LE COMPOSITEUR

La Tyrolienne de l'Avenir! (11 chante une tyrolienne. Les quatre Compositeurs l’accompagnent en imitant les

accents du canard. Puis, la tyrolienne finie, ils tombent

sur le Composileur de l’Avenir à coups de poings et le chassent.) LE COMPOSITEUR, criant.

Chassez moi! Injuriez-moi!... Je n’en suis pas moins le compositeur de l'avenir! (On baisse un rideau qui représente la charge de différents tableaux de la dernière exposition de peinture). |

Cette Tyrolienne de l'Avenir, qui avait été bissée, trissée, avait eu le don d'exaspérer Wagner. Il tratnait alors une existence misérable à Paris. Le 25 janvier, le 1”et le 8 février, c'est-à-dire peu de temps avant la première de la revue, il avait donné aux Ita- Bens trois concerts pour faire entendre des fragments de ses œuvres. Il avait eu du mal à recruter des instrumentistes et des choristes. Et les trois concerts, autant de batailles artistiques, avaient surexcité le Paris musicien, mais non pas le Paris qui payait sa place. Et voilà qu'Offenbach parodiait cette musique! voilà que la Tyrolienne avec accompagnement d’éternûments, chantée par Bonnet, tournant en ridicule le compatriote d'Offenbach, était acclamée !

Wagner ne pardonna pas ce succès. Offenbach ne demeura pas en reste. Lui qui était enthousiaste de la musique de Berlioz, il écrivait dans l’Artiste au lendemain d’une des représentations houleuses de Tannhæuser : « Être savant et ennuyeux n'est pas de l’art ; il vaut mieux être piquant et mélodieux. » Et Wagner le dira plus tard dans un article de l’A/7gemeine Musik Zeitung : « Offenbach possède la cha-

leur qui manque à Auber; mais c'est la chaleur du fumier ; tous les cochons d'Europe ont pu s'y vautrer ». |

En 1873, lorsque Wagner écrivit Une Capitulation, cette brochure d’un goût éminemment tudesque, qu'on n’a pas comprise chez nous et qui raille indifféremment Français et Allemands, il consacra dans la préface ces quatre vers ironiques à Offenbach :

Combien doux et agréable

Et si commode pour les pieds, Crak! Crak! Crakcrakrack!

Oh! superbe Jack Offenbach!

Ce n'est pas là, on en conviendra, un modèle d’esprit ou de clarté française. Mais voici qui, mieux que toutes les gloses, résumera les sentiments de Wagner à l'égard d'Offenbach.

Dans l'ouvrage de l’auteur de Tristan, publié à Munich en 1911, ouvrage intitulé Ma Vie, Wagner, qui était allé en villégiature à Biberich, près de Wiesbaden, parle ainsi de la représentation d'Orphée au Enfers, dirigée par un chef d'orchestre auquel il s'intéressait :

«J'appris à connaître le talent du jeune Weisheimer comme chef d'orchestre. Jusqu’alors, il n'avait occupé qu'une place de second ordre au théâtre de Mayence. Mais je fus aussi furieux que dégoûté d'avoir, par intérêt pour ce jeune homme, assisté à

1. La traduction en a éié éditée en 1912 par Plon, Nourrit et C*, Le passage cité se trouve t. III, p. 369.

l'abomination que fut cette audition d'Orphée. Pendant longtemps j'en tins ouvertement rigueur à Weisheimer. » |

lei éclate véritablement la haine. Peut-être n’en faut-il pas chercher la cause uniquement dans les représailles contre la Tyrolienne de l’Avenir, mais peut-être dans une idée secrète, une peur que manifestait Richard Wagner : à savoir que le musicien qui avait lancé en un quadrille échevelé les dieux de l’Olympe et de la mythologie grecque dans Orphée, pourrait aussi faire figurer dans un quadrille non moins frénétique les dieux du Walballa et de la mythologie scandinave. Pure hypothèse que nous nous permettons d'émettre.

