CE QU'A ÉTÉ, CE QUE DOIT ÊTRE L'OPÉRETTE

e rire musical. — Les classiques. — Les modernes. — Emmanuel Chabrier, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Massenet. — La musique de l’opérette doit être gaie, le livret doit être simple et bouffon. — La fantaisie et le entiment. — Un bon livret estindispensable. — La parodie ans la musique. — Les effets comiques viennent rarement e instrumentation. — L'invention mélodique. — L’opéette s’est transformée en pièce à spectacle au moment où e musicien a senti diminuer son inspiration. — Elle est evenue sérieuse après la guerre et s’est rapprochée de opéra-comique. — Les interprètes d'autrefois étaient des omédiens et aussi des chanteurs. — Aujourd’ hui... — L’opéette moderne retourne au genre opéra-comique. — L’orhestration. — Le chef d’orchestre. — Les causes de la écadence.

u premier acte de Mam'zelle Nitouche, le Major, 1 ant à Célestin, qu'il ne connaît pas, de Floridor, aniste qui compose en même temps des opérettes le nom de Célestin, dit : «Il fait des opérettes, bouffonneries, des bêtises... ». Le Major traduit

2 OFFENBACH it UE

ainsi l'opinion généralement reçue sur la musique légère. Les pontifes de l'ennui —il y en a partout —" peuvent mépriser tant qu'il leur plaira les a ntoursl qui amusent ou les gens qui s'amusent; ils n Dalave ront jamais à la musique le droit d'être gaie et le don de mettre en Joie. ; Ce droit au rire musical les esprits les plus graves, l'ont exercé. Le très comique trio des Frileux, qui figure, suivi du grave trio des Parques, au quatrième | acte de l’Zsis, de Lully, pourrait être signé Offenbach. Le chœur des Grenouilles, que Rameau a intercalé! dans Platée, est un effet d’opérette ; le grand Bach. s’est déridé lorsqu'il a écrit la cantate profane qui. s'appelle la Cantate du Café ou le spirituel et moqueur. Défi de Phébus et de Pan; à Haydn nous devons une. symphonie burlesque ; à Mozart de piquants essais | de musique légère, tels que l’Ote du Caire, le Directeur de Spectacles,et même dût-on lancer l’anathème. contre moi, certaines pages de la Flüte enchantée, comme le quintette à bouche close qui termine 1e premier acte, comme la scène bouffonne de la clo-. chette magique qui fait danser Monostatos, conimel le duo bouffe de Papageno et de Papagena. Et de Beethoven lui-même il faut citer le Rondo a cappric-. cio (op. 129), ce délicieux rondo pour piano, où le. R maître, délaissant les hauts sommets habituels à son! génie, dépeint — ce sont les termes mêmes du sous- | titre du manuscrit, la « Rage pour un sou perdu », la colère manifestée par une personne qui aurait, laissé tomber un groschen (c'était autrefois en Allemagne la vieille mônnaie, comme nous dirions chez

L'OPÉRETTE 3 nous un sou) ; et le groschen roule, se dérobe, irrite celui qui s’est mis à la recherche de cette minuscule piécette dont la poursuite donne tant de mal; les épisodes, les développements de cette fuite du sou sont un vrai régal de musique gaie ; c’est de l'opérette classique.

Elle serait longue:la liste des opéras-comiques français que nous pourrions regarder comme les pères ou les grands-pères de l’opérette. Les couplets du cocher la Bride dans le Maréchal-Ferrant, de Danican Philidor, avec les bruits qui caractérisent le métier de cocher, depuis le roulement du carrosse jusqu'aux claquements du fouet; l'air du baryton des Voitures versées, de Boïeldieu, qui raille le style des œuvres lyriques du temps ; la parodie des pages boursouflées qui caractérisaient alors l'opéra, parodie que Paër a tracée dans le grand air du Maitre de Chapelle et dans le duo Perché, perché, crudel Dio, sont illuminés, enivrés de la belle humeur, de la bouffonnerie quianimera plus tard l’opérette.

De grands compositeurs modernes, eux aussi, ont sacrifié sur l’autel du rire et de la fantaisie. Emmanuel Chabrier était remarquablement doué pour la musique comique ; et il ne s’orienta au milieu de sa carrière vers la musique lyrique que pour obéir aux conseils et aux suggestions de son librettiste et ami Catulle Mendès. Ses opérettes s'appellent Vaucochard et Fils ler (écrite en 1863), Fish-Ton-Khan (1865) ; les paroles de ces deux actes sont du poète Verlaine et de Viotti ; et €e sera plus tard en 1877, l'Étoile, Aivret de Leterrier et Vanloo, jouée aux Bouffes, qui

n OFFENBACH

est un chef-d'œuvre de musique gaie. Chabrier est. aussi l’auteur d'Une Éducation manquée, autre opé-. rette en un acte, livret non moins insignifiant, des deux auteurs précédents, qui fut donnée en 1879 au.

Cercle de la Presse et jouée par Jane Hading.

