DU PLAGIAT DANS LA LITTÉRATURE DRAMATIQUE DU DIX-SEPTIÈME SIÈCLE

Quelque chose qui caractérise profondément la littérature dramatique du dix-septième siècle, c est la théorie du plagiat qu'elle professe ouvertement, et qu'elle applique, du reste, avec un sang-froid et une conviction que nous ne comprendrions pas aujourd'hui.

C'est même un spectacle étrange, par l'espèce de cou-

tradiclion qu'il paraît offrir, et qui s'est rencontré deux fois dans l'histoire de la littérature, qu'un mélange incroyable d'imitation et d'invention, de servilisme dans ridée et de témérité dans la phrase ; car le siècle d'Auguste à Rome, et celui de Louis XIV en France (ce sont les 'deux dont nous parlions), sont les deux époques littéraires où il s'est le plus copié d'idées et le plus inventé de mots.

Un peu moins d'un siècle avant Tère vulgaire, vers la préture de Gaton TAncien eu Sardaigne, les Romains étaient presque, à l'égard de la littérature des Grecs, ce que nous étions en France à l'égard de la littérature ancienne, vers la fin du quinzième siècle. Les Romains avaient pour toute littérature les Annales des Pontifes et les livres Sybillins, ce qui embrassait la tradition nationale et la tradition religieuse ; et la collection des vieux orateurs, comme Claudius Cœcus, Fabius Haximus, Sempronius Gracchus, Cornélius Scipion l'Africain l'Ancien, Papyrius Frégellanus et Porcins Gaton, lequel avait laissé plus de quatre-vingts harangues. Ceci formait la tradition militaire, administrative et politique. Nous autres, avant la découverte de l'imprimerie, nous avions la collection • immense des romans du treizième siècle et les admirables chroniques qui s'échelonnaient entre Villehardoin et Philippe de Commines.

Vers la vieillesse de Caton, des ambassadeurs grecs vinrent à Rome, pour solliciter la remise d'une amende considérable qu'avaient encourue les Athéniens. Ces ambassadeurs étaient des philosophes et des poètes, car les anciens avaient le bon esprit de croire que des lettrés empliraient aussi bien une mission diplomatique que

des soldats. Lorsque ces ambassadeurs eurent parlé devant le sénat, toutes les jeunes têtes furent tournées. Il ne fut plus question à Rome que de langue grecque et de vers grecs. Ennius et Livius Andronicus, l'un grand seigneur, Tautre pauvre esclave, tous deux poètes à leur façon, tous deux Grecs d'origine, avaient déjà essayé d'introduire les idées grecques sous la forme latine, mais ils venaient de mourir. Après eux, une foule de grammairiens grecs, à la tête desquels il faut placer Craies Hallotès, un autre ambassadeur encore, envoyé par le roi Attale à Rome, profitèrent de Tengouement des esprits, et réussirent, au grand dépit de Caton, à mettre la littérature grecque à la mode.

Ce fut surtout par le théâtre et par la grammaire que les idées grecques pénétrèrent à Rome ; au théâtre, par Plante, parTérence; dans la grammaire, par Atteins, par Stabérius Eros, le précepteur de Brutus et de Cassius, par Cécilius Épirota, l'Abailard romain, le précepteur et le séducteur de la fille du chevalier Atticus, par Caîus Mélissus, le bibliothécaire du portique d'Octavie, par Quintus Remmius Palémon, pauvre esclave d'un tisserand, devenu le premier grammairien de lltalie. Il y avait encore une troisième porte par laquelle le génie grec s'introduisit à Rome, c'étaient les Sybaritides, sorte de romans amoureux, comme l'histoire de Pyrame et Thysbé, mais qui arrivaient quelquefois jusqu'au genre graveleux, comme celle de Thistorien Sysenna, dont un exemplaire, trouvé dans la tente de Crassus, durant son expédition contre les Parthes, fit rougir de honte toute l'armée romaine. Les soldats de notre temps sont plus familiarisés que cela avec la littérature risquée.

Sous le règoe d'Auguste, toute la littérature romaine était grecque, soit dit sans jeu de mots. Sous Tibère, on plaidait en grec dans le sénat; Claude donnait un vers d*Homère pour mot d'ordre aux cohortes prétoriennes, et cet empereur poussait si loin Tamour des lettres, qu'il destitua un fonctionnaire, parce qu*il avait fait une faute d'orthographe.

Un poète qui exploita la littérature grecque en grand, ce fut Virgile. VÉnéide est un centon perpétuel d'Homère, de Pindare, d'Euripide, d'Apollonius, auxquels Tauteur n'hésita pas d'adjoindre fort souvent ses compatriotes, Lucrèce, Ennius, Catulle, et quelque douzaine d'autres. Chose singulière, Virgile copie avec un calme et une sérénité que nous ne trouverons qu'en France, au dix-septième siècle. Mais il faut reconnaître que, tout en copiant, il s'approprie jusqu'à un certain point ses modèles par une manière forte, vive, hardie, de dessiner la phrase, et par une science de la couleur à la fois douce et crue, appliquée au style, comme on n'en voit d'exemple chez aucun ancien, excepté dans Catulle. A notre avis, Catulle est un des plus admirables débris de Tart grecromain ; c'est la suavité grecque et la vigueur romaine ; c'est Homère accentué par Ennius; c'est Raphaël coloré parRubens; c'est un parfum de gentilhommerie du quartier des Carènes, c'est une fatuité seigneuriale comme il devait s'en trouver dans le boudoir de Prœcia, quand Lucullus lui faisait la cour. A un autre point de vue, Catulle est ce que serait Molière, s'il n'avait laissé qu'une moitié des Femmes savantes^ une autre moitié de YÉcoU des femmes et le Sicilien,

En même temps que l'art romain du siècle d'Auguste

CORNEILLE — KAGINE. 215

copiait l'art grec, il se livrait à un néologisme furibond, qu'on ne retrouve non plus qu'en France, au dix-septième siècle. Cicéron a inventé, à lui tout seul, près de cinquante motsr.

Vers Néron, il parait que les Romains étaient complètement saturés de grec. Le mouvement imprimé par les grammairiens du temps de Caton l'Ancien s'arrête tout court, et il s'opère une réaction désordonnée vers les origines de pure race latine. Ce nouveau mouvement fut encore donné par un grammairien, Gécilius Ëpirota, qui laissa audacieusement de c6té les modèles grecs, et qui disserta le premier sur Virgile et sur Horace. Vers la même époque, Antonius Gniphon rédigea les mémoires sur lesquels Salluste composa son histoire, et lui chercha toutes ces tournures de la vieille langue du temps de Claudius Cœcus et de Papyrius Frégellanus, qui relèvent d'une façon si chaude, si savoureuse, si croustillante, comme dirait Théophile Gautier, le récit des équipées de Catilina. Quelques années avant la mort de Sénèque, cette révolte contre la tradition grecque, cette croisade des romantiques créateurs contre les classiques imitateurs, était en plein développement; il la signale, sans l'approuver, dans son épître cent quatorzième, à Lucilius.

Que serait devenu ce retour à la vieille langue, aux traditions nationales, à Tart indigène? Nous le saurions, si l'école des nouveaux platoniciens d'Alexandrie, qui remplit tout l'univers lettré de sa polémique avec le christianisme, ne fût venue interrompre Timpulsioa donnée par Gécilius Épirota, Antonius Gniphon et Salluste, suivie par Sénèque, Pétrone, Lucain et Martial ; et si une nouvelle renaissance grecque, qui était à la première ce que

Celse était à Platon, ce que les miracles de Plotin étaient aux miracles de Jupiter, n'eût tenu en échec la muse la* tine, jusqu'au moment où Tart chrétien fut vainqueur, et où les pères de l'Église prirent la place de l'éloquence et de la poésie païenne détrônées.

Nous nous sommes quelque peu étendu sur les destinées de cet art moitié grec, moitié romain, qui vient à Rome après la fin de la seconde guerre punique, et qui en sort sous Néron, parce que cette histoire est, à beaucoup d'égards, la même que celle de cet art, moitié païen, moitié chrétien, qui s'est établi en France vers la fin du quinzième siècle, et qui en est sorti depuis les MéditatioM poétiques et Hemani^ nous le croyons, du moins. L'un et l'autre infusent un élément étranger dans un élément national; Tun et l'autre produisent des chefs-d'œuvre d'un goût rigoureusement faux, puisqu'il est mélangé de principes divers, mais noble, énergique, savoureux; l'un et l'autre commencent par des écrivains d'une belle couleur et d'un grand style, Lucrèce et Ronsard, Catulle et Régnier, Vir«;ile et Molière; tous les deux finissent par des écrivains mous et décolorés, Ovide et Racine, TibuUe et Voltaire. Toys les deux enfin sont suivis d'un retour aux traditions indigènes et à la langue des aïeux.

On peut dire que c'est sous Louis XIV qu'a eu lieu l'épanouissement de cette école semi-païenne, qui commence à Ronsard et qui finit à H. de Jouy. C'est alors qu'on pratique le centon grec avec une ardeur et une naïveté dont Virgile avait donné l'exemple. Tout le monde copie l'antique. Corneille, Molière, Racine, Racine surtout. On copie hautement, ingénument; on se vante môme de copier.

Cependant il faut dire que, sous Louis XIV comme sous Auguste, il y a diverses manières de copier. Cette différence ne porte pas précisément sur le plus ou le moins ; chacun copie autant qu'il peut, et se montre désolé de ne pouvoir point copier davantage; elle porte sur le goût spécial et sur la forme personnelle que les écrivains imposent à leurs modèles. Chacun copie avec son style. Corneille donne aux anciens sa tournure magistrale; Molière sa hardiesse correcte et son ampleur royale ; Racine sa pompe et quelquefois sa fadeur.

Racine, disions-nous, est le roi de cette génération de plagiaires. Sur douze pièces qu'il a laissées, il y en a dix qui sont plus ou moins copiées, et il ne s'en cachait pas, au contraire. C'était une mode de savoir les anciens et de les traduire, sous prétexte de les imiter. Ce que nous disons de la théorie du plagiat, professée et appliquée par les écrivains du dix-septième siècle, n*est donc pas un reproche ; c'est un fait. Les critiques du temps entendaient Fart de cette manière, et ils auraient trouvé fort mauvais que quelqu'un se fût avisé d'écrire un vers dont on n'eût pas trouvé l'équivalent dans Virgile ou dans Sophocle.

