CHAPITRE PREMIER

La Facture instrumentale fut paralysée dans son essor par la grande commotion de 1789. On ne construisait pas d'instruments alors, car ceux qui existaient étaient en nombre plus que suffisant pour satisfaire aux besoins de cette époque; la politique avait tout envahi. Dans les salles de bal et de concert, la tribune remplaçait l'orchestre; dans les salons, la harpe, le clavecin et le piano durent se retirer pour faire place au fauteuil de l'orateur. Mais le temps d'arrêt, qui se fil remarquer à cet

instant, dans le travail de la facture, ne fut pas de longue durée, car la Musique qui s'était tue, étouffée par les clameurs de la place publique, reprit bientôt la voix avec une nouvelle énergie. Les puissants d'alors, qui s'étaient emparés des rênes de l'Etat et qui gouvernaient la France au nom du peuple, reconnaissant son pouvoir sur les masses, l'appelèrent à la solennité de leurs fêtes. Mais l'exécution n'était pas chose facile; il n'y avait plus d'instrumentistes* Tous les orchestres étaient désorganisés ; chaque artiste se trouvait isolé, et même ignoré du pouvoir. Heureusement il se présenta un de ces hommes d'initiative, à qui les idées arrivent toutes mûries, et qui ne reculent devant aucun danger pour mener à bonne fin l'exécution de leurs projets. Ce fut Sarrette, qui se trouvait, au moment de la Révolution, attaché, ooaime capitaine, à l'Étatmajor du général La Fayette, chef de la garde nationale. Le jeune officier qui aimait la Musique et les musiciens, conçut le projet de former un corps spécial d'instrumentistes devant servir à l'instruction et à l'exécution.

Le licenciement des Gardes-Françaises avait laissé sur le pavé, sans nulle ressource, quarante-cinq musiciens qui ne savaient que devenir; Sarrette les rallie, leur procure, à ses frais, un refuge pour eux et pour' tous les insti-umenls qu'il rencontre abandonnés; il organise ensuite sa petite troupe, lui donne Gossec pour chef, confie le triangle à Méhul et les cimbales à Calel ; puis, avec l'autorisation du Commandant de la garde nationale, elle se trouve spécialement affectée à la célébration des fêles nationales.

Sarrette obtint plus tard, comme récompense des services rendus par cette petite phalange, d'en augmenter le nombre et de le porter à soixante-dix-buit. Mais au milieu de ce cataclysme de toutes choses, dit M. Zimmermann dans un article biographique sur Sarrette, inséré dans le journal la France musicale, on doit comprendre que les musiciens durent subir la loi commune ; cette loi de Tépoque imposait une grande abnégation, une grande indifiérence en matière d'appointements : il fallait alors payer de son zèle pour ce qu'on appelait la chose publique. Sarrette, toujours dominé par l'instinctive pensée qui le conduisait irrésistiblement, poussa le dévouement plus loin : c'est de sa bourse qu'il soutint, pendant le^ six mois les plus difficiles de 1792, ceux qui avaient lié leur sort au sien.

Je ne sais qui a dit que la Révolution de 89 fut un grand drame, paroles de Chénier, musique de Gossec, avec décorations de David. Il y eut, il est vrai, dans cette terrible tragédie, des scènes bien sanglantes, bien lugubres ; mais que de force, que d'énergie dans l'ensemble ! tout s'inspire de la grandeur du sujet, le poète comme le musicien.

On vit la Musique subir alors une transformation totale; ses accents sont changés : de mélodieux, de tendres qu'ils étaient, ils sont devenus, subitement, graves, forts, majestueux. C'est que la musique subit l'influence morale des objets extérieurs : Art tout de sentiment et d'imagination, elle se sentait animée d'une foi nouvelle; ses interprètes furent surexcités par le principe nouveau qui s'emparait de la société, et vous

apercevez sans peine, dans chaque morceau de musique de cette grande époque, s'échapper les rayons brûlants de la régénération sociale.

On pourrait tracer Thistoire des révolutions sociales avec celle des transformations de la Musique, car c^t art, comme la peinture, est vivement impressionné par les mouvements politiques. Mais, pour que cette exaltation produise de beaux fruits, il faut que le principe qui la fait naître soit grand, noble et généreux; il faut qu'il offre à ce besoin incessant que ressentent les beauxarts de se raviver, une idée gigantesque, telle que l'établissement du christianisme, ou la réforme religieuse du quinzième siècle, ou la Révolution de 89. Quand je dis révolution, j'entends par ces mots une rénovation sociale, et non ces commotions politiques qui se bornent à remplacer une branche aînée par une branche cadette ; qui renversent un trône pour y substituer une tribune, ou qui chassent un roi pour en instituer sept cents ; car pour lors, le reste de l'édifice social n'est nullement atteint, et, à peu de chose près, les hommes et les choses restent les mêmes.

Pour bien faire comprendre la distinction que j'établis entre les révolutions, regardons celle de 89. Il y eut des martyrs, il est vrai, mais elle créa des chefsd'œuvre, elleenfanto des héros; elle a laissé, après son passage, des poètes, des peintres, des orateurs, des légistes, etc., etc.

Que nous a laissé celle de 1830?.... la Parisienne^ dont la musique même n'est pas française. Que nous a laissé celle de 1848? L'air patriotique Des lampions.

ESSAI SUR LA t'ACTURE INSTRUMENTALE. 9

des lampions au du plomb. N'ayant pas de religion à défiBndre, n'ayant pas de nouveau principe à proclamer, elles furent sans martyrs, mais aussi sans héros. La Révolution de 1848, faite sans aucune de ces idées neuves, grandes, généreuses, qui seules donnent la foi et la persévérance, ne put s'afifermir : elle n'eut ni la force, ni l'énergie de la Montagne, ni le talent, ni le patriotisme des Girondins, elle périt par le verbiage de ses orateurs. Ainsi, de ces deux commotions, qu'on a décorées du nom de révolution, il n'est rien resté pour les arts, parce que ces révolutions n'avaient pas raison d'être; la société n'en éprouvait pas le besoin. Elles ont été aussi désastreuses pour les arts, l'industrie et le commerce, que la guerre des esclaves sous Pompée, la Jacquerie en France, la révolte de Watt Tyler en Angleterre, l'insurrection de Lyon. Le même sort est réservé à toutes celles que nous éprouverons encore, car il y aura lutte continuelle entre les deux classes qui forment la société : entre ceux qui ont et ceux gui n'ont pas.

Nous avons vu le corps de musique de la garde nationale, formé par Sarrette, appelé à célébrer les grandes fôtes nationales et à assister à la parade de la garde montante. Jamais chef de musique ne trouva d'artistes plus assidus, jamais un seul exécutant ne manqua à l'appel; c'était un zèle incompréhensible pour ceux qui ignoraient qu'un membre du Comité de Salut Public avait toujours dans sa poche une certaine liste sur laquelle il pouvait ajouter le défaillant, puis l'envoyer à Fouquier-Tinville en l'accusant d'incivisme, et

l'idée de rinstrument peu harmonieux de M. Guillotin, dont le son lourd et mat se faisait continuellement entendre, rendait alertes les plus paresseux.

Ce dévouement de la peur reçut sa récompense : à la fin de cette môme année 1792, la municipalité de Paris adopta le corps et en fit une école gratuite de musique. Le noyau que Sarrette avait logé rue Sain t- Joseph, quittrf ce quartier, et, sous le nom à' Institut national de musique, vînt s'établir, d'après les ordres du Comité de Salut Public, rue du Faubourg-Poissonnière, à lliôtel des Menus -Plaisirs. Sarrette alors appela à lui une foule d'artistes que la tourmente révolutionnaire allait disperser, et qui préférèrent leur patrie aux avantages que pouvait leur promettre la terre étrangère.

Ce fut alors que l'on vit trente professeurs improviser, pour ainsi dire , les musiciens-soldats qui allaient alimenter les quatorze armées victorieuses que Carnot semblait avoir fait sortir de dessous terre. A l'époque de la première fédération, mille instruments accompagnèrent des milliers de voix; douze cents tambours complétèrent cette tempête musicale.

Mais au moment où Sarrette donnait tant de preuves de son zèle, il fut jeté en prison, sans nul examen, sur une dénonciation faite par un subalterne. Un élève de l'école avait fait entendre sur le cor l'air proscrit : O Richard! ô mon roi! Il n'en fallait pas davantage. Le chef paya pour l'élève; on parlait môme de proscription. Cependant le jour de la fête de VUire Snprême approchait, et Sarrette devenait indis-

ESSAI SUfi U FACTURE INSTRUMENTALE. il

pensable : le programme exigeait la présence du directeur de rinstitut national de musique. Sarrette sortît donc de Sainte-Pélagie, escorté néanmoins d'un gendarme qui ne le quittait pas un instant, couchant, lui troisième, dans la chambre conjugale; mais, en 92, le gendarme était regardé comme une garde d'honneur. Sarrette reçut, le 15 prairial 1793, du Comité de Salut Public, une missive signée Barrère, Carndt et Robert Lindet, par laquelle on lui annonçait l'envoi d'un hymne de Chénier, qui devait être mis en musique pour la fête du 20 prairial suivant. Gossec se mit aussitôt à l'œuvre, et, le lendemain, le directeur de rinstîtuf put se présenter au sein de la Commission nationale, où il trouva Robespierre. Celuici s'indigna qu'un girondin , un fédéraliste tel que Chénier, eût été chargé de l'hymne national. Barrère, qui était présent, se reconnaissant coupable du choix incriminé, s'esquiva et laissa le citoyen Sarrette aux prises avec le farouche proconsul. Robespierre, cette fois, ne veut pas seulement des vers nouveaux, mais il veuf plus encore : il exige que le peuple entier chante l'hymne à YÉtre Suprême. Il donne en conséquence, à M.. Sarrette, l'autorisation nécessaire pour convoquer les citoyens dans leurs quartiers ; là, tous doivent entendre et apprendre le chant patriotique, et il a soin d'ajouter sur son ordre : « Le citoyen barrette est rendu responsable de la bonne exécution. » Compren&ntsa position, celui-ci fait parodier en toute hite, par Desaigne, l'hynjne deChénier. Les membres de l'Institut de musique se transportent, sans perdre

un seul instant, aux postes qui leur sont assignés : Gossec a les halles en partage; Lesueur exploite les boulevards; Méhul se tient à la porte de Tlnstitut, etc. Les uns et les autres, huches, perchés, soit sur une chaise, soit sur une borne, chantent avec civisme et conuneils peuvent, en raclant d'un violon faux comme la voix de leurs innombrables élèves.

Ceux-ci attaquent, hurlent en môme temps et dans tous les tons le chant de Gossec. Le soir, la ville fourmille de virtuoses aux larges poumons, qui, arrosant leur enthousiasme par de nombreuses libations, s^ disputent le prix de chant et finissent enfin par porter le compositeur en triomphe au son de sa mélodie. De cette incommensurable émulation, de ce brûlant enthousiasme, résulta néanmoins un effet imposant, immense. Le 20 prairial, un colossal unisson plana sur la capitale, qui, à son réveil, entendit cinquante mille voix entonner l'hymne à l'Être Suprême.

Tous les compositeurs s'évertuèrent sur les chants des poètes, et tous laissèrent à la postérité des mélodies qui ne périront jamais. Rouget de Lisle, compose cette Marseillaise, qui fit gagner tant de victoires. « 17» renfort de mille hommes ou une édition de la Marseillaise»» mande un commandant au comité de la guerre, ajoutant : « Sans la Marseillaise, je me battrai toujours un contre deux ; avec elle^ un contre quatre. » Un autre général écrit : « J'ai gagné la bataille, la Marseillaise comman^ doit avec moi. » Mais, voyez l'ingratitude des nations! ce nouveau Tyrtée mouruU presque dans la misère. En 1826, David (d'Angers) retraça ses traits maladifs.

ra fit im grand médaillon en marbre, qu'il mit en loterie au profit du pauvre poëte-compositeur; en 1880, Béranger, à force de sollicitations, parvint à faire avoir au vieillard infirme une pension : on eut la générosité de donner douze cents A'ancs à celui qui, par ses chants, avait tant de fois sauvé la France !

GossEc improvisa ces hymnes, chefs-d'œuvre impérissables : le Réveil du Peuple, — Dieu des Combats, — Père de l'Univers, — Dieu du Peuple et des Rois. Catel, d'une nature plus froide et plus calme, s'anima cependant et fit entendre une voix énergique dans le Tonnerre, chant patriotique exécuté à la fête des Élèves pour la fabrication des canons; on a admiré aussi son chœur sur la bataille de Fleuras. Lesueur interpréta les Triomphes de la République; Méhul traduisit harmoniquement l'hymne de Chénier, La Victoire en chantant; bien d'autres noms encore vinrent se joindre à cette pléiade de compositeurs, parmi lesquels se firent remarquer Dalayrac, Grétry, Jadin, Soliê, etc., etc.

Après la mort de Louis XVI, la musique se partagea immédiatement en deux sections; elle devint religieuse et guerrière; elle se prit à chanter les martyrs et les héros. Ce sont, d*une part, les apothéoses de Barra, des marins du Vengeur, de Marat, et puis les fêtes de la Raison, de l'Être Suprême; de l'autre, ce sont le Chant du Départ, le Chant des Victoires, la Marseillaise, le Réveil du Peuple.

De la déchéance du roi à la Terreur, il n'y eut qu'un saut; cependant, toute désastreuse que fut la Terreur, au point de vue de l'art, elle fut une époq*ie remar-

Ml ESSAI sua LA FACTURE INSTRUMENTALE.

quable. Quatorze armées bordaient et défendaient le& frontières de la France, menacées par la coaKtion étrangère. La France éprouva, alors, une convulsion immense; ses enfants se levèrent en masse sur tous les points, et, stimulés par le pouvoir excitant de la musique, ils coururent en chantant rejoindre les régiments. C'est pour lors que la pénme d'instrumentistes se fît reoHiiquer; elle était bien grande , malgré les nombreux élèves confiés à VinsHiut natUmal de musique. L'on vit souvent les régiments défiler aux sons piaillards de deux mauvaises clarinettes, auxquelles se trouvait quelquefois adjoint un hautbois nasillard, et nos nombreux volontaires marcher vers la frontière, précédés par le» ménétriers de leurs villages.