Camille Saint-Saëns qui, dans un discours tenu à l'inauguration du Conservatoire américain de Fon-| tainebleau, le 26 juin 1921, avait dit: « L'opérette

est une fille de l’opéra-comique, une fille qui a mal tourné; mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément» ; Saint-Saëns lui-même,

avec son esprit très enclin à la farce, avait jadis com-

posé une opérette qui s'appelait Gabrielle de Vergy ;

Romain Bussine (le fondateur de la Société Nationale

de musique), de quijetiens le renseignement, m avait même parlé d’un brindisi de cette opérette parodiant la musique italienne, dans lequel Saint-Saëns, chantant et s’accompagnant au piano, exécutait des roulades et s’étalait en des points d'orgue à rendre jalouses les prime donne les plus réputées. En 1881, le musicien avait aussi été convié par le Cercle Volney à collaborer à une opérette dont sept ou huit compo-

siteurs avaient chacun écrit un morceau ; l'œuvre en.

général fut jugée disparate et manquant de diable au corps; le seul morceau à succès, la seule page qui

réveilla la torpeur des auditeurs, fut le final dont

Saint-Saëns était l’auteur. Et le Carnaval des Ani-

maux, du même maître, n'est-il pas une délicieuse opérette sans paroles, avec une page lyrique, le

Cygne, qui fait contraste ?

Massenet, à ses débuts, n’avait pas dédaigné en.

Re se ed

1874 (il avait écrit les Erinnyes en 1872, Marie- … Magdeleine en 1873) de passer du sévère au plaisant : le cercle des Mirlitons joua de lui, le 47 avril, un acte, /’Adorable Bel-Boul, livret de Louis Gallet; la musique en était fort plaisante ; les interprètes ‘s’appelaient Boussenot et Dreyfus, membres du cercle, mesdemoiselles Darteaux, Wertheimber et Granier ; cette dernière, qui avait débuté à la Renais- ‘sance, n'avait joué qu'un personnage sans Importance dans le Mariage aux Lanternes, où Massenet l'avait remarquée; et regrettant qu’elle ne fût pas mieux mise en valeur, le jeune maître avait écrit un rôle pour elle ; on sait la suite de la carrière de l’artiste. Bérangère et Anatole, tel est le titre d'uneautre opérette de Massenet (le livre était de Paul Poirson), qui fut jouée à la Renaissance le 15 octobre 1876, “après avoir vu les feux de la rampe aux Mirlitons la même année ; Jeanne Granier en créa le principal rôle. Enfin, si Gabriel Fauré n’a pas publié d’opérette, il est loin de mépriser la musique gaie. Des refrains d'Offenbach, exécutés par lui au piano, furent toujours le régal de ses intimes. Mieux encore, j'ai “entendu de lui un quadrille sur la Tétralogie, où es motifs de Wagner avaient été dénaturés le plus Spirituellement du monde ; je merappelle notamment le Z%ed du Printemps, de la Wafkyrie, dont le neuf-huit avait été transformé en un savoureux deuxquatre pour faire un « en avant-deux » de l'effet le plus drôle ; et les « Hoïotoho » servaient à une déso- “pilante « pastourelle ». Gabriel Fauré n'avait pas ï fait ici autre chose que de l’opérette.

6 ne OFFENBACH

Car l’opérette c’est, musicalement, de la fantaisie, | de l'esprit, de la parodie qui n’exclut nullement le w charme ni le sentiment ; c'est de la musique sautil- 1 lante, frétillante, ce sont des refrains; ce sont des 1 flonflons, mais ce doit toujours être de la musique 4 de réelle valeur. Elle n’est pas, comme certains l'ont É voulu dire, une jeune personne négligée, débraillée; À sinon, elle mériterait d’être classée à un rang infé- 1 rieur. Elle a une valeur et une existence propres | que nous allons essayer de définir. É

IT semble hélas ! que de toutes ses qualités, de tous | ses caractères, nous devrions parler à l’imparfait ; M

car elle est défunte, l’opérette vraiment gaie, l’opé-w rette dont la drôlerie exaspérée cascadait, blaguait w

faisait des pieds de nez aux héros, tournait en ridi-« cule les rois, caricaturait les ministres et n’épargnait M ni les déesses, niles reines, ni les grandes-duchesses. 4 Ah! qu'elle était délicieuse quand elle lançait son « Evohé! », quand elle nous chantait les aventures d'un Petit Faust, d'une Belle Hélène, d’un Ducd'en-face, d'une Périchole ! Qu'elle était jolie, cette \ fille d'Offenbach et d'Hervé, quand elle laissait tout à voir et deviner le reste! Combien elle était originale, M folle, quand elle montrait des brigands qui ne fai- | saient paspeur et des gendarmes qui étaient toujours en retard! 1

Ce qu’elle présentait de curieux, d’insaisissable,"

$ # k LEA) L'OPÉRETTE Ÿ;

c'est que c'était un rien, et en même temps un mélange très compliqué: c'était quelque chose de léger, de très léger, qui provoquait le rire pendant de longues minutes, mais qui pouvait aussi faire venir les larmes pendant de courts instants, car elle savait qu'il ne faut pas pleurer longtemps. En vérité, c'était une irrégulière qui plaisait par son incessante bonne humeur, mais qui se laissait aller aussi à des moments de mélancolie, pendant lesquels elle était aussi sincère que quand elle riait.

