CHAPITRE V

Nous venons de dire quelle fut la situation politique de la facture instrumentale jusqu'en 1789; il nous faut maintenant jeter un coup d'œil rétrospectif sur les instrumentistes, car, nous l'avons déjà écrit, la fabrication des instruments a dû parcourir toutes les phases de leur histoire, éprouver toutes leurs vicissitudes. Pour construire des instruments, il fallut d'abord que le besoin s'en fît sentir.... Voulez- vous faire des instruments? ayez des musiciens pour en jouer. Voulez- vous de la musique? ayez des musiciens. Pour avoir des instrumentistes, il faut des instruments.

Chez presque tous les peuples et à plusieurs époques de l'histoire, la musique, avant d'être savante et régulière, fut traditionnelle et inspirée ; elle eut à servir les premières croyances; elle fiit d'abord l'interprète des sentiments religieux, puis elle servit ensuite aux amusements des hommes et à leurs plaisirs intellectuels. Toutes les histoires, celle des anciens peuples de l'Asie, comme celles de la Grèce, de Rome et des nations de l'Occident, nous présentent le même fait. Quant aux nations de la Gaule, on sait que la

musique cultivée par les bardes avait un caractère sacré; chargé de conserver la mémoire des belles actions, de dire la gloire des guerriers, le barde chantait dans les forêts sacrées, comme les homérides chantaient sur les rivages de la Grèce.

Les chants ont offert en tous temps et en tous lieux des amusements et des consolations à l'humanité. Chez tous les peuples, à peu d'exceptions près, il exista une classe d'individus dont le devoir fut de conserver et de propager par leurs chants les événements mémorables. Les Saxons avaient leurs scaldes, et, aujourd'hui même, les habitants de la Nouvelle-Zélande ont également leurs chanteurs-historiens. Qui dit barde dit donc musicien. Du temps d'Hésiode, ils étaient, dit cet écrivain, aussi nombreux que les potiers. Les bardes faisaient partie du collège des druides ; ils ne différaient de ces derniers qu'en ce qu'ils étaient prêtres et instructeurs. D'après Ammien Marcellin, Cicéron, César, Diodore, la principale occupation du barde était de célébrer le mérite des Dieux, de chanter leurs louanges en s'accompagnant avec la harpe dans les cérémonies religieuses, dans les festins publics et réunions particulières. Les bardes musiciens composaient un des ordres les plus respectés dans les anciens pays gaulois; ils formaient deux classes, dont une supérieure à l'autre. A la première, qui formait un des quatre ordres gradés, appartenaient les joueurs, de harpe, le poète et le chanteur; la seconde classe se composait d'exécutants non gradés : c'étaient le flûtiste, le jugleur ou le mime,

et le joueur de crouth, espèce de rebec. Les bardes étaient poètes et musiciens.

Mais l'union intime de la musique et de la poésie ne dura pas longtemps dans sa pureté primitive ; les musiciens devinrent très-nombreux, et, parmi eux, ceux qui n'avaient point le génie poétique se contentèrent d'accompagner le poète au son de la harpe. Ce fut dans cette classe que les princes choisirent ceux qu'ils menaient, en grand nombre, dans leurs pérégrinations. Athénée nommait ces chanteurs /?arasites.

Quand la Gaule fut soumise aux Romains, leur domination y pesa avec tant de force, que, dès les premières années de notre ère, on vit florir dans ce pays, jusqu'alors presque sauvage, les mœurs et le luxe de ces maîtres du monde. Cette révolution, néanmoins, ne descendit pas jusqu'au peuple des campagnes; mais les villes reçurent des Romains des écoles où leur langue et leur croyance religieuse étaient publiquement enseignées. Le bardisme alors se trouva eftacé comme puissance intellectuelle et religieuse; s'il est encore quelquefois fait mention des bardes , c'est dépouillés de toutes fonctions sacerdotales et politiques, car ils appartiennent alors aux chefs qui ont le plus de richesses ou de valeur; ils ne gardent de leurs privilèges que celui de chanter les héros morts ou vainqueurs dans les combats.

Le barde devint une sorte d'officier de la maison du prince; il n'était plus le ministre du Dieu de paix, il n'était plus l'historien sacré de la patrie,' il était

musicien-parasite. Ainsi déshérité, on vit le bardisme fuir la domination romaine et se réfugier loin de Lutèce, dans l'Armorique et la Germanie.

Au vieux barde gaulois succéda, dans Lutèce, le collège des instrumentistes. Les Romains avaient divisé toute la société en collèges; ce mot signifiait, chez eux, corps, compagnie; il y avait les collèges des augures^ des artisans, des charpentiers^ des potiers, des fondeurs^ des serruriers^ des ingénieurs^ des boulangers, des joueurs d'instruments, etc. On assure que ce fut Numa qui imagina cette classification, appliquée par Rome victorieuse à toutes les nations asservies.

' Le collège des instrumentistes était distingué de toutes les autres sociétés. Il faisait un corps dans l'État, avait une bourse communale, un agent pour traiter ses affaires; il envoyait des députations aux autorités; il faisait des règlements et des statuts qui n'avaient besoin, pour être rendus exécutoires, que d'être visés par le magistrat, comme ne contenant rien de contraire aux lois.

Le collège des instrumentistes fournissait de musiciens les temples, les demeures particulières, les places publiques; nul n'avait le droit de se faire entendre publiquement, s'il n'était membre du collège.

La musique n'était plus abandonnée à elle-même, à ses propres chances de ruine ou de succès. Le joueur d'instruments était alors soumis à une règle, à une tradition ; il avait des statuts qui, s'ils ne favorisaient pas les progrès de l'art, l'empêchaient du moins de dépérir. Le musicien de cette époque jouait

pendant les repas, afin de calmer, dit Galien, les fureurs de Tivresse, et, selon Homère et Plutarque, pour dissiper et tempérer la force du vin ; Famour, alors, était le sujet favori de ses chants; dans les réunions particulières sans festins, il chantait les aventures des divinités et les rêves de la mythologie. Dans les temples, le musicien disait les exploits des Dieux, et \eB joueurs de ftûte étaient spécialement chargés de jouer pendant les sacrifices Les musiciens jouissaient, dans les temples, de certains privilèges dont ils étaient fort jaloux.

En l'an 441, à Rome, sous la censure de Caïus Plantins et d'Appius Qaudius, les joueurs de flûte, mécontents de ce que les derniers censeurs leur eussent enlevé le droit de prendre part aux banquets dans le temple de Jupiter, droit consacré par un antique usage, se retirèrent tous à ,Tibur, en sorte qu'il ne resta à Rome aucun instrumentiste. Vous figurez-vous un pareil événement ayant lieu à Paris, l'Académie Impériale de Musique, l'Opéra-Comique, les Italiens, le Théâtre-Lyrique sans orchestre; pas le plus mince violon pour accompagner le vaudeville; Mabile, le Château des Fleurs, la Closerie des Lilas, le Vaux- Hall, le Prado obligés de fermer leurs portes, faute de cornets à piston ; la rue, veuve de son orgue de Barbarie : un pareil événement, nous en sommes certain, causerait une si grande désolation qu'on ne saurait trop prendre de précautions pour éviter une catastrophe qui, à Renne, émut jusqu'au Sénat. On ne pouvait plus faire de sacrifices; le taureau aux cornes dorés, le