D'autres pièces d'Offenbach en un acte précédèrent ou suivirent le Carnaval des Revues. Glissons rapidement sur Un Mart à la porte, livret de Delacour et Morand, qui fut donné aux Bouffes-Marigny fin juin 1859 et dont tout le monde fredonna la jolie valse chantée par Lise Tautin. Glissons aussi sur une opérette de circonstance, les Vivandières de la Grande-Armée, où Jaime fils -et de Forges célébraient la campagne d'Italie, et où Bache, en chasseur de Vincennes, jouait le seul rôle à peu près sérieux de sa carrière ; Offenbach avait écrit pour lui une façon de Marseillaise qui fut populaire pendant tout l'été de 1859.

Puis se succédèrent dans l’année 1860 :

Daphnis et Chloé; le livret de Clairville et Cordier parodiait plaisamment la pastorale de Longus. Offenbach avait écrit une charmante partition où se remarquaient la romance d'entrée que chantait Chloé (mademoiselle Chabert) : « Même en fermant les yeux », la romance de Méréa (mademoiselle Cico), le trio ravissant de la lecon de flûte où Désiré, mademoiselle Chabort et mademoiselle Juliette Beau (Daphnis) rivalisaient de verve.

La Symphonie, paroles de Grangé et Ph. Gille, était un de ces à-propos écrits à l’occasion d’un événement quelconque — ici c'était l'inauguration de concerts classiques par la direction des Bouffes. Offenbach avait composé pour cette pièce de circonstance une série de pages qui n’eurent rien d’éphémère.

Avant de parler du Papillon, le ballet qui fut donné à l'Opéra au grand scandale de la gent musicale, d'autres pièces en un acte apparurent où s’avérait le génie du musicien autant que dans une œuvre en deux ou trois actes — je veux parler de la Chanson de Fortunio.

Offenbach, lorsqu'il était, en 1847, chef d’orchestre à la Comédie-Française, avaitimprovisé pour le Chandelier, d'Alfred de Musset, une très jolie romance pour le remarquable Fortunio, Delaunay. Mais Delaunay, dont la voix parlée était si caressante, si musicale, si féminine, possédait l’organe le plus äpre, le plus rocailleux, le plus froid quand il s'agissait de chanter. Au bout de deux ou trois représentations du Chandelier, Delaunay décida de supprimer la mélodie d'Offenbach. Ce fut un crève-

eœur pour le musicien. Il s’en ouvrit un beau jour

à Hector Crémieux et Ludovic Halévy, et les deux librettistes lui apportèrent, quarante-huit heures après, le plus joli canevas qui se pût imaginer pour faire chanter le bataillon mutin des petits clercs de maître Clavaroche.

En huit jours fut écrite la partition, en huit jours elle fut répétée. Le 5 janvier 1861, mesdemoiselles Pfotzer, Baudoin et Chabert, avec Désiré et Bache, affrontaient les feux de la rampe. Mais la romance de Fortunio, qu'avait essayé de chanter Delaunay aux Français, n'existait plus. Que s’était-il passé ?

Mademoiselle Pfotzer, qui créa avec tant de grâce le rôle de Valentin, sortait du Conservatoire, où elle venait d'obtenir le premier prix de chant. Née à Marseille, elle avait gardé un accent de terroir qui avait le don de déplaire à Offenbach. Comment y remédier? Le compositeur interrompit un jour la répétition, se réfugia dans son cabinet directorial et, une demi-heure plus tard, il en revenait avec un autre air plus mélodique, plus musical que celui qu'il avait écrit jadis pour Delaunay, mais où le chant, cette fois, avait le pas sur la parole. Il avait suffi d’une demi-heure... et d'une étincelle de génie pour faire naître un pur chef-d'œuvre.

Le succès de la Chanson de Fortunio dépassa, le soir de la première, tout ce que l’on pouvait imaginer : la partition fut jouée deux fois; elle l’eût été

1. Je tiens ces détails d'Hortense Schneider qui aimait à les conter pour montrer combien le musicien était homme dethéâtre et à quel point son improvisation était féconde,

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trois fois, si l’on n’eût redouté une contravention : car la police des théâtres n’entendait pas qu’on plaisantàt avec l'heure de la fermeture des théâtres. Les splendides recettes d’Orphée avaient reparu aux Bouffes; on se chamaillait dans la presse, les uns refusant de saluer la venue d’un bijou musical, les autres profitant une fois de plus de l’occasion pour dauber sur le compositeur qui gaspillait ses dons à écrire de petites choses. comme si l’histoire du sonnet sans défaut n’était pas éternelle.

