CHAPITRÉ VI

Nom ayoni laissé la musique théâtrale pfeuant «ne forme nouvelle sous les inspirations de Rossini , et la musique instrumentale, grâce à la Société des concerts^ préludanrà d'immenses succès; mais la catastrophe de 1830 menaça de réduire à néant ce progrès immense, acquis avec tant de peine et de patience.

Le jour où la royauté dît t Tout pour le peuple et rien par lui, ce grand enfant, habitué depuis si longtemps à s'entendre appeler souverain, croyant qu'on lui niait sa royauté, se mit en révolte ouverte pour venger son amour-propre froissé; il ne se contenta pas de renverser un trône, de rompre un sceptre; mais dans son accès de colère : il brisa tout ce qui s'of&ït à^a main menaçante, il s'en prit même littx instruments, et les pianos ainsi que l'orgue de la chapelle des Tuileries, exécuté par Erard, furent détruits. Ce vieil enfant n'a jamais réfléchi que l'écolier finit toujours par payer le dégât qu'il commet. La colère populaire n'étant, comme je Tai prouvé dans un autre écrit, qu'une question d'amour-propre, celui-ci étant satisfait, elle s'apaisa aussi vite qu'elle s'était enflammée promptement. Si les Bourbons n'eussent pas heurté la susceptibilité natiom^e,

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s'Us n'avaient pas voulu remonter vers le passé et mé-^ connaître la révolution qui s'était opérée dans les idées depuis Mirabeau et Turgot, ils ne fussent pas tombés sous la main des faubouriens.

Ne sachant plus que faire, n'ayant phis rien deyant Im qui hri résistât, ce peuple révolté àe mit à jouer au soldat, à faire des patrouilles, des reconnaissances militaires. Il lui fallut alors un chant guerrier; û voulut une autre Marseillaiu, Mais il n'y avait plus de Rouget de l'Isle; le poète et le musicien faisaient défaut. Le temps n'était pas à l'inspiration, car alors rien de grand, rien de saisissant ne se faisait jour, rien ne prenait au cteur. On arrangea, on parodia, le moins mal possible, les superbes vers de Casimir Ddavigne, sur le Passage du mont Saint-Bernard; on les accola à un vieux chant wespbalien ; Auber consentit à en écrire l'accom--' pagnement, et voilà la Pirisienne.

L'Opéra fut le premier à se ressentir des effets de cette instirrection ; l'établissement avaitdes dettes dont personne ne voulait se charger, pas plus la nouvelle Liste dVile que la Ville de Paris. Tontes deux refu-* Saient le ruineux cadeau que chacune se renvoyait. Enfin, de guerre lasse, on prit on terme-moyen et le plus raisonnable, sans doute, dans l'impasse où l'on se trouvait acculé, ce fut d'accorder à TAcadéniie Royale de Musique la liberté de ses actions, et de la lais« Mr se gouverner et s'administrer par une directeur, seul f esponsable des pertes et des dettes^ Mais, comme on M ktissaitde nombreuses chargedy on lui continua la subvention. Ce ftil M. Vèron qm eut le eomrage d'af^*

fronter le danger d'une pareille situation. Il fallait véritablement avoir une grande confiance dans les événements et dans son habileté, pour risquer une entreprise aussi précaire : Audaces Fortuna jucat. La direction de M. Véron fut la seule qui fut fructueuse; toutes celles qui lui ont succédé depuis n'ont laissé que des déficit. Mais aussi M. Véron, dans la succession de M. E. Lubert, rencontra Rossini et Guillaume^Tell. La musique de Rossini avait, pour ainsi dire, réformé jusqu'aux usages et aux habitudes des abonnés de l'Opéra. Avant lui, les habitués se contentaient d'entendre quelques morceaux favoris, et passaient le reste du temps de la représentation en visites de loge en loge. Mais avec Rossini et sa musique les choses changèrent; on trouva dans ses partitions tant de suite, tant d'intérêt, tant d'affinité, qu'on ne se permit plus aucune distraction. Jadis on n'allait souvent à l'Opéra que par désœuvrement ou par mode, alors on y fut par goût, on y restai, pour entendre; aussi le silence le plus complet se faisait aussitôt que retentissait le premier coup d'archet : malheur au malen contreux retardataire. M. Véron trouva également au répertoire la Muette d'Auber, ce compositeur français dont la phrase italienne est toujours en harmonie avec la situation. Chez Auber, la mélodie est partout, mélodie facile et élégante. L'orchestration est toujours traitée avec talent; le brillant et le goût dominent dans les accompagnements. Les partitions d'Auber feront toujours la fortune d'une direction, parce que ce compositeur, véritablement français de caractère, sait sa-*

tisfaire à la fois les ignorants et les adeptes; sa musique est populaire sans être vulgaire. Et quand il veut s'élever aux grands effets dramatiques, alors sa phrase musicale estconstamment lucide et bien arrêtée- Enfin tout, chez lui, est harmonieux et Ton arrive au bout de cinq actes de musique sans éprouver ni fatigue, ni ennui.

