DE LA MELANCOLIE ET DE L AMOUR AU THEATRE

Le caractère général des poètes tragiques du dix-septième siècle, c'est de n'avoir pas ce sentiment de rêverie et de lyrisme qui existait déjà dans Shakspeare, et qui a occupé depuis une si grande place dans les œuvres de Byron, de Goethe, de Chateaubriand, de Lamartine et de Victor Hugo. Ce n'est pas un reproche que nous voulons leur faire ; examiner n'est pas blâmer. L'art n*est pas plus immuable de sa nature que les autres choses humaines ; il change de fond, de forme, d'expression, à de grands intervalles, sans que les beautés d'autrefois et les heautés d'aujourd'hui se nuisent les unes aux autres. La Sainte-Chapelle, bâtie avec Togive, ne fait aucun tort à Saint-Germain-des-Prés, bâtie avec le plein cintre. C'est

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ce que ne veulent pas comprendre des esprits préoccupés, amoureux exclusifs d'une époque d'art, auxquels il répugne d'admettre ce qui n'est pas une copie de leurs modèles. La nouvelle école littéraire a sur eux cet avantage, d* aimer et d'admirer tout ce qui est bien, malgré les pays, les noms et les dates. Cette tolérance intellectuelle de Técole moderne, qui lui a fait ouvrir son Panthéon à tous les dieux de l'art, Ta forcée à une étude patiente des caractères que la poésie revêt aux diverses périodes de son histoire, a donné à son admiration une forme critique et savante, et lui a fait remplacer les cris par des raisons. Il ne faut donc pas s'imaginer que, lorsque nous disons que tel et tel élément moral et esthétique manquent aux poètes du dix-septième siècle, nous les mettons par cela même au-dessous des poètes chez lesquels ces éléments se trouvent ; cela faisant, nous ne les jugeons pas, nous les décrivons. La critique admirative ne sert à rien et ne produit rien : celle du dix-huitième siècle a fait l'école du Directoire.

Si peu que nous soyons dans la critique de notre temps, nous voudrions, pour notre part, la rendre utile à quelque chose, en l'habituant à analyser, à comparer et à expliquer. Lorsqu'on veut qu'un homme s'éprenne d'une femme, on ne lui dit pas : Aimez-la I on lui montre et on lui fait apprécier la distinction de ses manières, l'élégance de ses formes, la convenance de ses paroles; on lui raconte sa conduite simple, noble et pure; on lui dévoile toutes les délicatesses de son âme et toutes les chastetés de son cœur ; et puis, on se trouve avoir donné à cet homme les éléments d'une passion que rien ne détruira, ni le temps, ni l'absence, ni l'ingratitude. Eh

bien! c'est ainsi qu'il faut que la critique fasse aimer les poètes. Au lieu de dire à la jeunesse : Baissez les yeux et prosternez-vous I elle doit lui dire : Venez et voyez I et alors, il faut qu'elle expose, qu'elle énumère, qu'elle développe, les mille procédés, réglés ou instinctifs, qui président à la création des chefs-d'œuvre ; qu'elle introduise furtivement Télève dans Tatelier ou dans le cabinet du maître; qu'elle le fasse assister à cette lutte de l'esprit avec ridée, de la main avec la forme, lutte dont Tissue est un livre, un tableau, une statue ; et qu'après l'avoir initié aux secrets de cette heure indécise, où le poème .n'est qu'ébauche, où le papillon n'est que larve, où le chêne n'est que buisson, elle lui montre l'œuvre, de plus en plus précise et arrêtée, s'épanouir, s'étendre, se colorer, sous les regards de l'artiste, comme une fleiiriM)us les rayons du soleil. Alors, Télève aura vu, Télève aura compris; or, voir et comprendre le beau, c'est l'admirer.

Il nous reste à donner une autre raison de ce manque presque absolu de mélancolie et de lyrisme, qui est une marque des poètes dramatiques du dix-septième siècle Cette raison est tirée de la position fausse dans laquelle ils ont été conduits, par la logique littéraire de leur temps, à placer les héroïnes de leurs pièces. Nous parlons des pièces empruntées à l'antiquité, ce qui forme la partie la plus étendue et la plus remarquable de Tœuvre de Corneille et de l'œuvre de Racine.

Les anciens, Eschyle, Sophocle, Euripide, n'ont pas mis au théâtre ce que nous nommons une intrigue amoureuse, c'est-à-dire une fable bâtie sur les efforts que font deux amants pour se réunir, et sur les obstacles qui les

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séparent. Nous expliquerons tout à I*henre pourquoi ils ne Tont pas pu, et comment ils ne Tout pas dû.

Du temps de Louis XiV, les tragédies, faites surtout pour le public de la cour, c'est-à-dire pour un public oisif, galant et délicat, ne pouvaient guère se passer d'amour. En outre, il est certain que les affections du cœur sont les plus générales, les plus fortes, les plus profondes; tout le monde a été amant. Test, ou le sera. Voltaire, et les autres critiques du dix-huitième siècle, qui ont agité gravement et bruyamment la question de savoir si Ton pouvait se passer d'amour dans les tragédies, nous semblent donc s'être émus par une puérilité. Certainement qu'on peut se passer d'amour dans les tragédies, comme on peut s'y passer de poésie et de style ; mais on court grand risque alors de ne point s'y passer d'ennui. Plus les passions qu'on met au théâtre sont générales, plus le poète s'adresse à un public étendu ; plus les passions qu'on y met sont exceptionnelles,, plus il s'adresse à un public borné. Les pièces jpolitiques excluent d'abord les femmes, et puis elles excluent les hommes d'opinion contraire. L'amour réunit tout le monde, hommes et femmes, les jeunes par leurs espérances, les vieux par leurs souvenirs.

C'est donc avec toute raison que Corneille et Racine ont mis des intrigues amoureuses dans leurs tragédies, même dans celles dont ils empruntaient le sujet à l'antfquité ; nous allons faire voir cependant que les idées fort plausibles auxquelles ils obéissaient les ont conduits à inventer des héroïnes faussement conclues et faussement posées; ce qui se réduit à examiner les motifs qui ont empêché les anciens eux-mêmes, Eschyle, Sophocle et

Euripide, de mettre des amoureux et des amoureuses dans leurs pièces.

Premièrement, ils ne le pouvaient pas. Une intrigue amoureuse, telle que Texige le théâtre, suppose qu'un homme et une femme, qui ne sont pas frère et sœur, et qui appartiennent, par conséquent, à des familles différentes, puissent se voir, s'aimer et se parler. Or, parmi les anciens, chez les Grecs comme chez les Romains, jusqu'après l'établissement du christianisme, les femmes honnêtes ne se montraient jamais en public, ne causaient et ne mangeaient jamais avec des hommes. Il eût donc été impossible aux poètes de violer ouvertement toutes les habitudes et toutes les bienséances contemporaines, en faisant se voir, se rencontrer, se réunir, des personnes que séparaient rigoureusement la religion, les bonnes mœurs et les bonnes manières.

