DE L ANCHE LIBRE

L'anche libre, et son application, n'ont pas été imaginées de nos jours, et Debain, quoiqu'en aient dit ses rivaux, n'a jamais prétendu, pas plus que Grenié, à cette invention.

Hanche libre est une languette de métal adaptée sur un orifice ou châssis qui l'encadre exactement sans aucun frottement; elle ne se trouve fixée que par une de ses extrémités. Un courant d'air, mettant en vibration, d'une manière indépendante et libre, cette languette qui ne doit frapper sur aucune paroi du corps qui l'environne, donne naissance à une résonnance plus ou moins forte, selon que le courant d'air qui agit sur la languette, a plus ou moins d'intensité, et c'est à cette propriété que l'instrument doit son épithète d'expressif.

Quelle est l'origine de l'anche libre? Vient-elle de l'Inde ou du Japon? De l'Amérique du Sud ou de c^Ue du Nord? Les plus anciens voyageurs ont rencontré son emploi répandu chez les peuples de ces diverses contrées.

Cette anche libre qui n'est réellement qu'une guimbarde perfectionnée, a-t-elle été importée de Chine en France, comme le fait présumer l'instrument nommé Thsang? Que nous importe, puisqu'aucun pays ne réclame la priorité de cet instrument primitif. Il peut fort bien se^faire que l'anche libre et son emploi aient été connus simultanément, dans différentes contrées, comme le piano, qui fut imaginé en France, en Italie, en Allemagne, vers la même époque, et, pour ainsi dire, le même jour et au même moment. On a vu quatre personnes, vivant dans des contrées différentes, appliquer, la même année, des clefs sur les instruments à vent; à qui la priorité de celte idée? Elle n'est pas encore établie de nos jours. L'invention des pistons ou ventilles, fut réclamée par différentes personnes. D'autres, sans doute, avaient également eu cette même idée, mais elles se sont tues : Ainsi, un horloger de Malines, déjà âgé, disait en 1830 que son père avait construit jadis, monté et fait essayer un instrument avec des espèces de pistons, dont la forme était carrée au lieu d'être cylindrique. Ce n'était, sans doute, pas les mêmes moyens, mais c'était toujours le même principe.

La guimbarde que l'on a nommée Irompe, Trompe laquais, Trompe de Beam, Rebute ^ Spassa pensierij Aura, ressemble assez par la forme au Keou-Kin des Chinois. Selon Framery, il n'est guère connu que de cette classe d'individus qui, des montagnes de la Savoie ou de l'Auvergne, vient proposer aux habitants de la capitale l'emploi de ses petits talents. Cependant il paraît qu'on sait en faire usage dans des contrées éloignées : on lit dans le

voyage en Afrique de M. Le Vaillant, qu'il en avait porté chez les Hottenlots , et qu'il s'en servit avec un grand succès.

Le son de ce petit instrument est sourd, peu intense et même peu agréable; on a vu cependant un homme du monde s'amuser à le cultiver, et être parvenu à en jouer avec une grande supériorité. « On ne peut nier qu'il n'ait beaucoup d'étendue, mais la faiblesse du son qu'il produit, qu'on aurait de la peine à entendre à vingt pas, s'opposera toujours à son succès^ et il est probable qu'il ne sortira jamais de l'obscurité oik il est resté parmi nous. > Voilà la prédiction de Framery.

On a, pendant bien longtemps, accordé à Grenié l'honneur d'avoir été le premier à tenter l'emploi de l'anche libre, comme élément constitutif d'un instrument, mais cet honneur peut très-bien être disputé, car on a vu Krakzenstein sous le règne de Catherine, imaginer, à Saint-Pétersbourg, l'emploi de l'anche libre pour faire articuler musicalement les cinq voyelles à un automate. Sébastien Erard avait essayé, en 1785, de tirer parti de Tanche libre ; mais il l'abandonna après des essais infructueux. L'abbé Vogler, plus heureux, établit, en 1796, le principe d'un nouvel instrument sur l'emploi de l'anche libre; Rookwitz, de Stochkolm, d'après les idées de œ même abbé Vogler, établit un instrument dont l'anche libre était le principal agent. Sanès (Léopold) marcha dans la même voie et construsit en 1804, deux pianos aux* quels il avait ajouté des jeux d'anches libres. Kaufmann, en 1804 établit son Bellonéon. En 1805, Kober, constructeur d'orgues à Vienne, fit également l'application de '

registres à anches libres. Ces deux derniers facteurs se querellèrent pendant longtemps, par la voie des journaux, sur des questions de priorité, dont plus tard on accusa Grenié d'avoir profité.