Mais le diamant encore brut qui devait enrichir la direction, était l'œuvre d'un nouveau venu, d'un étranger, d'un Allemand , dont le nom à peine connu de quelques dilettantis, n'avait point encore retenti aux oreilles des Parisiens. Il y avait déjà, même avant d'avoir entendu l'œuvre, des jugements pour et contre la musique de Robert. Selon les uns, cette partition était le necplus ultra du beau en musique; selon les autres, elle était tellement originale, elle renfermait des accords si extraordinaires, tellement en dehors de tout ce que Ton avait fait jusqu'alors, que cette musique ne devait pas pouvoir même afifronter une audition complète. Au milieu de ces contradictions, le directeur

dut se trouver fort embarrassé il hésita, car un

échec, au commencement de sa carrière directoriale, c'était une ruine certaine... Mais enfin Robert i\i son apparition aux mille feux de la rampe. A la première représentation, malgré les merveilles de l'exécution, tout le monde resta interdit : les uns espéraient davantage; les autres attendaient moins. Chacun des deux partis ayant fait un pas vers le parti contraire, tous se trouvèrent réunis à la seconde audition pour applaudir. Tout le mondç pojanalt Kobert, qui, pour

moi, est le chef-d'œuvre de Meyerbeer. On peut ren^ contrer plus de savoir, plus de science dans les ffuguênou, dans le Prophète; mais aucune, je crois, de ces deux partitions n'ofi&e un ensenjble aussi complet. On rencontre Abh^ Robert tous les genres de. musique: il y a du vaporeux, du fantastique; il y a de la comédie et de l'esprit ; il y a du drame et de la passion. La science harmonique, la science des accords y atteint les sommets les plus extrêmes, même les plus hasardés, et les effets en sont toujours d'un imprévu original et heureux. Meyerbeer est l'homme de l'har^ monie, et, disons-le, personne ne l'a encore surpassé, ni même égalé dans cette partie de la grande science de l'instrumentation.

On s'étonne de la bonne fortune de M. Véron, mais on devrait se souvenir que le directeur avait une immense subvention (900,000 fr.); qu'il avait pris la direction dans un moment politique où les partis avaient fermé leurs salons pour ne se rencontrer qu'à l'Opéra; que M. Véron avait trouvé, à peine d&Bwk^, Guillaume Tell^ la Muette, le Dieu et la Bay adiré; que les car*tons de son prédécesseur renfermaient le Philtre, Ro^ bert, le Serment, Gustave^ la Sylphide, ce délicieux baHet qui a servi de type à tous les ballets féeriques que nous avons vus depuis; comme interprètes, le directeur possédait Nourrit (de 20 à 25,000 fr. par an et 400 fr. de feux), Levasseur (15,000 fr.), mesdames Damoreau (60,000 fr.), Dorus (lO.OCO fr.), Falcon (5,000 fr.), Taglioni (80,000 fr.).

Voici la liste d«8 inriaetpaiu ouvrages rqifésentés

SMAI gUE U FAATUEE INSTRUMBNTiU. 169

jusqu'en I8&8, sous les différentes directions qui se sont succédé :

i&m. le Diau et la Bayadère, âuber. -<^ 46St, le PAi7iTf , AuB£E. — /{oft^^ /^ Z)ûid(^, Mëyerbeer. '^ ' 832, le Smnmty Adbee. — i8Sâ, Gustave, Auber. — Alibaba, CaUmm. ^ 4835, la Jii/m, Hâleyt. ^ 18â6, les Hur guetnoU^ Meterbeee. -* 1837. Stradella, Niemrmater^ rrr- ^ U3S, Bewsimtê CelUni, Berlioz. — 1839, \ià Laedes Fé€$, Auber. — 1840, la FaMrite, Domizetti.— 1841, la B0ine iê Chypre, Halevt. -^ 1849, Charles VI, HiLEvr; TT^ Dan Séiasiien, Donizetti. — 1844, Marie Stuart, NiEimrmeter. — ^ 1847, Jérusalem, Verdi.

Oo voit apparaître, dans cette liste des ouvrages re^ présentés à TAcadémie Royale de Musique, des noms nouveaux. Ce sont d'abord Halévy, l'émule de Mëyerbeer, dont la Juive eut un immense succès; il égala presque celui de Robert. Ce compositeur sait toujours aifier, dans ses ouvrages, Tagréable ^ le sévère, la fieience et l'esprit, la mélodie et rharmonie.