A cette époque, cependant, la musique faisait partie intégrante des Assemblées publiques. La Convention ouvrait fréquemment ses séances, soit par le chant de la Marseillaise ou de tout autre air patriotique exécuté par Yinstitui nolmto/.

On lit dans le Mmiteur du 14 thermidor an III :

CONVBNTIOR NATIOUALB.

Séance du 9 tlmmidar.

L'Institut national de musique exécute Vouverture cTHeller. On chante ensuite YHymne à l'Humanité, de Baour-Lormian, musique de Gossec; puis le Chant du % thermidor^ paroles de Desforges, musique de Ldsusub; un bymna dithyrambique surla Conjuration de Robespierre^ paroles et musique de RoucBt de.

i*ISLE.

Girard : le demande qu'on joue l'air des Marseillais.

Les enfants aveugles exécutent un morceau intitulé: Invocation à t Harmonie,

L'Instîlut reprend et chante V Hymne du 9 thermidor , paroles de Chénier, musique de MêouL : « Salut^ 0 thermidor, jour de délivrance^ eic. »

Ces chants sont souverit interrompus par les plus vifs applaudissements.

Tallien demande la parole et monte à la tribune pour rendre compte de rexpédition de Quiberon

La musique avait également pris possession des clubs; elle était détestablei dit^on, car elle se composait, la plupart du temps, de morceaux ridiculement décorés du nom fastueux de et/mptumUs, ayant pour accompagnement obligé le roulement des tambours, les vociférations de la multitude, et surtout les déchaînes de mousqueterie , employées aujourd'hui si harmoniquement par Meyerbeer dans les Huguenots. Â la fête donnée par le duc d'Orléans, dans le Cirque, qui existait alors au milieu du jardin du Palais-Royal, emplacement occupé actuellement par le bassin, ce prince, pour faire sa cour au peuple, voulut que Porchestre ne fût occupé que par des musiciens sans^-culottes ou du plus bas étage; aussi Texécution fut-elle digne du costume des artistes.

L'Opéra, appelé le Théâtre des Aru, suivit le mouvement révolutionnaire; car le théâtre est presque toujours le reflet de Topinion delà majorité ainsi que des sentiments populaires, et l'on vit son répertoire se composer : 13 juillet 1790, Prise de la Bastille,' mxmqxiQ, Désaugier-JansoN ; — 1792, Offrande à la Liberté, Gossbc; — 1793, le Triomphe de la Liberté, Gossbc ; — Apothéose

de Beaurepaire, Candeille; — l^Siége de Thùmville, JadiN ; — Fabius, Méreaux; — la Montagne, Fontenelle; — Apothéose de Marat; -^ 1794. Ce que peut la Liberté, Lemoyne; — Horalius Codés, Méhul; — Toulon soumis, Rochefort; — Réunion du iO août. Porta; — Denis le Tyran, Grétry; — la Rosière républicaine, GBiÈm; — Chant du Départ (scène arrangée sur le), Méhul; — 1795, la Journée du iO août^ Kreutzer.

« L'Opéra, dit Castil-Blaze, marchait merveilleusement, quoique Ton ne payât personne. Tout le monde était à son poste à l'heure précise. On attaquait la note à pleine voix, on gambadait avec agilité, malgré les rhumes et les entorses. Hébert, Henriot, qui s'occupaient de ce théâtre avec plus de sollicitude que leurs collègues, n'admettaient aucune excuse, et l'acteur indisposé, malade même d'après la déclaration des médecins, eût été porté sur la liste des suspects, comme fauteur de conspiration, en privant les chefs suprêmes de la République de leurs divertissements ordinaires, et les sans-culottes, du spectacle qu'on leur offrait souvent gratis.

« Une liste de vingt-deux personnes de l'Opéra, que l'on se proposait d'envoyer à l'échafaud, avait été rédigée avec un soin particulier par Hébert, qui se plaisait à la montrer aux chanteurs, aux danseuses, dans ses moments de gaieté et d'aimable abandon : « Je vous enverrai quelque jour à la guillotine , leur disait-il, pour vous donner une leçon de civisme. Deux choses m'ont arrêté jusqu'à présent : c'est que vous n'en valez pas la peine et que fat besoin de vous pour m'amuser, »

La Révolution, qui avait fermé les églises pour ouvrir des temples; qui avait aboli le culte de Dieu, pour élever des autels à la Raison; qui, enfin, décréta l'existence d'un Être Suprême, avait supprimé tout ce qui se rattachait au culte chrétien : les maîtrises des cathédrales furent anéanties, et, par suite, l'éducation musicale dans toute la France. M. Sarrette profita de sa liaison avec Chénier pour exciter ce député à proposer la création d'une grande école musicale, dont il lui fournit le plan, et, sur son rapport, le 16 thermidor an III (1795), la Convention nationale décréta l'organisation du Conservatoire de Musique, destiné à remplacer ces anciennes écoles, Umitant le nombre des élèves à six cents et celui des professeurs h cent quinze. .

Séance du iO thermidor an III.

Chénier, au nom du Comité de r instruction publique.

«Citoyens Représentants, peut-être H était courageux de venir plaider à ceUe tribime la cause des arts éonsotateurs de la vie, quand l'ignorance orgueilleuse éternelle, ne pouvantdominer que par des moyens tyranniques, étouffait les lumières, proscrivait les talents et traitait d'objet frivole tout ce qui pouvait adoucir les mœurs d'un peuple qu'on voulait rendre esclave soumis en commençant par le rendre despote féroce. Aujourd'hui que la mémoire de ces dominateufs impies est livrée à l'opprobre ; quand nous venons de célébrer ce 9 thermidor, qui a brisé les échafauds dressés par le despotisme anarchrque ; quaud des fêtes glorieuses, civiques rappellent aux souvenirs de tous les républicains deux mémorables époques, celle de la chute du Trône et celle du Péeemvtrat, c*est un devoir doux à remplir que de proposer à la Convefition nationale, amie de la République et des arts, l'organisation définitive d'un établissement que les arts chérissent et qui a bien mérité de la République.

« Déjèi, Représentants, un décret rendu par vous, et rendu

même dans un temps propice, ordonnait au Comité d'instruction publique de vous présenter, dans un court délai, des vues d'organisation pour l'Institut national de Musique dans la commune de Paris; mais ce décret bienfaisant était resté jusqu'à présent illusoire, soit par de longues entraves que les dominateurs d'alors ne cessaient d'opposer à son exécution, soit par les orageuses circonstances qui vous ont pressés de toutes parts depuis l'heureuse époque du 9 thermidor.

a II est temps, sans dou.te, de venir au-devant d'une foule d'artistes distingués, qui sont restés en France pour l'illustrer et la servir, préférant leur patrie agitée, mais libre, au calme et à l'opulence des cours qu'ils pouvaient embellir de leurs talents. En effet, les despotes, fatigués d'une fausse grandeur, sentent le besoin de se réfugier dans le sein des ans, pour échapper à l'ennui pompeux qui les environne et les accable.

« Vos comités, fidèles au vœu formé par vous, viennent donc aujourd'hui vous proposer d'organiser définitivement l'Institul central de Musique, car il a fallu lui donner ce nom : d*abord, en ce qu'il désigne mieux que tdut autre l'établissement, et, en second lieu, parce qu'il empêche la confusion qui pourrait résulter de la conformité de l'ancien nom avec celle d'un établissement beaucoup plus vaste, qui vous est proposé dans le nouveau plan de constitution. Cet Institut central de Musique est déjà provisoirement organisé en un corps de musiciens exécutants, attaché à la garde nationale de Paris.

« C'est ainsi que, depuis le fameux décret du 14 juillet, ces artistes patriotes, sous la direction de Gossec pour la partie qui tient à Fart, n'ont cessé de concourir à l'exécution des fêtes nationales, indépendamment du service qu'ils remplissaient ha-* bituellement auprès du Corps législatif. Sous cette bannière civique se sont rassemblés, à différentes époques, les premiers talents que la France possède dans l'art musical.

a Je résiste au désir qui m'invite à les désigner publiquement, et je n'en cite aucun, car, pour être juste, il faudrait les citer tous. Qu'il me suffise de dire, et je ne crains pas d'être démenti par la.Frauce ni même par les étrangers, que, dans l'état actuel des choses, il n'existe point en Europe, soit pour la composition^ soit pour l'enseignement, soit pour les différentes parties exécutoires , une aussi brillante réunion de talents précieux et d'artistes justement célèbres.

« C'est de là que sont partis ces nombreux élèves, qui, ré-

pandus dans les camps français, animaient, par des accords belliqueux, Tintrépide eourage de nos armées; c*est de là que nos chants civiques, disséminés d'un bout de la France h Taulre, allaient jusque chez rétranger, jusque sous les tentes de Tennemi, troubler le repos des despotes ligués contre la République; c'est là qu'ont été inspirés ces hymnes brillants et solennels*que nos guerriers chantaient sur les monts d'Argonne, dans les plaines de Jemniapes et de Fleurus, en forçant les passages des Alpes et des Pyrénées, en délivrant la Belgique des fureurs de l'Autriche et la Hollande des longues usurpations du Stathoudérat : ces hymnes, qui font l'ornement de nos fêtes civiques, qui excitaient encore hier le juste enthousiasme de la Convention nationale, et que les républicains français n'oublieront pas plus que les tiers descendants de Guillaume Tell n'ont oublié le chant rustique et populaire, qui, sur un sol étranger et jusque dans leur vieillesse, rappelle à leur imagination frappée les doux souvenirs de l'enfance ei les souvenirs plus doux encore de la terre natale.

« Et tel est l'empire de cet art, de tous les arts le plus universellement senti, qu'il ne faut qu'une âme et des oreilles pour en jouir. Malheur à l'homme glacé qui ne connaît pas son charme irrésistible I Malheur au politique imprudent, au législateur inhabile, qui, prenant les hommes pour des abstractions et croyant les faire mouvoir comme les pièces d'un échiquier, ne sait pas qu'ils ont des sens; que ces sens forment des passions; qu^ la science de conduire les hommes n'est autre chose que la science de diriger leur sensibilité; que la basé des institutions humainesest dans. les mœurs publiques et privées, et que \e^ beaux-arts sont essentiellement moraux, puisqu'ils rendent l'individu qui les cultive meilleur et plus heureux !

« Si c'est une vérité pour tous les arts, combien est- elle évidente pour l'art musical ! Orphée, sur les monts de la Thrace, spumetlaot les monstres des forêts au pouvoir de sa lyre ; Arion, échappant au naufrage; Amphion, bâtissant des villes; toutes ces fables de l'antiquité, embellies par l'imagination des poètes, ne sont, aux yeux du philosophe» que de brillantes allégories qui retracent énergiquement l'empire très-réel de la musique. Mais si j'ouvre les annales de Thistoire, je vois Thimothée subjuguant Alexandre, les rustiques Spartiates proscrivant le commerce et les, arts, à l'exception de la musique; ces mêmes Spartiates, vaincus plusieurs fois et ressaisissant la victoire aux chants de l'Athénien Tyrtée.

« Il n'a existé aucune nation sur la terre qui n'ait aimé cet art enchanteur; il est partout un instinct de la nature, un besoin de rame; on le trouve dans les camps et dans les forêts, dans les palais d*or des despotes de TOrient et dans les pâturages de la Suisse et de la Sicile ; il égaie la solitude, il charme la société, il anime à la fois la guerre et l'amour, la chasse et la vie pastorale. Le noir Africain, transporté sur la rive américaine, soulage ses travaux et son esclavage en chantant Tair que lui apprit sa mère libre; le robuste habitant de l'Ecosse septentrionale répète les hymnes de ses anciens bardes, et, se promenant dans la nuit, il croit entendre,*le long des montagnes, la harpe et la voix d'Ossian.

« L'enfant chante sur le sein de sa mère, qu'il peut à peine encore nommer ; rimpétueux jeune homme chante au milieu des batailles; le vieillard, réchauffant-ses derniers jours aux doux rayons du soleil, répète, en pleurant, la chanson qui fa les délices de son enfance; les femmes, surtout, douées d'une sensibilité exquise et supérieure à la nôtre, aiment passionnément la musique, qui, comme elles, adoucit les mœurs, tempère la force par la grâce, rapproche et lie ensemble les divers éléments de la société.

« Ce bel art charme aussi l'étude, et la philosophie aime à lui sourire. Socrate, au oioment de boire la ciguë, le cultivait dans sa prison ; Platon, qui connaissait son pouvoir et sa inoralité, le mêlait à toutes les institutions de sa République, comme les ministres des différents cultes l'ont introduit, avant et depuis Platon, dans toutes les cérémonies religieuses. Parmi nous enfin, ce sage et sublime écrivain, qui a prouvé, par tant d'ouvrages, que l'éloquence est l'arme la plus puissante de la raison, et que la sensibilité n'exclut point la profondeur philosophique, Jeân-Jacques Rousseau, après avoir adoré toute sa vie eet art enchanteur, auquel il a dû même quelques succès, leaii«Jaoc[ues Rousseau, dans sa vieillesse, soupirait encore ces simples romances, qu'on ne peut chanter sans être attendri, et qui portent dans l'âme, doucement émue, la mélancolie qui tourmentait seâ derniers jours.

« Si donc cet art est utile, s*il est moral, si même il est nécessaire pour les armées, pour les fêtes nationales, et, ce qui comprend tout, pour la splendeur de la République^ hâtez-vous, Re- . présentants, de lui assurer un asile. Déjà, depuis vingt ans, les progrès rapides qu'il a faits, parmi nous, ont augmenté la gloire

V8^i SUR U FACTUU UISTBUMENTÂLË. 2i

que la France s'est acquise dans les beaux-arts. L'Alleinagite et Torgueilleuse Italie, vaincues en tout le reste par la France, mais longtemps victorieuses en ce genre seul, ont enfin trouvé une rivale.

« Cependant nos féies nationales seraient inexécutables dans cette vaste commune, les corps de musique de vos armées ne se renouvelleraient plus, vos thé&tres et leurs orchestres dépériraient; les musiciens» découragés, quitteraient nos contrées ingrates pour chercher une rive bos|.îtalière ; Tart lui-même succomberait sous les attaques du vandalisme, si la sage pré-» voyance des législateurs ne prévenait tous ^ces inconvénients, é

tfLa suppression des écoles de musique et des musiciens attachés aux ancienne^ Cathédrales et aux Chapitres a fait rentrer plus de quinze millions dans le trésor public; il est instant de suppléer à leur existence par un établissement plus étendu, plus fertile en movens d'enseignement et en moyens d'exéontion, et dont les dépenses annuelles ne se monteront pas à 260,000 francs.

