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son auteur nu houinic résolu à s'arrêter à une* lace des clioscs lUL'diocrcuu'Ut riante, à la représenter aussi revêtue d'une expression, d'ime forme, où n'avaient rien à voir les conventions académicjues. L'année suivante apparaissait le Jianc des pauvres, sans doute revu. A plus d'un, ce sujet eût procuré, sans doute, l'occasion de quelque scène aimable et attendrissante. De (ironx n'avait cure des faveurs du public banal des expositions. Le spectacle des déchus, des découragés, des souflVants, prenant refuse dans la divinité, revêtait, sous son pinceau, quelque chose de la phvsionomie des pauvres de Rembrandt. A l'écart, dans un des bas côtés de la nef d'une église, où se presse la foule des dimanches, ils sont groupés autour de ce banc, le leur, celui des « pauvres ». Plusieurs portent les stigmates de la dégradation intellectuelle autant que phvsique. Pauvres, ils sont déclassés. D'autres, en revanche, n'attendent qu'une main secourable pour reprendre dans la société un rang d'où quelques revers, quelque faute peut-être les a fait déchoir. Un homme jeune, venu de loin, succombant à la fatigue, s'est laissé choir sur le gradin du prie-Dieu auquel il s'adosse; une jeune fille, quelque ouvrière à la tournure gracieuse, le visage dérobé aux regards, semble mêler ses larmes à ses prières. Plus loin c'est un aveugle à la face inerte, conduit par un jeune garçon ; ce sont des mères serrant entre leurs haillons de chétifs enfants. Et tous, tournés vers l'autel, invisible, implorent le ciel, plus que des hommes, non pas seulement le pain du corps, mais celui de l'âme. Et ce n'est point sans intention que le peintre inonde de clartés la nef pour laisser à l'écart ce qu'en l'occurrence on dénommerait le coin des réprouvés.

De Groux, peu coloriste d'instinct, dessinateur pénible et quelque peu raboteux, rachetait ces défauts par une expression pénétrante, surtout par la profondeur du sentiment. Dire qu'il trouvait dans son pays des apprécia-

teurs bienveillants, serait mentir à la vérité. Les critiques influents l'accusaient de pratiquer « l'esthétique du laid ! » Son action sur le courant artistique du jour fut considérable. Constantin Meunier, Louis Dubois, Louis Artan, Alfred Stevens, Gustave De Jonghe, à leurs débuts, et Félicien Rops la trahissent à toute évidence. A l'Exposition universelle, ses œuvres furent parmi les plus hautement prisées du contingent belge. Edmond About n'hésitait pas à le désigner comme « le plus distingué des peintres travaillant à Bruxelles ».

« \J Enfant malade », écrit l'auteur de Tolla, « est une toile d'un aspect saisissant, d'une tristesse profonde. Le rouet, la couchette de bois peint, le papier à dix sous le rouleau, tout crie misère dans cette petite chambre. Pas de draps dans le lit; les draps sont vendus ou engagés. L'enfant est couché avec son pantalon ; sa petite tête pâle est enveloppée dans un méchant madras. Il mange son brouet avec un appétit languissant et dégoûté. La mère, assise au pied du lit, semble se demander en quel endroit de la terre on pourrait trouver cinq francs. La lumière même est misérable autour de ce grabat. Le soleil luit pour tout le monde, mais les pauvres des villes n'en ont pas tout leur soûl. »

A retenir surtout l'opinion de la critique française sur le Dernier Adieu, inspiré, nous l'avons dit, des funérailles impressionnantes de Van Evcken le 17 novembre 1853. Les assistants écoutent, le front découvert, les paroles d'adieu prononcées par l'un deux au moment de la suprême séparation. « C'est froid, navrant, sinistre », dit Théophile Gautier. La presse parisienne ne se faisait pas faute, au reste, d'opposer l'émotion juste, le tact et la mesure de De Groux à l'exhibition complaisante de choses drôles, dont V Enterrement d'Ornans était le prétexte pour Courbet. Mais en l'âme de De Groux, les choses tristes avaient un retentissement profond. Modeste et silencieux,

il sorii^eait moins à intéresser qu'à émouvoir. Les indifiérents pouvaient passer à côté de ses œuvres sans les apercevoir, tant étaient simples ses données, simpliste sa technique.