Berlioz, homme de progrès; révolutionnaire en mufsique comme l'avait été Hugo en littérature. Celui^-ci, avec son hardi «t magnifique ciseau, sculptait les grande figuMs de Lucrèee Borgia, de Charles-<}uint, de Crofiiwdi; edui^là gravait avec son jburmFâtat, Rùméo a Jediêtti. h&è œuvres de Berlios^ sont toujours nouivelles par la forme, par le fond ^et par k hudiessa. Leur 4M)iieeptiofi, leur en^^ofible, les détails mâmes soulevât les plus grandes questions qui se puissent agiter dans ie monde musical; tout est étcmnant dans ses oooiposîlîoM; car les beautés comme Les défEUts

sont également empreints d'originalité. Berlioz est un novateur en musique.

Tout inventeur a contre lui la routine et l'incapacité, de même le novateur a pour adversaires les hommes de science et les hommes pratiques. Les uns frémirent à l'audition de cette musique qui semblait une critique amère des objets de leur vieille admiration et des règles sur lesquelles leurs œuvres étaient édifiées; les autres se sont révoltés à la vue de cet homme qui secouait leur torpeur et prétendait les faire passer de la vie végétative à la vie pratique. Avant Berlioz, l'imitation en musique était une banalité : Grétry, dans ses Essais, vous avait dit dans quel ton il fallait rendre la magnificence, la générosité, l'avarice, l'amour, etc. Berlioz a compris cette imitation de tout autre manière; il a arraché la musique imitative au cercle étroit où elle se mourait; il l'a élevée à des idées grandes, poétiques et bien caractérisées. Nul, mieux que lui, n'a marqué les limites que le compositeur ne doit jamais franchir. Le succès de Berlioz marcha avec le progrès musical; il était, malheureusement pour sa fortune, arrivé trop tard. Quand il parut, les oreilles, peu familiarisées encore avec tous les mystères de l'instrumentation , se trouvèrent choquées. Ses mélodies ne furent pas comprises; on critiqua son rhythme; on cria haro contre les innovations.

Berlioz ne fut point ému par cette opposition. Il laissa dire, écrire, et n'en continua pas moins sa course dans la même voie. Aujourd'hui Berlioz est maître de la position; partout, soit en Angleterre, soit

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en Allemagne ses succès sont éminents. Berlioz est le compositeur de l'avenir, c'est le précurseur, autrement dit le Messie de la musique instrumentale. Voici d'ailleurs, un jugement que nul ne récusera, c'est celui de M. Jules Maurel, ce spirituel critique dont la science et le goût musical avaient fait un des juges les plus sévères des œuvres de nos maîtres modernes.

<t Une grande symphonie nouvelle

de M. Berlioz; nouvelle par la forme et par le fond; œuvre d'une hardiesse inouïe, dont la conception, Tenserable et les détails soulèvent les plus grandes questions qui se puissent agiter dans le monde musical, où Ton trouve à louer et à blâmer tout à son aise; mais dont les beautés et les défauts sont également empreints d'originalité; et puis un sujet admirable, un drame superbe, des situations tragiques, des incidents capricieux, bizarres, des effets gigantesques de voix et d'instruments! voilà du nouveau, n'en fût-il plus au monde.

a Roméo et Juliette avec sa mélopée antique, ses prologues en récit, ses solos, ses chœurs, ses airs dramatiques, ses ensembles du chœur et de l'orchestre, tantôt séparés, tantôt réunis, est nue création nouvelle , un genre de plus ajouté à la poétique musicale.

a Ce n'est ni l'oratorio, ni le drame lyrique, ni la symphonie proprement dite, ni la symphonie avec chœurs, telle que l'a essayée une fois Beethoven, c'est une nouvelle combinaison du drame et de la symphonie, conservant l'un et l'autre leurs proportions grandioses, se mêlant sans confusion et assez habilement disposés pour pouvoir atteindre l'un et l'autre à leurs plus beaux effets. Bornéo et Juliette serait une œuvre sans valeur intrinsèque qu'elle n'en aurait pas moins révélé une voie nouvelle.

« On sait que le mot novateur inspire tout d'abord de fâcheuses préventions. Il semble que ce mot blesse les convictions des hommes de science et, ce qui est plus grave, les habitudes des hommes pratiques.

« Les premiers résistent longtemps à toute innovation, parce qu'ils y voient une sorte de mépris pour les objets de leur admiration et pour les règles sur lesquelles ces œuvres sont édifiées.