Les femmes qui se trouvent dans les tragédies grecques appartenaient toutes à Tépoque homérique, et Eschyle, Sophocle, Euripide, ce dernier surtout, les ont plus ou moins accommodées aux mœurs beaucoup plus libérales et beaucoup plus galantes de leur temps. Cependant ces femmes ne se mêlent jamais à la société des hommes, comme Texigerait une intrigue de théâtre. Lorsque, dans Ylphigénie en Aulide d'Euripide, Achille aperçoit Glytemnestre, il pousse un cri de stupéfaction : <( lois sacrées de la pudeur I que vois-je? une femme ici! » Glytemnestre, trompée par Tespoir d'un mariage, et qui croyait voir dans Achille le mari de sa fille, lui dit : « Je suis fille de Léda, je me nomme Glytemnestre, le roi Agamemnon est mon époux ; » mais Achille, qui est toujours stupéfait de voir seule et dehors une femme de haute

condition, lui répond : a Excusez ma réserve; vous savez qu'il n'est pas possible que je vous entretienne. Je me retire. » Voilà le véritable Achille et la véritable Glytemnestre. Les lecteurs savent ce que Racine en a fait, ce qu'il a été forcé d'en faire.

La séparation complète des hommes et des femmes, chez les Grecs et les Romains, s'est maintenue jusqu'après rétablissement du christianisme, qui a fait considérerions les hommes comme frères, et qui a pu les réunir, sans danger, sous le poids de cette idée, dans les églises, comme les frères étaient réunis dans la maison paternelle. 11 n'y avait que les femmes du bas peuple qui sortissent dans les rues, et encore étaient-elles habituellement voilées; et puis les femmes esclaves et les courtisanes affranchies admettaient seules la société des hommes. Cette séparation était si rigoureusement observée, que manger avec des hommes ou être courtisane, c'était absolument la même chose aux yeux des anciens. Dans le plaidoyer de Démosthènes contre Néera, pour prouver qu'elle n'était pas femme de Simus le Thessalien, l'orateur se borne à produire deux témoins qui déposent avoir vu Néera buvant et mangeant à un dîner avec des étrangers. Dans la seconde Verrine, Cicéron raconte avec qne indignation profonde que Rubrius, familier de Verres, étant à Lampsaque, alla loger de force chez un des premiers de la ville, qui se nommait Philodamus, et qui avait une fille d'une grande beauté. Pendant le dîner, Rubrius demanda à son h6le pourquoi il ne faisait pas venir sa fille. « Cet homme, respectable par la gravité de ses mœurs, jpar son* âge et par son titre de père, dit Cicéron, resta confondu à ces paroles impudentes. Rubrius insista.

Pbilodamus, pour répondre quelque chose, dit que ce n'était point Tusage chez les Grecs, que les femmes se missent à table avec les hommes. » Ce qui montre que ce n'était pas non plus Tusage chez les Romains, même longtemps après rétablissement du christianisme, c'est qu'une loi de Théodose et de Yalentinien, de Tannée 449, donne au mari le droit de répudier sa femme, si elle a dîné avec des étrangers.

11 était donc fort rare chez les anciens qu'une intrigue amoureuse se nouât entre un homme et une femme de condition élevée, par la difficulté presque insurmontable où ils étaient de se voir, et cette intrigue se poursuivait nécessairement dans des conditions de mystère que ne pouvait pas admettre la forme dramatique. Il n'y avait que quelques cérémonies religieuses où les femmes honnêtes pussent paraître en public, et il est sans exemple que les intrigues connues aient pris naissance ailleurs que dans ces cérémonies.

Il y a dans le plaidoyer de Lysias, sur le meurtre d'Ératosthène, une aventure scandaleuse que nous demandons la permission d'indiquer, sauf les détails, et qui montrera quelles difficultés devait surmonter un lion de l'antiquité pour venir à bout de séduire une femme.

Ératosthène était un désœuvré athénien, qui, voyant passer un jour une procession de funérailles, y remarqua une jeune et belle femme qui pleurait. Le cadavre que l'on portait au caveau de famille était celui de la mère d'Euphilète; la jolie pleureuse était sa femme. Ératosthène en devint amoureux. Il fit tout ce qu'il put pour la voir; mais ses efforts et son argent ne purent venir à bout ni de la faire sortir, ni de l'introduire auprès d'elle. La jeune

femme, gagnée par une esclave, ne demandait pas mieux que de répondre à la passion d*Ératosthène ; mais elle était arrêtée par des obstacles matériels, et les voici :

La maison d'Euphilète, comme à peu près tontes les maisons des anciens, avait un rez-de-chaussée et un premier étage. Les hommes logeaient en bas, les femmes en haut On voit, dans le Traité de Xénophon sur Yéconomi" que, que lorsque les maisons n'avaient qu'un rez-dechaussée, et que les deux corps de logis étaient placés horizontalement, au lieu d'être placés verticalement, les hommes logeaient à Tentrée, et les femmes au fond. Ëratosthène ne pouvait donc pas être introduit, sans passer par Tappartement des hommes, c*est-à-dire sans être vu; et, du reste, la femme ne pouvait pas sortir.

Survint un événement qui changea Taspect des choses. La femme d'Euphilète devint mère, et nourrit T enfant. Le mari raconte lui-même dans le plaidoyer que Tenfant étant gardé dans Tappartement des femmes, et craignant que sa mère ne se fatiguât à monter plusieurs fois par jour Tescalier, pour aller consoler le nourrisson, il alla demeurer lui-même au premier, et fit descendre les femmes. De cette façon, Tenfant et la mère se trouvèrent au rez-de-chaussée, c'est-à-dire dans le voisinage de la porte extérieure. De là tous les malheurs qui s'ensuivirent : la dénonciation d'une ancienne maîtresse d'Ératosthène, la révélation faite au mari par l'esclave qui avait favorisé la trahison de sa femme, le piège tendu à l'amant, et sa fin tragique, à la lueur des torches de quelques voisins, appelés en témoignage du crime.

Les mœurs domestiques des anciens ne permettaient donc pas, nous le répétons, que les poètes missent dans

leurs tragédies des intrigues amoureuses, parce qu'elles auraient choqué toute vraisemblance et révolté les idées reçues sur la séquestration des femmes. Voilà commen t Eschyle, Sophocle. et Euripide ne pouvaient pas introduire, ainsi que Font fait Corneille et Racine, des amants et des amantes dans leurs pièces; voici comment ils ne le devaient pas.

C'est une chose qui peut paraître étrange et paradoxale, de dire que les anciens n'entendaieni pas Tamour à notre façon, et, par exemple, qu'ils ne faisaient pas la cour aux femmes ; rien n'est pourtant plus vrai . D'abord notis venons de voir que cela ne se pouvait pas. D*un autre côté, les femmes n'étaient jamais consultées pour leur mariage, et il était fort rare qu'elles eussent vu leur mari avant le moment de la cérémonie religieuse. Elles n'avaient donc à dire ni oui, ni non.