« Il sera glorieux pour vous. Représentants, de prouver à TEurope étonnée, qu'au milieu d'une guerre immense, qui n'a été pour la République qu'une suite non interrompue de triomphes, contenant & la fpis, dans l'intérieur, le terrorisme anarchique et le terrorisme royal , décrétant, pour les siècles, une constitution sagç et républicaine, vous savez encore donner quelques instants à l'encouragement d'un art qui a gagné des victoires et qui fera les délices de ta paix. »

Le 16 thermidor la Convention stpproaye le décret présenté par son Comité de rinstroctkMi publique, aittsi conçu :

« Art. ^^ Le Conservatoire de Musique, créé sous le nom| A'imiitui national de Musique^ par le décret du 48 hmmaire, an deuxième de la République, est établi daos la comiMne de Paris» pour exécuter et enseigner la musique.

a U est composé de cent quinze artistes.

«11. Sous le rapport d'exéeutioA, il est employé h oélétaer les fêtes nationales; sous le rapport d'enscÂgneineni, U est émargé de former des élèves dans touJies les parties^ de Tari musieal.

« m. Six cents élèves des deux sexes reçoivent gratuitement

!2â ESSAI SUE U FACTURE INSTtUVEHTiLC .

rinstruction dans le Conservatoire; ils sont choisis proportionnellement dans tous les départemerrtt.

(( IV. La surveillance de toutes les parties de renseignement dans ce Conservatoire et de Texécution dans les Têtes publiques est conOée à cinq inspecteurs de l'enseignement, choisis parmi les compositeurs.

« V. Les cinq inspecteurs de renseignement sont nommés par rinstttut national des Sciences et des Arts.

« VL Quatre professeurs, pris, indistinctement, dans les artistes du Conservatoire, en forment l'administra tion, conjointement avec les cinq inspecteurs de renseignement.

i( Ces quatre professeurs sont nommés et renouvelés tous les ans, par les artistes du Conservatoire.

«VU. L'administration est chargée delà ptflice intérieure du Conservatoire et de veiller à Texécution des décrets du Corps législatif et des arrêtés des Corps constitués, relatifs à cet étabHssement. «

^< VIII. Les artistes nécessaires pour compléter le Conservatoire ne peuvent être admis que par la voie du concours.

c( IX. Le concours est jugé par l'Institut national des Sciences et des Art8.

a X. Une bibliothèque nationale de musique est formée dans le Conaervatoire; elle est composée d'une collection complète des partitions et des ouvrages traitant de cet art, des instruments antifim ou ékrangtrs et de ceux à nos usages, qui peuvent, par leur perfection, servir de modèles.

a XL Cette bibliothèque est publique et ouverte à époques fixées par rinstitut national des Sciences et des Arts, qui nomme la bibliothécaire.

ce XII. Les appointements fixes de chaque inspecteur de l'enseignement sont établis à cinq mille livres par an; ceux du tecrétaire, à quatre mille livres; ceux du bibliothécaire, à trois mille livres.

« Xin. Trois classes d'appointements sont établies pour les autres artistes. Vingt-huit places à deux mille cinq cents livres forment la première classe ; cinquante-quatre places à deux mille livres forment la seconde classe, et vingt-huit places h mille six cents livres forment la troisième classe.

« XIV. Après vingt années de service, les membres du Conservatoire central de Musique ont pour retraite la moitié de leurs appointements. Après cette époque, chaque année de ser-

vice augmente cette retraite d*un vingtième desdits appoiotements.

« XV. Le Conservatoire fournit tous les jours un corps de musique pour le service de la garde nationale près le Corps législatif. »

^ Un second décret, interprétatif du premier, est également approuvé dans la même séance.

te Art. I"^. L'Institut national des Sciences et des Arts n'étant pas organisé dans ce moment, les fonctions qui lui sont attribuées par la précédente loi appartiendront au Comité d'instruc tion publique.

« La Convention nationale nommera les cinq inspecteurs de renseignement d'après un rapport de son comité.

a IL Là musique de la gardé nationale parisienne est supprimée par le présent décret. Les artistes qui la composent font partie du Conservatoire.

« IlL L'établissement connu sous le nom à' Ecole de chant et de diclamatiùn est supprimé par le présent décret; les artistes y professant la musique font partie du Conservatoire.

a IV. Le Comité d'instruction publique déterminera la liste des artistes qui devront composer les diiîérentes classes du Conservatoire.

« V. Les objets devant former la bibliothèque du Conservatoire, en conséquence de l'art. X de la présente loi, seront choisis, dans le dépôt formé par la commission temporaire des arts, par une commission d'artistes musiciens, dont le Comité d'instruction publique nommera les membres.

a VL En considération des services rendus par la musique de la garde nationale dans l'exécution des fêtes publiques et dafis la formation des élèves, ses membres recevront, par forme d'indemnité, une somme égale aux appointements qu'ils ont reçus depuis le 18 brumaire an II de la République, époque du décret qui établit l'Institut nationdi de Musique.

a VII. La Commission de l'instruction publique ordonnera, sans délai, l'établissement du Conservatoire de Musique dans le local dit dos Menus-Plaisirs, déjà désigné par arrêté du Comité de Salut Public. »

Le Conser>*atoire comprenait, dans la partie de

l'enseignement, cent quinze artistes professeurs, ainsi divisés:

Solfège, 14. — Clarinette, 19. — Flûte, 6. — Hautbois, 4. — Basson, 12. — Premier Cor, 6. — Deuxième Cor, 6. — Trompettc, 2. — Trombone, 1. — Serpent, 4. — BuccinOi 1. — Timbalier, 1. — Violon, 8. — Basse, 4. — Contrebasse, 1. — Clave-* vin, 6. — Orgue, 1. — Voefttistttion, B. — Chant simple. 4. — Chant déclamé, 2. — Accompagnateurs» 3. — Compositeurs, 7,

Gowec, Grétry, Méhul, Lesueur, Cherubini furent nommés inspecteurs de l'enseignement.

On peut remarquer combien le gouvernement d'alors était plus prévoyant que ceux qui l'ont, suivi, car, sachant combien deviendrait grand l'embarras des artistes pour connaître la forme et la portée du grand nombre d'instruments qui naissent chaque jour, et qui, après une existence plus ou moins longtie, disparaissent pour faire place à d'autres, il avait créé, par l'article X, une sorte de musée instrumental. Où est-il ce musée? Chaque jour on réclame, auprès des divers ministres qui se succèdent, l'exécution de cet article X, si nécessaire aux beaux-arts; jusqu'à présent on a été sourd à toutes, les justes réclamations. Les instruments de musique, tels que clavecins, harpes, etc., etc., qui existaient, en »a, dans les palais, furent transportés dans les salles du Conservatoire de Musique.... Que sont devenus ces instruments?

Le Conservatoire devait sa création à. M. Sarrette, on lui en donna la direction; il s'y montra aussi grand administrateur qu'il s'était montré bon citoyen. Ce qui jprouve, mieux que tout ce que nous pourrions écrire,

r^'K^nl-r^'^^ «ie soD administration* e e^t la forte impoli: r: ^r::!! s^t lui d«:*uner: impulsion si durable que, afiTrs mLrmmit-^itmr «as* eCe se fait encore sentir dans IfcWirs les [«irlies de linstitution. Les rouages étaient sî bien dî^f»>5ês, si adrc»itement eugencès, que la macbme marehe et fo»nctionne toujouis« malgré le grand a*xfîbre des perturbations et des osoiDations quelle a é|in:»*iT«s-

Le &>iisenratûire donna en j^u de tem)>s des résultats remarquables; ses élèves furent assez brillants des la seconde année pour que le Ministre de lintéiieiir se chargeât de faire, lui-même* une distribution solennelle de prix dans la salle de TOpéra. Cette cérémonie se répéta plusieurs fois et excita vivement Témulation des élèves. Une multitude dlnstnimentistes de mérite furent formés en peu de temps: les orchestres se recrutèrent et s'améliorèrent d une manière sensible.

On assure que, depuis sa crt^ation comnie Institut national de Musique jusqu>n lan V, le Conser\^toire put fournir plus de quatre cents élèves pi>w le service des armées de la République. Plus tard, vingtcinq antres élèves de cet établissement furent aussi employés à la formation de la' musique de la ganle des consuls.

Le Consenatoire était tenu de fournir tous les jours un certain nombre de musiciens pour le service de la garde nationale près le Corps législatif. Ce nombre avait été provisoirement fixé à trenle-deux et divisé en deux corps com|)osés chacun ainsi qu'il suit :

6 clarinettes. — 1 flùle. — 2 cors. — 1 trompette. — 3 bassons. — 1 serpent. — 1 cymballer. — 1 grosse caisse.

La répartition des artistes du Conservatoire, les jours de grands concerts ou festivals nationaux, avait lieu de la manière suivante :

5 compositeurs dirigeant Vexécu lion. — 1 chef d'orchestre exécutant. — 30 clarinettes. — 10 flûtes. — 6 premiers cors. — 6 seconds cors. — 18 bassons. —8 serpents, — 3 trombonnes. — 4 trompettes. — 2 tubae corvœ. — 2 buccins. -- 2 timbaliers. — 2 cymbaliers. - 2 tambours. —2 triangles. — 2 grosses caissJes. — 10 musiciens non exécutants, employés à diriger les élèves chanteurs ou exécutants dans les fêles publiques.

Bientôt la Convention fit * place au Directoire ; la • République était lasse de sang, elle était même fatiguée des chants de gloire. La victoire était devenue pour les Français une banalité : on y était habitué, car chaque matin amenait l'annonce d'une victoire nouvelle. La nation avait assez pâti, elle voulut s'égayer. Elle se mit à rire sous le Directoire, comme elle avait gémi sous la Terreur. Il fallait de la distraction à tout prix; aussi vit-on s'omTir de nombreux établissements publics; les jardins surtout eurent la préférence : les Élysées, les Tivolis, les Prados, le Vaux-Hall, Paphos, le pîirc de Monceau offrirent aux danses des orchestres retentissants. A Frascati, s'inaugura un grand bal, intitulé : le Bul des Victimes; pour y être admis, dans ce temps d'égalité, il fallait faire ses preuves. On n'y était reçu qu'après avoir établi, par pièces probantes, que l'on avait perdu un membre de sa famille sous le glaive égalitaire. Madame Beauharnais, depuis l'impératrice Joséphine, y figura avec la

coiffure de rigueur, dite à la victime, qui consistait dans des cheveux excessivement relevés par derrière, laissant la nuque parfaitement à découvert, pour que Finstrumeût fatal n'éprouvât aucune résistance. Il y eut des cabales, des intrigues pour se faire recevoir; on forgea même, dit-on, quelques fausses attestations; on ne recula, enfin, devant aucun moyen pour être admis à la réunion de cette aristocratie de nouvelle espèce : l'aristocratie de la guillotine.

Forcée de s'accommoder aux proportions monotones et sautillantes du quadrille et de la romance, la musique dégénéra; de grandiose, elle devint mesquine; d'héroïque, elle se fit romanesque; elle ne fut plus imposante, elle fut gaie; visant à la tendresse, elle tomba dans fe marivaudage et devint fade. Le feu du grand principe qui précédemment réchauffait, l'exaltait, étant amorti, le compositeur ne trouva plus rien dans son âme, il ne mit dans sa musique que son esprit; la contredanse prit le dessus, car on dansait partout.

Ce fut sous le Directoire et dès ses premières an- . nées que date l'introduction de l'étude de la musique dans les pensionnats de filles et de garçons. Au point de vue social, comme à celui de l'art musical, la musique améliora les études des jeunes gens et prépara la grande révolution musicale survenue vers la fin du règne de Napoléon. Peu savant en musique, Napoléon aimait cependant à l'entendre; il la regarda, toujours, comme indispensable au bien-è;re des citoyens et comme un moyen efliçace pour arriver à moraliser les esprits et à agir sur les masses.

28 ESéAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

La musique du Directoire fut en harmonie avec la situation ; si telle ou telle victoire excitait encore parfois de l'enthousiasme, on retombait bien vite dans les fadeurs de la mythologie. Les femmes avaient pris .le costume grec, et, malgré la différence de climat, elles en avaient encore exagéré la nudité. Les réunions du voluptueux' Barras, où trônaient madame Cabarus et madame Récamier, les belles d'entre les belles , donnaient le ton à la société; la volupté était la reine du jour. On chantait bien, encore quelquefois, la Marseillaise, et surtout le Réveil du Peuple; mais le Directoire tenait à ce que le peuple dormît le plus profondément possible. Comprenant qu'en entendant tel ou tel refrain patriotique, la foule pouvait se ressouvenir, et que chanter tel ou tel air est pour elle un moyen de faire connaître sa pensée et de formuler ses espérances, il rendit, le 7 janvier 1797, un arrêté défendant de chanter le Réveil du Peuple dans aucun lieu public.

Vous voyez, à l'Opéra, la musique également changer d'expression; ce ne sont plus des cris de victoires, mais des chants de regrets :

1 797, Pompe funèbre du général Hoche^ Cherubini ; — 4798, Chant des F engeances (intermèdes), Rouget de l'Isle; — les Français en Angleterre, Kalkbrenner; — 1799, la Nouvelle au camp de l'assassinat des ministres français à Radstat.

Le Directoire voulant anéantir la musique révolutionnaire, chercha à y parvenir en modifiant l'enseignement; il fit présenter, à cet effet, au Conseil des

Cinq Cents, un projet de loi, dont Leclerc, député de Maine-et-Loire, fut nommé rapporteur.

Séance du 3 frimaire an VU.

Leclerc^ au nom de la Commission d'instruction publique.

Après avoir rappelé que, en 1791. Talleyrand et Mirabeau lirent entrer cet art, l'un dans son Institut, l'autre dans sou Lycée national, il continu en ces ternaes:

«Cette innovation, en faveur d'un arlqu'on regardait auparavïftit comme frivole, et qui n'aurait pas, en effet, mérité d'autre Dom s'il n'eût exercé, aux gages de la tyrannie et du fanatisme, qu'une inflencepernicieuse,d'autantpluspernicieuse qu'elle était moins aperçue, avait été justitiée d'avance par ses premiers pas vers la régénération.