Cette enfant terrible s’habillait d'un livret courtvêtu et il lui fallait de la musique avec des dessous aussi ouvragés, aussi fanfreluchés que ceux d’une grande dame. Son allure irrévérencieuse lui permettait de se déguiser en déesse de l’Olympe et de jeter au loin la tunique grecque pour danser le cancan. Il lui plaisait de boire un peu plus qu'il ne fallait ; elle était la Périchole qui s’apercevait qu'elle était un peu grise, mais € fallait pas qu'on l'dise » ; ou bien alors chez l’Amiral suisse, elle buvait, elle buvait tandis que « tout tourne et tout danse ». Ah! la curieuse et déconcertante personne que l’opérette !

La fantaisie était sa méthode, l’imprévu lui servait

de guide; elle mettait son chapeau sur l'oreille et elle s’en allait à l'aventure, le nez au vent, le gosier plein de chansons.

Mais ne nous y trompons pas : elle n'aimait pas

les histoires enchevêtrées, l'opérette; elle ne s’y

retrouvait pas, et elle ne pouvait pas les suivre. Quand

elle apercevait des gens qui se cachaient dans des

placards ou des personnalités qui se substituaïent

les unes aux autres, elle perdait le fil de son inspi-® ration. Songez que trois coups de cymbales luiw suffisaient alors pour réveiller un confident qui somnolait ou pour dessiner un gateux; songez 1 qu'avec trois mesures chantantes, puis deux mesures 4 de polka, elle campait un personnage qui se moquait de la situation la plus grave! Quoi d'étonnant à ce que, maniant un langage si clair, si compréhensible, elle répugnât aux situations compliquées! Ce qu'il \ li fallait, c’étaient des caractères ou des sentiments | à peindre ; et les auteurs qui depuis longtemps l'ont w détournée de sa destination primitive lui ont fait parler un langage moins à sa portée, un charabia 4 musical dans lequel elle s’est empêtrée. Ou bien, si « on acraint ses folies, ses calembredaines, sa finesse, “ le vertige de ses coqs-à-l’âne, elle s’est engoncée À dans le costume de l'opéra-comique, une espèce de 1 défroque du grand opéra, avec des entre-deux de È dialogues et d’airs gais qui lui donnent l'allure d'une | petite dame de province récemment débarquée à « Paris.

Car l'opérette n’est pas seulement un genre français, c'est un produit de Paris, fait de « blague » et 1 de gouaillerie, qui montre les dents et qui se gausse w sans rime ni raison. Îl faut que le rire lui fuse par * tous les pores, par le sujet comme par la façon dont « elle est traitée musicalement. C’est une parente de 4 l’opéra-bouffe italien, par la cascade qu'elle apporte 4

dans le domaine des sons ; mais elle est française par | son air dégagé, par une envie de parodier qui lui prend au moment le plus inattendu. Elle accorde une influence prépondérante au dialogue parlé, alors que dans l’opéra-bouffe italien le récit n’est jamais destiné à faire éclore le rire comme les spirituelles inepties, devenues proverbes, dont sont émaillés nos livrets. Voulez-vous des exemples? En voici qui sont cueillis au hasard, à droite ou à gauche : (I y a des gens qui se disent Espagnols et qui ne sont pas du tout Espagnols », des Brigands; (Il grandira, car il est Espagnol », de la Périchole; le mot de Fritz, de la Grande-Duchesse : « Tout ça c’est des histoires de femmes »; le militaire du Petit Faust qui, après avoir embrassé toute sa famille, «embrasse sa carrière », et le « Pas de femmes! », du Petit Duc; autant de locutions — j'en passe et des meilleures — émigrées de l’opérette dans la conversation courante. Quand on entend une opérette que nous appellerons classique, on est tout surpris de retrouver ces phrases typiques; on les salue au passage comme de vieilles connaissances, avec le même plaisir qu'on retrouve un vers de Corneille ou de Racine, une expression de Molière, devenus formules.

L’opérette vit aussi de la caricature et de l'ana- . chronisme qui sont des déformations au même titre que la parodie. Mais autant la caricature peut être plaisante, autant la charge peut déployer de verve, autant l’anachronisme est lassant par l'abus qu’on en a fait, par sa gaîté facile et superficielle, en un mot,

parce qu'il n’est qu'un procédé. Aussi, l’opérette, qui,

dès son jeune âge, était une petite personne intelligente et délurée, a vite compris qu’il lui fallait élargir son champ d'action : l’incohérence pure ou la fruste simplicité du vieux vaudeville à couplets ne pouvaient la mener bien loin. Dès qu’elle grandit un peu, elle crut bon de s’orner d’une intrigue sentimentale qui devint une source d’abondante inspiration pour le compositeur, sans nuire à la conception

ET ee mette M le)

grotesque de quelques personnages. Considérez cer- .