Plus grandes encore furent la jalousie et même la haine quand on apprit par les gazettes qu’un ballet d'Offenbach venait d’être reçu à l'Opéra, dans le temple des Rossini, des Meyerbeer, des Halévy! Le scénario du ballet avait été imaginé par le marquis de Saint-Georges, et c'était la Taglioni qui l'avait traduit en chorégraphie. Le Papillon, qui fut représenté le 26 novembre 1860, fut dansé par Emma Livry dans le rôle de Farfalla, par mesdemoiselles Fiocre, Emma Beaugrand, Baratte, Brach, par MM. Mérante, Berthier et Lenfant; ce fut un triomphe musical pour Offenbach. Depuis longtemps on n'avait entendu trois actes de danse comportant autant de musique ; et comme cette musique était bien rythmée! L'œuvre fut dansée quarante-deux fois, ce qui était énorme pour un ballet, et ce succès ne fit qu'envenimer l’envie. Certaines pages devinrent populaires et l’on importa dans les salons la « Lesginka », un ravissant pas de deux, dansé par Emma Livry et Mérante au deuxième acte. Il n’y a jamais eu de reprise du Papillon à VOpéra; mais depuis la mort d'Offenbach

on à puisé maintes fois dans la partition quand il s'est agi d'ajouter quelques scènes de danse à une œuvre du maître. Le ballet de la Belle Hélène, lors de la reprise de 1919 à la Gaîté, celui de Madame l’Archiduc, lors de la reprise de 1920 au théâtre Mogador, d’autres encore, n'étaient que des ailes tombées du Papillon.

Si la critique ne put atteindre Offenbach à propos du Papillon, elle visa le musicien à l’'Opéra-Comique le jour où il fit représenter Barkouf, le 24 décembre 1861. On avait déjà crié à la profanation lors de l'entrée d'une œuvre du maïtre à l’Académie impériale de musique; ces cris redoublèrent quand on sut qu'Émile Perrin avait « l’impudence » — ainsi parla Scudo — de lui ouvrir les portes du sanctuaire de Boïeldieu.

Le livret était de Scribe et Boisseaux, qui avaient trouvé le sujet de leurs trois actes dans un conte de l’abbé Blanchet, auteur de romans philosophiques et de nouvelles allégoriques. Barkouf est un chien — on faisait, avant qu'on connût un seul mot de la pièce, un crime à Scribe de transporter sur la scène un molosse ou un terre-neuve. Mais Seribe avait été assez avisé, il est inutile de le dire, pour ne pas confier un rôle musical à un chien; Barkouf était donc resté dans la coulisse, à la cantonade.

Or, Barkouf a été délégué par le Grand Mogol pour assagir le peuple de Lahore, qui est indiseipliné et toujours prêt à La révolte. Ce nouveau gouverneur, dont les crocs sont redoutables, dont les griffes sont acérées, dont les aboiements font

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trembler l'empire, mettra les séditieux à la raison. Tous les sujets de Lahore sont atterrés dès que Barkouf se met à aboyer. Seule, Maïma, une courageuse jeune fille, a l’idée d’apprivoiser le dogue; elle administre le pays aux lieu et place de Barkouf; et la justice règne ainsi que la prospérité dans le royaume du Grand Mogol. Mais Barkouf est empoisonné on ne sait comment, et tous les habitants de Lahore pleurent la mort de celui qui avait si bien su les gouverner.

