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— c'est de la grande musique — du sommeil, la valse de Vénus, le divertissement des Heures avec le poétique réveil des Dieux (couplets de Diane, ronde de Mercure, etc.), sont autant de perles; mais la grande scène avec la comparution d'Orphée devant Jupiter et le chœur « Gloire à Jupiter » qui se termine par la marche des Dieux mugie par les cuivres sur la scène, par le tutti de l'orchestre, tout cela c'est de la grande et belle parodie, quelque chose comme la célébration d’un mystère païen dont riraient un Faune ou un Silène. Au troisième tableau, ce sont les couplets du roi de Béotie, le duo de la Mouche avec les difficiles et ravissantes vocalises du rôle d'Eurydice; c’est enfin l'hymne à Bacchus, le fameux Evohé, où éclate géniale l'inspiration du musicien; et enfin ce contraste, vrai chef-d'œuvre, du menuct et du galop final où toute une civilisation semble se ruer en une gigantesque apothéose comique.

Quel fut l’accueil du public? La presse eut une influence très réelle d’abord sur la masse des spectateurs. Elle cria au sacrilège, sous prétexte que les dieux du paganisme avaient droit depuis toujours à la vénération des sociétés qui s'étaient succédé. Gette opinion eut du poids sur les spectateurs qui n'avaient pas encore vu jouer Orphée aux Enfers. Mais peu à peu, ces spectateurs, qui se risquaient aux représentations, s’amusaient et faisaient des prosélytes. Si bien qu'au bout de quinze jours le théâtre ne désemplissait plus. On avait profité de ces deux semaines pour pratiquer des coupures utiles dans le livret un peu touffu, et la

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pièce avait été allégée de la façon la plus intelligente.

Et puis Offenbach frappa un grand coup. Parmi Les détracteurs les plus acharnés de la nouvelle œuvre se trouvait Jules Janin, le critique des Débats, qui avait embouché la grande trompette lyrique pour anéantir et Orphée aux Enfers et le théâtre des Bouffes. Offenbach et Crémieux; attaqués au nom de la morale, ne prirent pas la chose au sérieux; mais ils décochèrent au « lundiste » excommunicateur une lettre qui fut publiée par le Figaro et dans laquelle ils montraient qu’une des phrases dites par Jupiter-Léonce à son entrée dans l’Olympe avait été découpée textuellement dans un feuilleton du susdit Jules Janin. Gette phrase était celle-ci : « On respire une odeur de déesse, une suave odeur de myrte et de verveine, de nectar et d’ambroisie; on entend le roucoulement des colombes. »

Jules Janin ne s'était pas douté qu'il avait été ainsi appelé à apporter sa pierre à l'édification de cet Orphée aux Enfers qu'il lapidait de tout son courage ; il répliqua faiblement; Offenbach eut le dernier mot pour rire. Et l’élan fut donné dans Paris, à l'étranger; on se rua au spectacle d'Orphée. Ce fut la fièvre du moment; ce fut aussi le premier succès européen d’Offenbach. A cette formidable réussite avaient contribué : Mesdames Lise Tautin (Eurydice), Chabert (Diane), Enjalbert (Junon), Macé (l’Opinion publique), Gernier (Vénus), Coralie Guffroy ! (Cupi-

4. Coralie Guffroy, qui s'était mariée avec un trial d’opéracomique nommé Geoffroy, s’appela Coralie Geoffroy et créa plus tard aux Folies-Dramatiques Héloïse et Abélard, de Littolf.

don), Cico (Minerve), aïidées, puissamment aidées par Désiré (Jupiter), Léonce (Pluton-Aristée), Tayau (Orphée) — Tayau était un violoniste égaré dans le vaudeville et l’opérette — Bache (John Styx), Duvernoy (Caron), Tautin père (Cerbère), — ces deux rôles furent supprimés à la douzième représentation — Mercure (Jean-Paul), Morphée (Marchand) — rôle qui ne fut maintenu que pendant trois représentations. |

Ajoutons que le rôle de l’Opinion publique avait été tenu jusqu'au jour de la répétition générale par un comédien, nommé Guyot, qui avait une voix de baryton et était chanteur à Saint-Eustache. Le jour de la répétition, la veille du 21 octobre 1858, son rôle lui était retiré et était chanté par mademoiselle Macé. Ainsi en avait décidé Offenbach qui n'avait pas trouvé Guyot assez comique.

Orphée aux Enfers eut 228 représentations consécutives. Îl ÿ eut un souper de centième, puis un. souper de deux centième, tous deux donnés au restaurant des Frères Provençaux, au Palais-Royal.