tains rôles des pièces de Meilhac et Halévy, mises en musique par Offenbach : la Périchole, Fiorella, Geneviève de Brabant, ou Boulotte et Barbe-Bleue, sont des personnages presque sérieux d'opéra,

autour desquels évoluent des figures grimaçantes et | des charges. Et ainsi l’opérette fut à la fois une pièce |

burlesque, mais mélodique aussi, où la parodie et la fantaisie débridées avaient leur part sans bannir, bien au contraire, les scènes de sentiment. De là ces partitions composées non pas seulement de refrains, de

rythmes sautillants et aisés, mais ces œuvres de

réels compositeurs avec des ouvertures qui comprenaient de vrais exposés de motifs, avec des pré- Judes qui mettaient les spectateurs dans l'ambiance, qui créaient de l’unité. Ces œuvres-là étaient de la musique digne de ce nom; les ensembles, les chœurs

n'étaient pas traités avec moins d’entrain ou de.

grâce suivant la situation; mais ils montraient que dans l’art de disposer les voix ou l'orchestre, et, disons le nom vrai, dans la science polyphonique ou

instrumentale, le musicien d’opérette ne le cédait en.

ÉD ÉE e S n)

et

rien à ses collègues, auteurs d’opéras ou d'opérascomiques.

Ce genre de musique répudie le « tout fait », ces partitions trompe-l'œil, ou plutôt trompe-l'oreille, réunion hasardeuse de chansons, de valses et autres

danses plus modernes qui ont l’air de laissés-pourcompte, mais qui n’ont ni saveur, ni originalité, et

peuvent s'adapter à n'importe quelle œuvre. Essayez,

par contre, de transporter l’air mélancolique de

Géromé, de l'OEU crevé: « Ah! fuyez de mon cœur», avec sa tyrolienne folle, dans une autre opérette; essayez de transférer la barcarolle bouffe de l'Ile de Tulhipatan : « Dans Venezia la Belle », à une autre opérette d'Offenbach; vous verrez que ces pages sont rebelles à la transplantation : elles sont tellement à leur place qu'ailleurs elles seraient comme déracinées. Mais aujourd’hui, le titre fallacieux d’opérette couvre toutes sortes de marchandises frelatées dont le public simpliste et bon enfant ne peut soupeser la valeur, ni juger la qualité. Les coupables sont

certains librettistes qui flattent les goûts les plus

vils de la foule, et les compositeurs qui, tout au plus

capables de produire de médiocres chansons de caféconcert, sont tentés par le succès d'argent du théâtre

et se croient de taille à écrire une opérette. De complicité avec certains exploitants, ils cherchent à atta-

cher à la création de leur soi-disant partition un ou

deux artistes en renom, et leur pièce donne l'illusion

d’une opérette, alors qu'elle n’en est que la carica-

ture; la mauvaise contrefaçon.

Les uns et les autres ont tué le vrai genre de

$ l 1e | OFFENBACH è

l'opérette avec la miraculeuse famille de ses enfants . qui s’appelaient le rire, le sourire, la farce, la gaîté,. le bon goût et l'esprit. Oh! je vais m'attirer, je le. sais, une grêle de pierres lancées par les industriels. dont les mains détiennent actuellement les usines de cette contrefaçon. Tant pis! la ravissante petite. défunte, si rieuse, si pimpante, que je pleure, c’est dans leur intérêt mieux entendu que je la pleure. Il. faut qu'elle renaisse de ses cendres.

La question du livret est une des plus importantes | dans la réussite d’une opérette. Combien nous avons. vu souvent tomber des pièces musicales légères.

par la faute, par la seule faute du livret! Il en.

est de même de certains vieux opéras-comiques du.

xvir1* siècle. Pendant nos loisirs des vacances, il nous arrive de secouer la poussière de notre biblio-.

thèque, et nous jouons au piano un de ces airs. vétustes dont la grâce nous attendrit et la verve nous | remplit de joie : « Mais c’est charmant, cette musique-. à! », disons-nous; « si on là jouait demain, elle.

Q Q | RE LA obtiendrait un succès considérable! » Et, par un.

scrupule de conscience, nous relisons le livret. Au.

bout de quelques pages, nous comprenons que la . reprise de l’œuvre est impossible parce que le livret.

est fané, éventé; il est mort avant d’être né.

Le sort des pièces musicales gaies est intimement"

lié à ce redoutable aléa du livret. Il en est tout autre- ‘

ment d'un opéra ou d’un drame lyrique; ss

mauvais livret n’a pu leur causer préjudice. S'il en était autrement, Robert-le-Diable, le Trouvère, l’Africaïne autrefois, l’Anneau du Niebelung plus près de nous, n'auraient jamais trouvé grâce devant les spectateurs. Mais la musique les a sauvés. Or, on est injuste envers le librettiste d’opérette dont la part est, il faut en convenir, décisive dans la réussite de l’œuvre; et pourtant ce collaborateur si précieux, c'est à peine si on le considère comme un ‘contremaître de littérature dramatique, sachant bien son métier et devant exécuter tout naturellement une bonne besogne. Tout au plus, parle-t-on de Meilhac et d'Halévy ; mais demandez au vulgaire ce que c'est que Hector Crémieux, Nuitter et Tréfeu, Chivot et Duru, Leterrier et Vanloo, Jules Moinaux, que sais-je encore ? On les ignore.