Cinq années après, c'était en 4810, Grenié essaya d'établir un instrument devant prendre place , selon lui, entre le piano et le grand orgue à tuyaux. Grenié, racontant lui-même sa découverte, nous le laisserons parler :

€ Il y a près de deux ans que, lisant l'ouvrage du doc- € teur Bedos, » (Grenié prend ici pour abréviation du mot docteur le D capital qui accompagne le nom de Bedos, et qui signifie Don, sei^netir en espagnol), < je trouvai, dans la comparaison qu'il fait des différents jeux d'anches de l'orgue avec les instruments à vent dont les hommes se servent, cette phrase-ci : Le chalumeau a une languette qui doit mouvoir librement et qu'on met tout entière dans la bouche pour faire parler cet instrument. Dès lors, ajoute Grenié, je pensai qu'une languette qui ne battrait pas sur l'anche et par conséquent cuivre contre cuivre, devrait produire des sons moins criards et plus doux. Le docteur Bedos ne donnait aucune proportion d'un pareil jeu, ne disait pas même qu'il pouvait être employé parmi ceux desquels il donnait le diapason. J'allai chez plusieurs facteurs. Aux questions que je leur fis, ils répondirent qu'ils n'en avaient jamais fait. Je fis exécuter tant bien que mal une anche libre, et j'en fus assez content pour croire pouvoir entreprendre d'en former le diapason. Mais le hasard vint h mon secours, en me

188 ESSAI SUR LA FACTURE mSTRUMENTALE.

« montrant, chez un de mes amis un orgue relégué, < depuis trente ans, dans un coin de la maison, et qui « contenait deux octaves d'un jeu d-anches libres. C'est « avee ce secours, en faisant refaire à neuf tous les tons « nécessaires, que j'ai formé un instrument qui en parti tant d'un son égal en douceur à celui de l'harmonica, « s'élève à toute la force d'une musique militaire (1). >

Voilà l'instrument de Grenié, il se composait donc d'un seul jeu d'anches libres, et l'expression résidait dans l'action plus ou moins énergique des soufiSets. En 1846 Grenié ajouta un jeu de tuyaux au jeu d'anches libres.

Dès que l'instrument de Grenié se fut fait connaître, et qu'il eut accaparé cette vogue qui s'attache presque toujours à ce qui est nouveau, aussitôt également l'envie montra ses griffes terribles, à l'aide desquelles elle prétendait gratter, par morceaux, le faible vernis de gloire qui couvrait à peine l'auteur du nouvel instrument. La médiocrité et l'envie, voilà les ennemis les plus cruels de l'inventeur. On voulut tout contester à Grenié, c'est ce qui fit qu'il eut des défenseurs; si on ne l'eût attaqué que sur un point, peut-être l'eùt-on laissé se débattre seul contre ses contradicteurs, qui poussèrent l'exagération de leur attaque jusqu'à prétendre que Grenié s'était donné comme Vinventeur de l'anche libre!

« Pourquoi vouloir donner ou disputer à Grenié , dit M. Hamel, un mérite qu'il ne réclame pas? Ne dit-il pas lui-même qu'en cherchant à mettre à profit un principe qu'il avait puisé dans Dom Bédos, le hasard était venu à

(i; Recueil des Brevets d'invention, T. VI.

ESSAI SUU LA FACTURE INSTRUMENTALE. i89

son secours el lui avait fait découvrir chez un* de ses amis un orgue relégué dans un coin de la maison et qui contenait deux octaves d'un jeu d'anches libres? L'anche libre était connue fort anciennement. Il aexisté, au Conservatoire de musique de Paris, un petit instrument portatif, construit sur ce principe, et qui s'est trouvé vendu avec plusieurs objets de cuivre et de ferraille.

On a vu, à l'Exposition, universelle de 1855, deux instruments chinois du même genre (Cheng), qui consis^ taient en une petite caisse d'airain en forme de demisphère, sur laquelle étaient implantés une dizaine de tubes cylindriques, étroits et longs de quelques pouces, munis, k leur extrémité inférieure, d'une anche libre. L'air entrait dans la caisse au moyen d'un conduit par lequel on soufflait avec la bouche. Il n'y avait point de soupapes, et cependant tous les tuyaux ne parlaient pas en même temps, parce qu'ils étaient percés latéralement d'un trou qui divisait le tuyau de façon que la colonne d'air qu'il contenait n'était plus en rapport avec le ton que devait rendre la languette. Il en résultait que, lorsque le trou était ouvert, l'anche ne pouvait point parler; mais que si on le bouchait, le rapport convenable entre la longueur de la colonne d'air et les vibrations de la languette étant rétabli, le tuyau faisait entendre un son. »

D'après la construction ancienne et encore généralement employée pour la construction des tuyaux à anches de l'orgue expressif, la languette est adaptée de la même manière que dans une clarinette, par rapport au bec de cette clarinette, d'où il suit que, lorsqu'elle se met en vibration, elle bat contre la pièce cylindrique et creusée

en forme de rigole sur laquelle elle e&t fixée. De là vient que le son de ees instruments est toujours plus ou moins rauque et âpre. Or, il existait un autre mode de construction, très-peu employé jusqu'alors et cependant beaucoup plus avantageux : il consistait à faire la languette d'une dimension telle, qu'elle n'atteignait pas les parois de la rigoUe et pouvait vibrer librement dans l'ouverture prati* quée au tuyau.