La 228 et dernière représentation, au bénéfice d'Offenbach, le 5 juin 1859, fut une soirée de gala. L'Empereur avait demandé qu'elle eût lieu aux Italiens. Le spectacle se composait de la Joie fait peur, en lever de rideau, joué par la Comédie-Française, le Vroloneux, chanté par mademoiselle Cico, Orphée, représenté ou plutôt renforcé par les chœurs et l'orchestre des Italiens, puis un pas de la Sylphide, dansé par Emma Livry et Mérante, et enfin une saynète intitulée le Musicien de l'Avenir, auteurs

Photo Ken

DÉSIRÉ dans Orphée aux Enfers

(Rôle de Jupiter, 3° acte)

Eugène Grangé et Philippe Gille, interprètes Désiré (Grétry), Desmont (Gluck), Triet (Mozart) : Duvernoy (Beethoven) et Bonnet (le Musicien de l'Avenir). Offenbach avait écrit une musique spéciale. Cette Saynète, qui eut un succès fou, fut intercalée en 1860 dans le Carnaval des Revues; nous en reparlerons à son ordre chronologique; elle persiflait Wagner.

-Quant à la représentation, elle alla aux nues. La

recette atteignit 22,000 francs; nous étions loin des

. 2,000 francs que produisaient chaque soirles Boulffes

en faisant salle comble!

Quelques jours après, Offenbach recevait de l’'Empereur un bronze et une lettre où Napoléon HI lui disait fort galamment que, brisant avec sa grandeur qui l’attachait aux Tuileries, il « n’oubliera Jamais la soirée éblouissante qu'Orphée aux Enfers lui a fait passer aux Italiens. »

Peut-être avons-nous été trop prolixe, peut-être avons-nous insisté d'une façon disproportionnée sur cet Orphée. Mais il importait de montrer quelle fut l'importance de cet événement musical sur la carrière d'Offenbach. Le compositeur jusqu'ici avait tâtonné ; avec Orphée il prit conscience de lui-même, il put développer ses dons, déployer ses ailes. Il fut dès lors comme Crespel, le satanique musicien de la légende d'Hoffmann, qui n'avait qu'à toucher son

4, Voir pp. 86 et suiv,

violon pour déchaîner le rire ou les pleurs. I sut quelle était sa force, son pouvoir; il fit danser la foule éperdûment jusqu'au jour où la mort vint briser sa lyre magique.

Mais quelle puissance de travail fut la sienne! Qui aurait pu y suffire? Offenbach a écrit plus de cent pièces, en un acte, en deux ou trois actes; il a eu souvent à remanier ses propres ouvrages, il a laissé tomber de sa plume des mélodies égarées dans des revues de fin d'année dont on connaît à peine le nom aujourd'hui. Ajoutez à cela ses occupations et ses préoccupations directoriales, engagements à conclure ou arésilier, répétitions dans trois ou quatre théâtres à la fois, les unes à Paris, les autres le forçant à courir des rives de la Seine à celles du Danube, de la Sprée ou de la Néva; on aura ainsi une idée de l’existence fantastique du musicien et de l’activité épuisante dans laquelle se consumaient ses nerfs irritables. Et cette tension des nerfs entrait sans cesse en lutte avec le caractère le plus aimable, le plus alfable qui se pût souhaiter. Offenbach comprenait tellement bien le contraste extérieur autant qu'inexplicable entre son aménité naturelle et la violence de ses impulsions, qu'il écrivit un jour à Meilhac et Halévy une lettre d’absolution prémonitoire pour tous les emportements qu'il pourrait avoir au cours du travail des répétitions ! :

« Désireux d'entretenir toujours les meilleures

4. Ludovic Halévy m'a permis jadis de prendre copie de cette curieuse lettre dont la teneur fut, paraît-il, renouvelée en partie à Chivot et Duru au cours des répétitions de la Fille du Tambowr= Major:

relations avec MM. Henri Meilhac et Ludovic Halévy, le soussigné, Jacques Offenbach, demeurant à Paris, rue Laftitte, demande d'avance pardon à ses collaborateurs au Cas où il les aurait froissés.

« MM. Meiïlhac et Halévy pourront considérer cette déclaration comme définitive sans toutefois en pouvoir tirer un bénéfice ou un avantage matériels; elle n'est faite que pour présenter des excuses préalables et rigoureusement personnelles.

Quelle parfaite loyauté, quelle délicieuse humilité, quelle profonde connaissance de soi-même, quel esprit aussi dans cette lettre! Il y a plus encore : elle nous montre un Offenbach sachant que les soucis de son sceptre directorial seraient toujourssupérieurs à ceux de sa vie de compositeur, que l'entrepreneur de spectacles livrerait en lui de perpétuels combats

à l'artiste et que les deux carrières se nuiraient réciproquement. Certes les recettes des Bouffes étaient superbes, certes les droits d'auteur cumulés avec ceux du directeur le mettaient à l'abri de toutes préoccupations pécuniaires. Mais cela durerait-il? Offenbach compositeur était prisonnier d'Offenbach directeur. Il fallait inventer du nouveau, n'en fût-il plus au monde. L’antiquité classique avait servi à égayer Orphée aux Enfers, pourquoi ne pas infliger à l’histoire de France du moyen âge la même déformation parodique qu'avait subie la Hellade?