Nous sommes tellement habitués à ces sentiments de respect et de déférence empressée que le christianisme nous a donnés pour les femmes, en les rendant maîtresses d'elles-mêmes, en nous empêchant de rien prendre, et en nous forçant de tout obtenir; que nous répugnons naturellement à ridée d'un esclavage domestique absurde et d'un abaissement moral odieux, auxquels les femmes aurai|nt été soumises chez les peuples anciens. Cependant, les livres sont là, livres de poètes, livres d'historiens, livres de jurisconsultes. 11 y a dans les Euménides d'Eschyle et dans VOreste d'Euripide une théorie philosophique sur la mère, exposée d'une manière fort calme et fort raisonnée, qui l'abaisse et qui la dégrade à un point qui soulève l'âme, et qui ferait bénir le christianisme, rien que pour nous avoir donné là-dessus des sentiments plus

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nobles et plus délicats. Les plaidoyers d'Andocide, dlsée et de Démosthènes montrent que, même aux époques les plus brillantes de la Grèce, les femmes étaient considérées à peu près comme une simple propriété, dont le père et même le frère disposaient à leur guise. Par exemple, un père léguait ses biens à quelqu'un ; et, s'il avait une fille, le légataire prenait la fille par-dessus le marché. Les filles d*un homme mort étaient à tel point attachées à sa succession, que, si des héritiers étaient mal à propos mis en possession de Théritage, et, par conséquent, des filles, et que, plus tard, après plusieurs années de mariage, les véritables héritiers se présentassent et se fissent reconnaître, la loi leur remettait tout, les terres et les femmes. Ceci, qui doit paraître monstrueux, est pourtant du droit athénien tout pur, et se trouve dans des livres d'une autorité incontestable, comme le plaidoyer dlsée pour la succession de Pyrrhus.

Donc, les anciens n'avaient pas des femmes les idées élevées, délicates et respectueuses que nous en avons ; ils ne les aimaient pas avec cette estime, avec cette vénération, avec cette piété de Tâme, qui font que Thomme s'agenouille, prie et pleure devant une créature de Dieu ; et, quand ils leur parlaient, il ne leur venait pas sur les lèvres de ces paroles dignement humbles, noblement suppliantes, généreusement dévouées, qui sont les marques d*une puissance qui se soumet et d'une royauté qui s'humilie. Si donc les poètes anciens avaient mis dans leurs tragédies un amant et une maîtresse, il leur eût été impossible de leur faire exprimer des sentiments qu'ils n'avaient pas. Pour que l'amour soit dans les paroles, il faut

qu'il soit dans les idées; or, Tamour des païens était dans le sang.

Quand Racine et Corneille ont mis au théâtre des amoureux grecs et romains, et les ont fait se voir, se parler, s*aimer, dans les conditions des mœurs créées par le christianisme, ils ont donc transporté dans l'antiquité un élément moral qui n'y était pas ; ils ont greffe sur le paganisme un fait né depuis sa chute ; ils ont déguisé sous des vêtements anciens des sentiments modernes ; ils ont transporté des Parisiennes sur les bords du Tibre et de riUissus, et ont fait célébrer par Gupidon et par Vénus le sacrement du mariage.

Or, quoique les poètes du dix-septiéme siècle n'eussent pas le sentiment historique aussi délicat et aussi vrai qu'on peut l'avoir aujourd'hui, ils comprenaient fort bien néanmoins qu'ils transportaient dans l'antiquité des intrigues amoureuses qui n'étaient pas vraies; que Laodice, Julie, Aricie, Junie, étaient des Françaises dépaysées ; que c'était faire au delà du vraisemblable, en leur attribuant des délicatesses de cœur et des raffinements de tendresse que la civilisation moderne a seule produits ; et que c'était une raison de plus pour ne point subtiliser encore davantage leur amour, et rendre plus sensible aux yeux l'anachronisme perpétuel de leurs pensées et de leur langage. Nous croyons, nous voulons croire, que c'est là ce qui a retenu Corneille et Racine dans une nature d'amour chrétien pour le fond, païen pour la forme, et qui les a empêchés d'arriver, par une analyse plus délicate et plus suivie de cœur, à cette suave et mélancolique mysticité de tendresse, dont Mai^erite, René et Ruy- Blas sont d'admirables exemples.

ATHAIiIE.

La réclame générale, qui annonçait dans tous les jour, naux la représentation d'Athalie avec les chœurs, qualifiait cette tragédie de a chef-d'œuvre inimitable. » Il faut dire que voilà cent ans, à peu prés, qu'elle est communément qualifiée aiij^i. Eh bien I quoi qu'il puisse paraître y avoir d'étrange, d'osé, de téméraire, à s'inscrire en faux contre une admiration si persistante et si unanime, nous n*hésiterons pas un instant à le faire, non point en vue de quelque vanilé personnelle, nous prions bien de le croire, mais en vue de quelques convictions littéraires, qui se produiront plus bas. Bien plus, pour être net dans notre idée, et pour ne pas donner aux préparations oratoires et aux révérences académiques une place que le raisonnement exige toute, nous déclarons sur-le-champ qu'à notre avis Athalie est une des pièces les plus médiocres de Racine.

A présent que le mot est lâché, nous conjurons Jupiter Tonnant de retenir sa foudre jusqu'à ce qu'il nous ait entendu.

Hâtons-nous de dire que les défauts que nous reprochons à Athalie ne proviennent pas de la violation de certaines règles, créées par Fart nouveau et imposées aux poètes par la critique d'aujourd'hui. Nous acceptons Athalie avec et dans les principes de son temps. Jamais

nous ne trouverons mauvais que Molière, quand il a besoin d*un sac, se baisse tout simplement pour ramasser celui qui se trouve à point par terre, ou que, lorsqu il a besoin d'un commissaire, il cogne au mur le plus voisin pour en faire sortir un. C'est ainsi que les nourrices, les coufidents, les palais de Racine, ouverts à tout venant^ ne nous ont jamais choqué ; c'étaient là les conditions extérieures de Tart dramatique jugées suffisantes au dixseptième siècle. Ces conditions ont été rendues, depuis lors, beaucoup plus rigoureuses et plus difficiles à remplir; mais il faut apprécier tout fait dans sa cause, toute Œstivre dans son principe, tout fruit dans sa fleur.

Ainsi, nous ne compterons comme détaut Aikns Athalie aucune des choses qui, soit dans fassiette matérielle du drame, soit dansTagencement des persannages, soit dans les données historiques de l'action, pourraient blesser les règles aujourd'hui en vigueur en matière d'art théâtral, quoique la liste pût être longue, des singularités et des manquements qui seraient des motifs de blâmé de notre temps, et qui devaient avoir bien de la peine â être des motifs d'éloges du temps de Racine.

D'abord, le scénario de cette tragédie est conçu et disposé avec une telle absence de toute réflexion, que Texécution de la pièce, prise au pied de la lettre, est impossible. Ainsi la distribution, faite par Racine lui-même, porte que la scène se passe dahs un vestibule de F appartement du gramt-prêtre; or, ce même vestibule, ouvert de tous côtés, et dans lequel on laisse venir humblement tout le monde, même Athalie, même Joas, quand 3 a été reconnu roi, se trouve être, au cinquième acte, le temple lui-même; car c'est en fermant la porte de ce vestibule

et de ce lemple tout à la fois qu'Athalie est faite prisonnière, comme le portent ces vers de Joad :

Vous, dès que cette reine, iyre d'un fol orgueil, De la porte du temple aura franchi le seuil, Qu'elle ne pourra plus retourner en arrière...