138 ESSAI SLR LA FACTURE LNSTRLMENTALE.

mouton entouré de guirlandes restaient sanglants entre les mains des sacrificateurs qui, le couteau tendu, attendaient les joueurs de flûte et regardaient, inquiets, les augures, qui interrogeaient avec anxiété le vol des oiseaux. Les sénateurs, mais inutilement, députèrent plusieurs d'entre eux pour inviter les instrumentistes à rentrer dans Rome; alors un de ces pères conscrits, l'histoire n'a pas conservé le nom de cet homme inspiré, eut l'idée de s'adresser aux habitants de Tibur, pour les engager à user de tous les moyens possibles pour réintégrer en ville ces musiciens échappés. Les Tiburtains, un jouy de fête, sous prétexte que la musique ajoutera à la joie de leurs festins, invitèrent, chacun séparément, un des instrumentistes ; le vin leur fut prodigué à un tel point, qu'ils s'endormirent profondément; quand ils furent ainsi plongés dans le sommeil abrutissant de la boisson, on les plaça sur des chariots qui les transportèrent à Rome. Ds ne s'aperçurent de leur translation que le lendemain lorsque le jour les surprit, sortant de leur ivresse, sur les chariots abandonnés au milieu du Forum. Le peuple aussitôt s'amassa et obtint d'eux qu'ils resteraient dans Rome, où leur droit de prendre part aux banquets dans le temple, toutes les fois qu'ils joueraiqpit dans les sacrifices, leur fut de nouveau confirmé, et on leur accorda, en outre, la permission de se promener chaque année, durant trois jours, en se livrant à la joie. Ne croyez pas que c'est un conte que nous vous faisons, c'est de l'histoire, c'est Tite- Live qui rai)porte le fait. Cet événement, qui avait été

mené à bien par les soins de Caius Plautius, fut regardé comme si remarquable, qu'il fut consigné sur des médailles de la famille Plautia. « Depuis cette époque, dit Valérius Maximus, le collège des joueurs de flûte ne manqua pas les occasions de se montrer au peuple sur les places, dans les fêtes publiques et particulières ; cachés sous un masque et en habit de diverses couleurs, les musiciens donnaient à la multitude des scènes et jouaient de leurs instruments. » Voilà, sans doute, l'origine des concerts publics.

Comme toutes les institutions humaines, le collège des instrumentistes eut son commencement, son apogée et sa décadence. Née à Rome et transportée à Lutèce, à la suite de l'invasion romaine, cette institution subit toutes les phases du pouvoir des vainqueurs. Rome fut obligée, par la suite, d'abandonner sa conquête : l'on vit alors une foule de peuplades barbares fondre sur la Gaule et la ravager pendant dix années; en 588, Paris devint la proie des Francs.

Pendant ce temps de troubles, la musique fut-elle cultivée? Les monuments, les chroniques sont muets; il faut attendre le onzième siècle pour rencontrer quelque chose de positif sur cet art; jusque-là, l'histoire des musiciens ne présente que des individus isolés, n'ayant entre eux d'autres liens que la communauté d'une profession alors fort précaire.

Si la Gaule secoua le joug de la domination des Romains, elle en conserva cependant encore pendant longtemps le langage, les mœurs et le luxe. Cette espèce de révolution sociale, opérée par Rome, n'a-

vait atteint que les grandes villes; le peuple des campagnes, n'acceptant ces dons dangereux de leur civilisation qu'avec hésitation et lenteur, avait accordé au barde un asile dans sa cabane; ce fut de cette retraite qu'il sortit quand les hordes sauvages se répandirent sur la Gaule; avec lui on vit reparaître la musique celtique, non plus avec toutes ses aspérités, mais polie et corrigée par la civilisation romaine.

Mais où trouver des traces de la musique des bardes ? Les anciens Gaulois ne nous sont guère connus que par les historiens romains. Posidonius d' A pâmée, qui vivait quarante ans avant l'ère nouvelle, nous fait connaître ce qu'étaient les bardes après la domination vomaine, même parmi les populations gauloises qui n'avaient que temporairement subi le joug : « Les « chefs gaulois, dit-il, conduisent avec eux des com- « pagnons de table qu'ils nomment parasites et qui « chantent leurs louanges. Ces hommes récitent en- « core, à ceux qui veulent les entendre, la vie des « guerriers illustres : on les nomme bardes ; souvent c les éloges qu'ils prodiguent sont peu mérités; mais « ils n'en recevoient pas moins de grandes récom- « penses en or et en argent, tant ces éloges flattent « ceux àKiui ils sont adressés. »

La musique devait être déjà savante, dans les Gaules, au quatrième siècle, car nous savons que les livres du célèbre musicien grec -romain Aristide Quintilien, qui définit la musique Vart du beau dans les corps et dans les mouvements, y étaient très-répandus. Voici le

tableau des principales divisions de la musique éta* blies par ce maître et enseignées dans les écoles :

MVSIUVE.

Î Générai, .Sons.

Ârithmét. 1 Intervalles.

iSystèmes.

Harmonique, /Genres.

(Théorie). \ / JTons.

f Mutations.

lABTlFlCIBLLB.

USOSLLB.

IRhythmique, >- Mélopée.

Métrique.

Mélopée.

Bhytfamopéa

to ACTIVE I /Poéfiies.

(Pratique). h..«...„.J*^«*°*^-

Odique*

^ Uippocratîque.

ÉNONCIATITE.S

n fallait être déjà grand musicien pour établir un art sur de seml^bles divisions.

Les Grecs connaissaient rharmonie simple, si Ton en croit quelques auteurs, et ils employaiest même une espèce d'harmonie figurée, au moyen de laquelle ils composaient dans las trois modes à la fois.

Athénée dit que les musiciens Sacados et Qonas furent célèbres dans ces sortes de compositions difficiles» et le même auteur cite Stratonique comme

ayant inventé certains accords et donné la manière de les noter.

En recevant des Grecs la mélodie, les Romains leur empruntèrent également l'harmonie. « Ne voyez-vous pas, dit Sénèque, de combien de voix différentes un chœur est composé? Cependant, de tous ces sons divers, il n'en résulte qu'un seul; il y a des voix hautes, d'autres graves, d'autres médiocres; les hommes et les femmes s'unissent, les flûtes mêlent leurs sons, tout cela se fait entendre à la fois, sans que rien

domine en particulier Dans nos théâtres,

ajoute-t-il, il y a plus de musiciens que de spectateurs Néanmoins, quoique presque tous les

passages soient remplis de chanteurs, l'amphithéâtre garni de trompettes, la scène bordée de Auteurs et d'instrumentistes de toute espèce, de tant de sons divers, il n'en résulte qu'un accord général. »

Cependant, comme toutes les bonnes choses de ce monde, nous voyons aussi l'harmonie se corrompre au temps même de Platon, et les Romains ne firent qu'outrer encore les abus dont se plaignait déjà si vivement le philosophe grec. Rientôt cette harmonie disparut, avec le corps même de la musique, au milieu du cataclysme épouvantable qui renversa l'empire romain. Il est probable que cette science de l'harmonie fut introduite dans les Gaules par les relations qui durent s'établir entre les vainqueurs et les vaincus. Nous pensons, cependant, que cette harmonie, chez les Gaulois, fut simple et peu fleurie, et qu'ils accordèrent la préférence à la mélodie qui naît

sans effort, sinon toujours spontanément, de Fémotien livrée à elle-même. C'est chez les peuples modernes, dont la vie est devenue plus artificielle, plus réfléchie, que devait renaître l'harmonie avec toutes ses combinaisons savantes, avec ses effets profonds; mais tout s'éteignit avec l'envahissement des barbares. S'il fût resté quelques vestiges de cette harmonie, ils eussent été anéantis par le fanatisme des premiers chrétiens, qui voyaient le paganisme dans tous les objets d'art ou dans toutes les combinaisons de la science. Peut-être quelques écrits sur la marche de l'harmonie grecque ou romaine seraient-ils parvenus jusqu'à nous, si Grégoire P' n'eût employé tous ses efforts à empêcher que rien de ce qui avait été épargné par le glaive des barbares échappât à la flamme des bûchers.