Malgré tous les essais faits en pays étrangers pour l'emploi de l'anche libre, ils étaient si imparfaits qu'on peut regarder Grenié, sinon comme ayant le premier inventé l'orgue expressif, du moins comme celui qui, par les perfectionnements apportés à l'organisation de l'instrument en a fait véritablement une invention nouvelle. C'est Grenié qui donna ani anches libres un diapason de cinq octaves; c'est Grenié qui sut les animer par une ingénieuse soufflerie susceptible de rendre toutes les nuances d'expressions. On a déjà vu la description de cet instrument dans les analyses que nous avons données des travaux de la Facture.

En 1814, Eschemback, de Kœnigshofen, produisit l'Organo-violine dont la construction était également basée sur l'emploi de l'anche libre. Deux années plus tard, en 1816, un facteur d'Ohrdruff, nommé Schlimbach, construisit YŒoline; Voit, de Schwemfurt, modifia la construction de cet instrument en y adaptant une soufflerie à vent continu, et il le nomma alors Œolodicon. Ces deux instruments étaient des imitations plus ou moins parfaites de l'Organo-violine d'Eschemback.

En 1818, parut, sous le nom do Physharmonica, un

ESSAI SUU LA FAGTUHE INSTRUMENTALE. 191

petit iastrument à aachc libre, construit par Ant. Haeckl, de Vienne» dont le clavier ne possédait que trois octaves plus une note ; l'instrument n'avait pas de tuyaux et Tûnche libre se trouvait placée à plat dans une caisse sonore. En 1825, Mieg, de Madrid, imagina un petit orgue basé sur les mêmes principes, dont les sons s'obtenaient par le souffle de l'exécutant. En 1828, Dietz (Christian) chercha à donner au Physharmonica plus d'intensité par le moyen d'une table voûtée, dans laquelle, il plaçait les lames vibrantes : ce fut l'Aéraphone ; il n'avait qu'un seul clavier et un seul timbre. Dès lors l'idée de Grenié se trouva en partie abandonnée; Tanche n'eut plus de tuyaux pour auxiliaires, elle fut seule et isolée.

On a prétendu, mais à tort, que l'orgue expressif n'était que l'accordéon. L'orgue expressif existait bien avant ce petit instrument, qui doit le jour au Physhar* mmica de Haeckl : A peine eut-il paru, qu'un aubergiste de Bade s'empara de l'idée principale et construisit le Moult-Harmonica (harmonica à bouche), qui n'était alors qu'une pièce ronde contenant trois languettes et donnant la Umique, la tierce et la qtdnte par l'aspiration et la respiration. Ce joujou ayant eu de la vogue, l'inventeur en augmenta l'échelle sonore, en y ajoutant l'octave. Reichstein avait imaginé en Allemagne en 1829 un instrument de la famille des Physharmonica dont la forme était cdle du flageolet, ayant dix pouces de long et quatre de circonférence, il était muni de trente-trois touches ou clef faisant bascule, les lames vibrantes renfermées dans le corps de Tinslrument

étaient mises en vibration au moyen d'un tuyaux par le souffle de la bouche. Cet instrument se nommait Thsang-nouveau.

L'harmonica métallique s'introduisit bientôt en France, et comme le débit en était considérable, Candide Buffet, s*adonna, dès 18:27, à la construction des harmonicas, dont il corrigea la simplicité primitive, en leur faisant rendre plusieurs accords parfaits, ce fut Yaccordéon. Son entreprise fut fructueuse, et ne pouvant suffire aux demandes, il fut obligé de faire travailler en ville; il confia alors à M. Alexandre une partie de ses ouvrages. Le travail ennoblit : dit M. Nisard dans sa Revue de musique ancienne et moderne, voilà l'origine mode^ et honorable, de la maison Alexandre.

Isoard, qui, pendant quelque temps avait été associé avec Buffet, se mit à travailler seul et, en 1837, il s'empara de Y Accordéon, instrument fondé comme nous venons de le dire sur le même principe que l'harmonica imaginé en Autriche, et il le perfectionna. L'échelle sonore de l'accordéon primitif était ut, ré, mi, fa, sol, la, chaque note se trouvant accompagnée d'une tierce diatonique ; tel était l'instrument autrichien dans toute sa simplicité : mais, sous les mains habiles d'Isoard, il ne tarda pas à s'améliorer. Le facteur français comprit qu'il devait d'abord, pour rendre l'Accordéon moins insipide et moins agaçant, le priver de cette famille de tierces qui se succédaient sans fin et donner à chaque touche un son unique. On vit également M. .Paris, de Dijon, produire son harmoniphon, construit d'après les principes de l'instrument de Reichstein et mis en jeu

ESSAI SUR LA FACrURE INSTRUMENTALE. 193

également par les poumons de Texécutant à l'aide d'un tuyau élastique, moyen que Mieg et Reichstein avaient déjà employé.