« L'entrée de la musique dans la patrie date principalement d'une, des époques les plus brillantes de la Révolution, celle des iravaux du Champ de Mars. Les philosophes mesurèrent alors le degré d'exaltation que des chants d'allégresse et des concerts populaires peuvent donner aux mouvements de la liberté. Les fêtes des anciens se retracèrent à leur imagination, et, dès ce moment, ils prédirent les temps où la France républicaine reproduirait ces jours d'éclat et de prospérité; mais il n'était pas temps encore de manifester de si hautes espérances.

ff Une seconde époque, plus glorieuse encore que la première, acheva de nationaliser la musique.

»De nombreux ennemis envahissent le territoire de la France; elle appelle des défenseurs; Y Hymne des Marseillais crée en quelque sorte des bataillons : elle les conduit de victoire en victoire, et bienlôi le sol de la République est redevenu libre.

«Ëlonnée de son pouvoir,et fière d'une aussi belle influence, la wiusique acheva de se dévouer. Des artistes formèrent spontanéïï^ent des écoles gratuites, d'où sortirent une foule d'élèves qui ^ dispersèrent dans les différents corps de l'armée, où leur art favorisa nos triomphés, tandis que d'autres, retenus par la nécessité, les célébraient dans l'intérieur.

« Un zèle aus^i pur et d'aussi beaux effets méritaient des encou-

ragements; le 18 brumaire an II, la Convention créa rinstitutde Musique.

ail produisit le Chant du Départ ei des Hymnes qui donnèrent un grand intérêt à nos fêles. L'imagination des législateurs et des écrivains, enflammée, créa des projets sur l'organisation et le perfectionnement des fêtes nationales, qui furent lus à la tribune ou rendus publics par l'impression. Tous attestèrent, sans détour, l'importance de l'enseignement de la musique; eniiri, le 16 thermidor, l'Institut fut changé en Conservatoire.

a Les idées s'étendirent avec les événements.

(L'opinant développe ensuite la fécondité des moyens que cet art a fournis à l'Églisclpour subjuguer les citoyens. Il développe successivement les moyens de rendre la musique digne d'être nationale.)

« Quant à la musique dramatique, si elle se refuse à la loi commune, je ne pense pas qu'elle soit bien dangereuse, 1«> parce que son influence ne franchirait point les barrières de quelques grandes salles; 2^ parce que il ne faut pas être bien clairvoyant pour prédire sa ruine prochaine.

«Il faut, ou qu'elle périsse de ses excès, ou qu'elle se modère; et la législation, revenant tôt ou tard à ce principe que les théâtres doivent entrer, comme objet d'instruction, dans la surveillance du gouvernement, l'art n'aura pas une seule de ses parties dont Tinfluence ne puisse être dirigée d'une manière favorable aux mœurs et àia liberté.

0 Ainsi, sa conservation, sa régénération et sa prorogation seront le but des écoles spéciales, dont le rapporteur vient d'exposer les vues politiques et morales. S'il en est qui vous paraissent trop spéculatives, il en est d assez positives pour vous déterminer.

« La reconnaissance vous engage envers la musique; la prévoyance vous oblige à la surveiller; enfin, l'exécution de vos propres lois vous fait un devoir de la propager.

«Quelles que soient les résolutions que vous prendrez, puissentelles assurer et rendre à sa première dignité un art auquel les plus grands philosophes ont reconnu le pouvoir d'exalter les sentiments nobles et généreux, de modérer les passions violentes ef dangereuses, et do diriger toutes les affections vers le bonheur et la vertu. »

Ce fut au Directoire, aussi, que l'on dut l'idée première

des Expositions quinquennales des produits de l'industrie française. Ces grandes solennités industrielles remontent à l'an VI de la République (1798); voici, assure-t-on, l'origine de cette institution, qui a rendu, depuis soixante ans, de^i immenses services : .

er Le Directoire était à peine installé, dit M. d'Avèze, que conjointement avec "MM. de Parny, de La Chabeaussière et Caillot, célèbre acteur du Théâtre-Italien, je fus nommé administrateur de TAcadémie de Musique, ayant alors pour titre Théâtre des Arts.

« Nous reçûmes ce bel établissement des mains des artistes sociétaires dans rétat le plus déplorable et menaçant d'une chute prochaine.

« Grâce aux efforts de notre administration, qui dura trois années consécutives, nous laissâmes ce beau théâtre à nos successeurs dans la situation la plus satisfaisante.

a En Tan VI (1797), je n'avais pas encore quitté l'Opéra, que le ministre de Tinlérieur m'avait appelé pour être commissaire près des manufactures des Gobelins, de Sèvres et de la Savon- • nerie. Je n'eus.pas besoin de faire un long séjour dans ces établissements pour m'apercevoir de la détresse dans laquelle ils étaient plongés. Les ateliers étaient déserts; depuis deux ans, les ouvriers^^mouraient de faim; les magasins étaient encombrés de marchandises, et aucune affaire commerciale ne venait les dégager.

«Je peindrais difficilement l'effet que produisit sur moi un semblable tableau; mais une idée «subite et lumineuse vint s'offrir à mon esprit et sembla me consoler pour l'avenir des malheurs du présent.

i L'idée d*une exposition de tous les objets d'industrie des manufactures nationales s'offrit à mon esprit sous les formes les plus flatteuses. J'écrivis mon projet, je fis le plan de son exécution el j'en formai un rapport au ministre de l'intéVieur, qui fut teut entier écrit de ma main et remis par moi-même à M. Lancel, alors chef de division des arts et manufactures, dans lequel bureau doivent se trouver encore aujourd'hui les pièces dont je parle.

« Mon rapport eut bientôt l'approbation du ministre de l'intérieur; il m'ordonna de mettre à exécution mou projet par tous les moyens utiles et convenables au gouvernement.

« Saint-Gloud me parut le IFeu propre à rexécutér. Il consis tait d*i.bord à donner des fêtes publiques, pendant lesquelles les marchands de toute espèce, soit de Paris, soit des contrées environnantes, pourraient s'établir et y vendre sans être soumis à aucuns frais; pendant lesquelles aussi auraient lieu, dans le parc, des courses à pied, des spectacles et jeux de tout genre, qui seraient terminés par celui aes grandes eaux, à la fin de la journée, et par un feu d'artifice tiré à l'entré de la nuit.

a Ces fêtes furent autorisées par le ministre et eurent lieu conformément à mon projet; elles ne faisaient que la partie accessoire de mon plan, qui avait pour but principal l'exposition publique des produits des manufactures nationales.

« Le château de Saint-Cloud était alors inhabité et totalement démeublé; il me parut le lieu le plus digne et le plus convenable pour faire l'exposition que j'avais conçue et pour lui donner toute la magnificence et l'éclat nécessaires pour attirer les étrangers et provoquer ainsi la vente des objets qui devaient y être exposés, et dont le produit devait adoucir la misère des •malheureux ouvriers.

« Le château de Saint-Cloud me fut concédé sans peine; je m'y établis et j'appelai tout de suite près de moi MM. Guillaumoi> Duvivier et Salmon, directeurs des manufactures. Je leur fis part des intentions du gouvernement, et je trouvai tous ces messieurs prêts à s*y conformer avec empressement, zèle et activité. En peu de jours, par leur bienveillante entremise, tous les murs des appartements du château se trouvèrent revêtus des plus belles tapisseries des Gobelins, tous les parquets des différentes pièces couverts de ces superbes tapis de la Savonnerie, qui lontemps ont rivalisé avec les tapis de Turquie , et qui, depuis plusieurs années, ont acquis une grande supériorité sur ces derniers. Les grands et beaux vases, les magnifiques groupes, les superbes tableaux de porcelaine de Sèvres vinrent enrichir et embellir tous ces salons, où brillaient déjà les chefsd'œuvre des Gobelins et de la Savonnerie.

« Le salon de Mars fut changé en un magasin de porcelaines, où Ton voyait les plus beaux services, les plus beaux cabarets, des vases à fleurs, enfin toutes les bagatelles de bon goût qu'enfante cette incomparable manufacture ; au milieu dé ce salon et au sein de toutes ces richesses s'élevait une grande roue de fortune^ contenant les billets de plusieurs tirages de loteries qu4

devaient se succéder. Tous les. billets gagnaient un petit ou grand objet; le prix de ces billets était de 12 francs.

« ïen étais là de l'exposition, lorsque le ministre, pour me seconder, m'adjoignit M. Leseurre, attaché comme moi au ministère de Tintérieur, jeune homme plein de mérite, d*un zèle et d'une intelligence peu communs. J'avais déjà, depuis quelque temps, appelé auprès de moi M. Peyre, jeune architecte, d'un goût exquis et d'un talent distingué. Ce fut lui qui dirigea toute l'ordonnance de l'exposition, et, quand elle fut achevée, je pris les ordres du ministre avant de fixer le jour de l'ouverture des salons. Il fut arrêté qu'ils seraient ouverts dès les derniers jours de fructidor. Quoiqu'ils ne le fussent pas encore, déjà une multitude d'étrangers, de personnes distinguées de la capitale, munis de billets particuliers, les avaient parcourus et avaient acheté des objets assez remarquables pour produire des fonds suffisants à l'effet de les distribuer aux ouvriers des différentes manufactures, et, par ce moyen, améliorer un peu et momentanément leur sort.

« Le bruit que faisait cette exposition future donnait un extrême désir à tous les habitants de Paris d'en jouir au plus tôt; ils attendaient avec impatience le 18 fructidor, heureux jour qui avait été fixé pour l'entrée au château de Saint-Cloud. La cour était remplie d'équipages élégants, les salons occupés également de la manière la plus brillante, lorsque, au milieu de cette bonne compagnie, je reçus un ordre ofOciel qui m'enjoignait de me rendre à l'instant au ministère et de remettre à un autre moment l'ouverture de l'exposition. J'obéis à l'injonction, et, le 18 au matin, avant huit heures, j'étais rendu au ministère, où je reçus Tordre de faire fermer le château.

« Déjà sur tous les murs de la grande cité se trouvait placardé le décret du Directoire portant expulsion de tous les nobles, avec ordre de se retirer, sous vingt-quatre heures, à trente lieues de Paris, et ce, sous peine de mort. Je me trouvais alors dans la citégorie du décret, par conséquent obligé de m'éloigner sur-le-champ. Toutefois, les barrières étaient strictement fermées; on ne pouvait les passer qu'avec un permis du commandant de la place.

«Ma position était doublement pénible : d'une part, il fallait obéir au décret du gouvernement ; de l'autre, je lui devais compte de toutes les richesses que contenait le château de Saint-Cloud. 11 me fut aisé de faire comprend recette situation au

ministre et au commandant de la place. Je le requis de m*accorder des forces suffisantes pour la garde du château, qui allait être fermé, et dans lequel se trouvaient les objets les plus précieux. Il me donna une compagnie de dragons, commandée par le capitaine Vatier; il ordonna qu*on me remît un laissezpasser, qui me fut délivré, et moyennant lequel je pus sortir de Paris et revenir à Saint- Cloud. Je fis faire devant moi un inventaire général de tout ce que j'y laissais; je fermai les portes, j'en remis les clefs à M. Maréchaux, conformément à l'ordre du ministre; j'établis tout autour les divers postes de dragons qui m'avaient été accordés pour ma sûreté, et, mes devoirs remplis, je me hâtai d'obéir au décret.

« Telle est l'histoire véritable et précise de l'idée première d'une exposition nationale et de la première exposition qui l'a suivie.

«( Quant à la seconde, qui précéda de quelques mois celle qui fut faite au Ghamp-de-Mars, elle eut lieu dans la maison d'Orsay, rue de Varennes, n« 667. »

Rentré à Paris au commencement de l'an VI, M. le marquis d'Avèze se préoccupa aussitôt de donner suite à son idée. H fonda, avec l'autorisation et les encouragements du gouvernement, un établissement de jeux gymniques, auquel il adjoignit un cercle littéraire, une exposition d'objets d'art et de produits de l'industrie nationale. Cette exposition, divisée en dix Scilles, contenait :

Dans les premières pièces, la quincaillerie, la bijouterie et la librairie, tenue par madame Louvet, femme de l'auteur de Fauhlas. On Tavait surnommée Lodoïska à cause de sa vertu, dit le marquis d'Avèze dans sa brochure, et ce surnom était passé à ta salle d'exposition où elle se tenait.

Dans la deuxième pièce, les armes familières (sic) de toutes sortes : fusils, carabines, espingoles, pistolets d'arçon et de poche.

Dans la troisième, l'ébénisterie ancienne et moderne. On y remarquait plusieurs pièces de Riessner, ébéniste de l'ancienne cour, et de Jacob, dont la réputation commençait.

Dans la quairième. l'horlogerie et la mécanique, représentées par L'Lpine et Leroy.

Dans la cinquième, les poreelaines de la manufacture de Sèvres et de quelques fabriques particulières.

bans la sixième, les meubles de luxe, parmi lesquels on remarquait surtout des meubles de Boule, enrichis d'ornements en bronze doré.

Dans la septième, des cheminées, des tables et des colonnes de marbre sculptées, ciselées et incrustées de médaillons et d'ornements de bronze.

Dans la huitième, des tableaux de David, de Suvé, de Vincent, de Hue, de Valencienne, de Vandael, de Vans Pankouck, etc.

Dans la neuvième, des dessins et des gravures.

Enfin, dans la dixième, une collection d'oiseaux et d'animaux injectés, sorte de muséum d'histoire naturelle.

Quelle que soit la valeur des. allégations de M. le marquis d'Avèse et de sa revendication du titre d'inventeur, il n'est pas inutile de connaître le document qui précède, ne fût-ce que pour se faire une idée du chemin parcouru depuis que la voie a été ouverte aux expositions industrielles et mesurer les pas de géant de rindustrie instrumentale.

Enfin, voici venir Bonaparte, et la France va entrer dans une voie nouvelle, guidée par une main ferme et assurée, qui ne lui permettra pas de dévoyer. La musique n'est pas oubliée par le premier consul : elle est admise à la Malmaison et aux Tui- 'eries, et on prélude petit à petit à la musique de sa Chapelle.