On a vu semblables destructions prêtes à avoir lieu lors de la réforme de Luther. La musique fut proscrite, comme une invention infernale, par Calvin, le plus farouche réformateur de cette époque; il fut la cause que l'on défendit à Genève les jeux, les spectacles, et que, pendant une centaine d'années, on ne vit pas un instrument dans cette ville.

Jusqu'au moment où les peuples du Nord renversèrent la domination romaine, on aurait pu saisir, çà et là, quelques traces du bardisme gaulois et signaler les différentes fortunes que cette institution avait éprouvées; mais aussitôt que les barbares eurent mêlé aux coutumes romaines et gauloises celles qui leur étaient propres, la confusion devint très-grande. Ces

ikk ESSAI SUR LA FACTURE mSTRUMENTALE.

peuples du Nord, ayant aussi des chanteurs nommés scaldes^ qui célébraient les exploits de leurs guerriers, les bardes, ou, pour mieux dire, leurs successeurs dégénérés, se confondirent avec eux. On vit même les Gallo- Romains, adoptant l'usage de leurs vainqueurs , s'attacher aussi à un maître et chanter ses louanges; tel fut à peu près l'état de la musique dans les Gaules jusqu'à la bataille de Tolbiac, en 796, à la suite de laquelle Théodoric écrivait à Qovis : « Nous vous avons envoyé un joueur d'in- « struments habile dans son art, qui, joignant Tex- « pression du visage, l'agilité des doigts à l'harmonie « de la voix et du chant, pourra distraire votre gran- « deur. » (Cassiomre , liv. ii, épît. iv.) On voit, par cette lettre, que l'artiste, à cette époque, devait être à la fois mime, chanteur et instrumentiste.

Au cinquième siècle, alors même que l'art semblait s'anéantir avec l'invasion du Nord, la société religieuse se forma avec le progrès des idées chrétiennes, elle prit le pas sur la société civile; les monastères se fondèrent et servirent de refuge à la musique.

Les Bretons, les Normands, qui avaient donné asile aux bardes fuyant l'épée de César, nous les rendirent, plus tard, déguisés sous un autre nom.

Les jongleurs que l'on vit paraître n'étaient véritablement que des bardes auxquels on avait enlevé leur caractère religieux, et qui ne furent plus que les biographes, les annalistes et les chanteurs mercenaires de celui qui les paya. Le jongleur joignit à l'usage de

chanter les traditions historiques, la bravoure des scaldes du Nord. C'est ainsi que le premier monument littéraire, relatif aux jongleurs, nous représente ces hommes ressemblant bien plus aux scaldes du Nord qu'à ces paladins - poètes qui égayèrent ensuite les cours féodales. Ce fut un jongleur normand, nommé Taillefer, qui se trouvait à la bataille d'Hasting , au premier rang de Tarmée de Guillaume.

Gaimar, poète anglo-normand, écrit :

« Un Français se hâtant chevaucha devant les au-

• très; on l'appelait Taillefer. C'était un jongleur

■ hardi; îl avait des armes, un bon cheval; il était « vassal, noble et audacieux. Il se mit devant les au- " très et fit merveille devant les Anglais; il prit sa

■ lance par le bout, comme si ce fût un bâtonnet ;

• l'ayant jeté en l'air, il la reçut par le fer; trois fois •ainsi il jeta sa lance; puis, à la quatrième, s'étant

• avancé, il la lança contre les Anglais : l'un d'eux

• tomba frappé au miUeu du corps. Alors Taillefer tira •son épée, puis la jeta en l'air et la reçut droite •parla pointe... D s'élança contre l'ennemi, après

• avoir ainsi joué avec son épée; son cheval, la bou- •che ouverte, sg précipita contre les Anglais, qui

• craignaient d'être dévorés par lui. Le jongleur, s'a-

• vançant aussitôt, frappe un Anglais de son épée et

• lui coupe le poing; il en frappe un second; mais il « fut mal récompensé, car les Anglais l'assaillirent de

• tous côtés et lui lancèrent javelots et dards; ils le

• tuèrent , ainsi que son cheval. » (Geoffroy Gaimar, Chroniques anglo-normandes, publiées par F. Michel.)

Voilà bien le scalde chantant la gloire et le courage des guerriers morts et donnant, en tombant au premier rang, l'exemple de ce courage qu'il exhalte par ses chants. On pourrait encore citer bien des noms de jongleurs guerriers attachés à la personne des princes; on voit Berdic remplacer Taillefer auprès de Guillaume le Conquérant, et Turod donner la plus ancienne version du poëme de Roncevaux; elle fut publiée, en 1837, par F. Michel, et se termine par ce vers ;

Ci finit le chant que Turod chantait.

Ce point de contact entre les scaldes et les premiers jongleurs du Nord est, de plus, un premier point de dissemblance entre ceux-ci et les troubadours et leurs jongleurs.

Les troubadours ont pu écrire quelques chansons de geste; mais ni eux ni les jongleurs qui les accompagnaient ne chantaient avant le combat, comme Bardic et TaiDefer. C'est là un usage qui appartient aux anciennes populations du nord de la France, et qui les sépare de celles du Midi.

On confond communément, sous^ le titre de froiivères, deux classes bien distinctes : le trouvère était conteur et ménestrel, c'est-à-dire qu'il composait des vers et les chantait, et le jongleur, à ce double talent, joignait celui de s'accompagner d'un instrument de musique; il faisait, en outre, des tours d'adresse, il amusait les yeux, en même temps qu'il flattait l'oreille; rarement le même homme possédait ces in-

dustries, et c'est au désir de pouvoir les exercer ensemble qu'il faut, sans doute, attribuer l'origine des associations que ces hommes faisaient entre eux ; associations que les mœurs dissolues, l'esprit railleur, indépendant et hardi de ceux qui les composaient rendirent dangereuses , et qui furent, à différentes époques, poursuivies par les lois ecclésiastiques et civiles. Ces associations paraissent avoir existé dès les premiers temps de la monarchie, car Sidoine Âppolinoire en parle dans la description qu'il fait de la table de Théodoric H, et il loue beaucoup ce monarque de ce qu'il se donne rarement ce plaisir.

Les jongleurs ne furent ni tranquilles ni paisibles possesseurs du droit de chanter, et les conciles des premiers siècles portèrent des lois contre eux. Charlemagne, dans l'article 44 du premier Capitulaire d'Aix-la-Chapelle, de l'année 789, parle des jongleurs comme de gens notés d'infamie, et il leur refuse le droit d'accuser. Par l'article 15 du troisième Capitulaire, il défend aux évoques et abbesses de recevoir chez eux les jongleurs. Ces ordonnances, ces défenses, renouvelées plus tard, furent, à ce qu'il parait, fort mal observées, car Agobard, archevêque de Lyon, mort en 840, se plaint de ce que les jongleurs étaient admis dans les repas : « Les évoques et les « abbés, diUl, en avaient à leur service; des prêtres < et des moines faisaient même quelquefois ce mé- « lier. » Jusqu'à l'édit de Philippe-Auguste, qui bannit les jongleurs de son royaume, les lois civiles et religieuses furent impuissantes, et même, après cet

édit de proscription, ces bardes furent toujours bien accueillis; il n'y eut pas de bonne cour plénière sans eux ; pas une cérémonie chevaleresque, par un grand repas dans lesquels ne figurassent ces amis de la joie, ces gais colporteurs de chansons.