Fourneaux père, établit le premier un orgue expressif, construit, non plus sur les données de Grenié, mais d'après les principes du Physharmonica ; il avait deux claviers, dont un possédait un registre sonnant le seizepieds, avec des lames vibrantes placées, au fond d'une case voûtée; il y ajouta ensuite une table d'harmonie pour augmenter la sonorité.

Nous avons vu plus haut le récit que fit Grenié de ses recherches sur l'anche libre, écoutons maintenant Martinvde Provins; voici ce qu'il nous écrivait il y a quelques années :

c En 1829 je vis pour la première fois des anches « libres appliquées aux harmonicas à bouche ; des ber- € gers suisses venant à Paris, passant par Provins, en

< rapportèrent de l'Allemagne. Je n'avais jamais entendu

< parler d'orgues à anches libres, bien que je travaillasse c déjà à la facture du grand orgue. Cependant dès € ce moment je cherchai à utiliser cet organe du son « pour remplacer cette espèce d'orgue portatif connu sous € le nom de régale^ mais je n'obtins que de très-minces « résultats.

€ Plus tard j'entendis parler de l'orgue à anches, de « Grenié, et peu après je vins à Paris où je vis chez « Chameray, dans le passage Vivienne, un petit ins- € trument à anches libres qu'on nommait orgue ex- € pressif.

« En 1834, j'avais déjà fait un mauvais instrument

à anches libres très-différent de ce que j'avais vu à Paris ; mais comme je le trouvais très-lent à parler, croyant que ce défaut était inhérent à mon seul instrumenty pour parvenir à le corriger, je voulus voir tout ce qu'on âiisait en ce genre. Je retrouvai le même défaut partout, ce qui me Ct juger que cette leiateur était un vice radical inhérent à Tanche libre, c Le mal était visible pour tout le monde, mais où se trouvait le remède?

€ Ck)mme je pressentais déjà à cette époque un grand avenir pour cet organe, d'abord à cause de son expression facultative, qualité inappréciable et inconnue dans presque tous les autres organes du son et ensuite pour son exiguité, prenant si peu d« place comparativement a oe qui existait, je cherchai bien longtemps et je fis bien des t&tonnemens infructueux ; enfin en décembre i854, le problème était résolu, c J'avais essayé bien des fois le marteau sans résultat marqué , et bien des fois je Tavais abandonné , puis repris, toujours avec insuccès. En principe cependant je trouvais que le procédé (ou système) était tellement rationnel, que le résultat devait répondre à ma persévérance ; je ne me trompai point, car je réussis enfin à trouver le rapport entre le point d'attaque du marteau sur la lame vibrante , et la résistance de oeUe--ci , etc., etc.

c J'établis alors un autre orgue avec un mécanisme à échappement, puis deux claviers et sommier à pédales, toutes choses emcombrantes qui m'ont fait perdre du temps en relardant l'achèvement de mon inslrumenf

€ qui n'a été complètement terminé qu'en 1838 (il était

< transpositeur). Tout fier de mon travail je pensais que

< tout le monde devait l'admirer. On se moqua de moi ! ! » A partir de 1838, plusieurs personnes cherchèrent à

apporter diverses améliorations dans la construction des instruments, dits à anches libres. Nous voyons d'abord Debain préluder à ses grands et nombreux succès par l'invention et la construction du Concertina, instrument établi sur le principe du Physharmonica réunissant les combinaisons les plus ingénieuses.

La soufflerie du Concertina se composait de deux boites, dont l'une servait à faire parler les lames chargées de l'harmonie, et l'autre les registres destinés à la mélodie. Cette première idée développa bientôt dans le cerveau de l'inventeur une idée plus vaste encore, et, ne regardant plus le Concertina que comme un instrument sans portée, il en céda, en 1839, la propriété à M. Alexandre, ce fut pour cet instrument que celui-ci prit son premier brevet.

Cette idée plus grande, pour laquelle Debain avait renoncé au Concertina, était Y Harmonium^ instrument complet; mais, pour arriver à sa réalisation, il fallut de longs essais : VOrganino fut le produit de ces essais. Précurseur de l'Harmonium, YOrganinOy dans sa petite dimension, offrait déjà un échantillon du génie inventif de Debain. L'instrument octaviait à volonté, c'està-dire qu'une seule touche pouvait faire entendre l'octave, l'une de l'autre, deux notes à la fois, ce qui produisait l'effet de deux Jeux.

Leclerc imagina le Mélophone, dont il cacha pendant

longtemps le principe ; et même, pour dérouter le public il prit un brevet pour un instrument à double soufflet avec clefs et cordes; et savez-YOus quelles étaient ces cordes? Un système de fils de soie qui correspondait intérieurement à des soupapes de la soufflerie aux touches, disposées sur un manche, ayant la forme de celui de la guitare. La touche en basculant tirait le fil qui ouvrait une soupape donnant passage au vent, lequel faisait parler les lames vibrantes, ou anches libres, dont diverses séries composaient l'instrument.