Ai.iREU Stevp:ns, à ce moment, nageait dans les eaux de Courbet. Le Bouquet effeuille, les Fleurs d'automne, au Musée de Bruxelles, sont caractéristiques de cette période. Ce (ju'o)i appelle le vagabondage, la principale de ses œuvres à l'Exposition universelle, le montre préoccupé de faire chose humanitaire. Par la neige, une pauvre femme est conduite au poste. Une dame élégante lui fait l'aumône. La palette assombrie, les contours cernés, comme chez nombre d'artistes d'alors, étaient une forme de protestation contre l'abus du coloris aimable et la forme maniérée. Courbet, en dépit de ses écarts, de ses gaucheries fréquentes et soulignées, n'était donc pas sans agir favorablement sur l'école de son pays, par contre-coup sur les écoles voisines. Ce qui n'empêchait Maxime Decamps de mettre le jeune Stevens en garde contre « ce mauvais maître à suivre ».

L'apparition de Madoi: comme peintre concourut sensiblement au relief de l'école belge. On le savait de longue date habile metteur en scène, d'observation juste et pénétrante. La Fête au château, le Trouble fête n'avaient pas la prétention de se signaler par la puissance du coloris non plus que par la virtuosité de la touche; en revanche, la composition abondante et facile, l'aisance des attitudes, la remarquable justesse du type et des expressions mettaient en relief le vieil esprit brabançon avec une surprenante élégance. Madou, né en 1796, évoquait les souvenirs d'une période dont son éducation avait subi l'influence. Le Bruxelles où il avait grandi laissait en lui des impulsions non moins profondes que chez Leys l'Anvers du XVP siècle, dont il reconstituait avec tant de bonheur la phvsionomie. Entre l'art de Madou et celui de Leys il y

avait un lien plus intime qu'on ne pense. D'autres avant nous en ont fait la remarque. M. R. Mutter n'hésite pas à écrire de Madou que le premier il a fait pénétrer la vie dans l'école belge du XIX*' siècle. Pour Edmond About, la Fête au château était peinte avec autant d'esprit et de recherche que les meilleurs tableaux de l'école anglaise; lui-même, dans son Etude sur l'art, caractérise Madou en disant qu'il a « su donner à ses sujets vieillis un intérêt nouveau par une invention plus dramatique et un caractère plus individuel ».

Pour avoir perdu de leur actualité, ces jugements achèvent de prouver l'importance attachée par l'Europe artiste à l'intervention de la Belgique dans le courant général du goût.

Sans compter parmi les figures d'avant-plan, Adolphe DiLLENS, né à Gand en 1821, vit ratifier par la critique européenne le jugement favorable des connaisseurs de son pays. Un voyage récent en Zélande, en compagnie de Charles De Coster, avait vivement impressionné l'artiste. Faisant trêve aux scènes historiques où il s'était jusqu'alors attardé, il se mit avec un talent remarquable de peintre, une bonne grâce charmante à retracer les épisodes et la physionomie de la contrée qu'il venait de parcourir, le Droit de passage, la Manière de faire la cour en Zélande, la Noce zélandaise, les Scènes de patinage, n'avaient pas pour intéresser que leur seul caractère ethnographique. Dillens fut certainement un des peintres flamands les plus heureusement doués sous le rapport de la technique. Nul rie s'entendait comme lui à poser une figure d'homme ou de femme avec l'aisance nécessaire, à préciser d'un pinceau large et savoureux les implats et les saillies, à environner de lumière les scènes animées, choisies, le plus souvent, avec bonheur. Le souvenir de ses œuvres survit en mainte reproduction, sans parler des croquis dont il accompagna, dans le Tour du inonde, le récit de voyage de De Coster en Zélande.