Il résultait pourtant quelquefois d'étranges choses de celte manie de la traduction. Dans Molière, l'inconvénient ne paraissait pas; Molière plaçait habituellement ses personnages dans une atmosphère ambiguë, qui pouvait aussi bien appartenir au ciel de la Grèce qu'au ciel de la France. Ces personnages, tous d'invention et poétisés, avaient, jusque dans leur nom, une espèce de solennité littéraire qui en faisait, à volonté, des bourgeois d'Athènes ou des bourgeois de Paris. Rien ne s'oppose à

ce que Alceste, Ghrysale et Polydore fussent des amis de Périclès, et Éliante, Arsinoé et Orphise, des voisines et des commères d'Aspasie. En outre, Molière, dans ses pièces imitées, se tient toujours dans une grande généralité de mœurs et dans une grande indécision d'intrigues: les Fourberies de Scapin et le Sicilien sentent donc leur Térence assez et pas trop ; le Bourgeois gentithomme a gardé d'Aristophane tout ce qu'il fallait pour donner une idée de Tentrain admirable des comiques grecs.

Quand Racine copie les Grecs dans des sujets grecs, les Romains dans des sujets romains, il arrange encore assez bien les mille pièces de rapport dont il compose sa marqueterie dramatique ; le tout est qu'il ne substitue pas trop rhistoire de France à Thistoire ancienne, et qu'à rimitation de mademoiselle de la Vallière, entrant aux Carmélites pour fuir Louis XIV, il ne fasse pas entrer Junie chez les Vestales, chez lesquelles on n'entrait Jamais passé l'âge de six ans; mais lorsqu'il copie les Grecs dans des sujets juifs, lorsqu il traduit Euripide pour faire parler Athalie, alors adieu les caractères, adieu les mœurs, adieu la vérité.

Racine ne savait donc pas se modérer dans sa théorie de l'imitation. Tout vers qu'il trouvait à traduire, il le traduisait, sans regarder à son origine et à son application. C'est ainsi qu'il a introduit dans Athalie ces caractères manques et cette teinte religieuse fausse, dont nous parlions dernièrement. Aussi, quelle idée d*aller dessiner le temple de Jérusalem sur le temple d'Éphèse, et d'aller mettre des idées grecques dans des bouches juives? Quelle idée d'aller traduire, mot pour mot, des scènes entières de Y Ion d'Euripide, entre autres le long entre-

tien d'Ion et de Creuse, pour en faire, dans une tragédie biblique, le dialogue d'Éliacin et d'Atbalie?

Chose étrange I pendant que la littérature était empreinte de ce profond servilisme dans les idées, elle se livrait à une incroyable témérité dans les mots. Contre Topinion commune, le dix-septième siècle est le beau siècle du néologisme. Tous les critiques du temps. Bonheurs, Vaugelâs, Ménage, Coëffeteau, sont occupés à peser, critiquer, juger les mots nouveaux ; Balzac en apporte par-ci. Voiture par-là, Segrais d'un côté, le cardinal Mazarin de l'autre; et les écrivains de Port-Royal, Pascal en tète, créent une telle quantité d*adverbes en ment, que les critiques, en gens consciencieux, ne peuvent pas s*empêcher d'en rejeter la moitié. L'usage a rejeté l'autre.

La théorie du plagiat, universellement pratiquée au dix-septième siècle, tomba en discrédit au siècle suivant. Voltaire et Crébillon traduisirent bien aussi les anciens dans les sujets anciens ; mais Tépoque fournissait par elle-même assez d'idées nouvelles, pour que les écrivains ne fussent pas obligés d'aller en emprunter ailleurs.

Vers la fin de la révolution, on avançait sourdement, lentement, vers un nouveau système de littérature ; le plaidoyer de Voltaire en faveur des divinités de la mythologie avait convaincu peu de gens, s'il avait convaincu quelqu'un ; on s'éloignait, sans trop savoir où aller, des théogonies païennes et des pastiches grecs, lorsque la révolution ramena sur l'eau, avec l'histoire ancienne, les dieux du paganisme à demi submergés.

L'esprit démocratique de la révolution remit donc en honneur les Grecs et les Romains, sous le prétexte qu'ils

avaient vécu sous des républiques. L*école dite de TEropire naquit de ce mouvement. Cependant, quoique cette seconde renaissance parût avoir le même principe que celle du seizième siècle^ elle en différait au fond essentiellement. Autant les écrivains du seizième et du dixseptième siècle étaient savants, autant ceux de 1806 à i815 l'étaient peu. Racine lisait les anciens dans le texte grec de Sophocle et d'Euripide ; Técole de TEmpire, qui savait peu le grec, les lisait dans Rollin ; le dixseptième siècle apprenait les règles dans Aristote ; le dix-neuvième les apprenait dans La Harpe.

Les littérateurs de FEmpire, copistes grecs de seconde main, furent donc encore plus au-dessous de Racine que Racine n'avait été au-dessous de Sophocle; ils n'eurent ni fond, ni forme ; ni idée, ni style. Aussi, malgré leurs cris, leurs réclamations, et leur pauvre critique, il a suffi des premières strophes de Victor Hugo et de Lamartine pour les faire oublier.

Maintenant, l'imitation des anciens, et l'imitation en général, sont des choses proscrites. On admet la tradition cotnmcs guide, non comme modèle. On lit toujours Euripide, on ne le copie plus. On est sorti du monde païen, où le dix-septième et le dix-huitième siècle nous avaient emprisonnés ; on a chassé de notre littérature les Apollons, les Jupins, les Flores et les Aurores qui l'encombraient; on a rattaché la littérature à la religion chrétienne, comme les anciens avaient rattaché la leur à la religion païenne ; et l'on tâche, à force d'études et d'efforts, de produire un art qui découle de l'Évangile, comme les Grecs en avaient produit un qui découlait d'Homère. — Est-ce donc si fou?

DE l'Étude des modèles.

On dit depuis si longtemps que la jeune école littéraire n'étudie pas et ne sait pas les modèles, qu'il est devenu nécessaire de s'entendre sur cette accusation.

Gomme la netteté et la sincérité nous ont paru en tout temps deux des vertus les plus précieuses de Thomme et du critique, nous commencerons par déclarer qu'à notre avis, avis fort discutable, du reste, les auteurs dramatiques français du dix- septième et du dix-huitième siècle, depuis Rotrou jusqu'à Voltaire inclusivement, ne sont pas et ne peuvent pas être des modèles, dans le sens le plus éteiidu de l'expression. Et notre grande raison, c'est que tous ces auteurs sont en général des copies, dont nous possédons, d'ailleurs, les originaux.

Ceci soit dit, néanmoins, avec les restrictions et les explications qui vont suivre.

D'abord, nous conjurons instamment les lecteurs qui nous font l'honneur d'accorder un peu d'attention à nos idées littéraires d'être bien convaincus que nous no sommes pas un Attila des lettres françaises ; que nous ne voulons ni rien brûler, ni rien renverser, et que nous n*avons jamais pensé que Racine fût un polisson^ au contraire ; nous trouvons que la littérature française du dixseptième siècle offre un des plus beaux spectacles qui

puissent charmer les hommes intelligents. Bossuet nous semble un homme d*un très^rand goût ; Corneille nous a toujours paru 1 écrivain aux plus nobles allures de notre langue ; nous préférons peu de chose au style de madame de Sévigné, el nous aimerions autant avoir écrit une scène des Fourberies de Scapin ou trente vers des Femmes savanteSy que d'avoir gagné la bataille d*Arbelles ou la bataille de Marathon. Ceci est clair, à ce que nous croyons; et nous avons Tespoir qu*on ne verra plus eu nous un ennemi acharné des écrivains du dix-septième siècle et un partisan forcené des écrivains d'aujourd'hui. Nous lisons, le plus souvent possible, des vers et de la prose de Molière, et nous ne lisons jamais un hémistiche de H. Casimir Delavigne ou un couplet de H. Béranger. Voilà notre profession de foi.

Maintenant, revenons.

Les auteurs dramatiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle ne sont pas des modèles, el ne peuvent pas être pris pour tels, disions-nouâ, parce qu'ils sont des copies. Cela ne veut pas dire qu'ils ne soient pas de grands écrivains. Virgile aussi est un grand écrivain, assurément, et pourtant Virgile n'est pas un modèle. On lit Virgile, mais on étudie Homère. Virgile est la copie, et Homère est Foriginal.

L'art français du dix-septième siècle est un art imité de l'antique, d'une manière en général fort belle, fort noble et fort grande, mais ce n*est qu'un art imité. A proportion qu'on lit des vers de Racine, il vous vient en mémoire des vers de Sophocle, dont les premiers ne sont que la traduction, et Von est humilié, pour son pays et pour son temps, d'être obligé, en bonne conscience, de

rapporter au poète grec la gloire du poëte français. Quand on écoute au théâtre la belle pro$e de V Avare, on la suit phrase par phrase dans les admirables vers de YAulularia de Plante, et il n'est pas possible de parcourir des yeux les premières scènes du Bourgeois gentilhomme, sans voir apparaître sous elles, comme dans un palimpseste, les scènes des Nuées d*Aristophane. Rotrou, Corneille, Molière, Racine et Voltaire, ont donc produit, si Ton peut ainsi parler, des œuvres de seconde main. Or, si Ton a des études à faire sur Tart dramatique, ce n'est pas aux imitateurs qu'il faut s*arréter, mais aux modèles.

Nous ne voudrions pas laisser croire, néanmoins, qu'il n'y eût, à notre avis, aucun profit à retirer de l'étude' des gran'ds écrivains dramatiques du dix-septième siècle ; il ne faut les consulter sur aucune des lois essentielles du théâtre, parce qu'ils ont plus ou moins copié les anciens à cet égard, et qu'il vaut mieux, en pareil cas, recourir aux maîtres eux-mêmes qu'aux élèves ; mais ce qui appartient à Rotrou, à Corneille, à Molière et à Racine, ce qui fait leur gloire, ce qui faut patiemment étudier, c'est leur style.