Le général Bonaparte encouragea cet art par tous •es moyens. Étant à Milan, il fit offirir cinquante louis d'or pour la meilleure marche en mémoire du général Hoche, avec invitation aux compositeurs italiens, au nombre desquels se trouvaient Piccini, Paësiello, Cimarosa, de concourir. Honneur à Tïtalie! il ne s'y trouva pas une voix pour chanter le vainqueur. Ce refus n'em-

pécha pas le premier consul d'appeler à lui les artistes italiens et de confier le bâton de commandement à un maître de cette nation. L'on vit la musique du premier consul se composer de huit chanteurs et de vingt-sept symphonistes, sous la direction de Paësiello. Ce corps était suffisant alors, car .la Chapelle ayant été détruite, on célébrait l'office divin dans la salle du conseil d'Etat.

La musique militaire occupa également le général Bonaparte, qui savait ce qu'il devait d'élan à ces accents sublim.es. Il y avait alors une place bien large aux améliorations, car, sous la Convention, la musique régimentaire ne se composait, dit M. Fétis, que de :

1 petite flûte. — 4 clarinettes. — 2 hautbois. — i cors. — 2 bassons. — Cymbales. — Triangle.

La plupart des marches et pas redoublés, écrits à cette époque par Devienne, Catel, Gossec, etc., étaient à neuf parties, savoir : deux de clarinettes, deux de hautbois, une de flûte, deux de cors et deux de bassons. Les parties de clarinettes étaient quelquefois doubles et môme triples. Mais on reconnut que le basson était insuffisant pour soutenir la basse de l'harmonie; on lui a4joignit le trombonne; comme l'effet des instruûients aigus paraissait être alors atténué par ce nouveau timbre, on les fit soutenir par des parties de trompettes ; plus tard, on eut recours au serpent pour suppléer au trombonne dans les passages doux, et enfin, comme il résultait de l'addition de ces nouveaux instruments un défaut de proportion dans la masse instrumen-

taie, on augmenta le nombre des clarinettes, et Ton en admit jusqu'à six ou huit ; mais ce fut au détriment des hautbois. (Kastnêr, Rapport de la Commission de réorganisation des musiques de V armée.)

Bonaparte, lors de son avènement aii consulat, supprima toutes les musiques de cavalerie, entretenues pour la plupart, jusqu'à cette époque, aux frais des colonels.

Les besoins du moment, l'état déplorable des finanqes et la pénurie de l'armée lui avaient fait une loi de cette suppression. Il avait calculé en effet que les chevaux employés pour le service des musiciens pouvaient monter quatre régiments, c'est-à-dire environ trois mille hommes. Mais aussitôt que ces motifs d'urgence cessèrent d'exister, elles furent rétablies.

La musique de la garde consulaire se composait de : •

12 clarinettes en wr. — 2 petites clarinettes en fa. —2 petites flûtes en fa. — 4 hautbois. — 4 bassons. — 4 cors. — 2 trompettes,— 2 ipombonnes. — 2 serpents.— 1 grosse caisse.— 1 caisse roulante. — 2 paires de cymbales. — 1 pavillon chinois.

Les fanfares de cavalerie comprenaient :

16 trompettes. — 6 cors. — 3 trombonnes.

A cette époque, la musique changea de direction ; les théâtres abandonnèrent les pièces de circonstance.; on commença à composer des œuvres d'une plus grande portée musicale ; on représenta à l'Opéra :

1800, la Création du Monde, Haydn. — 1801, les Mystères d'Isis, pastiche de Mozart et Haydn. — 1802, Chant

des Bardes, Lesueur. — Sémiramis, Catel. — Tamerlan, WiNTER. — 1803, Proserpine , Paesiello. — Anacréon, Cherubini. — 1804, Ossian, Lesueur.

A cette époque glorieuse, tout ce qui touchait à l'intérêt et à la splendeur des armées ne pouvait manquer d'être l'objet d'une active sollicitude.

Les signaux d'instruments aidant à l'exécution prompte et habile des manœuvres; les marches faites pour conduire les braves au champ d'honneur ; enfin , les brillantes fanfares destinées à célébrer les victoires gagnées sous nos drapeaux, éveillèrent l'intérêt de l'autorité supérieure. L'an XIII, une nouvelle ordonnance de trompettes pour toutes les troupes à cheval fut adoptée par le ministre de la guerre. Elle lui avait été présentée par M. David Buhl, artiste français, aussi bon musicien que brave soldat, qui dut à son talent précoce d'entrer, dès l'âge de dix ans , comme trompette dans la compagnie d'honneur, et qui, plus tard, ayant reçu la charge d'instructeur à l'école des trompettes à Versailles, forma pour nos armées, sous l'Empire, plus de six cents musiciens. Il fut admis à sonner l'ordonnance devant une commission présidée par Louis Bonaparte, et dont les généraux Canclaux, Bourlier et d'Hautpoul faisaient partie. L'Empereur lui-même, qui, au (Jire de certaines personnes, n'aimait pas le son de la trompette, daigna cependant faire complimenter l'auteur de l'ordonnance, signalant même comme parfaite la sonnerie pour éteindre les feux, ainsi que la marelle sur Fair de la victoire de la Caravane de Grétry.

En 1806, M. Buhl composa l'ordonnance des trompettes pour les compagnies de voltigeurs, ordonnance qui fut également adoptée par le ministre. On lui doit, en outre, les six premières fanfares pour quatre trompettes, sonnées, en 1799, dans la garde consulaire, ainsi que la plupart des morceaux de musique militaire exécutés par nos troupes sous le Consulat et TEmpire. (Kastner, Manuel de Musique militaire.)

La musique de l'infanterie impériale se composait de :

16 clarinettes en ut. — l petite clarinette en fa. — 1 petite flûte. — 4 cors. — 2 trompettes. — 4 bassons. — 3 trombonnes. — 2 serpenLs. — 1 buccin. —1 grosse caisse. — 2 cymbaliers. — 1 caisse roulante. —'2 caisses à timbre (caisses claires). — 2 pavillons chinois. — 1 triangle.

Dans la bande dite musique turque, on vit quelques régiments introduire le tambour de basque, qui, sous l'Mmpii^e, était devenu très à la mode.

La garde impériale, ainsi que les carabiniers et quelques cuirassiers, avaient des timbales;

On avait aussi donné aux régiments de cavalerie, indépendamment de la musique qui leur était spécialement affectée, une musique un peu moins nombreuse, mais organisée de la même manière que celle de l'infanterie . Cette musique, qui, d'abord, ne devait jouer que dans les moments de repos , soit aux manœuvres, soit à la parade, fut quelquefois admise ensuite à figurer dans d'autres circonstances.

Sous l'Empire, la France, remise de ses commotions politiques, resplendissait de gloire. Napoléon, qui ne

ftO ESSAI SUA LA FACTUKE INSTRUMENTALE.

négligea rien de ce qui pouvait contribuer à aug-^ menter la splendeur de son empire , institua les prix décennaux pour l'industrie, les sciences et les arts, et la Vestale, de Spontini, remporta le prix de musique. On le vit également organiser la musique de sa garde, celle de son palais, ainsi que celle de sa Chapelle, dont il confia la direction à Lesueur. Quant à sa musique particulière, il mit Paër à sa tête.

Paësiello avait \ 0,000 francs par an, plus 4,800 francs d'indemnité de logement, et, de plus, une voiture de la cour à sa disposition.

La musique particulière de l'Empereur fut créée en Pologne en 1806. Voici l'engagement passé entre Paër, que l'Empereur fit venir auprès de lui, de Dresde àVarsovie, et le prince Talleyrand. Cet acte est une preuve de la sollicitude de l'Empereur pour les beaux-arts, et montre qu'il ne reculait devant aucun sacrifice pécuniaire pour s'attacher les grands maîtres en toutes choses.

« Le soussigné, Ch. -Maurice Talleyrand, prince de Bénévent, grand chambellan de S. M. l'Empereur des Français, roi d'Italie , déclare, par la présente, avoir engagé M . Paër en qualité de compositeur de musique de S. M. l'Empereur des Français et roi d'Italie, aux conditions suivantes :

« 1. M. Paër dirigera la musique des concerts et du théâtre de la cour et composera toutes les pièces qui lui seront commandées par ordre de Sa Majesté.

« 2. Il jouira d'un traitement de 28,000 francs , lesquels lui seront payés en douze parties égales, do mois en mois. (Le traitement grossit à mesure que le

chef s'élève; le premier consul n'accorde que 10,000 francs au directeur de la musique ; V Empereur triple ce traitement.)

«3. L'engagement que prend M. Paér est pour toute la durée de sa vie ; il conservera, en conséquence, sa vie durant, le titre de compositeur de Sa Majesté, ainsi que le traitement ci-dessus mentionné.

« ft et 5. Lorsque M. Paër devra suivre la Cour dans ses voyages, il recevra une indemnité calculée sur le pied de 10 francs par poste (5 francs par lieue) et 24 francs par jour-

« 6. U lui sera accordé, chaque année, un congé pendant les mois de mai, juin, juillet et août.

«7. M. Paër percevra, pour frais de voyage, de Varsovie à Paris, la somme de 3,000 francs. Le voyage de Dresde à Varsovie étant fait par ordre de Sa Majesté Impériale et Royale, il en sera dédommagé conformément à l'article 5.

«Varsovie, le 14 janvier 1807.

« Signé par Ch.-M. Talleyrand, prince de Bénévent, d'une part, et Ferd. PaÎer, d'autre part, et puis approuvé par Napoléon, et contresigné H.-B. Maret, secrétaire d'Etat. *»

Voilà une manière, vraiment digne, de s'attacher les grands hommes dans toutes les sciences. Pour leur faire abandonner le sol natal, pour les engager à doter la France de leurs richesses scientifiques et à la considérer comme une nouvelle patrie, le chef de l'État leur faisait un pont d'or. Ce fut de l'argent bien placé et qui a rapporté au pays de bien beaux intérêts. 2* partie. 6

62 ESSAI 9UB LA FACTUBK KNSTRUMËiNTALE.

Paër, a-t-on écrit, fut une grande acquisition pour a France» car il était alors Texpression la plus remarquable de cette école italienne qui se place entre Cimarosa etRossini : c'était un homme de transition. Compositeur facile, agréable, élégant, tenant par beaucoup de points à Cimarosa» pour ses compositions et par son caractère; ayant bien des traits de ressemblance avec Rossini, par exemple, beaucoup d'esprit, une prodigieuse facilité, et, par-dessus tout, une paresse incroyable. Le nom de Paër est aujourd'hui plus connu que ses ou\Tages; il s'est maintenu en France pendant cinquante ans à laméme hauteur. Ce compositeur n'a fait oublier personne, personne aussi ne l'a fait oublier. Il a eu le privilège, rare dans l'histoire des arts, de conserver pendant cinquante ans la môrne somme d'admiration et d'estime.

L'empereur Napoléon s'intéressait à tout ce qui portait le nom d'artiste, ainsi qu*à tout ce qui se rattachait aux Beaux^Jrt^, Il en a donné mille preuves, et une bien grande, entre autres, en s'occupant d'eux, même au milieu des préoccupations d*une guerre désastreuse. Les théâtres et les artistes sont encore régis par le décret dit de Moscou. C'est aussi en vertu de ce décret que le Conservatoire de Musique fut réorganisé. Les professeurs,, pour perpétuer la mémoire de eet événement, firent frapper une médaille,, devenue aujourd'hui d'une grande rareté.

L'empereur Napoléon !•' cherchait pour point d'aprpui, pour son levier gouvernemental, les beaux^arts; c'est par eux qu'il voulait étayer son empire; aus» leur

ESSAI SUB LA rACTUB£ INSTRIJM£KTAL£. 43

donna-t-il des encouragements de toutes espèces : honneurs, distinctions » argent» rieA ne fut épargna pour les faire fleurir.

« Palais impérial d'Aix-la-Chapelle, S4 fructidor an xii.

« Napoléon, Empereur des Français, etc.

« Étant dans rintention d'encourager les scienees, les lettres et les arts, qui coatribueift si éminemmeat à ruiustration et à la gloire des nations;

« Désirant non-^-seulement que la France conserve la supériorité qu>ne a acquise dans les sciences et dans les arts, mais encore que le siècle qui commence remporte sur ceux qui i*ont précédé,

« YouMtit .lu^i connatire les hommes qui auront te plus participé à réclat des sciences, des lettres et des arts,

« Nous avons décrété et décrétons ce qui suit :

« Art. I^. Il y aura, de dix ans en dix ans, le jour anniversaire du ta bratMtr^t uM disinbution de ^nds prix, donnés de notre propre main* dans le lieu et avec la solennité qui seront ultérieurement réglés.

ff Art. II. Tous les ouvrages de sciences, de littérature et des art0v touie inventloa utile, tous les éfàblîdsements consacrés au progrès de Tagriculture ou de l'industrie nationalet publiés, connus ou formés dans un intervalle de dix années, dont le teffloe précédera d'un an Tépoqne de la distribution, concourront^ pour les grands prix.

€ Art. III

€ Art. IV. Ces grands prix seront, les uns, de la valeur de ie,66e fraiicB; las aortres> de la valeur de 5,000 fVancs.

• Art.V. Les grands prit de la valeur delMOO francs seront au nombre de neuf, et décernés, l•»îi^ 3% 4% 5®, S*», T au composKettf du meHIeur opéra représenté sur le théâtre de TAcadémie Impériale de Musique, etc., etc., etc. »

Dix grands opéras entrèrent en lice : Astiânax, musique de Kreutzer; — bÉMiaiMis musique de Catel; — Tamerlan, musique de Winter; — Pboserpins, musique de Paêsiello ; — Mahomet, musique de Jadin ; — Glissoîc,

kH ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

musique de Porta; — Les Bardes, musique de Lesueur; — Nephtali, musique de Blanginî ; — Trajan, musique de Lesueur et Persuis; — La Vestale, musique de Spontini.

Après avoir analysé le mérite de chaque partition, le jury décida que le mérite incontestable et la supériorité du succès de la Festoie ne lui permettaient pas d'hésiter à proposer cet opéra comme digne du grand prix; mais il crut devoir recommander la musique de Sémiramix, de Catel, comme digne aussi d'une mention honorable. Le jury, tout en admirant la musique de ce dernier, avait considéré que la musique d'un opéra n'était pas proprement un ouvrage, mais seulement la moitié d'un ouvrage, et^ des deux moitiés, c'était celle qui pouvait le moins se séparer de l'autre.