Elles étaient tout ciiscinl)lc neuves et riantes, ses évocations lie la vie des iiisnlaiies tle W'alclieren. Rien de joli comme la />/'<; ne de Westkappellc un jour de fête, où, emporté à tond de train par des chevaux vigoureux, passe le chariot tout plein d'aimables filles, de joveux garçons parés de leurs plus beaux atours.

h'hunanti lusqu'aux moelles, Uillens trahissait son origine par la désinvolture du i)inceau. Ses préférences pour la Zélande, sans être exclusives, lui fournirent évidemment l'occasion des meilleures pages de son œuvre et de ses plus retentissants succès.

Du même âge que Dillens et mort âgé de 44 ans à peine, Joseph Lies, d'Anvers, ne fut pas sans mêler le souvenir de Levs à des scènes plus directement inspirées de la nature.

Il connut le succès non diminué par le voisinage de l'illustre maître. Christophe Colomb exposant ses plans à Ferdinand et Isabelle fut un des succès du Salon d'Anvers en 1849. La jfeanne d'Arc, déjà mentionnée, lui valut la médaille d'or au mémorable Salon de 1851. S'il abuse des frottis et des « sauces » affectionnés des peintres de l'époque romantique, il trouva néanmoins sur sa palette des harmonies d'une véritable richesse. Transitoirement peintre d'histoire, Lies ne s'élève pas jusqu'au grand stvle. Son art, comme sa complexion, était sans force.

Il créa des portraits d'un grand charme, tel que celui de l'enfant de Levs, au Musée d'Anvers. Des v^ues où les figures se mêlent au pavsage, où parfois la silhouette des villes et des villages est profilée sur le couchant, constituent des pages impressionnantes. Les Plaisirs de l'hiver, scène de patinage sur les remparts d'une ville, exposée à Paris en 1855; la Vesprée, où l'on voit les filles revenir des champs ; le Mauvais Riche, avec un fond délicieux de jardin, ont dû certainement impressionner Henri de Braekeleer. A ce titre déjà, l'œuvre de Lies s'impose à l'atten-

tion de l'histoire. L'école belge, en somme, avait fait un pas décisif en avant.

La franche expression de l'esprit de nature rehaussait dans l'œuvre de ses représentants d'une facture non seulement personnelle, mais libre des conventions où s'attardaient comme à plaisir les maîtres de réputation consacrée. Le retour attentif de quelques romantiques donnait plus d'évidence à l'évolution. Une vaste toile de Thomas, — un nom de retentissement médiocre, — y^iidas errant pendant la nuit de la condamnation du Christ, imprégnait la peinture religieuse d'un accent de vérité, dont la recherche même constituait un progrès. La scène était impressionnante. Il V avait là comme un reflet de Géricault, plus encore de Prud'hon, dont la justice divine poursuivant le crime semblait avoir inspiré la peinture.

Par un ciel chargé de sombres nuages d'où émerge la lune, Judas est errant. Sa main serre encore la bourse où sonne encore le prix de sa trahison. Soudain il tombe en arrêt devant un feu où veillent des bûcherons. Ils façonnent la croix qui, à l'aube, va se dresser sur le Golgotha. L'idée, jointe au contraste de l'effet, fit de cette page une œuvre à sensation, encore qu'elle tut de médiocre valeur picturale. Mais on n'était pas accoutumé à cette forme d'interprétation biblique. C'était une trouvaille. Elle suffit à la réputation de son auteur.