Et ceci ne justifie nullement la réplique un peu vive d'Offenbach à son collaborateur Hector Crémieux qui, un jour, vantait, avec trop de jactance peut-être, les paroles d’Orphée aux Enfers ; tout à coup, dans la rue, on entend un orgue de Barbarie en train de moudre le quadrille célèbre qui avait été fait sur le fameux final d'Orphée :

— Écoute ça, réplique Offenbach, elles sont jolies, tes paroles!

Évidemment, les paroles ne sont pas tout; mais il est hors de doute qu’un mauvais livret est toujours “un obstacle à la réussite d’une partition d’opérette. Les compositeurs de musique gaie, ceux qui ont “fleuri à l’âge d'or du genre, qui ont eu entre les mains des livrets insuffisants, terre-à-terre, ont vu

TN , 1 Cote TIRE À

Ps ERe

leurs œuvres condamnées à l’oubli par la postérité. Hervé, Offenbach, Lecocq, en ont fait parfois la. pénible expérience. | On se leurre du reste très facilement sur l'intérêt que présente ou ne présente pas une pièce destinée. à être mise en musique; l'estimation ne s’en peut. faire qu'aux feux de la rampe et encore! Nous le verrons maintes fois au cours de cet ouvrage. L'Atmosphère qui a précédé l'apparition de la Vie Parisienne. avait été déplorable ; seul Offenbach eut foien l’œuvre; et les artistes du Palais-Royal qui avaient compté sur. trois Anne furent bien étonnés à la centième d’abord, puis à la deux centième. Par contre, combien d’opérettes réformées à Paris pour faiblesse. constitutionnelle du livret, ont reçu à l’étranger le meilleur accueil et réciproquement! Car il faut tenir. compte aussi des mœurs, des goûts d’un pays. Les. opérettes modernes qui nous sont venues d'Autriche. ou d'Angleterre, précédées d'une réputation que. mille représentations avaient consacrée, ont été. jugées totalement niaises chez nous.

C'est là que la boutade d’Offenbach, citée plus. haut, retrouve toute sa valeur, toute sa force. Car la supériorité du langage musicalreprend son influence ;. | en effet, un compositeur « comique », quelle que. soit sa nationalité, nous déridera par son inven-. tion, par son originalité, tout comme un rythme de marche ou de valse nous entraînera, de quelques | pays qu'il vienne. |

Voilà pourquoi il est intéressant de rechercher quels sont les moyens dont dispose le musicien, pourquoi certains parfaits compositeurs n’ont jamais pu réussir à enchaîner dix mesures susceptibles de nous faire sourire. Et, c'est à ce propos qu'il faut nous demander comment s'obtient ou en quoi consiste le « comique musical » — la question est, entre toutes, des plus difficiles à résoudre.

IL faut dire qu'à la base de toutes lés opérettes de la grande époque, on trouve la parodie. L'opéra, qu'il fût de Meyerbeer ou d’autres, avec ses chœurs figés, avec ses répétitions de formules, avec ses redondances, avec l'enflurede son inspiration, attirait déjà laraillerie du public, et, à plus forte raison, celle d’un Offenbach ou d'un Hervé. Le cortège des vocalises, des cocottes, des ritournelles, qui, dans les opéras les plus graves, meublaient les situations les plus pathétiques, était pour le public une source de plaisanteries dues à leur invraisemblance. De là, à faire une opposition brutale entre un conflit dramatique et une fantaisie tintamarresque, il n’y avait qu’un pas : le « trio patriotique » du troisième acte de la Belle Hélène passe ainsi de la grandiloquence de Rossini dans Guillaume Tell à la folie débridée : et la prière du même acte s’enchaîne sans transition avec une tyrolienne épileptique pour aboutir au « Je suis gai, soyez gai, il le faut, je le veux », de trépidante mémoire:

Dans le récitatif, les « charges » d’un Offenbach ou d’un Hervé ne sont que passagères ; à peine une

phrase ou deux, et le mouvement de l’action musicale reprend. Voici, par exemple, la scène du pre-

mier acte où Päris est victorieux — je choisis la

Belle Hélène à dessein parce qu'elle est vraiment la grammaire de l'opérette. Ménélas dit à sa femme:

« Couronnez-le, Madame » ; et Hélène réplique: « Ah! de toute mon âme » ; la phrase est toute. simple, chantée à découvert, avec des répliques en triolets qui passent du quatuor aux cors, puis en éuth;

et voilà tous les personnages et les chœurs déchaînés sur les mots: « Gloire à Pâris victorieux ». Rien

n’est plus ingénieusement fou ; rien n'est plus sobre

aussi.