En outre, n'est-ce pas une idée bien étrange, en une action comme celle à'Athalie, action qui exige le concours dune reine, d'une grande dame comme Josabetb, de personnages importants comme Abner et Joad, de jeunes filles, de prêtres, de sacrifices et de cérémonies, d'aller la placer, entre quatre heures et huit heures du matin, c'est-à-dire avant le moment réellement actif et occupé de la journée? Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que quatre heures et huit heures du matin ne soient les deux limites réelles de la tragédie. D'abord, l'arrivée d'Abner au temple, arrivée qui ouvre la pièce, a lieu avant le jour :

Abner chez le grand-prêtre a devancé le jour.

ensuite le couronnement de Joas, qui la termine, devait avoir lieu à neuf heures, d'après ces vers :

Lorsque la troisième heure aui prières rappelle, Relrouvez-vous au temple avec ce même zèle.

Mais la crainte qu'inspire Athalie décide Joad à devancer le moment fixé : .

Je veux même avancer l'heure déterminée Avant que de Hathan le complot soit formé.

Il n'y avait, comme nous disions, aucune nécessité liturgique pour commencer la tragédie à une heure si in-

commode; do reste, les acteurs du Théâtre -Français paraissent avoir été de notre avis, car ils n*ont pas joué le premier acte à la clarté des lampes, comme cela se devrait, soit qu'ils aient voulu corriger Racine, soit qu'ils n'aient pas lu bien attentivement la pièce. Nous dirons plus bas quelle autre raison nous avions de préciser ainsi les heures où elle commence et où elle finit.

Les graves oublis dans lesquels Racine est tombé, à l'égard du temple de Jérusalem, ne sont pas moins étranges, s^ l'on songe que l'auteur d'une tragédie réputée biblique doit avoir lu la Bible, où le temple est aussi exactement décrit que dans un mémoire d'architecte. Ainsi, Racine savait que le peuple n'entrait pas, ne pouvait pas, matériellement et théologiquement, entrer dans le temple, long de soixante pieds et large de trente, et réservé exclusivement aux prêtres de service; Racine savait que le grand pontife seul pouvait pénétrer, et encore un jour dans l'année, derrière le rideau du fond, qui séparait le temple du tabernacle. Pourquoi donc fait-il du temple une place publique, dans laquelle entrent et se promènent prêtres, femmes, enfants et soldats, et pourquoi souille-t-il le tabernacle bien plus odieusement que n'osa le faire Grassus lui-même, car il y célèbre sans façon le couronnement de Joas, avec grand renfort de trône, de nourrices et de gardes?

Cet oubli des détails matériels les plus communs, qu'il soit prémédité ou involontaire, a encore entraîné Racine à défigurer, sans nécessité et sans raison, les principaux caractères de son drame. On a pu remarquer que le mot prêtre revient très-fréquemment dans Athalie; eh bien! pour Racine, ce mot prêtre signifie exactement curé. Il

pousse là-dessus l'illusion jusqu'à faire du temple une espèce d'église, et de Haihan et de Joas un bedeau et un enfant de chœur.. Par exemple, sous prétexte que les décrétales des papes défendent aux clercs d*aller à la guerre, Racine en prend occasion de faire dire à Josabeth que les prêtres juifs n*y allaient pas non plus :

Me savent (les prêtres] que gémir et prier pour not crimes^ Et n'ont jamais versé que le sang des victimes ;

proposition parfaitement absurde, puisque les prêtres juifs, Racine le savait bien, allaient à la guerre comme tout le monde, comme César, qui était souverain pontife des Romains. Remarquez, en outre, ce prier pour nos crimes, qui n'a aucun sens chez les juifs, pas plus que les cérémonies inimaginables qu'il leur suppose. Ainsi, au premier acte, le temple est orné de festons magnifiques, comme un reposoir de la Fête-Dieu; ainsi encore, au deuxième acte, les prêtées arrosent le peuple avec du sang :

El cependant du sang de la chair immolée Les prêtres arrosaient l'autel et Yassemblétf '

arrosement horrible et immonde, dont jamais aucun culte n*a eu l'idée; un peu plus loin, Éliacin présente à Joad ou l'encens, ou le sel, comme un sous-diacre de Saint-Sulpice, au sel près néanmoins, qui n'a jamais été employé, chez les Juifs, aux cérémonies religieuses.

Joad, personnage d'une grande noblesse et d'une haute sévérité, se trouve donc bariolé en vingt endroits par cette marqueterie catholique. En outre, sa belle figure se trouve encore compromise par Mathan, espèce

de marguillier ridicule qui doune à sa querelle avec Joad des motifs bas et uiais :

Qu'est-il besob, Nabal, qu'A tet yeux je rappelle

De Joad et de moi la fameuse querelle,

Quand j'osai contre lui disputer l'encensoir,

Mes brigues, mes combats, mes pleurs, mon désespoir?

Ainsi, voilà les deux premiers personnages à*Athalie, et les plus agissants, qui se battent, qui pleurent et qui se désespèrent pour un encensoir. C'est là du Boirude tout pur; et le perruquier T Amour, du Ltitririy était plus grave et plus majestueux que cela.

A côté de ces personnages, grandioses par eux-mêmes, mais posés dans des mœurs fausses et au milieu de détails impossibles, Racine s'est laissé choir, avec la même nonchalance de poëte et le même mépris du logique et du réel, dans des distractions aujourd'hui inexcusables, et que son système dramatique peut seul admettre et expliquer.

Ainsi, au second acte, Racine donne, en vers fort nobles et fort beaux, un immense royaume à Athalie ; TArabe, le Philistin, le Syrien, sont repoussés; Jéhu, roi de Samarie, tremble loin de son vainqueur; et voilà qu'au troisième acte Racine, oubliant tout à coup ce royaume si vaste, fait proposer par Josabeth de conduire Joas chez Jéhu, à quelques pas de là :

On peut dans ses États le conduire aujourd'hui, Et le chemin est court, qui mène jusqu'à lui.

Ainsi, dans le beau récit du songe, Athalie dit en commençant qu'elle est poursuivie par cette vision depuis

quelques jours : et, en finissant, elle dit, au contraire, que c*est immédiatement après son réveil qu'elle s'est levée et qu'elle est accourue au temple en toute bâta.

Ainsi, dans Tinterrogatoire d'Éliacin, Racine fait dire au jeune enfant ces deux vers :

Tous les jours je l'invoque, et, d'un loin palernel, Il me nourrit des dons ol'ferts sur son autel;

naïveté incroyable, si Ton songe qu'Éliacin tirait sa pâture de petit oiseau des revenus du temple, qui étaient immenses, puisqu'ils résultaient de la dîme de tous les biens du royaumç et de tous les premiers-nés des troupeaux innombrables nourris par les tribus.