En 1839 de vrais amateurs de musique qui virent l'instrument de Martin, dont nous avons parlé plus haut, eu comprirent toute l'importance, et lui conseillèrent de s'adresser à Pleyel et à Pedzold : il soumit également son idée à M. Chérubini, directeur du Conservatoire, qui, par une lettre en date du 8 mars 1837 , l'encouragea fortement. Cette bonne lettre donna du cœur au facteur, auquel il faut si peu de chose pour rendre l'espérance, et il est probable que sans elle il n'aurait pas continué Tinstrument commencé qui lui avait déjà causé tant de soucis.

En 1846 il apporta l'instrument à Paris et le soumit à MM. Lefebure-Wely et Pedzold. Ce dernier l'engagea à en prendre le brevet qui lui fut délivré en 1841 , sous le titre d'Instantanéité donnée au son de tanche libre et expression obtenue par un nouveau système de soupapes.

A dater de cette époque, l'orgue à anches libres prit un grand développement. Fourneaux, en 1840, proposa un nouveau système d'organisation. Dubus imagina également un autre procédé; Cavaillé-Coll produisit son Poikilorgue. Enfin 184:2 vil venir Debain, qui après

de nombreux essais remania l'instrument de fond en œmble et à l'aide de perfectionnements et de changements, fit de l'Harmonium un instrument tout nouveau, quoique dise M. Fétis , qui a été, j'en suis peiné pour lui, fort injuste envers ce facteur, à l'Exposition de ISS&. Lorsque M. Debain, dit M. Fétis dans son rapport, se présentente comme l'inventeur de l'Harmonium, il se berce d'une illusion que rien ne justifie dans l'examen des faits. Nous répondrons à M. Fétis que Debain n'a pas voulu faire des orgues expressives, c'est-à-dire des instruments à anches libres, ayant des tuyaux pour accessoires. Il a nommé son instrument Harmonium, pour le distinguer de tout ce qui ce faisait alors ; ce nom est à lui, et il y a une si grande différence entre Y Harmonium et Yorgue expressif, que M. Fétis, dans son rapport sur l'Exposition, n'a trouvé que ce mot pour désigner cette nouvelle famille d'instruments.

Debain est réellement le créateur de Y Harmonium. Nous savons bien qu'il n'a pas inventé les différentes parties qui le composent; il n'a pas imaginé la touche, ni les soufflets, ni les lames, ni les ressorts; mais après en avoir remanié, perfectionné toutes les diverses parties, en avoir changé la disposition il en a composé un tout différant essentiellement de ce qu'on faisait avant lui et il a nommé ce tout Harmonium : M. Fétis donnait ici raison à Jeannot, qui prétendait aussi à l'identité de son couteau, quoique la lame et le manche en eussent été changés.

Avant Debain, les orgues, dites expressives, construites sans tuyaux accessoires, avaient le son criard, \né

énervant même; la belle qui contenait Tanche avait trop de rapport avec le bec de la clarinette pour ne pas en avoir le nasillement. Malgré les différents registres qui avaient la prétention d'imiter le timbre d'instruments divers, ces jeux n'avaient de ces instruments que les noms gravés sur les boutons; que ce fût flûte, flageolet, hautbois, cor, etc., c'était la même voix, le même timbre, c'était toujours blanc bonnet ou bonnet blanc. Debain sentit que tant qu'on ne parviendrait pas à doter l'instrument de timbres divers, il succomberait sous le poids de la monotonie. Ce fut le problème qu'il se posa et qu'il s'efforça de résoudre.

n est dans la carrière des arts deux sortes d'individualités distinctes; les unes sans spontanéité, sans élan, sans initiative, se traînent dans les sentiers battus, et ne s'élèvent que rarement au-dessus de la médiocrité; les autres, c'est le petit nombre, n'acceptent pas le joug des idées toutes faites; ils planent sur les hauteurs, s'efforcent sans cesse de découvrir de nouveaux horizons, et tournent vers IMnconnu leurs désirs enthousiastes. Tel est Sax, tel est Martin, tel est Debain. Celui-ci avait remarqué que le changement de proportion dans les tuyaux changeait le timbre, et donnait au son une qualité différente. En cela, Debain était déjà plus fort en acoustique au commencement de sa carrière, que les anciens facteurs d'instruments de cuivre, vieux routiers de l'industrie, qui, plaidant contre Sax, prétendaient , en 18S6 , que dans la construction des instruments à vent les proportions et les formes étaient sans nécessité ; qu'on pouvait les modifier suivant les exigences des artistes! Les malheureux eussent

modifié également , sans doute , les proportions du mètre si on le leur eût demandé. À une pareille absurdité , qu'opposer? On lève les épaules et on les plaint.