Il est à remarquer qu’un Offenbach ou un Hervé. tirent rarement des effets comiques de l’instrumentation. Ce moyen est cependant employé par nos.

plus habiles auteurs modernes ; disons vite qu'ils n'en

obtiennent pas des résultats très probants. Le gssando de trombone, le soupir de basson, les cuivres .

bouchés, tous ces bruits étranges qui sont en hon-

neur dans les jazz-bands, font feux d'artifice mouillés |

dans une opérette; ils sont monotones et {trop

à la portée de chacun. Cela n'empêche pas les.

maîtres de l’opérette de se servir. du chari-. vari. Voici deux exemples: dans le Carnaval des Revues où Offenbach prend à parti Wagner et la. musique de l'avenir, ou dans cet ensemble désopi-"

lant de la Belle Hélène, au cours duquel Pâris imite

ct

le violon, Agamemnon le violoncelle, Oreste et

Bacchis la trompette, Ajax la grosse caisse, Chalcas les cymbales ; dans ces deux cas la musique se livre à une vraie orgie de sonorités. Ce procédé de charivari est peut-être primitif ; mais il est ici bien amusant parce qu'il est neuf et parce qu'il est à sa place. Offenbach y revient dans la Romance de la Rose, puis dans le Corsaire noir, maïs avec tant d'esprit et d'à-propos, qu'il se renouvelle lui-même.

Pourquoi la musique de ceux qui sont venus plus tard n'est-elle pas aussi gaie ? C’est que tous ont fait effort pour être drôles d’après un système préconçu ; ils n'ont pas eu cette verve primesautière, ce jaillissement spontané, impétueux, de motifs Joyeux, entraînants, admirablement rythmés, qui semblent avoir tari les sources et les ressources du rire.

Une telle faculté est éminemment rare : il semble qu'Offenbach ait épuisé dans sa musique tous les moyens qui peuvent provoquer la gaîté et que d’autres n'ont fait que reproduire étroitement, parmi l’ensemble de leur production, des idées semées prodigalement par lui dans une seule de ses opérettes.

Hervé, lui aussi, a eu le sens parodique. Il la abondamment prouvé dans le Petit Faust ; il apporte plus de soin méticuleux dans la façon dont il transforme et dénature les thèmes ; on sent qu'il a des bases plus solides que son contemporain; il a étudié les secrets de la composition. Il n’a pas les nerfs sensibles d'un Offenbach par quoi s'expliquent ces bonds si prestes, ces volte-face, cette allure imprévue du discours musical. Mais il possède au plus haut

point l'esprit satirique, frondeur, dont ses livrets! comme sa musique portent la marque irréfutabie À il sait l’art de composer un final endiablé, de gra- | duer les effets qui amènent le spectateur du souri ire | au rire. Jamais sa phrase musicale ne sent l'effort, | le délayage ; il ne cherche aucun moyen de comiques dans l’instrumentation, et pourtant son orchestre est! plein de fantaisie; il semble se divertir lui- même. Jei nulle recherche technique, car la rareté d'une, harmonie est un auxiliaire vraiment négligeable! dans l’opérette; elle peut étonner, enchanter ou faire enrager quelques professionnels, et c’est tout ;

elle ne remplace pas l'invention, la trouvaille mél]

dique ou rythmique. À L'invention, c’est la seule chose qui compte dans! le genre de l’opérette ; encore faut-il qu elle soit simple, que par sa simplicité même elle s'impose à l'oreille du publie, qu’elle devienne le refrain obses: 1 seur chantonné par chacun à la sortie du spectacles

L'opérette dont on ne fredonne rien pendant l’en- 4 tr'acte ou à la fin de la représentation, est un si mort-né. C'est parce que l'invention a fait défaut à nos opérettes françaises, que notre public s est pré-| cipité sur l'opérette viennoise, faite d’une ou deux

valses banalement langoureuses, revenant à satiété comme les ancestrales € scies » de café-concerts C'est parce que l’inv ention à fait défaut que ce même public s’est tourné vers l’opérette grivoise, où 1 trouvait la satisfaction de l’animalité qui réapparaît en lui au lieu des satisfactions d'esprit qu'il attens

dait.

Allons plus loin et remontons plus haut dans cette question si importante de l'invention. Offenbach lui-même au beau milieu de sa carrière se vit reprocher par des ennemis acharnés de ne pas se renouveler, — il fallait bien que la jalousie fit son œuvre |! — de ressasser les mêmes chansons. Et au | même moment (c'était après la fin de l’Empire) il | crut reconnaître une légère lassitude dans le goût du public; ajoutons qu'il éprouva aussi dans l’accueil fait à ses opérettes puînées des déceptions qui sont la rançon d'une série de succès. Pour conjurer le sort contraire, pour lutter en même temps contre la féerie qui se faisait de plus en plus somptueuse et semblait vouloir contrebalancer la vogue du genre dans lequel il avait excellé, il eut l’idée d'agrandir le cadre de certaines de ses œuvres anciennes et de travailler lui-même à des opérettes-féeries. C’est

ainsi quil présida en 1874 à cette éblouissante reprise d'Orphée aux Enfers qui fit courir tout Paris à la - Gaîté; c’est ainsi qu'il écrivit en 1875 ce Voyage dans la Lune où les falbalas de la mise en scène avaient usurpé la place de l'originalité et de la verve déchaïnée du musicien de jadis.