Ce fut le secret de la naissance de Geneviève de

Brabant. Offenbach s’adressa à Étienne Tréfeu pour. tourner au comique la naïve et poétique légende de la sainte qui préside aux destinées de Paris. Et voici comment se peut résumer l'aventure :

Il y avait une fois une jolie duchesse qui n'avait pas d'enfants de son mari. Ce mari, le duc Sifroy, a pour ministre Golo, qui guette la couronne, puisqu'il sait qu'il n’y aura pas d'héritier présomptif. Golo imagine de se débarrasser de Geneviève. Il introduit à la cour un joli page, Drogan, qui aime Geneviève et est payé de retour. Golo prévient le duc : la répudiation de Geneviève est prononcée, : Geneviève est condamnée à vivre dans une forêt. La elle est traquée par des gendarmes à la solde de Golo; mais une fée qui s'intéresse à Drogan fait évader Geneviève avec le page, et tout se dénoue dans les jardins d'Armide, où le duc oublie les fatigues de la croisade en compagnie de Charles Martel, de ses compagnons d'armes et de jolies croyantes. Geneviève est pardonnée, et Golo est puni pour avoir voulu usurper la couronne.

Offenbach a semé à pleines mains les idées et la mélodie dans la pièce en deux actes comme dans la version en trois actes. Qui n’a entendu fredonner le rondeau du Pâté, scandé par les répliques des chœurs, les amusants couplets de la Poule, la sérénade du Page, si plaisamment accompagnée par les bois, puis reprise en duo, et l’étourdissant final du départ pour la Palestine qui termine magistralement le premier acte? Puis c’est la chanson de la Fileuse, inspiration si fraîche avec son ronron de cordes en

sourdine, et le trio si bouffon de « la main et de la barbe », le duo endiablé de Sifroy et de Charles Martel, qui devint classique dès le soir de la première, enfin le duo des hommes d'armes Pitou et Grabuge.

Ce duo mémorable souleva, lors de la reprise de 1867, les fureurs de la censure. Anastasie brandit ses ciseaux parce que, prétendait-elle, des hommes d'armes, ce sont, même au moyen âge, des gendarmes.

— Jamais nous ne permettrons, dit M. Pacini, le plus timoré des bureaucrates, qu’on se moque de la gendarmerie, corps respectable entre tous.

— Nous la respectons autant que vous, répond Hector Crémieux, et nous l’aimons puisque nous chantons sa valeur dans ce vers :

Ah! qu’il est beau d’être gendarme!

— Oui, mais, réplique le censeur, vous donnez à vos uniformes de gendarmes moyen âge des tricornes.

— Eh bien, oui, interrompt Jaime, ce sont des tricornes de l'époque.

Le censeur allait battre en retraite lorsqu'il se ra visa :

— Et puis, votre Pitou appelle son collègue : Brigadier. Il n’y avait pas de brigadiersau moyen âge, ni dans les armées de Charles-Martel. Vous voyez bien que c’est la gendarmerie actuelle que vous avez visée !

Hector Crémieux et Jaime sortirent encore de ce

pas difficile : ils firent de Grabuge un sergent. Et ainsi l’ordre social fut sauvé.

Mais sous sa première forme comme dans sa nouvelle incarnation, Geneviève de Brabant ne souleva jamais l'enthousiasme des foules. Peu importait à Offenbach ; il eut toujours pour son œuvre les yeux d’un père. Ce fut en vain; malgré les interprètes tels que mesdemoiselles Lise Tautin, Mareschal, Chabert, Cico, et des comiques comme Léonce, Désiré, Guyot, Bouvet et Duvernoy, l « opéra-bouffon » n'obtint qu'un demi-succès. Et lors de la somptueuse reprise en 1875 à la Gaîté avec le personnage nouveau crée par Thérésa, l’opérette, devenue féerie, fut encore discutée.

Le musicien-directeur, avant de revenir à son ancien genre, qui était la pièce en un acte, écrivit des couplets pour une revue de deux actes dont les auteurs étaient Grangé et Philippe Gille (Ludovic Halévy restant dans la coulisse). La revue, qui fut jouée aux Bouffes le 10 février 1860, en plein carnaval, prit pour cette raison le titre de Carnaval des Revues. Elle ne mériterait pas qu'on s'y arrêtàt si elle n'avait été l’occasion d’une brouille entre Offenbach et Wagner. Wagner jusqu'alors avait toujours émis des opinions favorables à celui qu'il appelait plaisamment « le petit Mozart des Champs-Elysées ». Les relations entre le grave compositeur et le musicien léger s'étaient du reste bornées à de simples rencontres chez des amis communs.

Or, en mai 1859, figurait au programme de la

représentation du gala organisée aux Italiens en l'honneur d’Offenbach, la saynète le Musicien de l'Avenir, qui obtint un succès formidable. Les trois revuistes jugèrent bon d'intercaler cette scène au deuxième acte du Carnaval des Revues dans le but d'en faire profiter le grand public après l’assistance

‘élite qui l'avait applaudie aux ftaliens. Voici cette scène qui se plaçait au VI° tableau et dont les personnages étaient les suivants :