Ainsi Racine fait dire à Nabal, au troisième acte, qu'Athalie avait résolu de consacrer le temple de Jérusalem à Baal, et d'y placer Nathan pour le grand-prétre :

Elle allait immoler Joad à son courroux, Et dans ce temple éniin placer Baal et nous.

11 résulte même du vers qui suit immédiatement ces deuxlà que Mathan aurait donné les mains à ce projet :

Vous m'en aviez déjà confié votre joie.

Eh bien! un peu plus loin, Racine, perdant de vue ce plan primitif, en révèle sans raison un autre tout contraire, car il fait dire à Nathan qu'il s*agit, cette fois, de brûler le temple :

Et j'espère qu'enfin de ce temple odieux

Et la flamme et le fer vont délivrer mes yeux.

. Ainsi encore^ Racine, après avoir introduit Athalie au

deuxième acte, et lui avoir fait raconter le songe à Mathan et à Abner seulement, fait arriver, au troisième, Mathan en ambassade auprès de Josabetb, à laquelle il parie indirectement du songe :

D'un vain songe peut-être elle fait trop de compte;

tandis que Josabetb, qui n'avait vu, depuis le deuxième acte, ni Abner ni Matban, ni Athalie, les trois seules personnes qui fussent dans la confidence du songe, ne pouvait naturellement rien comprendre à ce qu'on lui en disait.

Ainsi enfin. Racine a clairement précisé, au premier ' acte, que le couronnement de Joas aurait lieu vers buit heures du matin, et il a lieu, en effet, à cette beure ; eb bieni au cinquième acte, quelques minutes avant le couronnement, un lévite vient annoncer qu'on aperçoit des feux dans le camp d'Atbalie :

On ?ott luire des feux parmi les étendards, Et sans doute Alhalie assemble son armée.

Hais pourquoi donc ces feux? Ce n'était pas pour s'éclairer, puisqu'il était buit beures du matin ; ce n'était pas pour se cbauffer, puisque c'était le jour de la Pentecôte.

Considérée dans son plan, dans la distribution de ses moyens, dans la marcbe de ses idées, AthaUe serait donc une pièce toute disloquée, toute trébucbante, toute boiteuse. L'art d'aujourd'bui, bien plus sévère sur les conditions matérielles du drame, ne saurait l'admettre à ce point de vue ; car l'encadrement scénique i'Athalie n'est pas précisément simple, il est illogique et impossible; et,

si Ton veut trouTer que les poètes d'à présent tiennent trop de compte de la réalité extérieure, on doit trouver que Racine ne néglige pas cette réalité, mais qu'il la fausse. Victor Hugo emploie toutes les portes qui existaient au palais d*Angelo Malipieri; Racine invente au temple de Jérusalem'des portes qui n'existaient pas. De quel côté est la simplicité dans la mise en scène?

Hais, nous Tavons déjà dit, ce n*est pas sur ce terrain que nous voulons considérer Tœuvre de Racine ; nous savons que, de son temps, Tart dramatique cherchait encore ses règles, et ses belles tragédies ne cessent point d^ être belles, pour manquer presque toujours de logique et de possibilité dans le plan. Ce n'était donc point à ce qu'on appelle aujourd'hui la science des planches que l'art dramatique du dix-septième siècle tendait, c'était à quelque chose, il faut le dire, de plus noble, de plus précieux et de plus beau : c'était au style. Ainsi c'est sur le terrain du style qu'un examen A'Athalie doit se placer pour être juste ; car on ne peut rigoureusement demander compte à un artiste que de ses intentions.

Considéré au point de vue du style, Racine appartient à une école dont il n'est pas le chef, car elle commence à Christine de Pisan pour la prose, et à Malherbe pour les vers. Cette école, née du. mouvement littéraire de la renaissance, a de certains caractères et comme de certains principes qui lui donnent une physionomie à part, parmi les différentes manières des écrivains des seizième et dixseptième siècles. En général, celle école procède de l'étude et de l'imitation des anciens^ et, parmi les anciens, des Romains plutôt que des Grecs, et, parmi les Romains,

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des rhéteurs et des avocats plutôt que des écrivains fermes, simples et colorés.

Le style de Racine, qui peut être pris pour la réalisation la plus belle du procédé de cette école, se remarque à deux choses principales : le choix un peu prétentieux et collet monté des mots, et la tournure drapée et théâtrale des phrases. En général, le vers de Racine pose sans cesse. Il a horreur avant tout du terme propre et nu et de la phrase brève et droite. Les critiques du dixseptième siècle considérèrent comme une grande merveille en fait d'audace que Racine eût osé mettre dans une tragédie le mot chien et le mot pavé. L'idée, abordée de front, a donc toujours fait pâlir Racine; il tourne nonchalamment autour d'elle, et Tenveloppe de phrases amples et traînantes, comme des plis d*un manteau royal.

Cette manière de style procède, disions-nous, de l'imitation des anciens. Chose étrange, quoique Racine copie habituellement les Grecs, il écrit toujours d'une ma- , nière latine. La simplicité de Tiambe attique lui allait moins que la gravité composée de Thexamètre romain. On a souvent comparé Racine à Virgile, et Ton a eu grand tort, selon nous ; Racine court bien, à perdre haleine, après Tallure majestueuse et la sonorité si noblement musicale de Virgile, mais il n'atteint jamais le ton chaud de sa couleur et l'énergique ciselure de son relief. Il fallait dire plutôt que Racine ressemblait à Ovide et à Cicéron : à Ovide, par la phrase abondante et détendue; â Cicéron, par l'amoncellement des épithètes et le roulement triomphal des mots.

Quand le style de Racine est bien réussi, il est d'un

effet fort noble etfort grandiose. Il n'est jamais très-énergique, parce que sa phrase, trop arrondie, ne tourne pas assez court ; il n'est jamais non plus très-coloré, parce que Racine fuit le mot scandaleux ou de compagnie un peu compromettante, mais il est, dans le&pages qui sont bien venues, d'une belle harmonie et d'un balancement de phrase plein de charme et d'ampleur.

Mais, quand le style de Racine est médiocrement exécuté, il constitue quelque chose de particulièrement odieux. La trame afiTaiblie se rompt sous le faix des épithètes ; Tidée, perdue dans le dédale des mots, n'arrive presque jamais au bout de la phrase, et Thannonie du vers n'est plus qu'un piétinement insupportable de termes oiseux, d'hémistiches parasites et de rimes manquées L'abondance tourne au gâchis, l'ampleur à la pléthore, et la noblesse à Toripeau.

Malheureusement le style i'Athalie est généralement assez mal venu. À l'exception de quelques tirades fort belles, celle de Josabeth au premier acte, celle d'Athalie au second, celle de Joad au troisième, et l'allocution à Éliacin au quatrième, tout le reste est un fouillis déplorable d'épithètes inutiles, de périphrases filandreuses et de métaphores interrompues. C'est du style de Voltaire anticipé ; car on peut dire que les tragédies de Voltaire sont une édition complète et augmentée des défauts de Ra< cine.