L'opérette folichonne n’était pas à ce moment-là une vieille dame; mais elle avait passé par les rudes épreuves de la guerre de 1870, elle n’était plus la - bonne fille d'autrefois qui riait à tout bout de champ ; elle cherchait avec Lecocqà se rapprocher de l’opéracomique ; elle était charmante et malicieuse, mais ellese pinçait pour ne pas rire aux éclats, elle s’assagissait. Et en devenant une personne distinguée,

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20 OFFENBACH À de bonne tenue, elle prenait des goûts de dépense. : Elle était femme, vraiment femme : son unique: souci était de paraître moins que son âge, et elle. employait tout l'arsenal de la coquetterie pour. tromper de quelques années ses admirateurs ; aussi, au fur et à mesure que la vieillesse arrivait, elle avait soin de sa toilette, elle se commandait de plus riches costumes, elle se mettait du fard sur la face, et, disons-le avec chagrin, elle périssait par le faste. pour avoir voulu se rajeunir. | Adieu cette verdeur d'autrefois, cette insouciance | charmante, ce laisser-aller, cette raillerie, ces fredaines du passé ! C'était presque une nouvelle riche, qui aspirait à la considération. C’en était fait de la belle et saine fille qui ne portait pas de bijoux. Elle avait pris des manières nobles, elle était devenue « gentille ». | L’horrible mot died il s’agit d’opérette ! I a l’air d'être en coton comme s'il était destiné à amortir une chute. Il est l'indice d’un dénouement où deux petits amoureux bien dociles s’épousent en chantant un duo fadasse en valse qui n’émeut ni ne réjouit personne. Car, la vraie opérette se doit terminer par un chœur qui fait tressauter les spectateurs sur leur fauteuil, par des ensembles dont les‘refrains frénétiques donnent le vertige. p Les interprètes d'aujourd'hui eux-mêmes, à de rares exceptions près, ont abdiqué l’extravagance de

leurs aînés. Mais il faudrait s'entendre d’abord sur

les qualités de ces aînés. C’étaient avant tout des comiques qui n'étaient pas trop des chanteurs ; mais c'étaient aussi des chanteurs qui étaient de vrais comiques, et surtout ils savaient leur métier.

Prenons, par exemple, José Dupuis, le Pâris idéal, le Barbe-Bleue légendaire, le Fritz incomparable. Il n'avait pas une grande voix, mais il maniait délicieusement une voix de tête. des plus agréables, il était surtout musicien comme la musique, ayant fait toutes ses classes d'harmonie au Conservatoire de Liège. Et quand il était en verve, — mais surtout quand le musicien avait tourné les talons — il ajoutait des variations en contrepoint aux cascades d'Offenbach. Ses grands bras, ses grands gestes apportaient aussi leur appoint à son sens du comique.

Léonce ne le lui cédait en rien; cet ancien étudiant en droit, en même temps excellent violoncelliste, était un bouffon de la plus haute fantaisie, mais un bouffon qui respectait la musique, la musique seulement. Saint-Saëns me disait en parlant de lui: « Si je n'eusse pas craint qu'il ajoutât au texte, je lui aurais confié un rôle. » Gette collaboration aux livrets était en effet la terreur des auteurs; mais Léonce se gardait bien d'ajouter de son erû à une partition.

Grenier, lui, avait été élève de Samson au Conservatoire ; en dépit d’une maladie grave au moment des concours, il obtint, malgré sa voix cassée, un premier prix de comédie ; mais il avait suivi aussi les

cours de tragédie ; et à son séjour dans ces classes,

il avait gagné une grande ampleur de diction et de | mouvements qui lui fut très utile dans sa carrière . de comique et mème de chanteur ; et ses poses

antiques dans Chalcas de la Belle Hélène parurent inimitables.

Hortense Schneider avait, elle encore, fait de sérieuses études musicales à Bordeaux sous la direction d’un professeur qui s'appelait Schaffner.

Cet homme, qui lui apprenait le chant, l'accompa-

gnait avec le violon; elle m'a souvent raconté que

Schaffner avait choisi cet instrument pour soutenir . la voix parce que, prétendait-il, le piano était trop .

sautillant. En tous cas, il faisait chanter uniquement

des classiques à celle qui devait plus tard être la

reine de l’opérette. Saint-Saëns, dont j'invoque à nou-

veau le témoignage, prisait fort le talent d'Hortense w

Schneider ; il m'a confié un jour ceci: « J'étais

désespéré quand Pauline Viardot m'a fait faux-bond . pour venir créer Samson et Dalila à Weimar; j'ai. pendant un moment eu l’idée fixe de confier le rôle à Mademoiselle Schneider, douée vraiment de la couleur de voix qu'il fallait à mon héroïne ; je“ regrette encore aujourd'hui d’avoir manqué de cou- « rage. » C'était un bel éloge de la part d’un composi-

teur aussi difficile.

On voit d’ après tout ce qui précède que les principaux créateurs des œuvres d'Offenbach n'étaient pas | des artistes ignorant les principes de l’art lyrique. On n'allait pas alors Les recruter au café-concert, où on court, à de rares exceptions, Le danger de trou-

ver des chanteurs insuffisants au point de vue vocal,

ou des interprètes rudimentaires au point de vue des

connaissances artistiques.