En général, tous les styles du dix-septième siècle sont beaux. Nous aimons moins l'école déclamatoire et am« poulée de Racine que l'école simple, ferme et vigoureuse de Molièref mais la nature même du style de Racine est fort grandiose, et, pourvu qu'il ne tombe pas dans l'emphase, en exagérant sa pompe, et dans le galimatias, en exagérant son ampleur, il demeure quelque chose de fort majestueux et de fort magnifique.

Du reste, ce qu'il y a de surprenant dans ce siècle, c'est la science merveilleuse avec laquelle tous les écri-

vaiDS, en général, dessinent et disposent leur style. C'est une puissance de relief étrange et une énergie de coloris inouïe; c'est une connaissance approfondie de l'anatomie du discours, un talent dans les attaches des phrases qui ravit et qui confond les maîtres en cette matière.

Quand on veut faire des études de style, les écrivains du dix-septième siècle sont les meilleurs modèles à consulter. Personne ne sculpte comme eux une phrase, et n'entend à un psrreil degré ce qu'on pourrait appeler la menuiserie des mots. Même, ce travail d'orfèvres patients et habiles, cette œuvre de limeurs suprêmes de syntaxe, éteint la plupart du temps, chez les écrivains du siècle de Louis XIV, toute l'ardeur de l'imagination.

En ce qui touche l'art dramatique lui-même, ce n'est ni Rotrou, ni Corneille, ni Molière, ni Racine, ni Voltaire, qu'il faut précisément étudier, puisqu'ils se sont inspirés des anciens, que nous possédons aussi bien qu'eux. D'ailleurs, il y aurait une considération puissante qui rendrait stérile pour nous l'art scénique du dixseptième siècle, c'est le changement radical survenu depuis lors dans la construction matérielle des théâtres.

On sait qu'il n'y a guère plus de soixante ans que personne, autre que les acteurs jouant dans une pièce, ne se place sur le théâtre même, durant les représentations. Jusque-là, il y avait autour de la scèn^comme un encadrement de banquettes, garnies de seigneurs, ce qui ren- ' dait toute décoration exacte impossible, et forçait tous les personnages d'uue pièce à entrer par le fond. Cette seule circonstance réagissait sur le plan même des pièces, en troublait les entrées et les sorties, et y introduisait -cette banalité d'action qui s'accommodait d'un ves-

tibule quelconque ou d'une place publique. Aujourd'hui, Fart de la décoration a fait de grands progrès ; la scène tout entière appartient au poète ; et nous avons cette science des planches, pour laquelle nous professons personnellement une médiocre estime, mais. qui fait partie ' de la théorie dramatique de' ce temps-ci, et qui nous fait paraître si maigres et si gauches ces anciennes pièces classiques à confidents, dont les héros entrent et sortent par où ils veulent et quand ils veulent. Les écrivains dramatiques du dix-septième siècle ignoraient tous ces embarras, et leurs pièces, considérées au point de vue de la charpente, ne peuvent offrir aucun secours à ceux qîii tentent maintenant la carrière du théâtre.

D*un autre côté, on tombe dans un profond étonnement, lorsqu'on cherche dans les anciens cette broussaille de règles dont les auteurs du dix-septième siècle ont embarrassé la marche du drame. Les trois fameuses unités, les bienséances qui empêchaient d'offrir au spectateur aucun spectacle grotesque ou révoltant, la division immuable en cinq actes, Tintrigue amoureuse de rigueur, rien de tout cela n'est dans les Grecs, qui sont le point de départ de Tari dramatique en Occident.

En fait d'unité, les Grecs n'en connaissent qu'une, l'unité d'action. Et encore, cela ne veut point dire qu'il n'y a qu'une seule action ou intrigué dans une pièce, mais que l'action qui s'y trouve y est une, c'est-à-dire complète, avec un commencement, un milieu et une fin. Les poètes grecs s'emparent d'une aventure héroïque quelconque, et puis ils la suivent partout où elle va , dans le temps comme dans l'espace.

Si les personnages d'une action changent de place, le

poète grec se met en route et voyage avec eux. Cest ainsi que, dans les Euménideê d*Ëschyle, la première moitié de la pièce se passe dans le temple d'Ëphèse, et la seconde moitié se passe dans le temple de Mars, à Athènes. Voilà pour Tunité de lieu.

Si l'action est conçue de telle manière qu*il doive exister quelque grand événement entre le commencement et la fin, le poète fait durer sa pièce autant que Févénement lui-même. Ainsi, dans les Suppliantes d*Euripide, Thésée parait au premier acte, puis il rassemble une armée, part d'Athènes, va dans la Béotie, assiège Thèbes, livre une bataille sanglante sous ses murs, met les Thébains en déroute, et il revient au troisième acte pour continuer la pièce. Voilà pour Tuniié de temps.

En ce qui touche les ménagements pour la sensibilité des spectateurs, la Tour de Nesle et tous les drames de H. Dumas sont des pièces à Teau de rose, auprès de celles du théâtre grec. Dans VHécube d'Euripide, on apporte sur le théâtre le cadavre vert et enflé de Polydore, que la mer a rejeté sur le rivage ; et Hécube demande si c*est la tête de sa fille Polyxène, qui vient d'être immolée. A Tacte suivant, Hécube et ses femmes crèvent les yeux au roi Polymnestor, et il vient sur le théâtre à tâtons, avec son visage ensanglanté. Dans les Bacchantesj Agave coupe la tête de son fils Penthée, la porte sur le théâtre roulée dans un pli de sa robe; et, la prenant par les cheveux, s écrie : « Comme sa crinière flottante lui donne un air sauvage ! »

Ce que les poètes du dix-septième siècle ont appelé « la noblesse et les convenances » n'existe pas dans le théâtre grec. Dans les Tracliiniennes de Sophocle, Her-

cule, le plus grand des héros, un demi-dieu, se roule dans la boue, et un officier dit à Lycbus : « Ne criez pas; il dort, couché sur le ventre. » Dans rff^ctifre d'Euripide, un héraut vient demander où est la veuve de Priam, et le chœur lui répond ; « Vous la voyez près de vous, couchée sur le dos. » Du reste, la quantité de personnes pendues, poignardées, assassinées de toutes manières, qui se voient dans les tragédies grecques, est prodigieuse.

La division en cinq actes n'est pas non plus dans les auteurs grecs : ce sont les Latins qui Tout inventée. Pour ce qui est de Tintrigue amoureuse, les Grecs ne s'en doutaient pas. Racine, qui Ta introduite dans Phèdre, a gâté le caractère d'Hippolyte, ce type si chaste et si pur des anciens, pour lesquels la continence était une vertu surhumaine. Saint Âmbroise le dit d'une manière bien noble à Symmaque, durant leur querelle au sujet de Fautel de la Victoire. « C'est à grand peine, dit-il, si vous parvenez à trouver six femmes qui consentent à garder leur virginité jusqu'à trente ans, au prix des plus grands privilèges, et de la plus grande richesse ; nous autres, chrétiens, nous en trouvons des milliers, qui restent vierges toute leur vie, au milieu de la pauvreté et des mortifications. » Hippolyte, résistant aux poursuites impudiques de Phèdre, c'était pour les anciens une grande et solennelle figure; Hippolyte résistant à Phèdre, pour ne pas faire une infidélité à Aricie, ce n'est plus qu'un monsieur fort estimable peut-être, mais peu Grec par son caractère et par ses mœurs.

Il faut donc reconnaître que le théâtre français du dix-septième siècle, quoique imité du théâtre grec, en a

complètement dénaturé le caractère. C*est une espèce d'oeuvre hybride, semblable à certaines cathédrales du moyen âge, qui ont de Tarchitecture romane jusqu'à la ceinture, et de Farchitecture gothique jusqu'au front. Ce n'est ni grec, ni français. Louis XIV déteint sur Eschyle et sur Sophocle, et Achille parle et agit comme M. le duc de Lauzun.

On comprend alors que ceux qui étudient l'art dramatique ne veuillent pas accepter pour modèle un art si complexe et si mélangé, et qu'ils aiment mieux remonter aux sources pures de la Grèce, avant qu'elles n'aient été troublées par les idées françaises et par la critique de Scudéri. On conçoit encore que, pour sortir de certaines règles propres à la poésie dramatique du dix-septième siècle, on ne sorte pas pour cela des règles de la poésie dramatique des Grecs, qui mérite plus d'attention et plus de créance; en un mot, le drame d'aujourd'hui, ayant à choisir entre la poétique de Racine et la poétique de Sophocle, a bien ses raisons de se ranger du côté de celle-ci, sans être taxé pour cela de mépris pour les modèles et d'ignorance.

Nous ne sommes pas surpris des colères que suscitent autour de nous les idées que nous avons émises sur les écrivains dramatiques du dix-septième et du dix-huitième siècle; et, quoique la littérature soit un sujet qu'on de-

vrait pouvoir traiter librement, quand on le traite sérieusement, nous accueillons comme il faut les aménités en prose et en vers que notre feuilleton du Théâtre-Français nous attire.

 trois ou quatre hommes prés, car pour tout un peuple le nombre des vrais artistes ne va guère jamais plus loin; donc, à trois ou quatre hommes prés, qui lisent eux-mêmes, qui travaillent avec leurs idées, et qui veulent avoir la raison de leurs jugements, les gens qui forment ce qu'on appelle le monde comme il faut reçoivent leurs opinions toutes faites en matière de littérature, et les gardent naturellement toujours ainsi, les uns parce qu'ils n'ont pas Tesprit, les autres parce qu'ils n'ont pas le temps de les vérifier et de les rectifier. La littérature est Tune des branches de Tart qui ne se peuvent pas apprendre par spéculation seulement, et qui exigent, pour le classement des écoles et Tinlelligence des styles, une pratique longue et réfléchie. Indépendamment de tout ce que fait acquérir l'étude des théories et la méditation attentive des modèles, il faut encore s'astreindre, et s'astreindre longtemps, à ce que Ton pourrait appeler le doigter du style, c'est-à-dire à l'examen détaillé et minutieux de la structure des phrases, de leurs attaches, de leur superposition, dans l'édifice général du discours. Vouloir se mêler d'écrire, sans ce travail préalable longuement poursuivi, c'est vouloir peindre des personnages en pied, sans avoir appris à dessiner des nez, des yeux et des mains.