Ce n'était pas le seul genre de poésie que ces hommes chantaient aux bourgeois des villes et aux manants assemblés : après la légende, venait souvent le conte malin, satirique, presque toujours grivois; on réservait, pour les châteaux, l'histoire plus élevée, plus noble des paladins, de leurs actions vraies ou fausses. Ces chanteurs-musiciens étaient traités avec munificence : une chaîne d'or, une coupe précieuse, un cheval de prix, une robe en brocart d'or ou de soie garnie de fourrure étaient presque toujours leur récompense.

Un petit poëme du treizième siècle nous fait connaître tous les talents physiques, toutes les connaissances et tous les instruments qu'un trouvère-jongleur devait posséder. Cette petite pièce est intitulée : les Deux Bordéors ou Trovéors vibans. C'est une querelle entre deux de ces hommes ; chacun s'efforce de prouver sa supériorité. Le premier commence ainsi : « Diva, laisse donc là ta jonglerie ; va t'asseoir dans « ce coin, car nous n'avons pas besoin de toi, et il « faut que celui qui ne sait rien dire d'agréable sa- « che du moins garder le silence. Tu ne sais pas vail- « lant deux fétus!... Voyez comme il est vêtu avec « le gage d'une année! voyez quels souliers de Cor- « doue! Admirez les belles chaussures de Bruges!...

« voyez comme il est enveloppé dans de méchants « habits!.... Tu n'es pas ménestrel, ni ouvrier de « bonne œuvre; tu ressembles à un vilain bouvier « aussi contrefait qu'un bœuf, ou bien à un meneur « d'aveugle. Moi, au contraire, je sais aussi bien con- « ter en français [qu'en latin, la nuit comme le jour, « devant les comtes et les ducs, et je sais faire plus « encore : quand je suis à une cour et à une fête, je * sais bien des chansons de geste; il n'y a pas un « chanteur tel que moi... » Le jongleur fait une longue énumération de toutes les chansons et de tous les poèmes qu'il connaît. A ces détails il en ajoute une foule d'autres facétieux, burlesques, destinés à exciter le rire : « Je suis, dit-il, bon saigneur de chats et tondeur de bœufs. Je sais bien cercler un œuf et je sais faire frein à vaches, gants à chiens, coiffes à chèvres, hauberts à lièvres, et si bons qu'ils n'ont plus peur des chiens. »

Son adversaire ne fait pas attendre sa réponse : « Tu nous as bien dit tout ce que tu as voulu, reprend-il ; mais je ferai apercevoir que j'en sais bien plus que loi et que je suis meilleur ménestrel. Je te dirai ce que je sais faire : je suis joueur de flûte^ de vielle^ de cornemuse^ de violon^ de harpe^ de chiphonie^ de psal" térion, et je connais maintes chansons... Je peux bien faire un enchantement, et j'en sais plus long qu'on ne pense. Quand je veux m'y appliquer, je lis, je chante comme un clerc; je parle des chevaleries, des hommes braves, et je sais bien dire quelles sont les armoiries. » Il nomme également à son ad-

versaire toutes les chansons qu'il peut chanter, et termine ainsi en disant à l'assemblée :

€ A toz ge vos requier et prie

« Que le metez fors de céanz^

« Qui bien pert que c'est un naienz.

« Je vous requiers et vous prie tous que le mettez « dehors , car il est certain que c'est un homme « inutile. » On le voit, au talent de chanter, les jongleurs joignaient le rôle de bouffon; on leur permettait et on leur pardonnait leurs satires mordantes et leurs réponses hardies.

Les trouvères, ainsi que les ménestrels, étaient presrque tous jongleurs, joueurs d'instruments ou chanteurs; tel était Adénès, ménestrel du duc de Brabant; mais bientôt la rivalité s'établit entre les trouvères, les ménestrels et les jongleurs, presque tous attachés à des seigneurs puissants. Les premiers se plaignaient d'abord de l'ignorance et de la mauvaise foi des jongleurs indépendants- Il paraît que, dès ce temps-là, la contrefaçon existait déjà, car ils ajoutaient ensuite, contre les jongleurs, qu'ils s'emparaient des anciens récits sans bien les connaître et y ajoutaient des circonstances mensongères : « Ces jon- « gleurs, qui ne savent pas rimer, dit Adénès dans son « poëme Ogier le Danois, ont altéré le poème en plu- « sieurs endroits; ils ne savent pas bien mettre en or- « dre les récits d'amour, d'armes ou d'honneur, ni « en bien distribuer les matières, car celui qui veut « mettre l'histoire en rime doit accorder la mesure

« avec le sens. » Ce reproche pouvait être également adressé aux trouvères, aux conteurs ou ménestrels, qui tous employaient ce même moyen pour donner à leurs chants un air de nouveauté; mais les poètes ne purent résister aux musiciens, et on vit les trouvères s'efifacer peu à peu et les ménestrels se confondre avec les jongleurs et les ménestreux.

Vers la fin du treizième siècle, les jongleurs et les ménestrels furent soumis à un règlement de police, qui fut promulgué sous Saint Louis. Ces statuts, empreints de toute la modération du pieux roi, réglaient, avec une sage sévérité, la conduite que ces hommes devaient tenir à Paris; du reste, quelques privilèges leur étaient accordés; ils étaient même exempts du droit de péage en passant sur les ponts : « Et aussi^ ^t les jongleurs sont quite par un ver de chançon. » A la fin également de ce môme siècle, on vit les jongleurs donner leur nom à une rue de Paris, la rue aux ^^leurs, qui, plus tard, fut appelée rue des Ménestriers, qaand ce dernier nom prévalut et remplaça le premier VOUT désigner un musicien.

A cette époque, la musique particulière des rois existait déjà; les ménestriers occupaient à la cour des P^^îtions honorables et lucratives, ^ans une constitution de Tannée 1837, pour la créa- ^^ïXd'un corps de musique dans son palais, rapportée P**' M. Mabillon, Jacques II , roi de Maïorque, dit : * ^ peut y avoir licitement, ainsi que l'apprend l'ant^îquité, des mimes ou des jongleurs dans les maisons des princes, vu que leur office fait naître la joie.

« que les princes doivent rechercher par-dessus tout, « et maintient honnêtement autour d'eux ceux qui les « entourent ; ils échappent par ce moyen à tout accès « de tristesse et de colère et se montrent plus gra- « cieux envers leurs sujets. »

Il est important maintenant de constater quels étaient les instruments dont se servaient les jongleurs ou les ménétriers, car nous verrons encore pendant quelque temps les deux noms employés indifféremment, puis le second remplacer entièrement le premier. Dans les comptes du ménage du comte de Poitiers, Philippe le Long, on trouve portés : Raoulin de Saint- Vérin , ménestrel du cor sarrasinois ; Andrieux et Bernart, trompeurs; Parisot, ménestrel de naquaires ou timbales; Bernard, ménestrel de trom-pettes. Sous le roi Louis X, on trouve, au nombre des musiciens, composant, en 1815, son corps de musique, Guillotus, ménestrel de psaltérion. Les musiciens des rois ou des princes avaient droit aux distributions de vêtements faites, au nom du prince, aux gens de sa maison; et ils avaient également éoiiche à la cour^ c'est-à-dire qu'ils recevaient les vivres aux principales fêtes : ménestreux mangants à cour, dit un règlement de l'hôtel, donné, en 1377, par Philippe le Long. Nous trouvons enfin une définition du titre de ménestreux dans un compte de l'hôtel de Jean, duc de Normandie, en 1349; ce sont ceux qui jouent des naquaires ou timbales, du demy canon ou petite flûte, du cornet, de la guiterne ou guitare latine, de la flûte behaigne ou bohémienne, de la trompette, de la

guiterne tnaresche ou guitare maurescpie, et de la vielle ou violon à trois cordes.