Un premiier écueil de la manière de Racine, c'est d'amonceler à un tel point les mots autour de Tidée, que celle-ci en est complètement étouffée, et que le sens devient énigmatique ou nul. Eh bieni Racine donne souvent dans cet écueil parmi les cinq actes ampoulés

à^Athalie. Par exemple, où est le sphinx qui deifioera ce qu'Abner veut dire à Athalie dans les deux dernier» de ces trois vers :

De TOs songes menteur» Vimpoeture est visible ; A moins que la pitié qui semble vous troubler Ne soit ce coup fatal qui vous faisait trembler !

Un autre écueil de cette manière, c'est de mettre un apparat extraordinaire dans les choses le^ plus communes et qui devraient être dites le plus simplement. Par exemple, Athalie demande à Éliacin, dans ce vers ridicule, en quel endroit il fut trouvé :

Où dit-on que le tort vous a fait rencontrer?

Ou bien, pour dire que Josabeth arrive, Abner déclame pompeusement :

Villuttre Josabeth ftorte vers vous see p<u.

Cette habitude de dire les choses les plus ordinaires sur un ton héroïque a rempli Athalie de vers et de passages exagérés. En outre, comme il y a de certaines idées qui reviennent incessamment, à tout propos, dans le discours, comme Tidée de faire ou d'agir, et que Racine se sert toujours, en pareil cas, d'une périphrase dans laquelle entre le mot main, on se heurte à chaque tirade contre ce mot obstiné. C'est ainsi qu'il ; a, dans le premier acte, onze périphrases avec le mot main, et sept avec le mot saint.

Un autre défaut, et des plus choquants, du style d'i4thalky c'est l'effroyable nuée d*épithètes, la plupart fort insignifiantes, qui y fourmillent. Tantôt c'est un jour on-

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gusU et renommé, tantôt un usage antique et iolennelj tantôt Yinjuste Athalie, tantôt le triste Ochosias, tantôt le perfide couteau, et autres accouplements à la manière de Campistron. Ordinairement, Racine s'arrange pour mettre deux épithètes dans son vers, une pour le sujet et une pour le régime :

De ses préceptes sainit la lumière immôrUllt; ^ -^

Déplorable héritier de ces rois triomphant» ; /

C'est des ministres saint» la demeure »acrée ;

De son sang inhumain les chiens désaltérit;

Et de son corps hideux les membres dispenée ; ^ /

Des prophètes menteur» la troupe confondue, ' y

Mais il réussit quelquefois à en mettre trois, ce qui est le chef-d'œuvre du genre. Son procédé consiste, en ce cas, à faire de Tune d'elles un substantif :

De nos rois malhcM/reux Vhomieide implacable,

Un autre défaut enfin, non moins fréquent et non moins grave, c'est une incommensurable multitude de métaphores manquées, interrompues, amphibies, commencées dans un certain ordre d'images et terminées dans un autre. Ainsi Racine écrit sans scrupule des phrases dans lesquelles une fleur est tuée par sa mère avec un couteau :

Chère et dernière fleur d'une tige si belle, nélas ! sous le couteau d*une mère cruelle Te Terrons-nous tomber une seconde fois?

Et ce qui rend encore ce défaut beaucoup plus fâcheux pour Racine, c'est qu'il persiste sous mille formes, d'un

bout à Vautre d'Alhalte, ce qui n*est pas le fait d'un écrivain pur, correct, qui possède à un degré suffisant Tamour des détails, et qui a le sentiment du bon et du beau style. Ainsi, c'est à ne pas compter les vers dans le goût de ceux-ci :

£t par là de son fiel colorant la noirceur ^ Tantôt voyant pour l'or sa toif insatiable ;

OU

À deux fois en dormant revu la même idée;

OU

Qu' est-il besoin, Nabal, qu'à tes yeux je rappelle;

OU

De David à ses yeuœ le nom est favorable;

OU

...De quel front cet ennemi de Dieu Vient-il infecter l'air qu'on respire en ce lieu?

Hais nous aurions beau multiplier les citations et les remarques, il nous serait impossible de rapporter les mille détails incorrects, mous^ lâches, pâteux ; les vers guindés, plats^ inutiles, qui donnent en général au style à'Athalie un air malade, bouffi et malsain. Les chœurs surtout sont un exemple déplorable de Toubli dans lequel tombait quelquefois Racine à Tégard de la poésie noble, digne, élevée, harmonieuse. Ces chœurs, que des admirations illettrées vont prônant par ouï-dire, sont un ramassis inimaginable de phrases communes et creuses, rimées avec des adjectifs et des infinitifs, et

telles que ne \es écrirait pas aujourd'hui un poète d'anniversaire :

Quel astre à nos yeux Yieiit de luire?

Quel sera quelque }our cet enfant merveilleux? Il brave le faste orgueilleuœf Et ne se laisse point eéduire A tous ses attraits pMlleuw.

N'est-il pas vrai que l'opéra-comique d'à présent y regarderait à deux fois avant d'admettre des couplets de la facture suivante :

divine, 6 charmante loi !

justice, 6 bonté suprême I Que de raison, quelle douceur extrême, D'engager à ce Dieu son amour et sa foi !

Nous arrivons bfen malgré nous à la partie délicate et presque honteuse de cet examen. Il nous faut parler maintenant de l'incorrection grammaticale i'^Athalie. Nous serons bref là-dessus, non point par manque de matière, mais par pudeur pour nous-méme et par respect pour l'un des plus grands noms littéraires de la France.

Et d*abord, Racine, Tun des créateurs de la langue, peut-il faire des fautes de français? — Hélas I oui, sans aucun doute, les faits parleront. Cependant, nous distinguerons le cas où c'est la langue qui a changé, et le cas où Racine a bien réellement violé les règles constantes de la grammaire.

Il y a des gens, assez nombreux, qui s'imaginent que la langue française est fixée depuis Pascal et Racine. C'est là une profonde erreur ; la langue n'a jamais été fixée, et

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probablement, elle ne le sera jamais. Il se trouve donc dans Racine, comme dans Molière, comme, dans Pascal, une foule de mots et de tours qui sont aujourd'hui autant de barbarismes, autant de solécismes, et qui ne Tétaient pas au dix-septième siècle. Ainsi, dot est du genre masculin dans Molière. Ainsi abrègement se lit dans tous les écrivains de Port-Royal. Ainsi Racine dit, dans Athalie, attache pour attachement, assurez-vous pour rcissU" reX'Vous, Nous n'imputerons pas ces fautes à Racine/ parce qu'elles sont du fait de la langue, qui s* est modifiée. Nous ne lui reprocherons pas davantage des vers comme les suivants, quelque défectueux qu'ils soient :

ou

Du milieu de mon peuple exterminez les crimes ;

Abner, quoiqu'on se pût cusvrer sur sa foi;

OU

Autant qme de David la race est respectée,- Autant de Jésabel la fille est détestée.

Mais il y a. et beaucoup trop fréquemment, dans Athalie, des fautes de français réelles et incontestables, qui étaient fautes de français du temps de Racine comme du nôtre. Par exemple, ces vers-ci violent la grammaire de tous les siècles :

Avec la même ardeur QU'ELLE voulut jadis Perdre en vous le dernier des enfants de son fils.