On reconnaît bien vite les écrivains qui n*ont pas sérieusement étudié les procédés élémentaires du style, à

des phrases boiteuses, molles, lézardées, sans proportion dans la structure et sans accord dans rbarmonie; tandis que les artistes qui savent leur métier vous jettent du premier coup sur ses pieds une phrase carrément établie, solide, d*un bel air, d'un dessin pur, entrant tout droit dans Tidée, s'y établissant à Taise, et s'harmonisant tout à la fois pour la double perspective de Toreille et de Tœil ; car il faut encore remarquer ceci : le style est fait pour être vu, en même temps que pour être lu. Rousseau, qui s'y entendait, disait qu'il lui paraissait bien difCcile de parvenir à un bon style en' un autre format que Yin-quarto; dans Yin-folio, la phrase est entraînée malgré elle par la longueur des lignes, et prend un développement colossal hors de rapport avec la force des poumons ; dans Yin-octavo, elle se brise et se tronçonne aussi malgré elle, par les ressauts perpétuels de Tœil qui suit la piste des mots, et qui n^pas, comme dans Tancienne écriture boustrophique des Grecs, une ligne qui serpente, au lieu d'une ligne qui se rompt.

Il faut donc de longues années de méditation et de pratique, de comparaison des modèles et d'exercice de cabinet, pour arriver à comprendre les lois constitutives d'une phrase littéraire, et pour écrire en écrivain. Il suit de là que très-peu de gens se font une idée nette et plausible des propriétés de la langue et des difficultés du style. La foule de ceux qui jugent est composée d'amateurs, qui savent comme on sait quand on n*a pas appris. Ils ont d'ordinaire le verbe assez haut, et ils affirment toujours, pour n* avoir pas la peine de prouver. Du reste, ils sont fort heureux de ne se point douter du ridicule parfait

dont ils soQt aux yeux de ceux qui ont étudié leur état, avant de le faire; et si, comme le dit Fauteur d'une épttre, nous les faisons sourire parfois, nous leur sommes garants qu'ils nous font rire toujours.

Nous avons eu sous les yeux, ces jours-ci, un exemple frappant des effets de cette demi-éducation littéraire des amateurs. On a joué successivement au Théâtre-Français, pour les débuts d*une jeune femme dont nous parlerons tout à l'heure. Corneille et Voltaire, Horace et Tancrede, c'est-à-dire le blanc et le noir en matière de style ; et les amateurs ont tout également applaudi, comme au besoin ils auraient tout sifBé. Si H. Védelleur dounait une pièce de Gampistron, en mettant au-dessous : a tragédie de Rotrou, )) nous assurons qu'ils ne s'en apercevraient pas.

Il faut pourtant être affligé d'une surdité littéraire bien déplorable, pour pouvoir prêtera Tancrède Toreille qu'on vient de prêter à Horace, et pour pouvoir passer et vivre ainsi sous les latitudes les plus extrêmes de l'art. Aimer à la fois Tancrède et Horace, c'est évidemment ne comprendre ni Tun ni l'autre. Voltaire sentait si bien l'antipathie profonde et innée qu'il y avait entre lui et Corneille, et savait avec une telle certitude que, tant que Corneille serait debout, il serait lui-même par terre, qu'il se hâta de composer les Observations, c'est à-dire un commentaire destiné à montrer que Corneille ne savait pas le français. Voltaire avait raison; s'il parle lui-même français, il faut nécessairement que Corneille parle iroquois, et réciproquement; car leurs langues et leurs styles se servent mutuellement d'antipodes.

Horace a donc passé sous nos yeux. Il n'y eut jamais une plus belle langue et un plus beau style ; une matière

plus précieuse travaillée par un artiste plus grand. Du temps de Corneille, la langue n*avait pas encore subi Tinfluence de cette mignardise et de cette recherche affectée qui commence à Racine, comme à Rome elle commence à TibuUe, et qui a créé cette famille de styles, que les rhéteurs, espèce de pépiniéristes littéraires, ont étiquetés dans leur jardin des noms de style sublime, style pompeux, style tempéré, style fleuri, style noble et style comique. Du temps de Corneille, il n'y avait qu'un seul genre de style, c'était le bon. Du reste, il était aisé ou sévère, calme ou terrible, il avait la mine joyeuse ou la mine roide, il portait la cape ou le manteau, la toque de velours ou le pot de fer, selon le tempérament de l'idée. Le style ne s'appartient pas, il appartient à l'idée ; il s'habille, marche, se pare et parle comme elle.

La tragédie de Corneille est donc écrite dans cette langue multiple de la fin du seizième siècle, qui avait une gamme de couleurs et d'expressions deux ou trois fois plus étendue que du temps de Voltaire; et l'admirable artiste qui a composé ces chefs-d'œuvre qui ont nom Nicomède, le Cû/, Horace, Cinna, a tiré de cette langue des effets d'une majesté^ d'une force et à la fois d'une naïveté infinies.

On a joué, disions-nous, Horace pour les débuts d'une jeune femme. C'est mademoiselle Rachel. Nous n'avons voulu mettre aucune précipitation dans notre jugement sur elle : le voici dans toute sa franchise. Nous parlons des personnes comme nous parlons des choses, avec réflexion et avec sévérité.

Il y a généralement deux écueils dans lesquels risquent de tomber ceux qui jouent la tragédie dite classique, et

qui résultent de la nature même de cette composition. Les uns chantent les vers, les autres les parlent^ ce qui fait tomber ceux-ci dans la trivialité, ceux-là dans l'enflure. II est certain que les vers ne doivent pas être parlés. Les vers sont une formule de phrase naturellement prosodique, qui veut être lue comme elle est écrite, c'est-à-dire avec de certaines consonnances et de certains repos dans la voix. Si Ton ne devait pas lire les vers comme ils sont faits, il serait plus logique et plus court de n'en pas faire. Qu'on ne vienne pas dire que Talma parlait ou ne parlait pas les vers ; d'abord nous nions qu'on fît des vers du temps de Talma; et puis il ne s'agit pas de ce que faisait un homme, mais de ce que commande l'art. Revenons. Les vers ne sont pas écrits comme la prose, et, par conséquent, ils ne doivent pas être lus comme elle. De même qu'un chanteur suit les notes d'une partition, de même un acteur doit suivre le style d'une pièce; et de même que le chanteur ne met pas en ut ce qui est écrit en fa, de même Tacteur ne doit pas mettre en prose ce qui est écrit en vers. Ceci nous paraît évident.

Les vers, disions-nous, sont par eux-mêmes prosodiques, c'est-à-dire un peu chantants. Les anciens, qui avaient deviné tout l'art, faisaient toujours commencer leurs poèmes par ce mot : « Je chante ; » et les acteurs qui disaient des vers en scène étaient montés sur des cothurnes, comme si la poésie ne devait jamais toucher le sol. Horace appelle la prose « du style à pied. »

11 faut donc, quand on dit des vers, les dire comme ils sont, et eu faisant sentir leur psalmodie naturelle. Hais où s'arrêter dans ce chant? voilà la difficulté.

Chez les anciens, cette difficulté n'existait pas. Le vers grec du théâtre n'est pas le même que le vers grec de Tépopéc. Homère écrit avecrhexamètre, Sophocle avecTiambe. Le vers dramatique des Grecs, au-dessous de l'épopée, au-dessus de la prose^ contenait donc sa mesure naturelle de pompe et d'harmonie, et il était toujours bien dit pourvu qu'il fût dit simplement.

Nous autres, nous n'avons, pour l'épopée et pour le drame, qu'un seul grand vers, Talexandrin. Il est, du reste, écrit dans la Henriade comme dans SIérope, ce qui semble conduire à le prononcer de la même manière dans les deux cas. Cela n'est pas néanmoins; c'est-à-dire cela ne doit pas être.

C'est pour faire sortir la diction théâtrale de cet embarras, que H. Victor Hugo a imaginé le vers brisé, qui est comme liambe des anciens, au-dessous de l'épopée et au dessus de la prose. Personne ne fait le vers de Tode avec plus de sévérité et de pompe que M. Victor Hugo ; mais il brise et tord le vers du drame, pour le plier à toutes les brusqueries de la passion ; en quoi nous l'approuvons sans réserve. Il est donc positif, comme nous disions, que le vers veut être légèrement chanté, «urtout dans la tragédie classique, qui est tout entière conçue dans un genre héroïque, pompeux et déclamatoire. Il n'y a pas un personnage de Corneille, de Racine ou de Voltaire, qui ne pose toujours plus ou moins; et qui ne doive parler les joues gonfléeSy comme dit Horace. La difficulté consiste à s'arrêter dans cette pompe à l'endroit juste où commence la déclamation ; mais, s'il n'y avait pas de difficulté, les comédiens ne seraient pas des artistes.

Nous croyons qu'une bonne partie de l'art de dire coo-

siste dans Tart de lire. Mademoiselle Rachel joue bien, principalement parce qu'elle lit bien.

Lire sur un théâtre, ce n'est pas du tout lire dans un salon. A notre avis, la lecture du théâtre ne doit pas plus ressembler & la lecture du monde, que la peinture de décoration ne ressemble à un tableau. La peinture de décoration est calculée pour être vue de loin, et la lecture de théâtre doit être calculée pour être entendue de même. Ecoutée dans la coulisse, mademoiselle Rachel a une façon anguleuse et stridente de dire les mots, qui est odieuse et intolérable ; écoutée dans la salle, elle a une diction pleine de justesse et de pureté.