Debain se dit donc : si le changement de proportion dans les tuyaux fait varier la qualité du son, je dois arriver à un résultat semblable en changeant les proportions de la petite boite sur laquelle vibre la lame. Il essaya el obtint un quasi-succès ; mais ces cases sonores ou mortaises, faites à la main, n'avaient pas assez de régularité : il faut si peu de chose pour contrarier la répercussion sonore. Il imagina des outils y les traça , les forgea , et parvint à creuser mécaniquement ces cases sonores; chaque jeu eut une forme diverse, plus ou moins creuse, selon le timbre de l'instrument qu'il cherchait à imiter.

L'anche libre fut aussi soumise par lui à une foule d'essais; Ch. Wheatstone avait constaté en Angleterre que tous les instruments à lames vibrantes construits sur le continent, avaient des sons maigres et nazillards. Debain chercha à corriger ce défaut qu'il crut provenir de la mince épaisseur donnée au métal des languettes; il en fit construire , par M. Jaulin, en toute espèce de métal , pur ou mélangé, de toutes les grosseurs et de formes les plus variées ; c'est ainsi qu'il arriva à imiter, avec vérité, la flûte, le hautbois, la clarinette, le cor anglais^ etc., etc. C'est ainsi, de l'aveu même de M. Fétis, dans son rapport sur TExposition universelle, qu'il fit disparatlre de Vinstrament la monotonie. L'Harmonium de Debain se distingua de tous les instruments de la même famille, par la belle et bonne qualité de ses sons et par leur suavité.

Dès son apparition , l'Harmonium sut conquérir de nombreuses sympathies, et son importance fut dès lors appréciée par un grand nombre d'artistes et d'amateurs. Ce succès ne put s'établir cependant sans rencontrer sur son chemin la contrefaçon, ce ver rongeur de l'industrie, lequel s'attache à tout ce qui a chance de réussite. Un grand nombre de facteurs imitèrent YHarmonium. L'inventeur fut obligé pour faire cesser ce vol audacieux d'avoir recours aux tribunaux. M. Alexandre que M. Buffet avait initié à la construction des Harmonicas à bouche, et qui plus tard entreprit la fabrication des Accordéons et auquel Debain avait cédé l'exploitation de son Concertina et de son Organino, ambitionna une plus haute position dans la facture instrumentale, il voulut être facteur d'orgue. Il se mit donc à construire des instruments à lames vibrantes; mais peu soucieux de payer une prime à l'auteur, et peu inventif par sa nature, il aima mieux suivre en tout point un modèle tout fait et il copia avec exactitude YHarmùnium de Debain, et quoique déguisé sous le nom de Mélodium, l'inventeur reconnut bien vite sa création, malgré son nom d'emprunt. Les tribunaux allaient être appelés à vider cette question de propriété. La contrefaçon était tellement animée, que les cdses sonores de Debain furent sujettes à cette époque, devant toutes les juridictions, à autant de discussions, et eurent presqu'autant de retentissement alors que les pistons parallèles et les pavillons en l'air des instruments de Sax, dans le temps qui court. ;

M. Alexandre, certain d'être condamné, préféra transi- / ger, mettant en avant pour excuse sa bonne foi. Les c^n-/

trefacteurs en ont toujours une à présenter à l'inventeur victime, comme palliatif de leurs délits.

Il s'en suivit un arrangement à l'amiable. M. Alexandre s'engagea à payer une somme de 10,000 francs, pour avoir main-levée de la saisie pratiquée chez lui, et pour éviter un procès. Aux termes de cette transaction, M. Alexandre eut la faculté d^exploiter pour son propre compte les procédés de Debain. Seulement ce dernier se réserva formellement le droit de nommer ses instruments harmonium.

Mous avons déjà indiqué les deux premiers échelons de la fortune de M. Alexandre, ce traité avec Debain fut le troisième, et même nous pouvons dire que c'est à ce traité que M. Alexandre dut sa fortune, car le succès de l'Harmonium prit immédiatement des proportions colossales. En effet, par suite des perfectionnements apportés par Debain à sa cx)nstruction, la vogue devint telle, et fit si grande sensation dans le monde musical, que l'Harmonium fut presqu'aussi répandu que le piano. Debain peut donc, se dire le véritable créateur d'une industrie qui, indépendamment de son importance au point de vue de l'art, développe chaque jour de précieux éléments de travail. L'acharnement de ses adversaires et la déloyauté des contrefacteurs eurent pour effet de lui concilier de plus en plus l'estime des hommes sérieux, et d'éclairer l'opinion publique. Après avoir traversé une période d'épreuves, il vit ses affaires prendre une extension extraordinairement rapide.

Il est dans la destinée des hommes doués du génie de

rinvenlion de marcher sans c^sse dans le large et lumineux sillon qu'ils se sont tracé.