H est encore certain que deux substantifs réunis, ayaut un adjectif commun, veulent cet adjectif au pluriel, contrairement à ce vers :

Armez-Tons d'un courage et d'une foi NOUVELLE,

OÙ il fallait dire : d*un courage et d'une foi nouveaux. Enfin, et nous avons hâte d'en finir avec cette triste besogne, qi Vaugelas, ni Despautère, ni Lbpmond, n'auraient pu accepter un relâchement grammatical pareil à celui-ci :

Tantôt à son aspect je l'ai VU (Àthalie) s'évanouir.

Malheureusement le vers ne permet pas que Ton mette vue, ce que la syntaxe des participes exige pourtant avec inflexibilité.

Nous voilà au bout de notre tâche, et nous en sommes charmé. Nous nous croyons doué du sentiment littéraire à un assez haut degré, et nous professons pour les beaux morceaux de Racine une admiration assez vive et assez sincère pour n'éprouver qu'un charme médiocre à faire tristement le métier de cuistre de pensionnat. Il importe, néanmoins, à la grande et sévère littérature du dixseptième siècle d'être débarrassée de ces admirations sculptées et inamovibles, qui n'ont qu'un même cri mécanique pour toute œuvre médiocre ou sublime, et qui ne descendent jamais avec discernement dans les détails des poètes, pour blâmer la faute et pour applaudir le génie. II est, certes, beaucoup plus commode de trouver tout sublime en bloc et à forfait, que de discuter séparément et individuellement toutes choses; mais l'étude des œuvres des grands maîtres n'est utile qu'autant que les élèves en peuvent démonter pièce à pièce le mécanisme, en comprendre la pensée et en saisir le procédé.

Nous savions, quand nous avons consenti à nous charger des comptes rendus du Théâtre-Français, quelles idées on avait généralement sur la littérature, dite classique, qui s'y joue. Nous avions encore dans la mémoire et dans Tesprit ce qu'en ont écrit Voltaire, Laharpe, Marmontel, Dussault, et les autres, et nous déclarons tout net que nous aurions refusé Toffre qui nous était faite, si nous n'avions dû que répéter leurs opinions. Ajoutons bien vite que ce n'eût été de notre part ni suffisance, ni orgueil ; mais tout simplement économie bien entendue de nos études. Nous avons en train des travaux assez sérieux, assez importants et qui nous tiennent a&sez à cœur, pour ne point perdre notre temps en redites. C'est donc parce que nous avons cru qu'il y avait beaucoup de choses, et des choses nouvelles, à écrire sur l'art dramatique en France, pendant le dix-septième et le dixhuilième siècle ; c'est parce qu'il nous a semblé que la critique en avait pris jusqu'à présent un peu trop à son aise avec ces deux grandes époques de la littérature, que nous avons consenti à redevenir feuilletoniste. Il est ainsi tout simple, pour nous, que nous exprimions sur les pièces notables jouées au Théâtre-Français des opinions nouvelles, puisque cette condition seule a pu nous décider â en parler. Il reste à savoir maintenant ce que valent nos opinions ; mais, si nous mettons toutes nosla*

mières à les déduire, nos lecteurs devraient mettre toutes leur patience et toute leur conscience à les juger. Nous n*imposons pas nos idées, nous les proposons. Si elles sont bonnes, elles passeront, quoi qu'on fasse ; si elles sont mauvaises, elles tomberont, quoi que je fasse ; ceci est donc une affaire de sens et de temps, où le calme est nécessaire de part et d'autre, et où les railleries et la colère ne sont rien.

En ce qui touche Racine, nous avons porté de Tune de ses tragédies un jugement qui a dû surprendre, nous le savons ; il eût été inutile d'émettre un avis de plus, si c'avait dû être l'avis de tout le monde. Du reste, cet avis était motivé. Les vers d'Atltalie que nous avons cités comme mauvais étaient-ils bons ? Les fautes de français que nous avons douloureusement signalées étaient-elles des purismes? Voilà ce qu'il fallait considérer, et non pas si nous étions hardi ou timide, vieux ou jeune, intéressé ou non.

Ce n'était pourtant pas, même au premier aspect, une opinion si paradoxale que celle que nous avons émise ; et même, chose singulière, c'était moins notre jugement que nous exprimions, que celui du dix septième siècle tout entier. Tout le monde sait, excepté quelques personnes, à ce qu'il semble, que, lorsque Athalîe fut jouée pour la première fois (1691), elle fut unanimement considérée comme un ouvrage médiocre, et au-dessous du nom de son auteur. Il y avait pourtant pour la juger des autorités qui valaient celles d'aujourd'hui; il y avait des hommes comme Labruyère, comme La Fontaine, comme Boileau, et des femmes comme madame de Sévigné^et comme madame de Maintenon, sans compter toute la

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cour de Versailles, ce monde des hommes d'esprit et de goût, sans compter Louis XIV, ce grand écrivain d'un siècle de grands écrivains, ainsi qu on peut le voir dans sa correspondance au sujet de la succession de Charles II. Ce fut donc par le jugement de ces critiques que la tragédie de Racine fut considérée comme une tragédie manquée et mal écrite, à tel point que, plus de quarante ans après la mort de Racine, tout le monde le sait, on ordonnait pour punition, dans les jeux de société, la lecture de dix vers d'Athalie; et Ton répétait la fameuse épigramme de Fontenelle, contre Racine, dont voici les derniers vers :

Vrai suppôt de LRfer,

Pour faire encor pis qa'Ettherf

Gomment diable as-tu pu faire?

Pour ceux qui savent l'histoire littéraire de la France, ce n'était donc pas au fond une grande hardiesse et une grande nouveauté que notre avis sur Athalie; c'était tout simplement la confirmation et l'exposé des motifs d'un jugement porté, du vivant même de Racine, par les hommes les plus compétents qu'il y ait jamais eu. QiiAlhaUe ait été exaltée après avoir été abaissée, que Laharpe ait cassé Tarrét de madame de Sévigné, les parties ont à voir laquelle des deux sentences elles préfèrent; toujours estil que le cas ne devrait pas être pendable, pour avoir osé penser comme tout le dix-septième siècle a pensé avant nous.

D'ailleurs, nous ne voyons pas précisément où serait le mal, quand bien même nous n'aurions pas de si grandes

CORNEILLE — RACINE. WT

aatorités à Tnppui de la nôtre. Nous faisons pabHqaement profession d*un grand respect pour la parole des maîtres. Il n'y a que les ignorants qui ne considèrent pas les hommes d'étude, et il faut un siècle comme le nôtre, un siècle où tout le monde veut savoir sans avoir appris, où tout le monde veut se trouver quelque chose sans Tétre devenu, un siècle tout plein de papes sans fidèles, de généraux sans soldats, pour qu'en toute occasion les oisifs décident magistralement en fait d*art littéraire, et pour que des hommes qui se récuseraient en matière de jardinage ou de vers à soie, donnent bravement leur avis sur la prose et sur les vers, sur le roman et sur le drame. Mais il y a un milieu entre Tabnégation qui courbe la tète, et la suffisance qui dénigre, c'est la discussion accompagnée de l'étude et de la bonne foi Nous avouons donc que de nous-méme, et à supposer que nous n'eussions pas eu pour nous enhardir Tautorité des grands écrivains du dix-septième siècle, il est fort probable que nous nous serions risqué à juger Athal\e ainsi que nous l'avons jugée; mais toujours en déduisant nos raisons et en apportant nos preuves.