L'air tout à fait plaisant du deuxième acte « Ici, Barkoufl! », la valse de la bouquetière, les couplets du dernier acte « Buvez, mais buvez donc! », quelques chœurs entraînants çà et là, et un bon final au deuxième acte, n'avaient pu dégeler le public et surtout les critiques résolus à trouver Offenbach dépaysé à l’'Opéra-Comique, et apitoyés sur la mauvaise inspiration qui lui avait fait abandonner les Bouffes. Scudo, dans la Revue des Deux-Mondes, avait qualifié Barkouf de « chiennerie » en trois actes, et avait dit dans son Année musicale que l'œuvre était « misérable, honteuse, pour ceux qui y ont coopéré, et indigne d’être représentée devant un public qui a le droit d’être respecté. »

Non moins exclusif, ni moins agressif avait été Berlioz dans son feuilleton des Débats!, lorsqu'il avait ainsi apprécié l’œuvre d’Offenbach qui, sans atteindre à la hauteur d’autres partitions, ne méritait ni tant de sévérité, ni trop d’enthousiasme :

4, Journal des Débats, 3 janvier 1861,

« Cet opéra appartient évidemment au genre en honneur, dit-on, dans ces théâtres que je ne puis nom-

mer; mais quelle nécessité de le faire représenter à

l’Opéra-Comique, devant un publie qui, n'étant pas préparé à ce genre spécial, ne pouvait qu’en être choqué? Cela n’a pas paru drôle du tout; beaucoup de gens se sont indignés, d’autres riaient, il est vrai, mais de l’idée que l’on avait eue que cela pouvait les faire rire. Quelques-uns sont demeurés stupides, ceux-là bondissaient de fureur. Je n’ai jamais vu le foyer de l’Opéra- Comique dans un pareil état. Les mots pleuvaient comme grêle.

(IHest vrai que la musique était pour beaucoup dans les causes de cette exaspération. Le public est assez disposé en effet à admettre tous les genres de musique, même le genre ennuyeux... Mais il n’admettra jamais, ce brave Shahabaham ‘ de public, sous aucun prétexte, qu'on lui déchire l'oreille, qu’on lui agace les dents et le système nerveux par des discordances…

«Les auditeurs qui savent la musique s’écriaient : « Ah! ça, le compositeur perd-il la tête ? Qu'est-ce que ces harmonies qui ne vont pas avec le chant? Qu'est-ce que cette enragée pédale intermédiaire qui donne la dominante brodée (jolie broderie) par la sixte mineure et indique le mode mineur, pendant que le reste de l’orchestre joue dans le mode majeur ? Tout cela peut se faire sans doute, mais avec art, et ici cela est représenté avec un laisser-aller, avec une ignorance du danger dont on n’a jamais vu d'exemple. Cela fait penser à cet enfant qui portait un pétard à la bouche et voulait le fumer comme un cigare... »

1. Shahabaham est un personnage d’un vaudeville de Scribe et X.-B. Saïintine, l’Ours et le Pacha, qui eut une grande vogue en 1820. Shahabaham est le pacha — passé à l'état de proverbe — pacha tout-puissant qui donne une grande fête et prescrit à tous ses invités de s'amuser sous peine de subir le supplice

du pal, |

Cette diatribe, qui est un échantillon curieux du style empanaché de Berlioz, donne une idée de l’hostilité que pouvait rencontrer Offenbach dans ce journal grave qu'étaient les Débats, antichambre de l’Institut. Ceci ne veut pas dire du reste qu’il fallait considérer Barkouf comme un chef-d'œuvre.

On fut moins sévère au Figaro : c'était Offenbach lui-même qui avait été chargé de rendre compte de son œuvre sur la demande expresse de Jouvin, absent ce jour-là. Après avoir énuméré les œuvres bouffes de Méhul, de Grétry, de Rossini, de Donizetti, Offenbach disait :

« M'est-il défendu d’essayer de marcher dans la route que des maîtres aimés m'ont tracée? Que je n'atteigne pas le but, soit! mais que je n’aie pas le droit de me casser le cou dans ce chemin-là, voilà ce que je conteste. Reste à savoir si je suis mort. Le public le dira... »