J'ai déjà proclamé Debain, comme un des mécaniciens les plus habiles et les plus ingénieux de notre temps, j'ai déjà eu occasion de citer ses oiseaux chanteurs et j'ajoutais alors comme je le répète aujourd'hui qu'il est fâcheux pour l'art musical que Debain ne soit pas né musicien, car il eût été appelé alors, à révolutionner les instruments à cordes et à anches libres, comme Saxe a révolutionné les instruments à vent. Dans l'analyse des travaux de la facture, nous aurons souvent l'occasion de constater le génie des inventions Debain ; mais selon moi, il a eu un grand tort, c'est celui d'avoir pour but dans ses recherches le remplacement de la main de l'homme; ce qu'il devait faire c'était de lui fournir des instruments nouveaux.

Ordinairement, la lime n'est mordue que par le serpent, le talent critiqué par la nullité : c'est donc avec peine et étonnement que nous avons entendu un homme d'un mérite incontestable et incontesté, un vétéran de la facture se joindre aux détracteurs de nos jeunes inventeurs. Ce facteur a fait beaucoup de choses, dont quelques unes passeront à la postérité. Cet homme de génie, a gagné, comme on dit des millions, et cependant il n'a conservé de tant de travaux qu'une honnête aisance : les Loups ont englouti tout l'argent que produisait la vente et la location des pianos ordinaires. Il sait, cet habile facteur, mieux que tout autre, ce que coûtent les essais, car il a beaucoup essayé ; il a entrepris à la fois la résolution d'une foule de problèmes; mais préo-

cupé par la multiplicité des recherches, il a presque toujours passé à côté du but sans l'atteindre et il ne saurait pardonner à ceux qui ont visé plus juste. Ce facteur crut un jour avoir trouvé un nouvel agent sonore dans remploi des ressorts ; (on a pu voir dans le premier volume de cet ouvrage, que les ressorts avaient déjà été employés avant 1789). La résonnance des ressorts s'obtenait, dans son brevet, par les coups de petits marteaux, et c'était tout; tel était son piano sans cordes. Maisjl entend parler dans le monde musical, d'un instrument d'Isoard, dont le son doit être produit et continué par le vent, voilà tout aussitôt le facteur prenant un brevet d'addition dans lequel il déclare vouloir appliquer le vent à son piano sans cordes, le son y est-il dit produit par le coup de marteau, est continué d volonté par un système de ventilation ordinaire. Qu'est devenu ce piano sans cordesJ A l'aide de ce brevet on a cherché à disputer à M. Martin, de Provins, son invention de l'emploi des marteaux pour obtenir de l'anche libre l'instantanéité du son. A l'aide de ce brevet, on a voulu aussi disputer à Isoard la continuité du son par l'influtation, mais que devaient répondre ces facteurs ? Vous avez manqué le but et nous l'avons atteint, le marteau et le vent étaient connus avant nous, mais par des moyens mécaniques qui nous sont propres, nous sommes parvenus d accomplir ce que vous avez tenté vainement.

On pouvait croire que doté de l'instantanéité par M. Martin et de la faculté de pouvoir prolonger le son d'une note ou d'un accord à volonté, après que les mains ont quitté le clavier, invention due au même facteur,

l'inslrument ne pouvait plus prétendre à aucun perfectionnement; mais avec Del)ain on ne saurait s'arrêter. « L'emploi de l'anche libre, s'est-il dit, n'est qu'à son début; une qualité de voix ne saurait suffire à mon orchestre. L'anche libre à la longue devient fatigante, quelque soit d'ailleurs le talent de celui qui l'emploie. > L'instrument en lui-même manque de timbre, de charme, de résonnance, la vibration des lames est trop courte. Ix)rsque les mains après avoir frappé un accord abandonnent le clavier, il s'opère une cessation morne et subite de toute résonnance, dont on est désagréablement aflfeclé; pour remédier à ce défaut Wheatsltom en Angleterre, adapta des tambours dans l'intérieur des caisses, mais s'il obtenait ainsi de la résonnance, elle était monotone, elle sentait le parchemin qui lui servait d'agent.

On peut dire ici que la vocation de M. Debain s'est révélée d'une façon incontestable. Agrandir constamment le cercle de ses découvertes, les perfectionner sans relâche, tel a été le but de tous ses efforts.

L'Harmonium ne réalisait pas toutes les conditions de perfection que cherchait Debain; à côté des brillantes qualités de ce nouvel instrument, existait une regrettable lacune : l'attaque de la note était molle et sans énergie.