Nous l'avons déjà dit : à nos yeux. Racine n'est pas un chef d'école. Pour la critique du dix-septième et du dixhuitième siècle, la langue et la littérature françaises commencent à Malherbe : enfui Malherbe vint I Pour nous, il n'en est pas tout à fait de même ; nous faisons commencer la lan^e et la littérature françaises au douzième siècle ; et, quand nous parcourons la liste des admirables écrits qui remplissent le treizième, le quatorzième, le quinzième et le seizième siècle, quand nous lisons Joinville, Froissard, Commines et Montluc, nous trouvons Malherbe

un bien pauvre sire, et nous aimerions presque tout autant qu'il ne fût pas venu. U importe donc beaucoup, pour comprendre et pour juger 1 école dont est Racine, de comprendre et de juger Técole dont il n* est pas; surtout, il importe de se débarrasser de ces étroits préjugés qui font commencer l'art littéraire de la France au dix-septième siècle, lui qui avait déjà produit au seizième un très-grand nombre de chefs-d*œuvre, comparables à ce que Tantiquité nous a laissé de plus grand. Il n'existe certainement ni en grec, ni en latin, un livre qui soit supérieur pour Télégance, la puretè-et4^ grâce, à la Chronique du chevalier Bayard, et les Comtfientaires du maréchal de Hontluc ne sont pas inférieurs ^our Téclat du style et pour l'éloquence aux Cùmmentaires de César, et même à V Histoire de la guerre du Péloponèse de Thucydide.

L'école de Racine commence, avons-nous dit, à Tépoque de Christine de Pisan. Cette dame, venue à la cour de France en 1368, introduisit, la première, dans notre littérature, un style de pompe et d'apparat, imité de la manière latine. C'est chez elle qu'on trouve pour la première fois Fépithète et la périphrase érigées en système ; et rien n'est étrange comme le contraste de ce style noble, drapé, posé, avec le style net, concis, coloré, vigoureux, de la vieille école française. C'est du style de Christine de Pisan, repris au seizième siècle par Malherbe et par quelques poètes dits du recueil choisi^ que nous est venue l'habitude d'appeler naïfs des écrivains chauds et énergiques comme Montaigne et comme Âmyot ; car nous n'avions avant cette époque aucune idée de cette manière d'écrire théâtrale et prétentieuse.

CORNEILLE — RACINE. aoO

A partir de la fin du quinzième siècle, la littérature française se divisa donc en deux grandes écoles : Técole de Téclat, de la chaleur et de la concision, et Técole de la pruderie, de la noble^e et de Temphase. Tous les prosateurs, et le nombre en est fort considérable, appartiennent à la première, comme Fleurange, Louise de Savoie, de Saulx-Tavannes, du Villars, Fénelon, de Coligny, Castelnau, La Noue, Marguerite de Vallois, L'Estoile, Villeroi, d'Aubigné, etc. La poésie de cette école compte pour chefs Ronsard, grand philologue et grand poëte^ que Boileau, qui ne Tavail pas lu, a ridiculisé d'un mot pour deux siècles, mais qui se relève enfin, maintenant que le jour de la justice est venu pour tous; et Mathurin Régnier, espèce de Rembrandt de la littérature française, duquel sont descendus plus tard Gilbert et André Chénier.

La seconde école ne compte presque personne. Excepté Christine de Ptsan et les Hémoires du maréchal de Boucicault, elle n*a pas un seul prosateur avant le dix-septième siècle. Son poète, c'est Malherbe, et autour de lui Berthaut, Haynard, Desportes, Malleville et les messieurs dits du recueil choisi. Au dix-septième siècle, Técole de Christine de Pisan gagne pour prosateurs, les écrivains de Port-Royal, Fénelon, Hassillon et Fléchier ; pour poètes, elle gagne Saint-Amand, CoUetet, Quinault, madame Deshoulières, Pradon et Racine.

L'autre école, celle des coloristes, celle des écrivains de race gauloise et ronsaxdienne, compte des noms magnifiques ; pour la prose, — Voiture, Bakac, Bossuet, La Bruyère, Hamilton, le duc de La Rochefoucauld, madame de Sévigné, Hascaron, Bourdaloue; pour la poésie, —

Rotrou, Corneille, la Fontaine, Molière, ce nom des noms, cette gloire des gloires I

Au dix-huitième siècle, Técole de Christine de Pisan envahit tout. Excepté le duc de Saint-Simon, Rousseau, Diderot, et une petite et charmante famille d'écrivains pleins de fantaisie, comme La Noue, Crébillon fils, Regnard, Lesage et Marivaux, tout le monde écrit à la manière de Racine, les prosateurs et les poètes. Vpltaire est, en vers, du mauvais Racine; Laharpe et Harmontel sont du mauvais Voltaire.

Il est donc bien facile de s* expliquer, en suivant les progrès et les vicissitudes des deux grandes écoles de style qui ont partagé la France littéraire en deux camps, comment Athalie est tombée au dix-septième siècle, et comment elle s*est relevée au dix-huitième. Athalie est absolument dans le goût qui a prévalu sous le régent et sous Louis XV, et Voltaire n'a même jamais rien écrit de si pur. Aujourd'hui, la fortune de l'école de Christine de Pisan parait à son terme ; on revient eux écrivains concis, fermes et chauds; on revient à Corneille, à la Fontaine et à Molière, et l'on s'éloigne de Quinault, de madame Deshoulières et de Racine ; on se prononce pour le goût qui a prévalu sous Louis XIV, contre le goût qui a prévalu sous Louis XV.

En ce qui nous touche, nous sommes contre Técole de Christine de Pisan ; nous aimons mieux Hathurin Régnier que Malherbe, Bossuet que Fénelon, Molière que Racine; nous donnons la préférence à la phrase serrée, ferme, chaude, colorée, sur la phrase lâche, molle, froide, affadie.

C'est, du reste, une nouveauté propre à la critique

d'aujourd'hui, que la distinction que nous établissons entre les divers styles de la littérature française. Jusqu'à présent, Voltaire et Laharpe, nous avaient habitués à louer et à blâmer en masse, sans ramener les écrivains aux types générateurs et primitifs auxquels ils se rattachent tous. Ce n'est pas une étude médiocrement curieuse que celle qui suit la génération des procédés littéraires par lesquels la langue et Tart se forment ou se modifient; mais elle exige un grand dévouement dans Técrivain, et une grande patience dans le lecteur. Nous répondons du dévouement. En tout état de cause, nous prions ceux qui nous lisent de bien poser deux choses en principe : notre désintéressement et notre bonne foi. Nous leur dirons quelquefois des choses qu'ils trouveront paradoxales; mais le paradoxe d' aujourd'hui est presque toujours la trivialité de demain.