DESSIN

Il est une beauté que n'apprécie point le vulgaire, c’est la beauté pittoresque.

Généralement, l'on confond le beau pittoresque avec le beau sensuel. Cette confusion a donné lieu à bien des appréciations fausses. On accuse de laideur, par exemple, les formes pittoresques d’une tête de vieille; pourquoi ? Parce que ces formes n'éveillent point d'idées qui flattent les sens. Cest dans cet esprit d'appréciation que l'on juge trop souvent le beau en peinture. Aussi, quelle opinion se fait-on généralement du dessin? Les hommes peu

versés dans les secrets de l’art vous disent : + Le dessin.

FA

c'est la forme svelte, élancée, polie, arrondie; le dessin, ce sont des contours bien nets, des détails bien exacts, bien finis. + Cette définition vulgaire a été funeste à la renommée de l'école flamande : longtemps on n'a vu dans les œuvres de nos maitres que des formes lourdes, communes et incorrectes, des contours indécis et négligés. Ce préjugé, comme tous les préjugés, est accepté sans réflexion et sans examen.

Il importe de combattre ici ces erreurs populaires.

On compare sans cesse le dessin de l'école flamande à celui de l'école italienne; on voit dans celle-ci les qualités les’ plus parfaites, et dans celle-là les défauts les

plus grossiers. Nous en demandons pardon au préjugé, nous ne sommes pas du tout de son avis. Nous avons des raisons pour cela; nous allons chercher à les faire valoir.

Le dessin n'est précisément ni l'exact, ni le fini. Le dessin est plutôt l'ensemble, le caractère, le mouvement, l'expression, l'ampleur, la variété, la grâce, la vérité, la vie.

Nous trouvons toutes ces choses dans le dessin italien, il est vrai; mais nous les retrouvons souvent plus complètes dans le dessin flamand. Il est tel tableau de Jordaens, ce dessinateur si calomnié, qui ne le cède point à certaines pages de Michel-Ange. Ce que nous disons là doit sembler bien hasardé; qu'on nous permette d'expliquer notre pensée.

L'école italienne à l'habitude d'accuser la forme par

un contour sec, découpé; école flamande, par un contour moelleux, fondu. Ces deux manières produisent sur les veux peu exercés des effets opposés : le contour sec, découpé, emporte avec lui l'idée de justesse, de précision;

Je contour moelleux, fondu, semble au contraire de

es re

l'inexactitude, de l'invraisemblance. Que Michel-Ange dessine la chose la plus impossible, on a foi dans ses contours : ils sont accusés avec force, avec netteté. Mais que nos maitres flamands montrent les choses les plus vraies, on ne les croit pas : ils n'aflirment point par le contour sec et découpé. L'un est semblable au menteur qui en impose par un air consciencieux et vrai; les autres, à l'homme véridique auquel manque laplomb qui fait des dupes. |

Ce que nous venons de dire n'attaque point les beautés réelles de l'école italienne. Si nous dévoilons ces petites ruses de métier, c'est qu'elles égarent l'opinion sur le véritable caractère du dessin de notre école.

Ce que nous venons d'avancer, nous allons chercher à le prouver. Qu'on nous permette encore la démonstration du crayon jointe à celle de la plume.

Et d'abord, commencons par justifier Jordaens; ce maitre porte souvent à lui seul le fardeau des reproches

adressés à l'école.

Voici un fragment de dessin d'après le grand peintre flamand

En voici un autre d'après Michel-

Ange :

VTT

Ps 7

eme

ue

Dans le premier”, le vulgaire ne trouve point ce qu'il appelle la forme correcte.

Dans le second, il croit voir la forme exacte.

Dans le dessin de Jordaens, les détails sont rendus avec le moelleux des chairs; dans le dessin de Michel- Ange, avec cette sécheresse, cette fermeté qui trompe.

Placons un autre dessin de Jordaens à côté d'un dessin de Michel-Ange,

lordaens), Michel-Ange

Le dessin du maitre florentin présente de la grandeur et du style, des muscles larges et bien attachés, l'étude de l'antique et le choix idéal; le tout modelé avec force et précision. Mais remarquons ceci : la figure de Jor-

* Les dessins du manuscrit étaient au crayon, et les peintures, à l'huile. La reproduetion n’a pu être d'une exactitude rigoureuse, on le comprendra.

(Note de l'auteur, V* édition)

daens à des qualités non moins estimables : le muscle n'est pas sculpté, mais on le sent sous la peau; la forme n'est point grecque, mais elle est nature; le modelé n'est point ferme, mais il peint la chair. Cette figure n'a point la beauté de la statue, mais elle a la beauté de l'homme vivant.

Que l'on accuse l'école flamande d'incorrection, d'invraisemblance, soit: mais pourquoi cette sévérité, si souvent réservée à elle seule ?

Le jugement dernier de Michel-Ange fourmille d'impossibilités sans nombre : la proportion, la perspective, le modelé, l'anatomie même, v souffrent des négligences saillantes.

Horace Vernet disait un jour : Michel-Ange sait, quand il lui plaît, placer des muscles où il n'y en a pas.

Nous croyons que cest un devoir de ne pas s'incliner devant le préjugé.

Qu'on nous permette donc de demander :

Si la main de ce bras est proportionnée ?

Si, derrière cette montagne lointaine, la perspective permet des fisgures de cette dimension ?

Nous donnons ces deux exemples empruntés à la chapelle Sixtine, parce qu'ils frappent les plus simples intelligences.

Nous croyons inutile d'en dire davantage sur ce sujet. On à suffisamment compris ceci : que l'on pardonne à l'art italien ce que l'on ne pardonne pas à l'art flamand.

La peinture n'exige point le vrai réel, le vrai-mesure, le vrai-compas; la peinture exige le vrai qu'on peut appeler le vrai apparent.

L'école flamande se distingue en cela. Son dessin n'a point la correction du réel, mais il a la correction du vrai apparent. Au premier aspect, le dessin italien l'emporte; mais le dessin flamand prend bientôt sa revanche : ses

écarts sont des combinaisons habiles; ses fautes de dessin, d'adroits stratagèmes; ses néeligences, de savants mensonges. L'école flamande sait plier un contour intelligent en faveur, soit de l'expression, soit du caractère, soit du mouvement, soit de la couleur ou de la vraisemblance. Ces artifices, ces mensonges sont les vraies illusions de

l'art, les véritables secrets du dessin.

Ces deux figures, l'une de Rubens, l'autre de Michel- Ange, viennent ici à l'appui de nos assertions.

Ni l'une ni l'autre de ces figures n'ont la justesse mathématique, la précision photographique: chacune d'elles à ses incorrections intentionnelles. ses recherches intelligentes.

Les deux maïtres’sont, dans l'art d'initer, d'habiles prestidigitateurs. Mais on rem: arque dans ces “tie des différences qu'il est important de signaler : elles caractérisent, tout à la fois et d'une manière bien nette, l'individualité de Rubens et de son école.

(el