Nous avons vu un nom nouveau se poser à côté de celui de jongleurs; c'est celui de inéMstreux, mènestreux^ ménestreur, ménestrel^ ménétrier; du latin menéstrellus^ menistrellus^ ministellus, diminutif de minister, c'est-à-dire petit officier, officier inférieur; titre d'honneoT accordé, d'abord, exclusivement aux musiciens attachés, soit aux rois, soit aux princes, et que prirent ensuite tous les gens exerçant la profession de joueurs d'instruments. (Bbrnhard, Histoire des Mènestriers de Paris.) Le nombre des musiciens augmentant chaque jour, et les instrumentistes d'origine étrangère venant chercher fortune dans la capitale, tous résolurent , d'un commun accord , de régulariser l'exercice de leur profession.

Le H septembre 1321, trente-sept jongleurs et jongleresses, à la tête desquels était Pariset (ménestrel le Roy), musicien du roi, présentèrent au prévôt de Paris un projet de règlement qui fut approuvé >en ces termes par Gilles Haquin, garde de la prévôté : a A l'ac- « cord du commun des ménestreux et ménestrelles , • jongleurs et jongleresses, demeurant en la ville de « Paris, dont les noms sont ci-dessus escripts, pour « la reformacion du mestier et leproufit commun. » Il fut établi plusieurs articles, que les intéressés ont déclaré, par serment, devoir être profitables aux métÎCTs. Nous pensons qu'il est inutile de transcrire ce règlement qui se trouve rapporté dans plusieurs recueils.

Nous croyons cependant qu'il n'est pas superflu de faire connaître les premiers membres de cette association : Pariset, musicien du roi; Gervaisot, garde du gué; Renaut, marchand de châtaignes; Jehan, garde du Louvre; Jehan de Beaumont; Jehan Guérin, Thibaut le Page, Jehannot de Chaumont, Jehan de Bcauvais^ Thibaut de Chaumont, Jehanot V Anglais ^ Huet le Lorrain, Jehan Balcaraine, Guillot le Bourguignon, Perrot le Baigneur, Jehan des Champs, Alexandre de Beauvais, Jaucon, fils de Le Moine; Jehan Coquelet, Jehan Petit, Michel de Douay, Raoul de Béverlé, Thomassin Roussiau, Geififroy, garde du gué; Vynot le Bourguignon, Guillaume de Laudas , Raoïdin Lanchart, Olivier le Bourguignon, Isabelle la Rousse, Marcelle la Chartaine, Liegard, la femme à Bienveignant ; Marguerite, la femme à Le Moine ; Jehane la Fripière, Alisson, la femme à Guillot-Guérin ; Adeline, la femme de Jehanot V Anglais; Isabiau la Lorraine. (Etienne Boileau, Établissement des métiers de Paris)

On voit par ces signatures que le métier de ménétrier ne devait pas être très-productif et que, pour vivre, plusieurs d'entre les signataires avaient un autre état. Ainsi Gervaisot, Jehan, Geiffroy étaient gardes du gué ou du Louvre ; Renaut était marchand de châtaignes; Perrot, baigneur, et Jehane, fripière, etc.

Le chef de la société s'appelait prévost de Saint- Julien, et les jurés, prud'hommes; ils étaient élus chaque année par la réunion de tous les intéressés. Jusqu'en 1691, ces jurés furent au nombre de trois. Les

ménétriers voulurent alors plus qu'une société sans caisse et sans asile : deux d'entre eux fondèrent un hospice sous l'invocation de saint Julien et de saint Génies. On vit figurer, dans le procès-verbal de nomination des administrateurs dudit hospice, Jehan le Vidaulx (joueur de vieDe), Guillaume de la Guiterne (joueur de guitare), Henriet de Mordidier, et Guillaume Ami, joueurs de flûte.

Par la fondation de cet hospice et par leur réunion en communauté, les musiciens acquirent une véritable importance comme communauté-propriétaire et se trouvèrent ainsi liés entre eux par un lien permanent et durable, celui de la conservation et de la bonne administration de la chose commune. L'organisation qu'adoptèrent les joueurs d'instruments, en 1321, donna tout son développement à l'institution du roi des ménétriers. Nous avons vu que, dans le principe, le chef se nommait prévôt de Saint- Julien et que la charge était élective ; plus tard, les ménétriers cherchèrent un appui à la cour pour leur société naissante, et comme leur intermédiaire naturel était le musicien du roi, qui avait alors le nom de roi, ils finirent par le reconnaître pour chef et le chargèrent de tous leurs intérêts. D'une charge domestique, la communauté fit un office préposé à la police générale du jeu des instruments ayant pour fonctions principales, comme on le verra plus tard, le jugement d'aptitude à la maîtrise.

Le titre de roi n'était pas nouveau parmi les instrumentistes; en 1296, Philippe le Bel avait accordé

le titre de rot des jongleurs, dans la ville de Troyes, à un Jean Qiarmillon; sous le même prince, il y avait eu également des rais des flûtfurs; ils étaient oflBciers de la maison du roi et placés à la tête du corps de musique de la cour.

La première charte qui nous fait connaître un roi des ménestrels, institution qui joue un si grand rôle dans l'histoire de cette corporation , est de l'année 1388; elle commence ainsi : Je, Robert Caveron, roi des ménestrels. La royauté n'était pas une charge élective; mais, étant un office de la maison du roi et conféré par lui, cette royauté fut toujours confiée à un musicien de la cour. On ne connaît guère la liste exacte de ceux qui furent revêtus de cette dignité ; mais les lettres-patentes accordées, en 1747, au dernier chef de la corporation, mentionnent un grand nombre de nominations , et un mémoire, publié en 1773 par cette communauté, prouve qu'il existe encore dans les archives quinze lettres présentes à ce sujet.

La corporation des ménestriers célébrait, le jour de l'Epiphanie, une fête qui avait beaucoup d'analogie avec les processions des collèges d'instrumentistes usitées anciennement à Rome, et même, en 1367, on vit le roi Charles V payer d'une assez forte somme d'argent une couronne destinée à être donnée en cadeau au rot des ménestrels, le jour de la Tiphanîe. A cette époque, le poète de cour avait fait déjà place au chanteur des rues; on les nommait ménestrels de bouche. Alors, comme dans les siècles précédents, le

ménétrier joignait ordinairement la musique vocale à la musique instrumentale; non content de faire danser aux fêtes et aux noces, il chantait encore pour multiplier ses profits. Les documents du quatorzième siècle parlent fréquemment des ménestrels de bouche. Sans doute, au moment où s'organisa la corporation, cette branche d'industrie n'était plus ce qu'elle avait été avant l'époque précédente ; yéritahles rapsodes, les ménestriers apparaissaient comme les dépositaires de toutes les légendes et de toutes les traditions nationales.