Pour l'opéra comique, la lutte s'établit entre r><tiberge de Bagneres, de Catel; les Deux Journées^ de Cherubini, et Joseph, de Méhul. Le jury présenta l'opéra de Joseph comme le plus digne du prix, et il demanda en même temps une mention très'-honorable pour les Deux Journées, et surtout pour V Auberge de Bagnères^ de Catel, ouvrage remarquable, disait le jury, par l'élégance du style et une originalité piquante, modérée par le goût.

On s'étonne quelquefois quand on voit, en 1812, une somme de 40i),000 francs portée, pour la musique, au budget de la Maison de l'Empereur. Mais ce souverain voulait que les appointements fussent plus qu'un traitement; il désirait que le public y reconnût une

récompense. Il ne payait pas l'artiste en raison du service qu'il devait rendre, mais selon la réputation qu*il avait acquise et les services qu'il mail rendus.

La musique subit, sous ce règne, une grande révolution ; le chef de l'Etat, Français de cœur, mais né dans une île plus italienne que française par son climat, ses mœurs et sa langue, avait un faible pour la musique italienne; il protégea donc son empiétement joiurnalier sur là musique française; aussi voyez avec quelle sollicitude il suit ses progrès et les encouragements donnés par lui aux chanteurs et aux compositeurs de cette nation. Les journalistes mômes adoptèrent les idées du chef de l'Etat en fait de musique, et l'on en vit pousser la partialité et l'injustice jusqu'à déclarer, dans leurs feuilletons, que YAlceste de Gluck était une mesêe des morts et le Don Juan de Mozart un charivari germanique !!!

L'Opéra, qui augmentait de jour en jour son orchestre, lequel prenait des proportions colossales (le nombre des musiciens était, en 1671 , de 14; - en 1679, de 19; — 1687, de 33; — 1713, de 47; ^ 1768, de 56; — en 1778, les 24 violonsMu roi font partie des exécutants; - en 1775, de 72; — 1777, de 75; — 1803, de 78), suivit le même mouvement, et l'on vit l'École italienne s'y impatroniser et forcer l'ancien répertoire à lui céder la place.

On représenta pendant la durée de l'Empire, en 1807, V Inauguration du Temple de la Victoire y Lesueur etPERSuis; — le Triomphe de Trajan, Lesueur et Persuïs; ^— la Vestale, Spontini. — 1809, la Mort d'Adam,

46 • ES8ÂJ SUB U FACTURE INSTBUBENTILB.

Lbsueùh; — Fernand Cûrtet, Spontini. — 1810, les B^ffodéres, Catel. — 1 811 , les Amaxonet, Méhul. ^ t813, les Abencéra§es, Cmbbubiîii.

Avec la Restauration revint Tancienne musique; les chefs de la maison de Bourbon voulurent prouver que si, dans Texil, ils n'avaient rien appris en musiqt»e» par contret ils n'avaient rien oublié. On reprit à FOpéra VCEdipe de Sacchini, qui servit de pièce de€ircons4ance. Au grand air : Blte m^a prodigué sa tmdreêâe et ses soins... ^ le Roi se penchait vers la duchesse d'Angoulême» et le public d'applaudir. On vit suQcesBiveoiûnt rqiarattre le vieux répertoire avec de grands frais de dé^^enses, et, eomme ces vieux opéras n'attirai^t fiw personne^ ces reprises des Damûées, d'QSUipe, de Pamurge, à'Armide^ d'i/^^m coftsrtitaé* rent TadmimstratiQn dansi de grandes pertes ; il falhit aviser bientôt à parer à un déficit toujours croissant.

L'Opéra, redevenu Acadéode Royale de Mumque, était retcMQQbé sous rinfluôDce Raciale de la M«h son du Roi et de nntend&nce des Menus^Plaisirs. L'administration de notre grande scène lyrique* va-cillante, changeant souvent de ttiaîn* arriva enfin à celles du vieomte de Larochefoucauld, qui, joignant à réckt d'un grand nom^ beaucoup d'esfprit et un graisd amouir pour les Beaux-Arts, eut Texcellente idée d'appeler à la dbection de l'Opéra, en 1827, M. Ejnile LubbtfU homme de goût et dd talent» exceUefit nmsi^ den,élève^d'A«ber pour l'harmonie, et passionné pour la formo itaUenne qii'B adoiimk dans les ouvrages de son maître. Sous sa direction^ le théâtre devint le pa^

ESSAI SUR U FACTURE INSTRUMEflTALE. &7

trimoine da génie ultramon tain. On y admira les œu* vres de Rossini, le plus grand compositeur des temps modernes» qui seules auraient suffi pour jeter un grand éclat sur l'administration de M. Lubbert.

OarqHrésenta, à TOpéra, sousle règne deLouisXYIII :

1814, Pelage, SpoNtmi. — «816, YHeurmuc Retàwr, KusimiR et Përsuis. — 1816, le Rossignol, Lebrun. — 1819, Olumpii, SpokmW. ~ 1821, Suntonice, Méhul. — 1822^ la Lampe merveilleuse, Nicolo et Benincori; — Sapho, Reicha. — 1828, Virginie» Bertot. — 1825, le Siège de Corinthe^ Rossini.

Et sous c^ui de Charles X :

1827, Moïse, Rossmi. — 1838, la Muetee, Auitèr. -- 1829, le Comte Ory, RosHiifi; — Guillaume Tell, Hossna.

L'Empereur donna un nouvel essor à la musique re*

Quand Paësiello voulut retourner en Italie, Bonaparte fit écrire à Lesueur pour lui faire part de sa nomination comme maître de sa Chapelle, construite sur l'emplacement occupé, dans les Tuileries, par la Convention. Cette Chapelle M ouverte par une messe sdennelle, ehaatée le 2 février 1806. Lesueur fit exécuter en 1810, le 4 novembre, k la Chapefle de Fon* taînebleau, son beau psaume limda», pueri, Dominum, et plus tard la grande messe du Sacre. Le personnel exécutantde la Chapelle se coiiiposait du directeur, d'un maître de musique, de deux organistes-pianistes-aceompagnateurs, de huit dessus (femmes), trois ténors, deuxbarytons,deuxbasse&et quarante choristes; douze vidons quatre akos, quatre violoncelles, quatre ton^

trebasses, deux flûtes, trois hautbois, quatre clarinettes, quatre cors, quatre bassons, une harpe. Zingarelii fut appelé à Paris, et composa une messe en huit jours, qui fut exécutée et trouvée digne de son auteur; l'Empereur lui fit remettre trois mille francs et le chargea de mettre en musique cinq versets choisis dans le Stabat, qui fut dit le 27 février 1812, à rÉlysée, le Vendredi-Saint, et qui fut accompagné sur l'orgue expressif de Grenier, par Ladurner.

La Restauration apporta beaucoup de changements dans la musique de la Chapelle; il y eut une réforme dans les artistes : on éloigna ceux qui paraissaient regretter le monarque déchu ; cependant les plus favorisés du maître ne furent pas ceux qui lui montrèrent le plus d'attachement, car l'on vit Lesueur, directeur de la Chapelle de Napoléon, devenir surintendant de celle de Louis XVIII et partager avec Cherubini, qui succéda, en 1816, à Martini, le sceptre de l'harmonie. Le Requiem de Cherubini, à quatre parties en chœur et orchestre, fut exécuté, le 14 mars 1820, pour les funérailles du duc de Berry . On lui doit également la messe pour le sacre de Charles X, dite à Reims par vingt premiers dessus, vingt seconds dessus, vingt-huit ténors, vingt-huit basses, trente-six violons, trente altos, violoncelles et contrebasses, vingt-huit instruments à vent, huit instruments à percussion.

La Chapelle de Charles X réunit les virtuoses du plus grand mérite, et les richesses musicales qu'elle possédait déjà s'accrurent encore. Cherubini y fit admirer des chefs-d'œuvre de mélodie religieuse. La Cha-

pelle de Charles X comprenait deux maîtres de chapelle ou directeurs, deux maîtres de musique, six dessus récitants, trois ténors récitants, trois. basses récitantes, et un chœur composé de sept premiers dessus, de six seconds dessus, six pages de la chapelle, douze ténors, quinze basses. L'orchestre était formé de sept premiers violons, sept seconds violons, quatre altos , six violoncelles , quatre contre - basses , deux finîtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux trompettes, trois cors, deux bassons, deiix harpes, une timbale, deux pianistes accompagnateurs, deux organistes.

On vit s'opérer, vers cette époque, un progrès remarquable dans cette partie de la musique que l'on peut appeler la compréhension. Chacun entend la musique, mais peu de personnes la comprennent. Ce progrès fut dû à la création de la Société desConcertsduCotiservaioire^ à laquelle les grands symphonistes étrangers et même nationaux doivent d'être connus dans notre pays. Cette Société, composée d'une réunion d'instrumentistes et de chanteurs reçus sociétaires à la majorité des suffrages des membres présents, fut fondée par M. Habeneck aîné. Son premier concert eut lieu au commencement de janvier 1828, dans la salle dite des Menus Plaisirs, au Conservatoire de Musique de Paris. La symphonie héroïque de Beethoven servit de discours d'ouverture et fit grande sensation. Le premier concert produisit 1,060 francs; la recette du second s'éleva àS,00Ofrancs. Dans ce second concert, on exécuta la symphonie en ut mineur dont l'effet fut foudroyant. Dès ce moment,

le nom de Beethoven fut consacré, et la Société des Concerts conquit le rang suprême parmi nos institu-tions musicales. M. de Larochefoucault envoya à M. Habeneck une médaille d'or sur laquelle étaient gravés ces mots : Dtmni par lé Roi pour les concerts de 1828. Cette Société est aujourd'hui sans rivale en Europe.

La réputation de cette institution, loin de diminuer, ne fit que s'accrottre d'année en année. Elle est si solidement fondée à l'étranger, que le grand-duc Constantin, dans sa dernière visite en France, a voulu assister à un de ses concerts, et a désiré entendre les Saisons d'Haydn, exécutées par <3ette Société, dont les membres,, alors dispersés depuis Pftques, se sont spontanément réunis pour satisfaire au désir, si honorable pour eux, de l'auguste visiteur.

La Société des Concerts est fondée sur le principe de l'égalité absolue. Les bénéfices sont partagés par portions égales entre les sociétaires, et, s'ils ont chacun des droits égaux, ils sont soumis aux mêmes charges, aux mêmes devoirs. C'est toujours dans la salle du Conservatoire qu'ont liett les séances de la Société des Concerts. Elles commencent tous les ans dans les premiers jours de janvier, et se poursuivent de quinzaine en quinzaine jusqu'à la semaine qui smt le jour de Pftques.

Cette Société eut une grande et heureuse influence sur l'éducation musicale, et c'est à la persévérance de son Chef que Ton doit de comprendre aujourd'hui une symphonie. M. Habeneck a su apprendre à ses

audileurs» pour ainsi dire, à lire dans ces chefsd'œuvre de conception, dont le public, à quelques exceptions près, trouvait la musique fastidieuse, fatigante à entendre; pour lui elle était semblable au bourdonnement d'une langue que l'on ne comprend pas. On reconnaît aujourd'hui que le getire sérieux et le style savant peuvent exciter des sensations agréables chez tous les peuples qui ont franchi les bornes de la barbarie.

M. Froment disait, dans une suite d'Études sur la symphaniey insérées, en 1839, dans la France musicale, journal dirigé avec tant de talent et d'esprit par MM. Escudier frères, et dont nous reparlerons, car la création, en France, des journaux spéciaux de critique musicale fut également pour l'art musical un événement intéressant :

« n ne s'agit, pour recevoir des symphonies les impressions qui sont le but de l'audition de la musique, que de se dépouiller de ses préventions et ouvrir franchement son &me à Taction des accords employés par les compositeurs.

« Les Allemands, plus graves que nous, n*ont point fait de Tart un sujet de mode, et bien convaincus, par rexpérience, que les ouvrages d'ensemble suffisaient pour alimenter leurs jouissances, sont restés fidèles à te.urs anciennes habitudes, laissant ^u génie de leurs musiciens le soin de varier leurs émotions par la différence des mélodies. Cependant lea Allemands n'ont point reçu de la nature le privilège exclusif de la sensibilité musicale.

< En France, les moyens de produire la symphonie ont manqué longtemps; et quand nous avons pu enfin utiliser, au profit de ce genre, les nombreux talents d'exécution produits par nos écoles musicales, il s'est trouvé que l'esprit du siècle était tourné vers d'autres objets. Les hommes graves et instruits, attentifs depuis un demi-siècle au mouvement des choses politiques,

i2 ESSAI SUR LA FACTURE liNSTRUMENTALE.

étaient perdus pour les arts : il ne restait au culte de ia musique qu'une faible portion de la population, celle précisément qu*une éducation légère rendait le moins propre h comprendre le sérieux de Tart; public sans consistance, et dont l'attention superficielle no pouvait être éveillée que par la surprise.

« Cependant les Parisiens, formés aux habitudes de l'orchestre par les concerts populaires, et fatigués de la monotonie d'un genre d'ouvrages dépourvu d'élévation et étranger aux émotions du cœur, allaient abandonner la musique instrumentale, lorsque la symphonie vint leur apporter toutes ses richesses et réchauffer la ferveur des vieux amateurs, en même temps qu'elle offrait aux autres les moyens de former leur goût par une audition de chaque jour. Cette tentative, aussi hardie que glorieuse pour sou auteur, a eu pour résultat de partager le public en deux camps : l'un, composé des amateurs véritables, est resté fidèle aux grands maîtres allemands; l'autre, avec toute la confiance due à des noms célèbres, a voulu essayer les forces de son jugenient, mais n'a point eu la patience d'étudier, gâté qu'il était par le genre léger offert jusqu'alors à ses faciles jouissances.

« 11 y aurait autant de mauvaise foi que d'erreur à contester rinfluence qu'a eue sur notre intelligence musicale l'audition journalière des chefs-d'ciBuvre d'Haydn et de Beethoven. En résolvant cette question par des chiffres, l'absence du nombre serait elle-même une assurance de progrès; car elle démontre que chacun a mesuré ses forces; et certes il est plus avantageux, pour la symphonie, d'avoir des juges compétents, qu'un auditoire inattentif, dont l'inhabileté l'eût classée à côté des quadrilles. Mais évaluez tout ce que cette quantité de vrais prosélytes répand au dehors d'admiration et de confiance; combien elle a fait exhumer de symphonies, que chacun apprécie suivant la nature de ses sentiments et de son intelligence. L'essentiel n'était-il pas de déchirer le voile qui couvrait tous ces chefsd'œuvre? C'était là, du moins, tout ce que pouvait faire cette grande école. L'analyse aurait pu ticcélérer le progrès, en épargnant aux auditeurs légers la peine d'une longue étude; elle était un devoir pour les écrivains qui disposent des destinées de l'art. Mais si ces écrivains, à quelques exceptions près, ont déserté leur mandat, et réservé toute leur critique pour les productions que chacun peut juger sans eux, la pratique constante des symphonies n'en a pas moins déposé dans le sein du public

ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE. 5d

des germes féconds et augmenté la somme de nos richesses musicales ; le véritable progrès n*êst jamais le fruit de la vogue, il doit commencer par l'estime et s*appuyer sur le raisonnement. Le temps seul peut le conduire au but.