Pour remédier à ce défaut, Martin de Provins, avait bien comme nous l'avons dit plus haut, introduit dans l'Harmonium un mode de percussion des lames vibrantes par des marteaux, agissant en même temps que les soupapes qui donnaient le vent. Mais cette attaque, en quelque sorte artificielle, n'avait que peu de portée et ne

se faisait sentir qu'à l'exécutant seul; l'auditeur placé à une très faible distance n'en percevait que quelques faibles sensations*

Pour Debain, le problème entier restait à résoudre; plein de l'amour de son art, il se remit ardemment à l'étude. Le succès le plus complet couronna ses studieuses recherches, et le facteur parvint à triompher de toutes les difficultés d'une manière très heureuse, dans l'instrument qu'il a nommé Harmonicorde. Ce n'est plus la mécanique comme dans VAntiphonel qui est chargée de l'exécution, c'est la main de l'homme qui agit, c'est son âme qui la guide. Par un procédé très simple, Debain a ajouté à la partie postérieure de l'harmonium, une série de cordes disposées et frappées comme dans le piano droit. Il n'y a qu'une seule corde un peu forte pour chaque note, ce qui lui permet de diminuer le volume du bâti solide qui supporte le tirage des cordes, et d'augmenter un peu le coup net du marteau sur la corde, coïncidant avec l'ouverture simultanée de la soupape qui lance le vent sur la lame vibrante; celle-ci semble continuer le son de la corde frappée sans interruption, tant ces deux organes s'assimilent et se marient complètement. Mais il fallait une certaine vigueur pour faire vibrer les cordes qui sont plus fortes que celles employées dans le piano ordinaire, et la nuance alors en devenait plus qu'impossible à l'exécutant; Debain, par un moyen ingénieux, a donné à l'artiste la possibilité de rapprocher à volonté les marteaux des cordes. La dislance que doit parcourir le levier étant augmentée ou diminuée, la force avec laquelle le marteau attaque la corde se trouve égale-

ment ou moindre ou plus grande au grè de Texécutant.

Ainsi, par ce moyen ingénieux, en réunissant l'attaque de la note, qui est de l'essence du piano, à la prolongation du son, qui est la qualité propre de THarmonium, il substitua au vice, dont chacun de ces instruments était empreint, la perfection la plus réelle que l'on puisse désirer dans un instrument de musique ; l'oreille ne fut plus affligée par la sécheresse et l'aridité du mode d'extinction du son, défaut saillant dans l'harmonium.

Restait à obvier aux exigences de l'accord de la lame vibrante avec la corde. Là lame vibrante ne varie que peu. La corde peut varier, mais rarement, et l'eflfet n'en est sensible pour l'oreille que dans le cas d'une variation de température de 15 à 20 degrés. L'Harmonicorde étant monocorde, les chances de se discorder sont diminuées et les moyens d'y remédier sont considérablement simplifiés. Chaque note ne se composant que d'une seule corde, rien n'est plus aisé que de ramener le ton de la corde à l'unisson de la lame vibrante, qui est un guide certain de comparaison. Debain a rendu cette opération facile pour l'amateur même, en appliquant à chaque corde une vis sans fin qui agit doucement et sans secousse sur une roue dentée, permettant d'arriver graduellement au point qu'on veut atteindre. Le facteur peut même, pour rendre encore plus aisée la faculté d'accorder, appliquer un système d'accordage à point visuel , comme l'avait fait Lepère en 1839 pour les pianos; ce système n'exige aucune participation de l'oreille, et une personne même atteinte de surdité peut victorieusement l'aborder.

Monsieur Debain, écrivait Rossini après avoir entendu YHarmonicorde :

v J'ai entendu avec un véritable plaisir, votre nouvel instru- « ment, YHarmonicorde.

a G* est une fort belle invention qui ne peut mauquer d'être 0 bien accueillie dans le monde musical. « Veuillez agréer, etc.

u G. RossiNi. »

Voilà à peu de choses près tout ce qui a été entrepris pour les instruments à anches libres. J*ai pris connaissance de tous les brevets délivrés, et je suis encore à me demander quelle est l'invention qui a mérité la médaille d'honneur à l'Exposition de 1855? A qui l'a-t-on accordée? Dans le doute j'ai consulté le rapport de M. Fétis; il s'est chargé de me l'apprendre : Par de grands sacrifices d'argent MM. Alexandre ont acquis /adroit d'exploitation de tous les perfectionnements épars que l'on a réunis à ceux qui leur sont propres, et par ces dépenses bien entendues ils ont pu produire des instruments complets qu'on chercherait vainement ailleurs En 1829 le chiffre

des affaires annuelles de M. Alexandre était de 50,000 fr. il a maintenant atteint la somme de 1,500,000 fr.

Pauvres inventeurs! ! ! On profite souvent de vos besoins pour vous faire céder à vil prix une idée heureuse, féconde ; a l'aide de cette idée, le million se hisse sur le char à cette fête où l'on veut bien vous convier afin d'ajouter encore, par votre présence, à la gloire du triomphateur. Consolez-vous, martyrs de l'industrie! Ne vous découragez pas ; travaillez sans cesse, songez à l'immortalité. N'oubliez pas que la médiocrité est impuissante

contre le génie. Caux, Fulton, Galilée, vos noms, malgré vos détracteurs, sont parvenus jusqu'à nous, les leurs sont oubliés : chacun répète le nom des victimes, on ignore celui du bourreau. Souvenez-vous tous, enfin, que le génie est d'une essence trop divine, pour pouvoir être amoindrie par la petitesse humaine.