de Saint-Luc fit sentir son influence et lentement, grâce à elle, artistes et public arrivèrent à se familiariser à la longue avec une conception d'art plus libre, une recherche plus émue de la vérité, une expression moins banale des effets.

C'était là néanmoins promesses différées. Confusément et timidement aussi se manifeste la nouvelle tendance. Peu soutenue par la critique, elle ne trouvait d'encouragement chez aucun de ceux dont l'autorité eût été à même de lui donner crédit et n'avait pas eu elle-même de quoi suppléer à leur absence.

L'exposition de 1851 procura à une partie du public l'occasion de faire fête à certains représentants de l'école allemande. Bendemans, Julius et Cari Hiibner, Begas, Kœller, Philippe Viet, Steinle, Steffeck, d'autres encore avaient répondu à l'appel du Gouvernement par l'envoi de peintures et de cartons dessinés. Inutile d'insister sur le contraste de ces œuvres austères avec ce qui, dans ses défauts comme dans ses qualités, caractérisait l'école flamande. C'était en quelque sorte le bataillon sacré de l'art préposé à la défense des principes dont Courbet travaillait à battre en brèche l'autorité. L'art allemand ne passionne sûrement pas la foule, ce qui ne l'empêche pas de recueillir les plus honorables suffrages.

La Belgique savante et lettrée n'avait pas suivi d'un œil

indifférent révolution de l'art en Allemagne sous les auspices du roi de Bavière. L'Université entretenait chez les classes dirigeantes le culte de la philosophie, de la musique, de la poésie allemande. Les grandes figures de Gœthe, de Schiller, mises en relief par la poésie romantique, semblent avoir acquis une nouvelle autorité par les événements de 1848.

Un vovage en Allemagne appartenait à l'éducation de tout jeune homme débutant dans la carrière des sciences et des lettres.

La gravure, la lithographie avaient rendu familier à tous les sites pittoresques des bords du Rhin, comme naguère les romans de Walter Scott avaient mis en faveur les lacs et les montagnes d'Ecosse. Avec le Rhin de Victor Hugo, les bourgs en ruine, les légendes étaient choses familières à tout artiste. On n'était consacré artiste ou lettré qu'à la condition d'avoir gravi, le sac sur le dos, le bâton à la main, le Drakenfels ou la Lorlai. Paysagistes et peintres de vues de villes mettaient largement à contribution les études recueillies au cours de leurs excursions dans les pittoresques villages rhénans. Aux veux de bien des gens, le mouvement inauguré par Carstens constituait une renaissance et, le courant religieux aidant, les productions de l'école de Dusseldorf trouvaient en Belgique une faveur considérable. Les images de la maison Buddaens étaient dans toutes les mains. Pour la jeunesse artiste, elles constituaient une source d'étude et d'inspiration; les noms d'Overbeck, de Cornélis, de Kaulbach, de Schnorr étaient dans toutes les bouches. Des esthètes allaient jusqu'à vouloir remplacer le prix de Rome par un ^< prix de Munich ». Les murailles de nos édifices publics doivent être le véritable grand livre de l'éducation nationale. C'est là que le peuple doit apprendre avec d'autant plus de facilité les hauts faits de son histoire qu'il les aura constamment sous les veux. C'est là qu'il ira étudier la vie

de st's i^iaiuls lioiDiiR-s on léi(isl;iteurs, capitaines, savants on artistes; c'est là, en ini mot, qu'est le mot de cette «grande éniL,Mne dont on clierclic Ions les jonrs avec tant d'ardeur la solution : rensei<>nemcnt pnt)lic. A force d'avoir sons les veux de «Jurandes et belles choses, le ^oùt se forme, l'esprit s'épm-e, l'éducation se complète, et l'on aura bientôt mi peuple de citovens instruits qui |comprendra mieux ses devoirs et dont les idées s'élargiront au lien de s'ainoindrir. « Couvrons donc nos murailles de sujets nationaux, comme autrefois Athènes ou Rome, et faisons que le rèi^ne du roi Léopold soit aussi l'ère (') de l'inauguration de la peinture monumentale en Belgique ! »

Ce langage n'était pas très différent de celui de Wiertz. Pourtant le peintre ne se dissimulait pas les difficultés de l'introduction en Belgique de la fresque. « La peinture de style demande de la part de l'artiste de l'instruction », écrivait-il. « La peinture ordinaire demande de la patience. L'introduction de la grande peinture est donc un mal pour notre école moderne : l'enthousiasme, le désir de produire des œuvres immortelles vont brûler comme un feu dévorant le cerveau de nos peintres, les faire bondir du tabouret moelleux où ils siègent avec tant d'assiduité et de succès. » A son gré l'invasion de la peinture à fresque en Belgique équivalait à l'apparition du choléra! C'était en dernière analvse l'effondrement de tout le svstème établi depuis 1830; la ruine de ce qui avait caractérisé, aux veux du monde, la supériorité de l'école belge : la belle brosse, l'éclat de la couleur.