Barkouf avait été interprété par Saint-Foy, Berthelier, Nathan, Warot, mesdames Marimon, Bélia et Casimir, Dès la deuxième représentation, Warot souffrant était remplacé et mademoiselle Bélia abandonnait son rôle à la cinquième. Barkouf était condamné. Au bout de sept soirées (quatre dans les derniers jours de 1861, trois dans les premiers jours de 1862), la pièce disparut de l'affiche. Elle n'était pas morte tout à fait cependant. Offenbach, qui estimait sa partition supérieure au livret, confia en 1870 à Nuitter et à Tréfeu le soin de refaire une pièce : Barkouf devint un opéra-bouffe sous le titre de Boule-de-Neige, qui fut joué aux Bouffes le 14 dés

cembre 1871. Malgré mesdames Peschard, charmante en dompteuse d'ours, Thierret, Bonnelli, Nordet, malgré Désiré, Berthelier (le seul qui restât de la création), Montrouge, Edouard Georges et Duplessis, la pièce ne demeura pas longtemps sur l'affiche. Le chien Barkouf était devenu l’ours Boule-de-Neige, et l’action avait été transportée dans un autre coin du plateau central de l'Asie. Offenbach avait ajouté à sa partition un amusant quatuor et un sextuor syllabique fort gai. Les pièces comme les êtres ont leur destin.

Offenbach, loin de se laisser détourner de son inspiration par les soucis de sa direction des Bouffes ou par les répétitions à l'Opéra et à l’Opéra-Comique des deux œuvres dont nous venons de conter les péripéties, n'en continuait pas moins à travailler pour son théâtre.

Quelques jours après la Chanson de Fortunio, le 25 Janvier 1861, les Bouffes jouaient une farce de carnaval intitulée les Musiciens de l'orchestre ; les paroles étaient de Bourdois et de Forges; la partition était de Léo Delibes, Hignard, Erlanger et Offenbach. Les acteurs s’installaient dans la salle, aux galeries, et se livraient à toute une série d’excentricités musicales sous la conduite de mademoiselle Tostée qui était postée au pupitre du chef d’orchestre; Désiré Guyot et Bache jouaient d’autres rôles fantaisistes.

Puis vint Le Pont des Soupirs, opérette en deux actes et quatre tableaux, de Crémieux et Halévy, qui fut jouée le 23 mars 1861. Le livret est d’une folie

charmante; mais est-il possible de raconter l’aventure du doge Cornarino Cornarini, venant, tel Ulysse, sous les traits d’un mendiant, rechercher son épouse Catarina, dont la vertu chancelle à Venise en écoutant les sérénades et les propros galants du seigneur Fabiano Fabiani Malatromba? Et l'histoire se termine en plein carnaval par le départ pour l’Espagne des deux amoureux en un boléro final.

Mais il n’y a pas que de la folie dans la musique du Pont des Soupirs, il y a aussi de la poésie. Et peut-être, dans ces pages si délicates, si fluides, verrait-on déjà s’estomper l'atmosphère du tableau de Giulietta qui se passe dans la cité des lagunes au troisième acte des Contes d'Hoffmann. Dès l’ouverture, avant que le rideau soit levé, s’esquisse derrièreile rideauÿle chœur devenu populaire :

Ah! que Venise est belle!

Le soir elle étincelle;

Le jour elle sourit Et chante la nuit.

Et quand le rideau s’est levé, quand ce chœur a chanté la beauté de Venise, le doge entonne une ravissante barcarolle en duo accompagnée par la flûte et le hautbois :

Dans Venise la belle Que cherchons-nous ?

Et l’écuver de Cornarino répond mélancolique-

ment :

Une épouse fidèle À son époux.

Etaussitôt le doge de répliquer par des « la, laïtou »

qui sont de l’effet le plus imprévu et le plus comique. Au deuxième tableau, l'air de Malatromba € Ah! qu'il est doux, mon beau rêve! » est un bijou mélodique ; c'est aussi par la grâce de la ligne que se distingue le chœur des gondolières au deuxième acte : « Vole, vole, ma gondole ». Enfin le dernier tableau, celui du carnaval, est d’un mouvement, d’une vie qui rappellent l'intensité de rythme et de coloris dont se recommandent les grands finals des opérettes célèbres du maitre.