Mais comment faut-il interpréter une partition d’opérette? demanderez-vous.

On s’imagine que l’opérette est quelque chose d’extraordinaire à chanter. Oui, quand on en confie les rôles à des artistes qui ignorent la musique, comme cela se pratique, hélas ! trop souvent aujour-

| d'hui. Et puis, il y a des chanteurs qui se figurent | que la musique d’opérette a besoin de leur collaboration pour imaginer des effets comiques. Non ; le

comique existe dans la partition, il a été inventé par

le musicien lui-mème ; il existe par double-croche.

Une double-croche dans une œuvre d'Hervé, d’Offen-

| bach, ou de Lecocq, est aussi importante que dans

un récitatif de Mozart ou dans une page de Wagner. Ce sont les doubles-croches qui donnent l'accent, la

couleur à la phrase chantée. Supprimer une doublecroche en musique, c’est prononcer sans accent ce

qui est écrit avec un accent aigu ou grave, c'est dénaturer le langage musical. Respecter la doublecroche, c'est respecter le rythme.

Le rythme c’est la succession des sons de diverses durées, c'est l’organisation de la durée; et ces diverses unités constituent la mesure, qui est ellemême la division de la durée. C'est sur l'enclume

du rythme qu’un Offenbach dans un final ou

qu'un Beethoven dans la neuvième Symphonie, par

exemple, frappent l'imagination et forgent des phrases

qui demeurent dans la mémoire. Il n’y a pas de mu-

sique, grande ou petite, qui puisse vivre sans le | rythme ; et voilà pourquoi Beethoven et Offenbach ne. ! sont pas rapprochés ici par simple recherche du para- | doxe. Il convient d'ajouter que la musique d’opérette surtout ne peut se passer de l’irrésistible élan du, rythme. Que serait, livrée à la fantaisie du chef d'orchestre ou des interprètes, la scène folle du , déménagement, au deuxième acte de Chtpérie ? Mais |

le rythme n'est pas tout.

La musique d’opérette est faite de notes portées, | d’une accentuation, de points d’orgue, de couleurs, qui correspondent à des paroles employées 1 par le musicien à bon escient pour produire l'effet cherché. |

IL faut donc que le chanteur observe religieusement et la phrase musicale et la phrase parlée; il faut qu'il chante et qu'il dise à la fois. Il ne devra jamais faire de la sonorité, parce que le son absorbe le mot et surtout parce qu'avant tout l'interprète doit É se faire comprendre. Et voilà pourquoi il y a unew opposition complète entre le chanteur lyrique et le. chanteur d’opérette. Le chanteur d'opéra ou d'opéra- ! comique est préoccupé avant tout de produire une. 4 belle note ample, qui émane d’une voix bien timbrée 1 et bien conduite ; mais il articule moins que Le chan- À teur d’opérette ; et surtout son art impeccable ne l’a jamais prédisposé à dérider un auditoire. Or, cette. incursion des artistes lyriques dans l’opérette n’a. jamais été favorable à [a reprise d'œuvres d'Offen-" bach dont on avait escompté le très gros succès d'autant pius que ces excellents chanteurs se croient.

toujours obligés d'ajouter à la musique des farces de leur erû, des intonations grasseyantes ou traînantes, des hoquets ou des soupirs qui s’éloignent de la traduction véritable d’une partition mûrie, réfléchie par le compositeur.

Il y a pourtant, même dans la grande musique, des exemples d'effets caricaturaux. Le plus célèbre est cette formidable opérette que constituent en partie les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Tout le rôle du grotesque Beckmesser est de la pure opérette. La scène de la sénérade interrompue, les ahurissements du bonhomme, la scène du concours avec le poème volé à Hans Sachs, autant de pages qui ne seraient pas déplacées dans Offenbach *. Et cela suffirait pour affirmer une fois de plus que l’opérette n’est pas un genre inférieur, comme certains l'ont prétendu; Wagner s’est chargé de leur infliger un brillant démenti. Viendrait-il jamais au chanteur chargé du

rôle de Beckmesser l’idée de collaborer avec Wagner, d’intensifier certaines intentions ACTA, ? Non,

il manquerait son but.

L'interprète idéal de l’opérette serait donc celui qui respecterait l'écriture musicale. Mais il faudrait en même temps qu'il sût dire la phrase mélodique ou le récitatif et aussi le texte. Get oiseau rare ne niche plus guère dans nos théâtres; ou bien c’est un

comique à qui le chant est chose étrangère, ou bien c'est le chanteur dont nous venons de parler, le

chanteur qui méconnaît les principes de la diction.

4. Le rôle de Mime dans Siegfried ne tient-il pas de la même essence comique ?

Ces supériorités aujourd'hui si absentes s'étaient . pourtant trouvées réunies autrefois chez les mêmes : interprètes. Hortense Schneider chantait et disait à |

ravir ; Judic et Jeanne Granier, qui lui succédèrent, étaient nanties des mêmes doubles qualités; et la meilleure preuve qu'elles étaient des diseuses hors