Avec les chansons de geste s'introduisit, sans doute, la grande chanson politique et historique, et si, en 1372, U leur fut défendu de donner des sérénades pendant la nuit, le 14 septembre 1395, il fut publié à son de trompe, toujours de par le roi et M. le prévôt, « dé- • fense, sous peine d'amende arbitraire et de prison au « pain et à l'eau, à tous ménestriers de bouches, de « chants et de ditz, et ne facent, dysent, ne chantent, « en place ni ailleurs, aucuns ditz, rymes ni chan- « sons qui facent mention du pape, du roy et des sei- « gneurs de France en regard de ce qui touche le « fait de l'union de l'Église, ou les voyages que ils « ont faits ou feront pour cause de ce. »

Les ménétriers présentèrent une requête au roi Charles VI, en 1417, demandant l'approbation de leurs statuts, ce qui leur fut accordé. Le roi exposa, dans les préambules des lettres de confirmation de ces statuts, la raison qu'avait fait valoir auprès de lui le roi des ménestriers : « Nous avons reçu l'humble suppli- « cation du roy des ménestriers et des autres ménesn

« triers joueurs d'instrumens tant haulx que bas (c'est- « à-dire joueurs des dessus et des basses des divers i< instruments) en la ville et diocèse de Paris et des « autres de notre royaume, contenant règlement pour « leur science de ménestrandises, faire et entretenir « selon certaines ordonnances par eulx autrefois fais- « tes, et qui, en temps passé , estoient accoutumé « de faire, et par l'advis et délibération d'eulx et de « la plus grant et saine partie d'entre eulx eussent, « et ayant fait certaines instruccions et ordonnances « dont la connoissance des amendes qui y celles en- « fraindroit en aucune manière, en tant qu'il touche « y celle science, appartiendroit moitié à l'opital Saint- « Julien et audit roy des ménestriers, et que pour tous « ménestriels, tant pour de haulx instrumens comme « de bas, soient étrangers ou de notre royaume, sont « et seront tenus de aler par devers ledit roy des « ménestriers ou ses députés pour faire serment d'ac- « complir et parfaire toutes les choses cy après dé- « clarées , à peine de 20 sols d'amende , moitié à « nous à appliquer, et l'autre audit opital de Saint- « Julien et au roy des ménestriers, pour chacun ar- « article qu'ils seront trouvés faisant le contraire, « sauf le congé dudit roy ou de ses députés. »

Pendant le quinzième, le seizième et une partie du dix-septième siècle, ce règlement fût la loi des ménétriers; il fut successivement confirmé par Charles VII, le 2 mai 1454; par Louis XI, au mois de septembre 1480; par Charles VIII, en 1485; par Louis XII, en 1499; par François P', en 151 i, et

de nouveau, par le même roi, en 1545, par Henri III, en 1576.

D'après l'ancien règlement, les ménétriers étrangers à la ville de Paris ne se trouvaient soumis à la juridiction du prévôt de Saint- Julien qu'en venant exercer dans cette ville; mais les choses ne tardèrent pas à changer; l'idée de prééminence attachée au titre de roi et aux offices de la cour créa une véritable suprématie : ce roi ne trouva pas d'abord son royaume assez étendu et chercha, par tous les moyens, à en étendre les. bornes; on le voit combattre sans relâche pour monopoliser, à* son profit, la police des musiciens de tout le royaume.

Le premier roi portait, d'après la charte, le titre de roi des ménétriers; mais bientôt il ajouta à ce titre simple les mots du royaume de France; il fit confirmer ce titre, ainsi amplifié, par les lettres-patentes approbatives du règlement de 1407, et le règlement de 1658, en proclamant un état de choses établi depuis longtemps, confirma ainsi le droit qu'avait le roi des ménétriers de se nommer des lieutenants dans toutes les villes du royaume.

Les musiciens de la province s'organisèrent également en corporations; nous avons déjà vu ceux de Rouen se réunir, ceux d'Amiens s'organisèrent en 1461, ceux d'Orléans en 1500, ceux d'Abbeville en 1614, ceux de Bordeaux en 1621, ceux de Blois en 1568.

A dater du milieu du quinzième siècle, une révolution s'opéra dans la musique, et les progrès de l'art influèrent sur la corporation des joueurs d'instru-

ment8. On a déjà vu, à la fin du treizième siècle, des ménestrels figurer dans la maison des rois et y jouir des privilèges ^'officiers domestiques et commensaux du palais. Bornés d'abord à un petit nombre d'exécutants, on les augmenta avec François I**". Sous le règne de ce monarque, la musique fut partagée en deux corps distincts : celui des musiciens de la chambre^ formé de chanteurs et de symphonistes jouant la harpe, le luth^ la viole, Vorgue, Vépinette, et admis dans l'intérieur des appartements, et la bande dite de V écurie, composée de l'ûi/oitj, hautbois, saquebuttes, cornets, musettes, trompettes^ fifres et tambours, et ainsi nommée parce que les membres faisaient partie des oflftciers de l'écurie. A ces deux corps il en fut ajouté postérieurement un autre, composé d'abord de vingt-quatre violons , puis ensuite de vingt-cinq violons , connu sous la dénomination de la grande bande des vingt-^quatre violons de la chambre du roi, dont les fonctions étaient de jouer dans l'antichambre pendant le dîner du roi et de faire danser aux bals de la cour. Tous ces instrumentistes étaient tenus de se faire agréger à la corporation des ménétriers.

Quoique l'instruction et le savoir fussent généralement peu répandus dans la corporation, cependant il s'y rencontrait parfois des gens de grand talent, qui parcouraient les provinces et y faisaient métier, ce qui leiur procurait de riches gratifications et de beaux présents.

La corporation gagnait chaque jour en importance : dans le règlement pour les droits royaux de maîtrise.

rendu, au mois de décembre 1581 et 1597, par les rois Henri III et Henri FV, on trouve une liste des métiers exercés dans le royaume. Ces métiers sont divisés en cinq classes : l^' ceuœ qui sont appelés les meilleurs; ^ ceux qui sont entre les jneilleurs et les médiocres; 3^ les médiocres; h^ ceux qui sont entre les médiocres et lespe-- Uts; 5» les petits. Les joueurs d'instruments sont rangés dans la troisième classe.

A rînstar de ce qui se passait en Italie, les ménétriers, comme nous l'avons déjà dit, se réunissaient, la nuit, pour exécuter des sérénades. C'était surtout dans la nuit de la fête de Saint- Julien que ces réunions avaient le plus d'éclat. Les membres de la corporation et, entre autres, les vingt-quatre violons de la chambre, parcouraient alors la ville en exécutant des airs joyeux composés pour la circonstance. Voici ce qu'on lit dans un recueil de ballets feit en 1600 par Michel Henry, un des vingt-quatre violons :

«1587. Sept airs sonnez, la nuit de la Saint- Julien, ' par nous Chevalier, Lore, Henry Laine, Lamotte, " Kichaires et autres, et furent sonnez sur luths, épi- ' lïettes, mandores, violons, flûtes à neuf trous, tam-

• bour de biscaye, Tarigaux, le tout bien d'accord et ' allant et sonnant parmi la ville. Moi, Michel Henry,

• je fis la pluspart des dessus, les parties, n'estoient

• que cinq, par feu M. Planson, et du depuis M. Che-

• valier a fait la quinte.

« 1603. Les airs qui ont esté sonnez la nuit de la " Saint-Julien, estant mes compagnons : M. Lore, Che-

« valier, Mechaine et autres, dont j'ai fait les premiers « dessus, et M. Fransigne, les parties à six par deux « dessus, haute-contre, taille, quinte et basse; mesure « de bourrée, ensuite pleine mesure. »

Les promenades s'étant par trop multipliées, le parlement fut obligé d'intervenir, et, en 1595, défenses furent faites « à toutes personnes de s'assembler « et aller en troupes par les rues, y porter luths, man- « doles et autres instruments de musique , et , sur « quelque prétexte que ce soit, aller de nuit, à peine « de la hart. »

Les musiciens de la grande bande étaient reçus maîtres, sur la simple présentation de leur brevet de nomination dans la bande, et ne payaient qu'un droit fort minime, mais à la condition de ne faire aucun exercice de leur art, moyennant salaire, en dehors de la cour, et notamment de donner des leçons de danse. En 1577, quatre violons de cette grande bande contrevinrent à cette prescription et furent condamnés au Châtelet. Le substitut du procureur du roi leur fit défense, en 1619, d'enseigner à danser; les intéressés en appelèrent; mais le grand conseil confirma la défense du procureur royal. Il y eut encore des récalcitrants qui s'obstinèrent à ne pas reconnaître la suzeraineté du roi des ménétriers; mais il fut rendu plusieurs arrêts, tous en faveur de la corporation. En 1628, une sentence du lieutenant civil fit défense à tous musiciens de jouer des instruments sans avoir, au préalable, fait apprentissage pendant six années et expérience devant le roi, notamment du violon^ mais

seulement du rebec, c'est-à-dire du violon'à trois cordes, le tout sous peine de prison, de 24 livres d'amende et de la saisie des instruments.