« Pourtant il n*est pas sans utilité de préparer le peuple à l'inlelligçnce de la musique sérieuse. Quelle que soit la difficulté d'expliquer le mécanisme de la science, sans recourir h la langue technique, il est du devoir des écrivains de le démontrer pièce par pièce, d'en expliquer le mouvement et Futilité, et faire toucher du doigt chacune des parties qui le composent.

« Tous les morceaux de la mjusique, vocale ou instrumentale, écrits en plusieurs parties, simultanément, sont une œuvre d'harmonie; en musique instrument-île, on les a classés dans diverses catégories, ayant chacune un nom propre qui détermine d'une manière fixe la division et Timportance de la composition. Sauf la question de forme^ un quadrille, une ouverture et une symphonie sont semblables en ce sens qu'ils ne sont que l'union d'une ou plusieurs mélodies à diverses combinaisons d'harmonie. Le quadritte le plus facilement compris comporte autant de science qu'une symphonie^ et nous ne craignons pas d'avancer que, pour l'homme prévenu, la dernière dénomination seule l'effiraie, parce qu'il s'obstine à juger le mot au lieu de juger l'œuvre. C'est ce que Beaumarchais appelait, avec autant de profondeur que d'esprit, Vinfluence de f affiche. Voici un homme qui ne sait goûter d'autres plaisirs que ceux qui sont dans les habitudes de sa vie : il aime passionnément la valse; pour lui, toute la musique se résume dans les compositions.de StrausF. Prenez dans Haydn un menuet, celui, si vous voulez, de la cin-* quantième- unième symphonie, et faites-le*lui entendre sous le titre de valse, vous pouvez compter sur un succès complet. Tel autre, à force d'entendre au théâtre une ouverture, a fini par en comprendre les beautés d'invention, à suivre les développements du motif; il est parvenu à saisir, note par note, le dessin de la mélodie au travers de la complication instrumentale; son âme s'est ouverte aux impressions si variées que la nature a placées dans chacun des accords : bref, il est parvenu à comprendre cette ouverture, et chaque fois qu'il peut l'entendre de nouveau, elle agit 3ur sa sensibilité avec plus de force.

« Pourquoi une symphonie, composée des mêmes éléments et faite par lès mêmes procédés, ;est-elle moins puissante sur son

org^isaiion? Parce qu'il n*écoute pas de bonne foi, et qu'il se préoccupe de ce qui lui importe le moins, de la composition. Cependant, avec quelque attention, il pourrait reconnaître un fait bien capable de soulager le travail de son esprit, savoir : que chaque partie d^uns symphonie est beaucoup- plus simple qu'une ouverture^ parce qu'elle ne développe qu'une seule tdëe, tandis que l'ouverture la moins compliquée en contient au moins deux. Mais cette idée unique, reproduite sans cesse, et toujours saisissable, parce que son dessin primitif, exposé avec simplicité, a pu être facilement retenu; cette idée, disons-nous, n*est pas plus aride que celles qui composent une ouverture. La qualification de musique sérieuse est plutôt une sorte d'étiquette nécessaire au classement des genres que Texpression du caractère d'une symphonie. 11 n'y a de sérieux que le travail scientifique du compositeur, dont vous ne devez pas vous préoccuper. Dans une œuvre de symphonie, la mélodie n'a point assez d'étendue pour se passer des développements que peut lui donner l'emploi des accords : trop longue, elle serait difiicile à retenir, parce que l'attention doit se partager entre elle et l'harmonie; la moitié du temps, elle se réduit à une phrase de chant de huit mesures seulement ; et c'est sur cet étroit canevas que le génie du compositeur doit appliquer mille dessins, mille couleurs; c'est avec l'emploi de ce même chant qu'il fera passer votre âme de la douleur à la joie, qu'il vous plongera dans une douce extase ou qu'il rémuera violemment tout votre système intellectuel par l'audace de ses inspirations et le pathétique de sa pensée. De ce que nous disons maintenant, il est facile de déduire que l'harmonie a des ressources, pour émouvoir, bien plus grandes que la mélodie simple, puisqu'elle peut, comme il lui plaît, varier à l'infini les émotions de l'auditeur avec une seule et même phrase de chant. Souvent même cette phrase a si peu de valeur par elle-même, que, entendue isolément, elle ne produit aucune sensation; mais, à mesure qu'elle se développe sous la main du compositeur, vous la sentez qui se vivifie, grandit et s'élève jusqu'au sublime.

« Si nous tenions ce langage à un homme qui n'eût jamais entendu un morceau d'ensemble, nous le trouverions assurément inerédule; à Paris, où tout le monde a l'habitude d'entendre de l'harmonie, les neuf dixièmes des gens qui aiment réellement la musique ne se sont pas même aperçus qu'une symphonie, une ouverture ou un quadrille pussent contenir autre chose qu'une

mélodie souvent étouffée par la complication des notes qui raccompagnent. Ce défaut d'observation vient plutôt de Tinsou* ciance que de Tignorance : Thabitude de chanter, commune à tous les hommes, ignorants ou instruits, démontre Tévidence de cette proposition. L'ouvrier et Tbomme du monde, débarrassés, même momentanément, du fardeau de leurs affaires, et libres de toute préoccupation, chantent presque sans y penser; et bien que, chez ces deux individus, le sentiment musical soit plus ou moins délicat, en raison de leurs habitudes morales, les impressions sont aussi vives chez Tun que chez rautre. Dans ces concerts intimes, où le chanteur n'a pour auditeur que sa propre imagination, la sensibilité perçoit des émotions tellement profondes, qu'une mélodie, même absurde, a plus de puissance, dans ces occasions, que le plus beau chef-d'œuvre n*en eutjamais dans une séance musicale. Cependant, l'homme qui s'émeut lui-même aussi fortement n'a ni voix ni méthode; il n'invente pas non plus ce qu'il chante; il reproduit seulement les combinaisons mélodiques que sa mémoire a pu garder. D'où vient. donc que son ftme prend tour à tour les empreintes de la mélancolie ou de la joie, et s'exalte souvent jusqu'au délire? Cest que chaque combinaison mélodique porte en elle une cause de plaisir ou de peine déterminée par la nature, et que l'homme dont nous parlons s'est livré sans restriction à l'influence de cette cause. N'y a-t-il pas dans ce fait, si simple et si vrai, un enseignement infaillible pour les personnes dominées par la prévention? N'est-il pas évident qu'en laissant agir seule leur sentibilité, elles puiseront dans toutes les mélodies des impressions aussi vives que variées? »

Mais comiDent comprendre ce que Ton ignore? La musique n'était pas encore entrée dans le domaine de rinstruction publique, et, quoique des professeurs de musique fussent attachés, en 1810, aux Lycées Impériaux, et au nombre desquels on voyait Bocquil* Ion- Wilhem, elle ne figurait dans ces maisons d'éducation que comme une exception au programme des études. Nous la verrons bientôt devenir plus populaire à l'aide de nouvelles méthodes qui, élaguant

56 ESSAI SUift LA FACTURE INSTRUMENTALE.

la partie scientifique de l'art, ne lui conserveront que ce qui est absolument nécessaire, et en rendront ainsi l'étude plus facile et môme attrayante.

L'éducation musicale avait subi le contre-coup de cette antipathie que la Restauration portait à la Révolution de 1789 : l'existence du Conservatoire, né de la République, fut menacée. Il portait une tache originelle qui l'avait fait supporter avec peine en 1814 et qui enfin le fit fermer en 1815. Ce fut alors que Choron, qui s'était constamment montré l'antagoniste de cette École, non pas de son existence, mais bien de son programme, déploya toute la noblesse de son caractère et la justesse de son esprit. A peine nommé directeur de l'Opéra, oubliant les discussions de doctrine qui avaient existé entre lui et le Conservatoire, gémissant de voir anéantir une école qui avait rendu tant de services à la musique française, il proposa la réorganisation de cet établissement sous le nom d'École royale de Chant et de Déclamation. Ce ne sera plus le Conservatoire, création de la Révolution, mais ce sera la continuation de cette École de chant et de déclamation^ fondée, en 1783, par M. Papillon de la Ferté, intendant des Menus-Plaisirs. Sa proposition acceptée, il fut chargé d'en rédiger le plan, qui n'avait, il faut bien l'avouer, rien de la grandeur de celui de Sarette ; maïs Choron dut faire la part des événements, et, pour arriver à cette création, il lui fallut hurler un peu avec les loups.

Ce fut encore à Choron que l'on dut la décision que prît le Ministre des Beaux- Arts de faire représenter

annuellement, à FOpéra, une certaine quantité de pièces en un acte, dont la musique devait être confiée à de jeunes compositeurs, pour leur faciliter l'entrée de la carrière.

Choron ne resta pas longtemps à la tète de Tadministration de notre première scène lyrique. Mais, musicien profond, homme de génie et amant passionné de son art, il résolut de mettre en pratique un nouveau mode d'enseignement qu'il avait conçu et qu'il appelait méthode concertante. Il fut appuyé par M. Pradel, intendant général de la Maison du Roi. On a beaucoup critiqué cette méthode à cause de quelques légères imperfections; mais les méthodes sont comme les constitutions, comme les lois : toutes sont bonnes, pourvu qu'on en suive exactement toutes les parties. Cette méthode fut une idée heureuse, et qui, mise en pratique, donna naissance à l'enseignement simultané de la musique. L'école de Choron prit, plus tard, le titre de Conservatoire de musique classique et religieuse ^ et dura jusqu'en 1830.

En 1816, un musicien piémontais, nommé Massimino, élève de l'abbé Ottani, vint à Paris et établit un cours d'enseignement musical, d'après une méthode nouvelle, qui eut un prodigieux succès. Elle consistait à dicter à un certain nombre d'élèves une leçon qu'ils écrivaient sur des ardoises, où se trouvaient tracées des portées. Cette leçon, d'abord fort simple, diivenait graduelle ment plus difificile; les corrections achevées, toutes les voix se réunissaient pour chanter la leçon, ce qui était recommencé jusqu'à ce

que l'exécution fût satisfaisante. Cette méthode était appelée, par son auteur, Enseignement mutuel de la musique

En 1818, Pierre Galin, élève de l'École polythecnique, devenu instituteur de l'École royale des sourds et muets, fut frappé de la difficulté que l'on éprouvait à attacher l'idée des sons aux signes qui les représentent et de l'embarras que causait à Télève tout l'échafaudage des signes, et il chercha de faciliter à ses disciples la connaissance pratique des intervalles d'après un son donné et dVnseigner à lire la musique, abstraction faite des notes et des clefs. Pour mettre sa méthode en pratique, Galin employait le méloplaste^ planche sur laquelle étaient tracées des lignes horizontales, placées les unes au-dessus des autres : cinq égales, deux plus petites au-dessus d'elles et deux également plus petites tracées au-dessous.

Dans la méthode Galin, les sons de la gamme sont représentés par les lignes et par les intervalles qu'elles laissent entre elles, et, comme il n'y a point de clef au commencement de la portée, on est libre d'appeler à volonté chaque ligne ou chaque intervalle du nom que l'on voudra, soit ut, fà ou sol : c'est la main musicale dé

ESSAI SUR LA FACTURE mSTRUOTNTALE. 59

Gui d'Arezzo mise en pratique. Le maître indique, avec une baguette, la ligne ou rintervalle : elle représente alors la tonique \oulue; avec une autre baguette, U indique une seconde ligne ou un second intervalle, qui marque la note que Télève doit entonner. Nous verrons plus tard cette méthode continuée par MM. Paris et Chevé.

En 1819, M. Pastou ouvrit des cours d'enseigneiftent musical, d'après une méthode qu'il désignait sous le nom de Lyre harmonique; elle était basée sur l'enseignement collectif, comme les précédentes. Dans cette méthode, les cordes de la lyre représentaient celles de la portée, et il employait, pour la démonstration, des procédés peu différents de ceux de Galin. Comme il était excellent musicien, il en avait perfectionné les détails et il fit faire beaucoup de progrès à ses élèves, qui étaient souvent plus de cent dans chacun de ses cours.

Le 23 juin 1819, le baron de Gérando fit, au Conseil d'instruction primaire du Département de la Seine, une demande pour que l'étude de la musique fût introduite dans renseignement primaire à Paris, et on chargea Bocquillon-Wilhem d'organiser le système de cet enseignement, comme ayant déjà fait l'essai, dans divers pensionnats, d'une méthode basée sur l'enseignement mutuel, dont les succès avaient fixé l'attention. Ce fut dans l'école de Saint- Jean-de-Beauvais, où plus de trois cents enfants furent réunis, que professa Wilhem, et cette école devint, pour ainsi dire, le point central de cet enseignement. Après plusieurs

perfectionnements apportés à sa méthode, il obtint les plus beaux résultats. En 1820, la musique étant devenue une des parties enseignées à l'École polythecnique, Wilhem fut également chargé de ce professorat. Ce fut cette môme année que le Ministre de l'Intérieur lui confia l'organisation et la direction d'une École normale de musique; chaque année vit accroître le nombre de ces écoles élémentaires. En 1830, elles étaient au nombre de dix dans Paris, et l'on entendait déjà des chœurs, dits eo partie par des ouvriers, remplacer, dans les rues, les chansons criardes.

La musique militaire dut éprouver également bien des vicissitudes durant les quinze années qui séparent la rentrée des Bourbons à 1830. On voulut d'abord des économies par tous les moyens imaginables, car la France, grâce à nos bons amis les ennemis, était financièrement épuisée.