Le Pont des Soupirs, par l'abondance de sa partie chorale, par la difficulté aussi de cette partie, n’est pas d’une exécution couramment réalisable dans un théâtre. Et c’est, à mon avis, ce qui expliquerait l'abandon dans lequel cette œuvre si bouillonnante, si papillonnante, a été laissée. A sa création, le Pont des Soupirs, qui eut un énorme succès de première, avait pour interprètes Désiré, Tacova, Bache, Potel, mesdemoiselles Pfotzer, Lise Tautin et Tostée. En 1868, le 8 mai, la pièce remaniée, agrandie, fut reprise aux Variétés. Certaines pages avaient disparu de la partition, entre autres un duo à vocalises étourdissantes, au dernier tableau; mais d’autres morceaux avaient été ajoutés, notamment dans le rôle de Malatromba qui cette fois fut chanté par Dupuis. Cornarino, créé par Désiré, était chanté par Thiron, qui débuta ainsi aux Variétés et devint plus tard sociétaire de la Comédie-Française. L’excentrique Tacova céda la place à Grenier dans le chef du Conseil des Dix. Seule Lise Tautin reprit son rôle de Catarina.

Au moment où les représentations du Pont des Soupirs étaient loin d’avoir épuisé leur vogue, on voyait, à l’entrée des artistes des Bouffes, stationner chaque après-midi un équipage à la livrée d’un personnage touchant de près à l'Empereur : c'était le duc de Morny qui venait faire répéter une pièce en un acte dont il avait écrit le livret. Cette pièce s'appelait : M. Choufleurti restera chez lui le 24 janvier 1833... Les Bouffes fermèrent leurs portes le 29 mai. Deux jours plus tard, le 31 mai, dans les salons brillamment illuminés de la Présidence du Corps législatif, et devant une assistance où le tout-Paris politique, mondain et artistique, s'était entassé, l’opérette en question, dont Offenbach avait écrit la musique, était acclamée.

Trois collaborateurs s'étaient modestement dissimulés pour ne laisser la gloire de cet acte qu'au duc de Morny, fils du comte de Flahaut et de la reine Hortense, donc frère utérin de Napoléon III. Ces trois collaborateurs étaient Crémieux, Halévy et Lépine, homme de lettres sous le pseudonyme de L'Epine, secrétaire de M. de Morny et conseiller à la Cour des Comptes.

Le point de départ de la pièce était charmant : un bourgeois du Marais, vaniteux, Choufleuri, fils aîné de M. Jourdain sans nul doute, avait eu l’idée, sans connaître personne, d'inviter à une soirée ministres et ambassadeurs, autrement dit, toute une série de gens qui n'étaient pas de son monde. L’invitation qui avait été semée un peu partout, ajoutait : « On fera de la musique. On entendra madame Sontag,

M. Rubini et M. Tamburini. » Or les imvités de marque s’excusent de ne pas venir chez le monsieur qu'ils ne connaissent pas et les artistes commandés se trouvent, par un hasard curieux, tous subitement malades. Choufleuri est désespéré, il se croit déshonoré, quand sa fille vient à son secours. Elle aime un musicien nommé Babylas, que son père a refusé de lui accorder en mariage. Babÿlas se présentera à la soirée comme le double de Rubini; la jeune fille, Ernestine, se fera passer pour la Sontag, et Tamburini sera figuré par Choufleuri qui chantera en italien ajoutant 70 à chaque mot masculin et a à chaque mot féminin. La fin on la devine : Ernestine-et Babylas profitent de leur déguisement pour forcer Choufleuri à leur donner son consentement.

C'était un canevas des plus comiques. Peut-être la folie intitulée : Gargouillada, qui servait de dernier acte aux Folies Dramatiques de Dumanoir, Clairville et Hervé, jouées en 1853 au Palais-Royal, n’était-elle pas étrangère à la conception de M. Choufleuri, d'autant plus que M. de Morny, nous le verrons plus tard‘, avait assisté jadis aux répétitions de ces Folies Dramatiques et avait fait Jouer la pièce aux Tuileries où elle avait déchaîné les rires les plus impériaux. Il est bon d’ajouter qu Offenbach avait enjolivé M. Choufleuri d'une musique farcie des excentricités les plus désopilantes ; le boléro-duo de Babylas et Ernestine : « Pedro possède une guitare », le trio parodique de Babylas, EÉrnestine et Choufleuri : « J'arrive en galant paladin », suivi de l’en-