Cette sentence n'ayant pas suffi pour rétablir le bon ordre, et comme on continuait à jouer du violon dans les cabarets et les guinguettes, le roi des ménétriers s'adressa de nouveau à l'autorité et porta une plainte nouvelle au Châtelet, et, en 1638, fut rendu un arrêt du parlement portant défense, sous les peines précédenmient prononcées, à tous ménétriers non reçus maîtres, d'entreprendre à Favenir sur l'exercice des joueurs d'instruments de musique et de jouer d 'autres VIOLONS que le rebec.

Cependant la corporation ne se contenta plus des anciennes taxes, et elle ne les trouvait plus en harmonie avec le développement qu'avaient pris l'industrie instrumentale et la richesse publique. Dumanoir (Guillaume), violon de la chambre du roi Louis XIV, dressa de nouveaux statuts qui furent approuvés, en 1659, par lettres-patentes du roi.

Le roi avait établi, en 1661, par lettres-patentes, une académie de danse et déclarait que l'art de la danse serait désormais exempt de toute maîtrise. Dumanoir, chef de la corporation des ménétriers, comprit qu'il y allait de l'existence de la société, et, en 1662, il s'opposa à l'enregistrement de ces lettres-patentes. De là un long procès où chaque partie intéressée produisit des factum, dans lesquels Molière s'inspira pour faire la scène du maître à danser et du maître de musique dans le Bourgeois Gentilhomtne.

idh ESSAI SUR LÀ FACTURE INSTRUMENTALE.

Voici le titre des deux principaux mémoires auxquels nous renvoyons les lecteurs.

Établissement de F Académie royale de danse en la ville de Paris^ avec un discours académique^ pour prouver que la danse ^ dans sa plus noble partie^ n'a pas besoin de mtisique^ et qu'elle est tout absolument indépendante du violon. (Paris. Pierre Le Petit, 4663, )n-4^)

Factum pour Guillaume Dumanoir^ joueur de violon du cabinet de Sa Majesté, l'un des vingt-cinq de la grande bande, et muni aussi de l'office du roi des joueurs Sins^iru^ ments et des matires à danser de France^ et suivi du mariage de la musique avec la danse, contenant la réponse au livre des treize prétendus académiciens touchant ces deux arts. (Guillaume de Luyne, 1664, in-18.)

Un arrêt du parlement statuant sur l'opposition formée contre l'enregistrement, qui avait déjà eu lieu, mit simplement les parties hors de cour et de procès.

Le fils deDumanoir, succédant à son père, voulut signaler son règne par un coup d'éclat. Il attaqua l'Académie Royale de Musique, que le roi venait de créer, et prétendit que les musiciens de son orchestre devaient prendre des lettres de maîtrise dans la communauté. Lully présenta requête au conseil contre ces prétentions, et un arrêt de 1673 décida que les musiciens attachés à l'Académie étaient autorisés à jouer partout où ils seraient appelés, à prendre le salaire qui leur serait payé, et fit défense à la communauté, sous peine d'amende, de les troubler dans leurs privilèges.

Cet échec fut le prélude de bien d'autres désastres,

dont la royauté de Domanoirll fut témoin. Ce monarque malheureux abdiqua enfin volontairement sa couronne en 1688, ne conservant que son titre honorifique de rai des ménétriers. La corporation, sans chef, se dirigea elle-même ; mais il y eut tant de dissentions qu'elle finit par tomber dans un discrédit complet. Louis XIV, en 1691, sous le prétexte d'abolir les brigues et cabales qui avaient lieu dans l'élection des jurés et de réformer la police des corps et métiers, mais en réalité afin de faire entrer de l'argent dans le trésor par la vente de nouvelles charges, supprima toutes les élections des jurés et convertit ces offices en titre à^ offices héréditaires et vénaux. En conséquence, il y eut quatre offices de jurés acquis dans la communauté des joueurs d'instruments, moyennant une somme de 18,000 francs par quatre maîtres, les nommés Thomas Duchesne, Vincent Péyant et Jean Aubert, tous trois violons de la chambre, et Jean Godefroy, maître de danse. Jusqu'à la mort de Dumanoir, la communauté fut administrée par elle-même ; mais, en 1697, un arrêt du conseil supprima la charge de roi des ménétriers, comme inutile depuis Tétabhssement des nouveaux jurés. Ainsi s'anéantit cette chaîne et celle du vingt^cinquième violon de la grande bande, qui était spécialement attaché à l'office du roi des ménétriers.

Profondément attaquée chaque jour dans sa constitution, la corporation marcha toujours d'échecs en échecs. A la suite de leurs titres de jurés de la communauté des maîtres à danser et joueurs d'instruments, on

avait ajouté: et des hautbois, parce que, précédemment, ces instruments avaient été exempts de se faire adjoindre à la communauté, par une sentence de 1689; la déclaration du roi, de 1692, soumit également ces instrumentistes aux conditions de maîtrise. Mais les jurés, non contents d'avoir forcé les hautboïstes à se ranger sous la bannière de Saint-Julien, voulurent y enrôler les clavecinistes ainsi que les organistes ; la question fut portée devant les tribunaux. Le Châtelet fut favorable à la communauté, mais sur l'appel au Parlement, les jurés furent condamnés.

En 1701, la communauté de Saint- Julien ofifrit de racheter, moyennant 20,000 francs, les ofiîces des nouveaux jurés et trésorier; elle obtint, en 1707, de nouvelles lettres -patentes par lesquelles le roi, approuvant la cession faite à la communauté des quatre offices de jurés et de celui de trésorier, l'autorise à les faire exercer par qui et ainsi qu'elle aviserait. Par les mêmes lettres, le roi accorda 260 livres de gages annuels pour l'office de trésorier, et confirma les maîtres de la communauté dans les fonctions et exercice de leur art, tant pour le fait de la danse que pour enseigner à jouer de tous les instruments de musique, de quelque espèce que ce puisse être, sans aucune exception, et notamment dans le droit d'enseigner à jouer du clavecin, du dessus et de la basse de viole, du théorbe, du luth, de la guitare, de la flûte allemande et traversière, nonobstant jugement et arrêt contraire. Faisant défense à toute personne, à l'exception des treize de l'Académie de danse, d'enseigner à danser

et à jouer des instruments, sous peine de 400 livres d'amende.