Nous croyons donc que les personnes qui disent des vers au théâtre ne s'attachent pas assez â faire des exercices de lecture, adaptés à la scène. Ce devraient être des leçons pour apprendre à maintenir la voix unie et pleine, à dire les mots fermes et carrés. Les grands maîtres, qui se sont donné tant de mal pour limer leur style, n'auraient besoin que d'être bien lus pour être goûtés. Mademoiselle Rachel a certainement bien joué dans Horace; cependant nous nous jouons infiniment mieux la pièce à nous-mêmes, en la lisant des yeux pendant notre dîner.

Ce qui nous paraît distinguer mademoiselle Rachel, c'est donc sa manière de lire, qui est simple, pure et soutenue. Les mots tombent bien, avec toutes leurs syllabes et toute leur harmonie. Or, le geste suit naturellement la voix. Une diction noble entraîne une tenue digne, et, quand on bredouille des lèvres, on bredouille des bras.

Dire que mademoiselle Rachel soit un prodige, nous

ne le ferons pas. Elle joue bien une scène sur trois, c'est, beaucoup. Il y a évidemment dans sa manière beaucoup de qualités qui viennent d'elle, mais il y a aussi beaucoup de défauts qui viennent d'autrui. Elle crie encore trop, frappe trop du pied, entre et sort trop en équerre, toutes choses qu'dle doit à ses vénérables maîtres en tradition. On voit qu'une bonne partie de son jeu est crayonné au poncis de M. Samson.

Mademoiselle Rachel, qui débute avec éclat, fera bien de travailler sans cesse. Elle a sous les yeux un exemple mémorable de la vanité des brillants débuts, mademoiselle Plessis.

Encore quelques reprises des tragédies de Racine, et les idées que nous avons émises sur leur mérite littéraire auront fait bien du chemin.

Il faut bien se rappeler que la postérité n'a pas encore commencé pour les écrivains du dix-septième siècle. Des deux écoles de style qui les partageaient. Tune, Técole ferme et colorée de Corneille et de Molière, fut abandonnée par les écrivains du siècle suivant ; Vautre, Técole plus lâchée et plus déclamatoire de Racine, devint, au contraire, le modèle de Voltaire, de Jean-Baptiste Rousseau, de Crébillon père, de Saint-Lambert, en un mot, de tous les poêles en tous genres qui ont rempli le règne de Louis XV. Or, comme la France est encore en plein dix-

huitième siècle pour les idées morales, elle y est aussi pour les idées littéraires ; comme elle a hérité des préventions de Voltaire contre les jésuites, elle a hérité aussi de ses préventions non moins vives contre Corneille et sa manière. Toute la question est là, en effet; le dixhuitième siècle nous teint encore; nous avons épousé ses affections et ses répugnances, comme disent les notaires, sans discussion ni division ; nous croyons en Voltaire tout entier, Voltaire impie et Voltaire critique, Voltaire se moquant de TEvangile et Voltaire se moquant de Pommée et du Cid ; Voltaire vantant Gonfucius en haine de Jésus-Christ, et Voltaire vantant Racine en haine de Corneille. Hais, pour ceux qui sont d'un autre avis sur Voltaire, pour ceux qui n'ont aucune animosité contre les jésuites et aucune admiration pour T encyclopédie, pour ceux que la valeur philosophique de Voltaire n'éblouit pas, il est tout simple que sa valeur littéraire ne les éblouisse pas davantage; et, comme ils remettent en question les points de morale traités dans Candide^ ils remettent pareillement en question les points de critique traités dans les Observations sur Corneille.

11 est donc bien évident que les idées dominantes de notre temps sont encore les idées dominantes du dixhuitième siècle, en politique, en morale, en religion et en littérature. Notre isociété porte au flanc le harpon des encyclopédistes ; et, comme le dix-huitième siècle avait pris parti pour l'école de Racine contre l'école de Cor- . neille, notre temps s'est rangé du même avis. Voltaire avait dit que Jean ^tait toujours beau et admirable, et nous favons répété, non point par conviction, mais par obéissance. Si Voltaire avait dit le contraire, nous Taurions

cru pareillement. C'est ainsi le privilège des esprits émineuts, de conduire pour un temps les idées du côté qu'ils veulent. Les opinions généralement répandues sur Racine et sur Corneille ne sont donc pas les nôtres, mais celles de Voltaire et du dix-huitième siècle ; et comme Voltaire et le dix-huitième siècle sont encore debout aujourd'hui, il s'ensuit , comme nous disions , que la postérité n'a pas encore commencé pour les écrivains du règne de Louis XIV.

Or, il y^ a aujourd'hui force gens, et nous demandons la permission de nous mettre du nombre, qui pensent que les questions résolues par Voltaire sont tout au plus des questions posées, et qui n'ont pas plus de déférence pour ses principes de littérature qu'ils n'en ont pour ses principes de religion, de morale, d'histoire et de philosophie . Selon Tavis de ces gens, ce que Voltaire a décidé est précisément la question, c'est-à-dire qu'il s'agit de savoir si Jean est toujours admirable, et si Corneille ne sait pas le français. Or, nous le disons tout haut, l'homme qui a écrit les Observations sur Corneille et une douzaine de tragédies comme Tancrède, nous paraît aussi discutable quand il crée que quand il juge.

Du reste, c'est un spectacle fort curieux à observer que celui de tout un public qui arrive dans un théâtre sur la foi d'une admiration traditionnelle. Les uns, qui sont parfaitement incapables de distinguer les bonnes choses des mauvaises, mais qui savent qu'il y en a dans le chef-d'œuvre qu'ils sont venus voir, puisqu'on le leur a dit, aimeraient mieux tout au monde que de se retirer sans s'être montrés connaisseurs, en applaudissant un beau morceau. Il leur faut donc leur beau morceau, coûte que coûte, et

Dieu sait où ils le prennent quelquefois. Ainsi, il y a eu hier une frénésie d'applaudissements, durant un discours de Mithridate à Houime, sur quatre vers qui n*ont absolument aucun sens, ni poétique, ni grammatical ; les voici :

...U n'est point de rois, s'ils sont dignes de Vilre, Qui, sur le (rône assis, n'enviassent peut-être Au-dessus de leur gloire un naufrage élevé Que Rome et quarante ans ont à peine achevé.

Qu'est-ce qu'un naufrage^ aihevépar Borne et par quarante anSf et qui est élevé au-dessus de la gloire de rois assis sur le trône? Quelqu'un nous apprendra-t-il ce que Jean a voulu dire? Quanta nous, nous l'ignorons complètement, ,et nous sommes convaincu que ceux qui ont tant applaudi le passage ne le savaient pas mieux que nous.

D'autres spectateurs, peu capables aussi, mais gens de bonne foi, et qui, après avoir religieusement écouté, ne trouvent nulle part les miracles d'idées et de style sur lesquels ils avaient compté, s'ennuient cordialement, et rejettent le tort sur les acteurs, par respect pour la tradition. Ils aiment mieux croire que la tragédie est mal jouée, ce qui est vrai quelquefois, que de croire qu*elle est mauvaise; mais, si mal jouée que soit une pièce, son style lui reste. Il vaudrait mieux pour ces spectateurs confesser tout uniment qu'ils n'entendent rien à la littérature, ce qui n'est honteux pour personne. 11 n'y avait pas hier dans le parterre un seul individu qui eût rougi de ne point savoir où se trouve le gamma d'Andromède,

i40 CORNEILLE - RACINE.

par lequel on dit que la comète d'Enke va passer prochainement ; eh bien I il n'y a pas plus à rougir d'ignorer ce qui constitue un bon style, car il est infiniment plus aisé de calculer à Tavance la marche d'une comète, que d'écrire dix lignes d'une prose solide et bien plantée. La preuve, c'est qu il y a en France une soixantaine d'astronomes, qui suivent parfaitement les comètes, et qu'il n'y a pas dix écrivains d'un incontestable talent.

Une troisième classe de spectateurs, et ceux-ci sont les moins nombreux, ce sont ceux qui vont voir au théâtre les œuvres dramatiques par leur propre impulsion, et non par celle d' autrui, qui écoutent leurs études et leur expérience, au lieu d'écouter les bruits qui courent et se répandent, et qui jugent tout seuls avec autant de sincérité et de conviction que si leur avis était celui de tout* le monde. Ceux-là s'en sont allés fort mécontents de Mithrïdate, non pas seulement à cause des acteurs, mais à cause de la pièce; il l'ont dit tout haut à qui a voulu l'entendre, et ils le signent de tout cœur.

Considérée dans sa structure, la tragédie de Mithridate est une des plus vides, des plus lentes et des plus avortées qui se voient. Quatre ou cinq personnes conver- . sent par longues tirades de quarante vers, pendant deux heures, et, au bout de ce temps, un événement imprévu, tout à fait en dehors des prémisses de la pièce, vient amener un dénoûment en dehors de l'action. En effet, il s'agit de savoir si Monime épousera Mithridate, Xipharès ou Pharnace, et, par conséquent, c'est son mariage et non point la mort de Mithridate qui est le dénoûment. On dira peut-être que la mort de Mithridate amène le mariage ; mais il faut considérer que la mort de Mithridate

arrive par hasard ; que la logique de la pièce ne Tamène pas, bien au contraire, puisque, loin d'être assiégé par les Romains, Hitbridate dit à chaque instant qu'il part pour Rome, et qu'il va incendier le Capitole. Aussi, quand Arcas vient lui dire :

Seigneur, tout estperda. Les rebellesr Pharnace, Les Romaios sont en foule autour de cette place.

Mithridate stupéfait lui répond : Les Romains? ce qui peut se traduire par : Vous moquez-vous de moi? En eiTet, rien n'empêchait Arcas d'annoncer les Grecs ou les Parthes. Du reste, si Ton n'annonçait pas les Romains , la pièce, qui est déjà à la dernière scène du quatrième acte, ne finirait pas, car les choses y sont, entre Honime, Xipharès et Mithridate, dans le même état qu'au commenceipent.