Il se trouva pourtant des artistes disposés à réconcilier, dans la mesure du possible, les exigences de la peinture murale avec un procédé plus libre, uue recherche de l'effet et du modelé que l'école allemande frappait de proscrip-

(') La Reyiaissance, \^^\, p. 59.

tion. Portaels et Van Eycken assumèrent ce rôle. Le premier, entouré d'un petit groupe de collaborateurs (Victor Lagye, Jos. Gérard et d'autres), entreprit de décorer à la fresque la chapelle d'un couvent de Frères de la Doctrine chrétienne, à Bruxelles. Sur les parois de cette chapelle, de construction récente, conçue dans un style néo-bvzantin, le jeune artiste avait peint à la fresque des figures de saints, d'apôtres, etc. ('). Lui-même avait supporté tous les frais de l'entreprise. Dans son dilettantisme, il n'avait point songé que le bon vouloir ne pouvait triompher du manque d'aptitudes, qu'au fond il ne suffisait pas de l'admiration pour ressusciter les peintres d'Assise, de Sienne, de Padoue, de Pise ou d'Orvieto; que, même réussie, la tentative aboutissait à un vrai simulacre.

Le Gouvernement, par une heureuse inspiration, chargea Portaels d'orner d'une fresque le fronton de l'église Saint- Jacques, sur la place Royale de Bruxelles. Le peintre prit pour sujet : Notre-Dame, consolatrice des affligés. Comme le disait une feuille du temps, il n'avait ni devant ni à côté de lui « la comparaison qui éclaire, le précédent qui justifie. Il avait tout à créer : un genre de peinture qu'on n'était pas habitué à voir, une sorte de travail qu'il n'était pas habitué à exercer ». Le peintre n'avait songé ni à faire abstraction de ses préférences, ni b. forcer ses aptitudes. Pour lui, tant valait l'artiste, tant vaudrait l'œuvre. Il se trompait.

Une décoration de soixante-dix pieds, placée à l'extérieur d'un édifice, exigeait, pour réaliser son but, une correction de ligne, une sobriété de coloris dont l'artiste ne s'était préoccupé que très secondairement. Notre croquis, tracé par lui-même, permet au lecteur de se rensei-

(') La chapelle a disparu dans les travaux du quaiiier de Xoirc-Uame aux Neiges.

gner sur ce que* tnt à l'orii^ine l'ensemble eonvu pom le fronton (le Saint- Jacques. La li^'ue confuse, l'eUet mal calculé aboutirent à un échec total; une simplincation, entreprise ensuite, n'améliora rien. Le coup était porté et Portaels ne sortit pas sans dommaj^e d'une entreprise sur laquelle s'étaient fondées de jj^énéreuses espérances.

\'an Evcken avait restreint la sienne à de plus modestes proportions. (Juelques compositions mystiques dont il avait revêtu les parois d'une annexe pour éclairer l'éc^lise de la Chapelle, étaient consacrées à la méinoire de la reine Louise. C'étaient des œuvres sans stvle, empreintes d'une certaine langueur dont la disparition, presque totale, éveille peu de regrets. On peut dire que ces premières tentatives de la peinture murale en Belgique aboutirent à un avortement. L'éducation de l'artiste non plus que les antécédents de l'école nationale n'autorisaient à anticiper le succès d'un genre où n'avaient que faire les aptitudes et les habitudes de ceux qui prétendaient le pratiquer.

En revanche, avec un succès éclatant, les artistes des divers genres renouvelèrent en beaucoup plus grand cette fois la manifestation de 1848. Un vaste palais de fête, édifié par Balat à front du boulevard du Régent, fut comme l'affirmation de la volonté des Belges de se signaler dans leurs propres domaines. Sauf Gallait et Wiertz, qu'on eût pu appeler les perpétuels mécontents, les principaux artistes du pavs s'étaient associés dans la décoration d'un local, où tous les genres trouvaient leur représentation. De nombreux confrères de France et de Hollande avaient voulu concourir à cette manifestation de fraternité. Courbet lui-même s'y rallia, non sans succès, ce qui fut peut-être l'unique essai de peinture décorative de son œuvre. Il peignit, d'après nature, une danseuse espagnole, la Seriora Guerrero, alors très acclamée à Bruxelles. On v constate — car le morceau est au Musée de Bruxelles — de remarquables affinités avec Goya.

Indépendamment d'une fête offerte à la famille rovale, le palais provisoire édifié par le Cercle artistique et littéraire vit s'accomplir, en grande pompe, la cérémonie de la remise des récompenses de l'Exposition universelle de Londres et du Salon de peinture de Bruxelles. En même temps que Cogniet et Robert Fleury, Begas et Bendemann reçurent, des mains du roi, les insignes de chevalier de l'Ordre de Léopold; Messonnier, Roqueplan, Julien Hiibner, Hasenclever, la médaille d'or attribuée en outre à Joseph Stevens. La cérémonie ne manqua point d'incidents. Les artistes, accourus nombreux, se plurent à souligner de leurs applaudissements ou à marquer par des murmures leur approbation ou leur déplaisir des distinctions accordées par le jurv.

Gallait, promu au rang d'officier de l'Ordre de Léopold, ne répondit pas à l'appel de son nom. Un parti puissant s'était formé à Bruxelles en faveur de la nomination du peintre à la direction de l'Académie. Gallait venait d'être acclamé comme le premier des maîtres belges. Sa présence à la tête de l'enseignement des arts, dans la capitale, aurait donné à l'Académie de Bruxelles un relief considérable. Mais le maître posait ses conditions. Il voulait un nouveau local, — les cours de l'Académie de Bruxelles se donnaient dans les sous-sols des Musées, — d'autres réformes. Le Gouvernement, lié par des considérations politiques, eut peur de s'aliéner les Anversois, jaloux de leur suprématie dans l'enseignement des arts. Gallait se retira sous sa tente et les choses continuèrent comme auparavant.