Les seconds, habitués à parler une langue qu'ils comprennent peu, mais dont le mécanisme leur est familier, ont une horreur profonde pour tout homme qui secoue leur torpeur traditionnelle et qui entend les faire passer de la vie végétative à la vie poétique. Et cependant, s'il fallait décider in terminis quels sont les hommes qui admirent le plus sincèrement les*grands maîtres, entre ceux qui les copient ou ceux qui suivent de nouvelles voies, il n'est pas douteux que les novateurs n'eussent tout l'avantage.

« S'il n'existait pas dans le monde musical des préventions de ce genre, on n'aurait pas assailli d'autant de critiques ce qu'on appelle le système de M. Berlioz. En ce qui touche les choses essentielles de l'art, la mélodie et le rhythme, les innovations de M. Berlioz me paraissent beaucoup moins graves qu'on ne le dit tous les jours.

a Supposons que les auditeurs n'aient pas la tète échauffée par les dissertations sur le rhythme binaire et le rhythme ternaire et sur la phrase carrée, je suis convaincu que nous entendrions moins de critique sur les symphonies de M. Berlioz. Le mélange des rhythmes, ehl mon Dieu! Les petites filles qui ont douze leçons de piano et qui jouent les six premières sonates de Nicolaï et de Steibelt, font du rhythme binaire avec la main droite et du rhythme ternaire avec la main gauche, et les plus minces compositeurs, en variant à l'infini les subdivisions d'un temps dans une mesure quelconque, produisent mille irrégularités de rhythme dont ils ne daignent pas s'apercevoir I

a Ce qu'il y a de remarquable dans les travaux de M. Berlioz, c'est qu'il a tiré la musique imitative du petit cercle où elle se mourait, pour l'élever à des idées grandes, poétiques et bien caractérisées. Du moins, toutes les fois qu'il s'en est tenu à ces inspirations simples et nues, toutes les fois qu'il a fortement accusé une situation, qu'il a donné un sens clair au développement de sa pensée musicale, il a produit d'admirables effets; toutes les fois qu'il s'est laissé entraîner par l'ancien système, par la minutie des détails, il a échoué. Mais nul mieux que lui n'a marqué les limites que le compositeur ne doit jamais franchir.

« C'est pourquoi je me garderai bien de dire que M. Berlioz a traduit fidèlement le drame de Shakespeare, en a représenté avec une rigoureuse exactitude toutes les passions, toutes les

scènes, tous les personnages. Je crois qu'on doit le louer plutôt d'avoir restreint l'imitation musicale à un petit nombre de situations bien dessinées, qui s'euchatnent naturellement sans fatiguer l'attention des auditeurs, et à un petit nombre de contrastes saillants, en un mot, d'avoir innové dans la pensée et dans les formes du langage musical, sans cesser d'être musicien.

a Ainsi l'exposition instrumentale et vocale terminée, le drame se réduit aux proportions suivantes : grande fête chez les Gapulets, un andante et un allégro. — Scène d'amour dans le jardin, adagio mélodique très développé. — La Reine Mab, scherzo fantastique. — Convoi de Juliette et chœur funèbre. — Scène des tombeaux. — Récit du père Laurence: réconciliation des Montaigus et des Capulets ; morceau d'ensemble et final. Le récitatif harmonique lie très bien les diverses parties de ce drame,

a Le premier thème de l'exposition, en style fugué, est vif et hardi; l'effet en est saisissant; on ne saurait mieux entrer en matière. Le crescendo, expression fidèle d'une scène de tumulte et de combat, est plein de vigueur. L'intervention menaçante des instruments de cuivre change le caractère de la scène, qui se termine par une sorte de dialogue entre les trombones et le sourd murmure de l'orchestre. II y a là des beautés musicales et dramatiques,

<( Par exemple, dans le prologue vocal qui suit, l'air de contralto : Premiers transports que nul n* oublie, a une belle et noble expression. Au second couplet, on entend un délicieux accompagnement obligé, exécuté par les violoncelles. Rien n'est plus heureux et d'un meilleur effet que l'intervention du chœur pour soutenir les demièjt^s notes de ce chant calme et passionné tout à la fois.

« Le scherzino vocal est un chef-d'œuvre. On dirait que le compositeur a trouvé une nouvelle manière d'employer les voix et les instruments. L'accompagnement est d'une grâce et d'une légèreté charmantes, et le chant mezza voce, rapide et bien accentué, donne à ce morceau un air de féerie tout-à-fait piquant.

tt La scène du bal, premier morceau d'orchestre, produit un effet foudroyant. Précédé d'un andante harmonieux où se détache un beau solo de hautbois, l'allégro, dont la mélodie prin-

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