Considérée dans ses caractères, la tragédie de Milhridate est plus manquée encore. Nous ne parlons pas de l'idée qu*a eue Racine de supposer, contre la vérité historique, que Monime n'était que fiancée de Mithridate, ce qui lui permet d'admettre les poursuites de Phamace et de Xipharès ; mais la rivalité du père et des deux enfants est une chose impossible et absurde, selon les mœurs antiques, et odieuse selon les mœurs modernes. D'abord, Mithridate, qui avait une centaine de femmes dans son harem, ne prenait pas la peine de demander son amour à Monime ; il la faisait enfermer avec les autres, et tout était dit. Ensuite, si ses deux fils se fussent avisés de lui parler d'amour, il leur eût fait appliquer cinquante coups de bâton à chacun, en supposant qu'il

ne leur eût pas fait couper la tête. C'est ainsi que le vieil Hérode, un autre roi d*Orient, presque contemporain de Hithridate, en usait avec sa famille en cette matière. Du reste , Xipharès et Pharnace eussent été bien empêchés de faire leur cour à Monime, par la seule raison que Teunuque, intendant du harem, y aurait mis bon ordre. Il faut voir, en plusieurs endroits de Plutarque et de Xénophon, avec quelle sévérité les femmes des Orientaux étaient gardées. Ce qui montre d'ailleurs, même dans Racine, à quel point le vieux Hithridate, âgé de soixante-douze ans, le cœur plein de haines invétérées et héroïques, traînant d'un bord à l'autre de la mer Noire les débris de ses armées, était loin d'aller parler à une petite fille de feux, de flammes et de beaux yeux, c'est qu'au moment d'expirer il envoie tout bonnement un soldat à Monime avec l'ordre de la faire mourir. C'est ainsi qu'Âli, pacha de Janina, blessé à mort, recommanda qu'on allât tuer sur-le-champ sa favorite. Or, un homme qui considère une femme comme sa propriété, qui la laisse vivre parce qu'il vit, et qui la fait mourir parce qu'il meurt, ne passe pas deux heures à lui parler de sa flamme, et surtout ne lui souffre pas des amants.

Nous avons dit que, dans l'histoire, Monime avait été mariée à Mithridate, et qu'elle était restée enfermée fort longtemps dans le harem avec les autres femmes, a La pauvre dame, dit la traduction d'Âmyot, depuis que ce rot l*eust espousée, avoit vescu en grande desplaisance, ne faisant continuellement autre chose que de pleurer la malheureuse beaulté de son corps, laquelle, au lieu d*un mari, lui avoit donné un maistre. » Racine a pris sur lui de supposer qu'elle n'avait été que fiancée, et il part

de là pour parler incessaminent de Vaulely où doit la conduire Mithridate. Racine a toujours dans Tesprit les mariages des chrétiens, et c'est aussi à l'autel que Pyrrhus conduit Ândromaque. Le fait est que les païens ne se mariaient ni dans un temple, ni devant un autel, mais bien chez eux, et sans aucune cérémonie publique où les prêtres intervinssent. Les Romains avaient une forme de mariage appelée canfarreatio, où les prêtres intervenaient ; mais celte forme était réservée à un certain nombre de familles, et les Grecs ne la connaissaient pas. Le mariage avec publicité et bénédiction nuptiale appartient aux chrétiens, encore ne fut-il généralisé qu à la fin du cinquième siècle, sous l'empereur Léon IL

MUhridate ne résiste donc à Texamen ni au point de vue des caractères, ni au point de vue de la structure. Cette tragédie est même, sous ce dernier rapport, d*une faiblesse qui dépasse l'imperfection scénique du temps de Racine, quelque grande qu'elle fût. La plupart des scènes y finissent, parce que ceux qui parlent sont interrompus par des survenants, et Ton n'y peut lire cent vers à son aise, sans que des importuns vous coupent le dialogue. Tantôt c'est Xipharès qui dit à Arbate :

Mais on vient, cours ami, c'est Moniine elle-même.

Tantôt cVst Xipharès qui dit à Monime :

On vient, madame, on vient : expliquez- vous, de grâce.

Tantôt c'est Phœdime qui dit à Honime :

On vient; que fuiles-vous, madame?

Tantôl c'est Monime qui dit à Xipharès :

Je fuis ; souvenez-vous, prince, de m'éviter.

Tantôt c'est Phœdime qui dit à Monime :

On vient, madame, on vient, et fespère qu'Arcas Pour bannir vos frayeurs porte vers vous ses pas. '

Ce mot y espère prouve que Phœdime n'est pas bien sûre que ce soit Arcas qui vient, et que ce pourrait être aussi bien tout autre que lui. Chose singulière : le public est tellement moutonnier et facile à la routine, qu'il trouve tout simple que des palais de rois, autour desquels il y a des soldats armés, et qu'on garde nuit et jour, aient des portes qui n'ont pas de battants, et par lesquelles chacun entre et sort à sa guise; tandis qu'il se révolte et crie au charlatanisme, lorsque H. Victor Hugo met des battants à ses portes et des serrures à ses battants, précaution néanmoins assez usitée et assez immémoriale; ce qui fait que le public se récrie à ce qui est logique et naturel, et applaudit à ce qui est impossible et absurde; tant le bon sens est une chose rare, et tant il est difficile à une idée nouvelle, même vraie, de se faire accueillir I

L'ordonnance et les caractères de Mtthridâle sont donc, disions-nous, chose de peu de valeur. Cependant, nous n'y ferions pas grande attention, si la tragédie était d'un bon style. Nous sommes de facile composition à l'endroit de ce qu'on appelle la science des planches, et le moindre charpentier nous suffit; mais nous sommes inexorable à l'égard du style. Or, en général, celui de Mithridate n'est pas bon.

CORNEILLE — RACINE. i4â

II est fort étrange que Racine soit remarquable précisément par Tabsence des qualités qu'on lui attribue. Ainsi, on a l'habitude de le considérer comme un écrivain très-pur, et nous allons montrer qu'il est plein d'incorrections ; ainsi, on le vante comme un poète très-harmonieux, et nous allons faire voir que sa phrase détonne sans cesse ; ainsi on le recommande comme un versifica- 4eur très-sévère, et nous allons prouver qu'en général ses vers ne riment pas. Non, le mérite de Racine n'est ni dans la correction, ni dans Tharmonie. Nous dirons plus bas où il est, mérite fort grand quelquefois, et qui en fait un des plus notables écrivains du siècle de Louis XIY.

On ne comprend pas, en lisant Racine, le peu de soin qu'il semble avoir mis à ses ouvrages. Ils sont tout maculés de taches qu'il serait très-aisé de faire disparaître, et qui donnent un air d'ébauche à ses écrits. La correction ne doit pas s'entendre seulement de l'observation des règles de la syntaxe; elle doit s'entendre de tout ce qui se rapporte à ce qu'on pourrait nommer la propreté et le fini de la phrase. La correction consiste bien d'abord à parler selon la grammaire; mais elle consiste aussi à éviter les répétitions inutiles, à raffermir les phrases molles et traînantes, à raboter et à polir le discours, de manière à ce que celui qui lit et qui écoute reconnaisse le travail d'un artiste soigneux, attentif et patient. Ainsi, ce n'est pas être correct que de mettre ces quatre vers dans la mètne tirade:

Il crut que sans j>rétmdre une gloire plus haute... Je Toulais faire plus : je prétendais, Ârbate... Mais enfin, à mon tour, je prétendt éclater... Condamnera l'aveu que je prétends lui faire.

Ce n'est pas être correct que d'écrire ce vers

Il TOUS aime, madame? et ce héros aimabU,.,

OU ceux-ci :

Xipharcs ne s'offrait alors i ma mémoire Que tout plein de vertusy que tout brillant de gloire; Et je ne savais pas que, pour moi plein de feuas, Xiphirès... ^

OU ceux-ci :

Mais, si quelque faiblesse avait pu m'alarmer^ Si de tous ses elTorts mon coBur a dû s'armer, Ne croyes pas, seigneur, qu'auleur de mes alarmes, Pbarnace m'ait jamais coûté les moindres larmes.

Ce genre d'incorrection procède d'une négligence coupable, qui trahit une grande paresse ou un grand défaut de goût. Voici un autre genre d'incorrection, qui procède, celui ci, du mauvais emploi des métaphores :

C'est lui, seigneur, c'est lui dont la coupable audace Veut, la force à la main, m'attacber à son sort,

Q' est-ce qu'une audace qui a une main et un son? Et qu'est-ce qu'une /brce qu'on prend dans sa main?

Ce roi, qui m'attendait au sein de ses États, Vit emporter ailleurs ses desseins et ses pas.

Q' est-ce que voir emporler et emporter aiUeurs ses desseins et ses pas? On peut, à la rigueur, porter ses pas, mais les voir emporter nous parait difficile.

Dans Vombrt du secret ce feu s'allait éteindre... Ce feUf que dans Youbli je croyais étouffé, Dont la cause à jamais s'éloignait de ma tuc, Vos détours l'ont surpris ^ et m'en ont convaincue,

Qu* est-ce qu'un feu qui s'éteint dans l'ombre du secret et qui s'étouffe dans l'oubli? En quoi l'oubli et le secret peuvent-ils éteindre un feu? Qu'est-ce que la cause d*un /bu? Qu'est-ce qu*étre convaincu d'un /eu f Comment des détours peùvent-iis surprendre un feu?

Voici enfin un genre d'incorrection qui n'est autre chose que la violation de la grammaire :

Hélas 1 ce fut encor dans ce temps odicox

Qu'aux offres des Romains ma mère ouvrit les ycui,

Où, pour venger sa foi, par cette bymen trompée...

De deux choses Tune : ou il ne faut pas que au second vers, ou il ne faut pas ok au troisième; selon qu'on se décidera pour la phrase : ce fut dans ce temps ok, ou pour la phrase : ce fut dans ce temps que...

Avec le même zèle, avec la mime audace Que je servais le père et gardais cette place..

Ici la faute de français est flagrante.

Mais n'importe, s'il m'aime, il en jouira peu.

11 en jouira peu? — De quoi, donc?

Seigneur, si pour vous plaire il ne faut que périr, Plus ardent qu'aucun autre, on m'y verra courir.

On m'ij verra courir? — Où donc ?

// (0 tarde déjà qu'échappé de mes mains,

Tu ne coure» me perdre et me vendre aux Romains.

Ces deux vers sont complètement inexplicables, au point de vue de toutes les grammaires.