Chose peu prévue, l'éclat de la Section belge fut considérablement rehaussé par la présence d'un portrait sur la scène parisienne. Se signaler comme portraitiste implicpiait une somme de qualités dont la France, avec l'Angleterre, semblait détenir le monopole. L'honneur de le leur signaler revint à un ancien élève de Navez, Alexandre Robert. Le personnage représenté, M. Ad. Van Soust, jeune attaché à la Direction des beaux-arts, était d'un physique intéressant, avait des allures élégantes. Dans la toile de Robert, il était représenté à mi-jambe, de face, se

détachant sur un tond très clair, en Injnncur parmi les portraitistes depuis l'apparition de la photographie. Un critique parisien, M. Alph. de Galonné, de passage à Hruxelles en 1H54, avait grandement loué ce jiortrait dans la Revue contei/iponiiiic. Il le signalait comme * une véritable composition, du meilleur goût, d'une excellente exécution, de l'ordre le plus élevé ». Ouand l'cjuuvre de Robert se produisit à l'Exposition universelle, M. de Galonné se plut à constater que chacun s'empressait à la proclamer « la meilleure de toute l'école belge et de découvrir en elle un chef-d'œuvre ».

Unt lettre d'Arthur Stevens à son compatriote lui fit connaître la manière chaleureuse dont son œuvre a été appréciée par Eug. Delacroix et la certitude de trouver à Paris le plus brillant accueil. L'impératrice, les journaux du temps en font foi, avait beaucoup admiré la peinture du jeune Belge. Robert, s'il eût exécuté les sollicitations de ses amis, était en passe de rivaliser avec Winterhalter sur la scène parisienne. Il s'abstînt de courir l'aventure, encore qu'il fut sans attaches en Belgique. Il se contenta de faire le portrait du Coi/itc de Morny, preuve évidente de l'impression laissée par son œuvre dans les Salons de la capitale.

Paris à ce moment foisonnait d'artistes belges. Ils formaient, dans le voisinage de l'Arc de Triomphe, une vraie colonie. Plusieurs s'étaient élevés aux premiers rangs de la hiérarchie artistique française : Fi^orent Wili.ems, dont les scènes du XVII' siècle faisaient revivre Abraham Bosse et Saint-Igny, et dont la Veuve (Musée de Bruxelles) avait mérité non seulement les suffrages des mondains, mais ceux des artistes; les deux Stevens : Joseph, non seulement grand peintre, mais « le roi des peintres », et à qui échut l'honneur d'initier l'impératrice à la pratique d'un art qu'il contribua à mettre en faveur; Aefred, à qui sa virtuosité réservait une place à part sur la scène parisienne;

Gustave de Jonghe, Alfred de Knyff, Piéron, mort jeune, non sans avoir donné, comme paysagiste, une note originale; dans le grand art, Charles Verlat et Edouard Hamman.

Les influences françaises, très apparentes chez tous, leur créent une place à part dans l'école de leur pays, encore qu'en France leur exotisme se manifeste avec une certaine netteté. Nous avons dit un mot de l'influence de Courbet dans les premières œuvres d'Alfred Stevens. L'influence de Delacroix, davantage encore celle de Thomas Couture, se montre chez Verlat et Hamman. L'influence de la photographie n'est peut-être pas étrangère non plus à leurs efl"ets. Les contours estompés, les masses lumineuses élargies, un certain apaisement de la vivacité des nuances semblent traduire, "non pas, sans doute, l'intervention directe de la photographie, mais l'étude des effets rendus par l'objectif. Stevens parle avec raison, dans ses Impressions sur la peinture ('), des conséquences de l'apparition de la photographie. Elle captivait les peintres par le vague des contours et des effets. Sa première conséquence tut de réduire à néant la peinture au « patientolype », dont parlait Wiertz. La photographie devenait un moyen de contrôle vigoureux, une source d'information trop facile pour ne pas réduire le simple fini au rang de chose indifférente.

De toute manière, des œuvres telles que \ Assaut de Jérusalem, par Verlat, Adrien Willaut faisant exécuter devant le Doge la preinicre messe en musique, caractérisent très nettement une direction nouvelle. C'était la peinture d'histoire au dernier goût du jour, up tu date; dans le discours déjà mentionné du bourgmestre de Bruxelles, prononcé en 1851, M. de Brouckere avait hasardé cette

(') Paris, 1886.