Dès 1807, une ordonnance prescrivit de réduire au nombre fixé par les règlements les musiciens d'infanterie. Ce nombre ne devait pas dépasser huit ou neuf au plus. Comme cette ordonnance contrariait é\idemment les dispositions musicales de l'armée, on n'en continua pas moins à entretenir des gagistes, parce que les gagistes, tous artistes formés, étaient la base essentielle d'un ensemble satisfaisant. Pour ôter tout prétexte à cette défense, le nombre des musiciens, en 1823, fut porté à douze, mesure qui ne fut pas plus efficace que la première. Trois ans auparavant, une décision, en date du 2/^ juin 1820, avait réglé comme

suit la composition de la musique des légions, formées à deux bataillons :

2 clarinettes. — 2 cors. — 2 bassons. — 1 grosse caisse. —

1 paire de cymbales.

Les régiments continuèrent, malgré les ordonnances, à s'imposer d'onéreuses retenues pour conserver de beaux corps de musique, et, en 1825, une grande musique d'infanterie se composait ordinairement de :

2 flûtes (en fa ou en mi bémol). — 2 clarinettes (idem). —

2 premiers hautbois. — 2 seconds haubois. — 6 premières clarinettes (en ut ou en si bémol). — 6 secondes clarinettes (idem). — 2 trompettes (en fa ou en mi bémol). — 4 corps (idem). — 6 bassons. — 2 trombonnes. — • 2 contre-bassons.— Total, 36.

L'autorité administrative ne pouvant empêcher ces continuelles infractions aux règlements, et ne voulant pas avoir l'air de fermer les yeux sur ce qui devenait alors un abus, reconnut la nécessité de faire des concessions à ce goût prédominant de l'armée, et de le régler pour l'avenir, par la consécration légale d une ordonnance, dans une juste proportion, mais en lui donnant toutefois plus de latitude. En janvier 1827, parut une circulaire du ministre de la guerre, laquelle éleva le nombre des musiciens d'infanterie de douze à vingt-sept, dont neuf gagistes et dix-huit pris à l'effectif du corps. La dépense totale devait être supportée par l'État. Peu après de nouvelles allocations en argent furent accordées aux régiments, afin de pourvoir aux frais divers nécessités par leurs musiques. L*on rétablit en même temps les musiques dé cavalerie «ux fr^is de l'État, L'ensemble de ces mesures fut

bientôt jugé encore insufl&sanl, et une décision ministérielle, de février 1827, permit aux corps de prendre des militaires ayant accompli leur service pour compléter l'organisation de leurs bandes musicales.

Ces encouragements étaient d'autant plus opportuns, qu'ils allaient mettre celles-ci à môme de profiter des ressources que venaient leur offrir les progrès réalisés depuis peu dans la fabrication des instruments. En effet, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, divers instruments avaient été améliorés et perfectionnés, divers autres imaginés et inventés tout nouvellement, ce qui augmentait d'une manière notable les acquisitions faites jusqu'alors dans le même domaine. Cette impulsion partait encore de TAllemagne. C'est là qu'un Allemand, nommé Weidinger, imagina de percer les tubes de certains instruments de cuivre, comme cela se pratiquait depuis longtemps pour les instruments de bois, et d'y adapter des clefs mobiles, au moyen desquelles l'instrument possédât une échelle aussi complète et aussi étendue que possible. Cet artiste ayant fait à l'ancien clairon l'application de son système, il en surgit l'instrument que nous appelons aujourd'hui bugleoxx trompette à clefs; l'ophicléide dérive du même principe, et il en est la conséquence. L'invention des pistons, due a Blûhmèl et à Stoelzel, et qui tendait au même but par des moyens différents, compléta cette révolution . Apphqués d'abord au cor, les pistons envahirent successivement différents instruments de cuivre, tels que le cornet, la trompette, le trombonne, etc. D'un autre côté, la création de plusieurs ijoh

£8881 HR LA FÂGTUIIB INSTRUMENTÂLS. 68

struments nouveaux, tels que le basson russe, la tuba et autres, vint signaler la même période, et, de l'ensemble de ces découvertes, résulta un remaniement d'une certaine importance dans l'organisation des musiques militaires, tant par le rejet d'instruments anciennement usités que par l'adoption d'instruments nouveaux destinés à les remplacer. Ce remaniement, à vrai dire, ne constituait que des améliorations de détail, et, loin d'opérer aussi favorablement sur l'ensemble, il y amenait un défaut de proportions dans les forces de la masse instrumentale, et portait ainsi atteinte aux lois de l'équilibre et de l'homogénéité, seules capables de déterminer la fusion des parties en un tout parfait. (Kastner, Manuel de Musique militaire.) Antérieurement à l'époque où Blùhmel fit connaître son invention, les Allemands s'étaient fort bien «aperçus que l'un des vices radicaux des musiques militaires était, en général, la disproportion de force et de sonorité des parties intermédiaires, eu égard aux parties extrêmes. Ils avaient longtemps cherché les moyens de pallier ce défaut, mais toujours sans succès. Ils crurent y remédier par l'emploi des clarinettes-altos ou des cors de basset, et, non contents d'avoir admis ce palliatif, ils finirent par recourir, dans le même but, aux bassons, dont l'eflfet fut à peu près nul. D'un autre côté, les trompettes et les cors, qui n'avaient pas encore subi l'application des pistons, ne concouraient pas plus efficacement à l'exécution des parties intermédiaires. Tel était l'état des choses, lorsque enfin s'annonça la découverte de BUîhmel, qui seule parais-*

6tl ESSAI SUR U FARTURË INSTRUMENTALE.

sait devoir offrir une ancre de salut. Les Autrichiens s'emparèrent les premiers des instruments chromatiques, ce qui leur permit d'établir de meilleures proportions dans la masse instrumentale. Cependant, dès 1818, quelques-uns des nouveaux instruments apparaissaient en Prusse dans les régiments de chasseurs et les régiments de cavalerie. L'infanterie seule, à cette époque, en était dépourvue.

Voici les éléments dont se composaient alors les musiques prussiennes :

Musique d'infanterie. — Flûte. — Petite flûte. — Clarinette.

— Clarinette en mi béraol ou /a.— Cor de basset. — Hautbois.

— Basson. — Contre-basson, cor-basse ou serpent (employés quelquefois tous les trois).— Cop. —Trompette. — Trombonnealto. — Trombonne-ténor. — Trombonne-basse. — Cor de signal. — Triangle. — Caisse roulante. — Caisse claire. — Cymbales. — Grosse caisse.

Musique de chasseurs. — Cor de Kent ou trompette à clefs.

— Trompette. — Cor. — Cor chromatique. — Cor de signal. — Trombonne-alto. — Trombonne-ténor. — Trombonne-basse.

Musique de cavalerie. — Cor de Kent ou trompette à clefs.

— Trompette. — Trombonne-alto. — Trombonne ténor. —Trombonne-basse. — Trombonne chromatique. — Cor-ténor chromatique. — Timbales. {N. B. Pour les grandes musiques.)

Aujourd'hui, la composition des musiques d'infanterie prussienne est réglée comme suit :

8 ou 10 clarinettes donnant la mélodie avec deux petites clarinettes. —.8 ou 40 clarinettes servant h racocompagnement. — 2 premiers hautbois. — 2 seconds hautbois. — 2 cors de basset (1« et 2«). — 2 flûtes ou 2 piccoli. — 2 premiers bassons. — 2 seconds basscms. — 4 cors. — 4 trompettes, dont deux chromatiques et deux ordinaires. — Trombonnes (2 basses, 1 lénor et 1 alto). — Contre-basson (très-souvent aussi deux). — Tuba, bombardon ou cor-basse. — 1 ou 2 tambours. — Caisse roulante, — Cyjnbales. — Triangle. — Grosse caisse.

BSSÀI SUB U PACTUBB INSTRUMENTALE. 65

Dans cette combinaison, les rôles des divers instruments étaient, pour l'ordinaire, distribués comme suit : le piccolo, la petite clarinette et la première clarinette en si bémol donnaient le chant ; les autres clarinettes l'accompagnement figuré. Les trompettes et les cors (en tant qu'ils n'exécutaient pas des sali) servaient à remplir l'harmonie; les bassons, de môme quand ils n'étaient pas employés comme soli^ formaient ou renforçaient les parties intermédiaires, ou bien encore la basse, qui, dans la règle, était confiée au serpent, à l'ophicléide, au bombardon ou au trombonne-basse.

En Prusse, l'état de vingt-cinq musiciens était de rigueur, mais on en employait ordinairement de cinquante à soixante. Te plus, chaque régiment possédait un chœur de soixante chanteurs environ, qui exécutaient des hymnes nationaux.

La musique des chasseurs prussiens, servant pour les marches, est composée de la manière suivante :

2 cops de Kent {Kenl-horn, trompette h clefs). — 4 cors en si bémol alto. — 5 cors en fa (les 3% 4* et 5* sont des cors chromatiques). — 3 trompettes. — 2 cors- ténors. — Trombonne-alto. — Trombonne-basse. — Bombarbon ou tuba.

Pour la musique de la cavalerie, on emploie :

2 cors de Kent (trompettes h clefs). —2 trompettes solo (presque toujours en mi bémol). — 2 trompettes ordinaires, — 4 à 6 trompettes chromatiques. — Trompette en la bémol. — Trompette en fa. — Trompette eu si bémol alto. — Trompette en ut alto (mais très-rarement). — Cor-ténor chromatique. — Corbasse chromatique. — Trombonne-alto.— Trombonne-basse. — 1 ou 2 tubas. — Timbales (quelquefois).

Ces dernières combinaisons subissent également des modifications partielles, suivant les régiments.

M ESSAI sut U FICTURI IIUTIIUMEIITALK.

Les timbales, à cause de la difficulté du transport, se rencontrent très-rarement dans les différentes musiques militaires, si ce n'est toutefois dans les grandes musiques.

Dans le royaume de Wurtemberg, le personnel des musiques est assez limité. La suppression presque totale des instruments de la bande turque fait que la musique d'infanterie y a moins d'éclat et d'entrain que chez beaucoup d'autres nations. Les Wurtembergeois ont cependant continué l'usage du tambour poiu* accompagner les marches, et quinze de ces instruments sont ordinairement employés à en renforcer et à en soutenir l'exécution. La musique des Gardes-du-Corps est supérieure à la musique d'infanterie, bien qu'elle ne comprenne en tout que seize exécutants. Les éléments dont elle se compose sont d'ailleurs les mêmes qu'en Prusse.

Swoboda, professeur de musique à Vienne, ne cite pas un seul instrument chromatique à l'endroit où il parle des instruments de la musique militaire des Autrichiens, dans l'ouvrage qu'il a publié en 1827 • Voici, d'après cet écrivain, quelle était la disposition instrumentale particulièrement usitée pour la composition des morceaux destinés aux troupes :

Infanterie. — Piccolo, petite flûte en ri bémol. — Clarinette en, la bémol. — Clarinette, une en mi bémol. — Clarinettes, deux, trois et quatre en tni bémol. — Fagot (basson). — Serpent. — 2 trombonnes. — Trombonne-basse. — 8 cors en mi bémol. — 2 cors en la bémol. — Trompette à clefs en mi bémol. — Trompette en la bémol (haut). — Trompette en mi bémol (bas). — Trompette en fa. — Trompette en ut. — Trompette en mi bémol. •— Tambour.

Cavaleeib. — Trompette, une ea ré. — Trompettes, deux en ri.

— Trompette principale en.r^. —Trompettes principales, deux en ri. — !«' Cor, un en rë. — 2®* Cors, deux en ré. — Cor de signal en la. — Trompette, une en ta. — Trompettes, deux en /a. — Trompette, une en fa. — Trompettes, deux en mi. — Trompettes, trois enut. — 2Trombonnes. — Trombonne-basse.

— Basse-tromba (trompette basse en ré). — Basse-tromba (trompette basse en soi).

En Bohême, tout le monde aime et cultive la musique. De cet amour, professé pour l'art musical, il résulte que les musiques militaires, dans ce pays, ne peuvent être ni médiocres en qualité, ni pauvres en ressources. Un régiment d'infanterie compte, en effet, ordinairement quatre-vingt-dix musiciens, ou pour le moins quatre-vingts. Chaque compagnie de soldats a en quelque sorte sa musique ; car les soldats de la Bohême étant à peu près tous musiciens-nés, ne cessent de cultiver leur art de prédilection pendant qu'ils sont au service. Il n'en est pas un d'entre eux qui ne sache jouer de plusieurs instruments, et le plus grand nombre même cultive à la fois, nonseulement les instruments de la musique militaire, mais encore toute espèce d'instruments à cordes; de telle sorte qu'on a souvent occasion de voir une musique de régiment se transformer tout à coup en un orchestre complet, capable d'exécuter, à la première réquisition, .soit des ouvertures d'opéra, soit des symphonies.

En Hongrie, il y a aussi de fort bonnes musiques mi« litaires; mais elles ne réunissent pas autant d'instrumentistes que celles de la Bohême. Elles produisent cependant un très-bel effet, surtout dans rexécution

des mélodies nationales, que les Hongrois aiment beau* coup à entendre redire par les instruments guerriers.

En Bavière, les corps de musique offrent généralement la môme oi^anisation et le môme chiffre d'exécutants qu'en Prusse. Il n'y a donc, sous ce rapport, aucune différence entre un régiment d'infanterie de la garde bavaroise et un régiment de ligne prussien. Chaque régiment bavarois possédé, en outre, un chœur de soixante chanteurs environ, ce qui a également lieu en Prusse.

L'Espagne, l'Italie, la Suède, le Danemark, la Hollande, l'Angleterre et la Belgique comptent aussi quelques bonnes musiques; mais celle des Guides à Bruxelles, dirigée par M. Bender, mérite particulièrement d'être citée. En voici la composition :

4 Flûte. — S petites clarinettes. — Clarinettes altos. — 2 hautbois. — 4 cors. — 2 saxophones. — 3 trompettes. — 2 cornets à pistons. — 1 bugle. — 3 bassons. — 4 serpent russe. — 3ophicléides-basses. — 1 bombardon. — 3 trombonnes. — Timbales, grosse caisse et caisse claire.

Le mode d'organisation des musiques militaires, dans tous les pays, a presque toujours été plutôt l'effet du hasard que les résultats d'un système bien arrêté. En Allemagne, cette organisation varie non-seulement entre les différents Royaumes et Principautés qui composent cette grande nation, mais encore, dans chacun d'eux on particulier, il subit des modifications diverses. (Kastner, Manuel général de Musique militaire.)