Nous pouvons assurer qu*un travail analogue, fait sur toutes les tragédies de Racine, signalerait les mêmes incorrections. Nous ferons ce travail, et nous ne cesserons de rappeler que Racine doit sa réputation d* écrivain correct à Voltaire, un bon juge en cette matière, comme on verra.

L'harmonie du style de Racine n'est pas plus vraie que sa pureté. Et, par harmonie, oa doit surtout entendre la variété dans le son des rimes.

Or, on est tout étonné, quelque prévenu que Ton soit, de la lourdeur et de la monotonie avec lesquelles tombent le plus souvent les vers de Racine. Ceci veut des exemples ; en voici un tiré- du discours de Mithridate à ses enfants, qui est le morceau capital de la tragédie :

Mais vous savez trop bien l'histoire de ma vie Pour croire que longtemps, soigneux de me cac^r, J'attende en ces déserts qu'on vienne me chercher. La guerre a ses fureurs ainsi que ses disgrâces : Déjà plus d'une fois retournant sur mes traces, Tandis que l'ennemi, par ma fuite tromjie, Tenait après son char un vain peuple occu;:)^, Et, gravant en airain ses faibles avantages.

De mes États conquis enchaînait les images.

Le Bosphore m'a vu, par de nouveaux apprêts, Ramener la terreur du fond de ses marai*; Et, chassant les Romains de l'Asie étonnée.

Renverser en un jour l'ouvrage d'une année.

D'autres temps, d'autres soins : l'Orient acchblê Ne peut plus soutenir leur effort redou6{e; Il voit plus que jamais ses campagnes couvertes De Romains, que la guerre enrichit de nos pertes. * Des biens des nations ravisseurs altéra, Le bruit de nos trésors les a tous attirer.

J'excuse votre erreur, et, pour être approuvM, De i*emblables projets veulent être achevét.

Ne vous figurez point que de cette con/rf> Par d'éternels remparts Rome soit séparée; Je sais tous les chemins par où je dois passer, Et ai la mort bientôt ne me vient terrasser...

et cœtera, et cœtera,..

Nous ramasserons ainsi, quaiad on voudra, deux cents vers monorimes dans chaque tragédie de Racine; et Ton dira ce qu'on voudra, mais nous tenons qu*un homme qui peut écrire de tels vers sans en être assourdi, n'a pas le sentiment deTharmonif dans le style.

Venons enfin à la sévérité de Racine, considéré comme versificateur; il faut encore des exemples, et nous citerons, à la volonté du lecteur, des vers qui riment aussi imparfaitement^ ou qui ne riment pas plus que ceux-ci :

CommandâH; laissez-nous, de votre nom suivis, Justifier .partout que nous sommes vos fils ;

OU bien :

Dussiez>vous présenter mille morts à ma vue.

Je ne saurais chercher une fille inconnue ;

OU bien :

Quoi ! de quelque côté que je tourne la vue, La foi de tous les cœurs est pour moi disparue;

ou bien :

Son père en me qaitUnt me l'allail envoyer, Mais il feignait peut-être... il fallait tout nier ;

OU bien :

Madame, à quels pérlU il expos lit si vie !

C'est le roi.

MONIMB.

Cours Taidcr à cacher sa sortie.

Ce manque de rimes, qui obligeait Racine à se contenter de denii-consonnances, est sensible dans toutes ses tragédies; il est même quelquefois réduit à se servir fréquemment des mêmes rimes dans la même pièce. Ainsi, larmes H armes, larmes et charmes, larmes et alarmes, se retrouvent accouplés à chaque instant. Ainsi encore, ou trouve dans Miîhridale des répétitions comme cellesci :

Vivons ou périssons dignes de Mithridale;

Et songeons bien plutôt, quelque amour qui nous flatte...

Je ne le croirai point ! vain espoir qui me flatte ! Tu ne le crois que trop, malheureux Mithridate !

Je crois que pour un traître un fui espoir vous flatte. A quelle épreuve, ô ciel, réJuis-tu Mithridate !

Dans cet embrassemcnt, dont la douceur me flatte. Venez, et recevez Tâme de Mithridate.

Non, Racine n*est ni correct, ni harmonieux, ni sévère ; et il ne peut être comparé sous ce triple rapport ni à Corneille, ni à Molière ; Racine est ample, aisé, nombreux, recherché; il construit avec amour et avec succès une phrase retentissante, qui croit et s'arrondit sans ef-

fort, qui plane avec mollesse et qui se pose avec majesté. Mais Corneille et Molière ont toutes les qualités qu'^ Racine; et ils en ont encore bien d* autres que Racine n'a pas. Jean est donc admirable quelquefois ; mais Corneille Test souvent, et Molière Test toujours.

Nous nous applaudissons de la résistance et de Tinquiétude menaçantes que causent autour de nous nos opinions littéraires. Nous n'osions pas espérer qu'une nation aussi légère et aussi insouciante que la nôtre, qui abandonne avec tant de facilité ses dieux et ses rois, défendrait si énergiquement ses poètes. La fidélité est une grande et sainte vertu, que nous saluons partout et que nous honorons toujours. Oui, c>st un beau spectacle, et nous remercions notre pays de l'avoir donné. Sortir de l'apathie où toutes choses languissent maintenant, hommes, sentiments, principes et idées; faire trêve au petit travail souterrain des ambitions privées, quitter sans re-

gret et laisser couler au fil de Teau des jours et des mois qui emportent tout et ne rendent rien, les haines de parti et les idolâtries politiques, pour s'empresser et courir, tout haletant, autour de deux tragédies, vieilles d'un siècle et demi passés, sur lesquelles Un critique a exprimé des doutes, — c'est prouver, ô mon pays! que l'intelligence te sera toujours chère, que tu veilles incessamment

autour des mausolées où se sont couchés les artistes, confiants dans le bruit que faisait ton admiration autour d'eux, et que tu ne laisseras mentir jamais les douloureuses inscriptions que ta piété a gravées sur leurs marbres ; c'est prouver que tu sais gré de leurs bienfaits à ceux qui t'apportent, comme des enfants à leur père, la couronne d'or de la pensée, qui leur est venue tout naturellement sur le front, et que tu rends de l'amour à ceux qui te donnent de la gloire; c'est prouver qu'à tes yeux le génie est le véritable roi de ce monde , puisque, après l'avoir applaudi vivant, tu le respectes mort, et que le pauvre coin de terre où l'âme du poète a laissé sa dépouille, ainsi qu'un voyageur son manteau, est mille fois plus inviolable sous les étoiles du ciel, que la tombe des empereurs gardés par des lions d'airain sous des voûtes de pierre I

C'est donc le signe d'une noble nature et le sujet d'une belle gloire pour la France, que cette susceptibilité ombrageuse qu'on lui voit montrer, depuis quelque temps, en faveur de ses grands poètes, et nous nous consolerions du regret amer d'avoir tort à ses yeux, par l'idée de lui avoir fourni une occasion de s'honorer et de s'illustrer, en exprimant de si vivantes et de si délicates sympathies.

D'un autre côté, il ne faut pas se dissimuler que, parmi tant de gens qui défendent Racine avec ardeur, il y en a bon nombre qui ne font autre chose que se défendre eux-mêmes. Il est naturel que les hommes de quelque loisir et de quelque esprit, qui ont la pensée active, et qui peuvent nourrir son activité, passent leur jeunesse à considérer ei à juger les choses, de telle façon

que, lorsque vient cet âge où le front se courbe, où le corps s'affaisse, où les ailes de Tintelligence se replient tout alanguies, Tâme ait moins à penser qu*à se souvenir ; et nous comprenons que Ton soit inquiet, colère et hargneux, lorsqu'à ce moment suprême du repos, sur lequel on a compté, il survient quelqu'un qui traverse vos idées, qui entame vos principes, qui brise vos convictions et qui vous rejette dans cet océan des doutes, des hésitations, des incertitudes de la jeunesse, où presque tous se noient, et d'où un petit nombre se sauvent sur quelque idée que le flot leur jette, pauvre planche bien étroite, mais qui suffit au naufragé.

Ainsi, on ne compterait pas les personnes qyi ont cru, de la meilleure foi du monde, pendant quarante ou cinquante ans, ce qu'on leur a dit de la correction et de rharmonie du style de Racine; et, outre qu'il est dur d'avouer qu'on a été dans Terreur pendant sa vie entière, il est triste de renoncer à des opinions qui avaient coûté en leur temps quelque peine à apprendre et à retenir, avec lesquelles on s'était intérieurement arrangé, et qui étaient autant de compagnes qui peuplaient la solitude de l'esprit. Les meilleurs et les plus sûrs amis que l'on ait, ce sont les opinions que l'on s'est faites : on les porte incessamment avec soi-même, on leur parle une langue qui n'a pas besoin du secours matériel des lèvres, et Ton se livre avec elles à mille entretiens tendres et mystiques, que le bruit du monde ne trouble jamais. Au bout d'un certain nombre d'années, ces hôtes intimes de l'âme s'y sont installés, sur le pied de la familiarité la plus douce et la plus charmante. On aperçoit bien quelquefois leurs petites imperfections et leurs in-

suffisances; maison garde ses vieilles opinions, comme on garde ses vieux domestiques , malgré leurs défauts, et pour n*avoir pas à se faire aux nouvelles idées et aux nouveaux visages.

On voit que nous comprenons bien quel effort douloureux nous demandons aux gens, en leur proposant d'accueillir nos opinions littéraires; mais, si nous sommes juste envers eux, pourquoi ne le seraient-ils pas envers nous? Us ont passé Page où Ton étudie et où l'on discute, et nous sommes à celui où Ton poursuit la vérité; ils se reposent, et nous travaillons pour nous reposer aussi. Nous faisons ce qu'ils ne font plus, mais ce qu'ils ont fait; ils ont trouvé, et nous cherchons.