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phrase : v; le chevalet s'élève à la haiileiir de 1 histoire r>. Des (uiivres dv V'erlat et llaiiiiiiaii tciulaient à « abaisser Ihistoiri' an lant; tlii ( licvalct y>. Diininiier aux proportions d'iiiie anecdote la prise de jérusaleni, l'iiistoire d'un citoyen fameux équivalait à proclamer les déchéances de la peinture d'iiistoire. Ou'allait devenir la <>< mission ensei- <:;nante de l'art >^ proclamée à l'envi dans les rapports oihciels ? One deviendrait l'intervention L^ouvernementale elle-même ?

Et pour mieux accentuer la tendance subversive, voici, sur une toile de 5 mètres de lon«(, toujours exécutée aux trais de l'Etat, une Vue de Li l'di/ipiiic, par Loris I^obke; la Campine, c'est-à-dire une plaine à perte de vue, quelque chose comme une prairie américaine, aux eaux stagnantes, un troupeau de bœufs et de vaches au pelage varié, en rompt la monotonie. La chose parut étrange, sinon choquant. « Il est rare que l'on peigne les animaux dans des toiles de si vastes dimensions », dit T. Gautier, « un sujet d'histoire s'v développerait à l'aise! ^^ L'impression était d'ailleurs remarquable. Sous un ciel aux nuées sombres et basses, la bouvière s'occupe de rassembler sa troupe pesante. Déjà la pluie tombe à l'horizon. L'ensemble quelque peu palioramique auquel avait eu part Roelofs pour le paysage, et De Groux pour la figure, était trop caractéristique du pavs, mettait en relief une personnalité artistique trop intéressante pour ne pas conquérir les suifrages de la foule.

Louis Robbe, non content d'être un homme de loi distingué, était peintre par tempérament et peintre d'animaux surtout. Le pinceau dans les mains de cet homme de haute stature, de robuste complexion, semblait contraint aux pages vigoureuses. Verboeckhoven, lui aussi, avait fait de la peinture des animaux l'occasion d'ensembles développés. Son pinceau précieux n'arrivait pas à leur donner la puissance nécessaire. Le tempérament de

Robbe le sollicitait aux grandes machines. Dessinateur moins précis que vigoureux, il faisait bon marché de la forme en faveur de la puissance de l'effet. Sa Vue de la Campine devait rester l'œuvre maîtresse de sa carrière.

Les paysagistes belges, lents à s'émanciper, connurent à l'Exposition universelle de moindres succès que les peintres de vues de ville. Les vues d'Espagne, de Bossuet (180071889); les vues de Belgique, de J.-B.Van Moer; F. Stroobant, ce dernier principalement comme dessinateur habile et coloré, remportèrent d'enviables succès.

On compara Van Moer à Decamps, et la plume brillante de l'auteur de Tra los montes lit bonne mesure d'éloges à Bossuet, dont la vue de Grenade en était, du reste, amplement digne.

Chose à ne point laisser inaperçue : la sculpture belge eut sa part de succès à l'Exposition universelle de 1855. Sous l'impression du fameux roman de mistress Harriett Beecher-Stowe, un jeune statuaire, Victor Van Hove, avait créé le Nègre après la bastonnade. Les suffrages du jury international devaient venger l'artiste des dédains de ses compatriotes. Non seulement la presse parisienne loua fort son œuvre, proclamée par Rude le meilleur morceau de la statuaire belge, mais Van Hove remporta la médaille d'or, Bruxelles lui avait refusé même une mention I

En somme, les Belges revenaient de Paris les mains chargées de palmes et de couronnes. Aux applaudissements de l'Europe, la médaille d'honneur avait été accordée à Leys. Plusieurs de ses confrères, la veille inconnus, avaient conquis la plus honorable notoriété.