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vérité rare et la vérité ordinaire.
Une vérité rare, C'est par exemple un ciel rayé par le feu des éclairs, ce sont des chairs éclairées par la lueur
| des flammes. Une vérité ordinaire, ce sont des objets hors Le : : : , .
En de toute influence qui les dénature, hors de toute con- ; dition qui en change la couleur propre.
| Le coloris vrai rare et le coloris vrai ordinaire sont » tous deux possibles, excellents, puisque tous deux sont ?
vrais. Mais ce qui est le vrai rare semble, en peinture,
moins vrai que ce qui est le vrai ordinaire. D'un côté,
il y a la vérité simple, de l’autre la vérité vraie. Rubens a la vérité vraie.
Ce que nous venons de dire de l'harmonie et de la vérité combattra-t-il suffisamment ce dicton populaire : « Les Vénitiens sont plus vrais, plus harmonieux ? »
Si nous n'avons pas réussi à nous faire comprendre, que l'on jette un regard sur nos esquisses : la démonstration peut-être sera plus frappante; peut-être pourrat-on se convaincre que l'harmonie des teintes de Rubens
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n'est pas moins parfaite que celle des teintes de Titien, et que la vérité y est mieux choisie.
On objectera sans doute que nos esquisses sont des exceptions, et que c’est par l'ensemble des œuvres qu'il
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faut juger un maître. A cela, nous répondons que ces deux exemples représentent assez la manière de nos grands coloristes, et que, eussions-nous sous les yeux vingt
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autres tableaux, nous n'aurions pas d'autres traits caractéristiques à signaler.
Et maintenant, quelques remarques sur le celairobscur.
Le clair-obscur, on le sait, fait partie intégrante du coloris.
Les deux dessins ci-joints résument, le premier, le clair-obscur de Titien ; le second, le clair-obscur flamand.
Supposons que, dans le tableau de Titien, un maitre flamand apporte des changements à sa manière, ajoute ce qu'il croit devoir y substituer selon ses principes, jetant ici des ombres, là des lumières. Supposons enfin qu'il transforme le clair-obseur vénitien en elair-obscur flamand. Cette transformation donnera un résultat curieux, elle jettera un grand jour sur un point important de l'originalité de l'école flamande.
Disons d'abord ce que le maitre flamand admet, ce qu'il ne change point :
L'opposition des masses obscures (AA, premier dessin) aux masses de lumières (BB), — la lumière ménagée sur les chairs (CCC), — les échos (DD).
Ce qu'il n'admet pas, le voici : les trois masses obscures, divisées et dirigées parallèlement (EEE); la ligne des apôtres, découpée en silhouette noire sur le ciel clair (FF); les masses tranchées de la figure de la Vierge (G) et des figures du haut de la toile (HH); les chairs peu lumineuses de la Vierge et celles de quelques apôtres; la lumière papillotée des anges, dispersés dans le ciel: la masse vide et uniforme de l’espace (1); l'éten-
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