En quoi, d'ailleurs, la jeunesse serait-elle blâmable de travailler, de remonter aux sources et d'aborder directement les questions? On veut que nous acceptions sans contrôle les opinions toutes faites, et pourquoi? A qui donc cette docilité paresseuse pourrait-elle profiter? Ce n'est pas à l'art, car ce n'est que par des comparaisons incessantes entre les procédés d'autrefois et les procédés d'aujourd'hui , entre la critique et la routine , que l'art peut se maintenir et se féconder; ce n'est pas non plus aux études elles-mêmes et à la génératioa présente , car les opinions toutes faites dispensent de réflexion ou d'examen , engourdissent l'activité de l'esprit et en rétrécissent la sphère. Prêcher le respect absolu des opinions toutes faites,-c'est rétablir purement et simplement le principe de l'autorité, dont Giordano Bruno, Descartes et Newton nous ont délivrés, aux grands applaudissements de nos pères; et se faire une scolastique pour l'ar^, après avoir détruit la scolastique de la philosophie.

Nous concevons donc à merveille la répugnance de ceux qui veulent le repos, et qui s'en tiennent au présent, parce qu'ils ont vécu dans le passé; mais il faut admettre également les raisons de ceux dont Tactivité est le premier besoin, et qui discutent le présent, parce qu'ils vivront dans Tavenir. Le monde ressemble à une hôtellerie, dans laquelle les voyageurs qui surviennent pendant la nuit troublent le sommeil de ceux qui dorment ; ou bien encore, le monde est un champ partout ensemencé, et dans lequel on ne peut pas planter une idée, sans en arracher une autre; ou bien enfin, le monde moral est comme le monde physique, plein partout; et, de même qu*un corps ne peut pas se mouvoir sur la terre sans déplacer de Fair, de même une opinion ne peut pas se faire un chemin, sans déplacer des opinions déjà établies, et par conséquent rivales. Ce qui nous arrive est donc parfaitement simple. C'est pourquoi il n'en faut être ni surpris, ni scandalisé.

Seulement, nous tenions à dire que Tœuvre que nous faisons est en soi pleine de calme , de logique et de gravité. Au lieu d'enterrer les artistes à la manière des Égyptiens, c'est-à-dire enveloppés de bandelettes et tout vernissés au dehors, nous les faisons servir à des expériences anatomiques; nous interrogeons Tart mort, pour instruire l'art vivant; nous recherchons et nous analysons les procédés des grands maîtres, afin d'en reproduire et d'en perpétuer la méthode ; nous les étudions enfin, ce qui est moins aisé pour nous et plus profitable pour l'art que de le^ admirer.

Nous repoussons donc comme indigne de nous toute pensée de conspiration étroite contre la tragédie au grofit

du drame : la terre est assez grande pour porter les vivants et les morts. Non, ce n'est pas nous qui conspirons. Ceux qui conspirent, ce sont ceux qui font grand bruit en ce moment d'une pauvre petite fille, médiocre comme toutes les petites filles, et qu'ils abandonneront, comme tant d'autres, le jour où ils ne verront plus en elle qu'une actrice , au lieu d'y voir un argument contre un ordre d'idées littéraires, qu'ils se sont mis en tête de contrarier. Ils s'imaginent que, s'ils pouvaient venir à bout de faire un peu de scandale autour de cette enfant, la tragédie, qu'elle joue, en recevrait un grand lustre, et le drame un grand échec : comme si la tragédie et le drame n'étaient pas deux œuvres de nature et d'intention entièrement différentes, et comme si un succès de Racine ôtait quelque choses un succès de Victor Hugo!

Non, la tragédie n'est pas un obstacle au drame; non, la littérature du dix-septième siècle n'est pas la négation de la littérature du dix-neuvième ; non, ceux qu'on a affublés, nous ne savons pourquoi, du nom de romanti-ques, ne cherchent ni ne souhaitent le discrédit de ceux qu'on appelle classiques: non, le succès du drame ne ferait aucun tort à la tragédie, pas plus que le succès de la tragédie ne saurait faire aucun tort au drame. Nous tenons fort à ceci, pour n'avoir pas l'air d'être intéressé dans notre opinion , et d'écouter, en parlant de Racine, autre chose que les principes si élevés et si indépendants par eux-mêmes de la langue et de l'art.

La tragédie est une forme littéraire très-belle, trèsnoble, très-grande, qui a jeté sur la France beaucoup de lustre et d'éclat, et qui a servi d'instrument à quelques admirables artistes, pour construire l'œuvre immortel de

leur pensée. S'ensuit-il que la tragédie soit une forme éternelle de sa nature? Non. D'Eschyle à Euripide , chez les Grecs ; de Corneille à Voltaire, chez les Français, la tragédie s'est deux fois radicalement modifiée. Elle a donc eu un commencement * et des progrès : elle devait avoir une décadence et une fin.

Ceci n'est pas une destinée spécialement propre à la tragédie : elle est commune à toutes les formes de Fart, de Tart littéraire comme de tout autre. Ainsi, Tépopée a fourni une carrière encore plus majestueuse que la tragédie, et Fépopée est morte ; ainsi, le genre de la fable, qui a porté si haut et si loin le nom d*Ésope, de Phèdre et de La Fontaine, est un genre mort. Ainsi de Tépitre, ainsi de la satire, ainsi de Téglogue, ainsi de l'épigramme, ainsi de vingt autres espèces de poèmes, qui ont servi de matière à des chefs-d'œuvre, et que Tart a abandonnés.

Pourquoi Tart se retire-t-il ainsi de certaines formes, qu il a longtemps affectionnées? Dieu le sait. Le fait est inexplicable, mais il est certain. L'architecture romane était assurément fort belle, comme on peut s'en convaincre par l'église de Saint-Germain-des-Prés , et cependant elle a été abandonnée; l'architecture gothique était, certes, fort belle aussi, comme on peut le voir par la Sainte-Chapelle, et cependant elle a été abandonnée à son tour; l'architecture de la Renaissance était admirable, comme le témoignent THôtel-de-Ville et la partie ancienne du Louvre, et pourtant elle a été abandonnée comme les deux autres. Pourquoi? Par la même raison, raison positive, mais inconnue, qui fait que les poètes

n'écrivent plus d'épopées, de fables, d'églogues et d& tragédies.

La tragédie est donc aujourd'hui une œuvre morte, en ce sens qu elle a été conçue et exécutée au nom de certaines idées littéraires qui n*ont plus cours maintenant. Cela ne veut pas dire que la tragédie, considérée en soi, ne soit une nature de poème très-éminente et très-magistrale, de même que l'architecture dans laquelle est bâtie la cathédrale de Chartres, tout abandonnée et morte qu'elle soit aussi, n'en constitue pas moins une nature d'art admirable et prodigieuse ; mais dire que la tragédie est morte, c'est poser un fait qui équivaut à constater qu'on n'écrit plus à la manière d'Homère, qu'on ne peint plus à la manière de Giotto, et qu'on ne construit plus à la manière de Philibert Delorme, qui étaient pourtant un grand poëie, un grand peintre et un grand architecte. — Eh bien I on ne fait plus de poème à la manière de Corneille et de Racine.

Nous ne manquerions pas de raisons, si nous voulions en donner aujourd'hui, pour expliquer un peu l'abandon que les poètes ont fait de la tragédie, abandon qui date, comme on sait, du commencement du dix-huitième siècle, car Voltaire a fait des tragédies en trois et en quatre actes, et des tragédies en vers croisés, ce qui était déjà une négation complète de la forme de Corneille ei de celle de Racine.

Premièrement, nous dirions que la construction de la tragédie classique était trop aisée et entraînait trop d'abus. L'unité de lieu, si vantée en ces derniers temps comme une difficulté salutaire, était au fond un véritable ponl-aux-âneSy à l'aide duquel s'excusaient d'énormes

et de (bloquantes invraisemblances. En effet, avec l'unité de lieu, le poète prenait pour placer Taction un endroit quelconque, sans portes ni fenêtres, ouvert de tous e6tés, et qu'il appelait por/iqfue, péristyle, vestibule, et cœtera. Dans ce grand carrefour arrivaient la reine et sa confidente, le roi, le traître et leur confident, les officiers, les gardes, les esclaves. Dès qu'une scène lirait vers sa fin, un personnage se mettait à dire : On vient, madame, on vient: ou bieii^ f entends quelqu'un; et la scène suivante commençait. Aujourd'hui, Tunilé de lieu a été écartée, toutes les fois qu'elle ne fait point partie intégrante et nécessaire de l'action ; on a construit sur le théâtre de véritables palais, avec des portes, des fenêtres et des gardes; les entrées dès personnages sont justifiées, et on a sous les yeux des aventures dramatiques pleines de réalité selon l'art, ce qui n'est pourtant pas la réalité selon la nature.

Deuxièmement, nous dirions que l'ancienne tragédie ne tenait pas un compte suffisant de la vérité historique dans la création des personnages, ce que nous montrerons plus à plein, à proportion que le Théâtre-Français reprendra les ouvrages principaux de Racine. Four nous borner aujourd'hui à un exemple, nous citerons la tragédie réputée la plus parfaite, nous citerons Athalie. Il y a bien près de cent ans qu'on est unanime en France sur l'exactitude biblique à' Athalie, et quelques correspondants de la Presse, \q% petits journaux et le Constitutionnel, nous ont fort poursuivi, parce que nous avions nié le fait. Nos contradicteurs avaient. pour eux Laharpe et l'opinion publique depuis un siècle; nous n'avions pour nous que la vérité, et ce n'est pas assez quand on lutte contre tout

le monde. Eh bien! nonobstant Laharpe et Topinion générale, Athalie est une pièce si peu biblique, qu'ELLE est

TIRÉE ET TRiLDUITE EN GRANDE PARTIE DE LA TRAGÉDIE d'iOH,

d^Euripide. Ceci est d'autant plus grave, que Racine, qui est ordinairement plein de loyauté, n'a pas confessé le plagiat.

Avec le temple d*Éphèse, Racine a fait le temple de Jérusalem; avec Ion, il a fait Éliacin; avec la reine Creuse, il a fait la reine Âthalie ; avec la Pythie, il a fait Joad. — Nous prions le lecteur de vérifier ; — seulement, comme il faut une preuve à toute assertion , nous allons reprodire une scène d'Euripide et une scène de Racine, et nous choisirons la plus connue, le dialogue de la reine et de Tenfant orphelin.