n fallait, pour être maître, faire preuve de capacité non-seulement comme instrumentiste, mais encore comme danseur. Les vingt-quatre violons de la chambre, les joueurs d'instruments de la chapelle et des plaisirs et les maîtres de danse de la cour étaient exempts de faire expérience. Ces lettres ne reçurent pas leur entière exécution. Les professeurs de clavecin, les organistes, ayant vu leur indépendance de nouveau compromise, s'opposèrent à l'enregistrement de l'acte, et l'attaquèrent comme obtenu subrepticement; ils triomphèrent. La communauté fut obligée de rapporter ses lettres; elles furent biffées, lacérées, le sceau en fut arraché, et on le remit aux harmonistes comme trophée de leur victoire. La chancellerie leur expédia de nouvelles lettres; mais on supprima tout ce qui avait rapport au jeu exclusif des instruments, et notamment la mention de divers instruments. En même temps, à côté du mot art elle ajouta partout celui de métier. La communauté, dépouillée ainsi de ses plus beaux privilèges, ne fit point ^ûr^strer ces nouvelles lettres. Alors les clavecinistes, réunis aux organistes, craignant quelque sourde manœuvre contre leur liberté d'enseignement, prièrent le roi de leur accorder les titres nécessaires à l'exer- ^ice de leur art, et, par lettres-patentes du 25 juin *'07, le monarque déclara que la communauté ne pourrait, à l'avenir, prendre d'autre qualité que celle <le maîtres à danser^ joueurs d'instruments, tant haut et

bas et hautbois, et lui fit défense de troubler les clavecinistes et les organistes dans la liberté de leur art- La communauté perdit ainsi petit à petit les plus beaux fleurons de sa couronne; elle fut malheureuse dans tous ses procès : ainsi elle attaqua l'Académie Royale de Musique et prétendit interdire aux musiciens de rOpéra le droit de jouer en dehors de la salle, soit aux bals, sérénades, soit aux noces et fêtes publiques. Un arrêt du conseil de 1728 donna gain de cause aux artistes de T Académie et permit aux symphonistes employés sur l'état de l'Académie, de jouer, librement et moyennant salaire, aux fêtes publiques et particulières. Plus tard encore, cette même communauté chercha à faire rapporter cet arrêt comme obtenu subrepticement; mais elle n'eut pas un meilleur succès : le roi ordonna derechef, en 17â2, l'exécution de ses arrêts antérieurs et maintint l'Académie dans son privilège.

La communauté en était à ce point, lorsque le fameux Jean-Pierre Guignon, l'émule des plus fameux violons du siècle, devint son chef. A un grand talent Guignon joignait une âme noble et généreuse. Il aimait les jeunes artistes et donnait gratuitement ses conseils à ceux qui annonçaient de l'avenir. Occupant à la cour la place de premier violon de la chapelle et de maître de musique du dauphin, père de Lpuis XVI, il eut assez de crédit pour se faire nommer roi de la corporation, malgré les arrêts contraires, et le roi lui en octroya les provisions en 1741. La première chose qu'entreprit ce nouveau roi fut la restauration du

corps à la tête duquel il se trouvait placé, et il promijlgiia, à cet effet, un nouveau règlement. Une assemblée générale des maîtres joueurs d'instruments et de danse de la villç de Paris et autres ville» du royaume eut lieu dans la salle ordinaire de Saint- Julien, en 17AT; on y rédigea des statuts en vingt-huit articles. Ils avaient pour objet de rétablir l'ancienne supréiuatie de la corporation et de son chef sur les associations des provinces; de revendiquer, pour le corps, la maîtrise générale de tous les instruments ; d'approprier les conditions de la maîtrise musicale aux nouvelles exigences du temps; enfin, de rétablir une bonne administration dans ce corps.

La question d'apprentissage et de la maîtrise, soit de danse, soit des instruments , était ainsi résolue : Sentant qu'imposer la nécessité d'un apprentissage et le fixer à un certain nombre d'années était une chose qtf n'était plus du siècle et dégradante pour les arts libéraux, Guignon décida que tous ceux qui seraient jugés ^^les d'être utiles au public par leur talent pourraient ^'•^ admis à la mattrise. A cet effet, tout aspirant de Paris, à l'exception des vingt-quatre violons qui étaient maintenus dans le privilège d'être admis sans épreuves ^t en payant l'ancienne taxe de 50 livres, était tenu de f^re expérience. La taxe de réception à la maîtrise de Paris était de âOO liwes pour tout aspirant, non fils ou gendre de maître, dont 240 pour la communauté et 60 pour le roi; pour un fils ou gendre de maître, 165 li- ^es, dont 145 à la communauté et 20 au roi. Lapro- ^ïU5e était partagée en viites majeures et en villes non

majeures. Dans les villes majeures, Aix, Alençon, Amiens, Arras, Besançon, Bordeaux, Bourges, Châlons-sur-Marne, Châlons-sur-Saône, Clermont, Dijon, Dunkerque, Grenoble, Laon, La Rochelle, Lille, Limoges, Lyon, Marseille, Metz, Montauban, Montpellier, Moulins, Nancy, Nantes, Orléans, Pau, Perpignan, Poitiers, Reims, Rennes, Riom, Rouen Sedan, Soissons, Strasbourg, Toulouse, Tours, Troyes et Valenciennes, le droit de maîtrise était, pour les aspirants, non fils ou gendres de maîtres, outre les frais de réception, 50 livres, dont 20 revenaient à la communauté des ménétriers de Paris , 15 au roi des violons, et 15 à son lieutenant ou représentant. Dans les villes non majeures, les droits de maîtrise étaient de 25 livres, dont 5 à la communieiuté de Paris, 10 au roi, et 10 à son lieutenant.

En maintenant l'ancienne obligation de se faire admettre aux diverses espèces de maîtrises pour pouvoir exercer la profession d'instrumentiste, le nouveau chef toléra cependant l'existence de certains instrumentistes populaires qu'il eût été oppressif de priver de leur industrie. Mais pour que ces instrumentistes ne pussent enlever les profits des maîtres capables. Guignon, conformément aux usages, les réduisit au rôle purement populaire, et, à cet effet, il borna à l'usage exclusif du rebec ou violon à trois cordes les instrumentistes jouant du violon, et à l'usage de leurs instruments populaires ceux qui jouaient d'autres instruments agrestes.

Les maîtres pauvres ne furent point oubliés : « Afin,

« dit le nouveau chef, d'attirer la bénédiction du ciel « sur la communauté et remplir les pieuses intentions « des anciens ménestriers fondateurs de la chapelle « et hôpital de Saint- Julien, il sera préalablement ré- « serve, sur le prix de chaque réception à la maîtrise, « une sonune qui sera distribuée aux maîtres pauvres « hors d'état d'exercer, soit par vieillesse, soit par in- « firmités, ainsi qu'aux pauvres veuves de maîtres...» Tel fut le règlement de Guignon, qui projetait de réorganiser son corps sur une échelle grandiose et d'une manière complète ; il rétablissait sa suprématie universelle; rendait tributaires de ses lois les instrumentistes de toutes espèces ; relevait enfin l'honneur de la maîtrise menacé. Ce règlement, approuvé par le roi en 1747, fut loin d'obtenir force de loi. En inscrivant derechef, sur les rôles de la corporation, les organistes et les professeurs de clavecins, Guignon n'avait pas prévu la résistance que lui opposeraient tous les artistes sans distinction , et notamment les compositeurs et professeurs d'instruments d'harmonie. A la première nouvelle du nouveau règlement, les organistes de la chapelle du roi , faisant profession d'enseigner le clavecin, au nombre de vingt et un, mirent, au greffe, opposition à son enregistrement. Guignon, en 1749 , fit assigner les opposants au Parlement; il sentait bien que sa prétention n'était guère soutenable; aussi déclarait-il, avant le prononcé de l'arrêt, se désister à l'égard des organistes, compositeurs-professeurs de clavecin, sous condition que ceux-ci ne s'immisceraient point dans

172 ESSAI SUR LA FACTURE INRtRUMENTALE.

l'enseignement d'autres instruments que l'orgue et le clavecin. Mais les organistes* compositeurs et professeurs , n'étaient pas gens à se contenter dé si peu. Soutenus par l'opinion publique, ils voulurent Taffranchissement complet de l'art musical, et ils obtinrent gain de cause le 80 mai 1750. Cet arrêt étouffa, dans son germe, la réforme tentée par Guîgnon , et son règlement fut, de fait, anéanti; la communauté subsista bien encore pendant vingt-six années, mais ce ne fut pour elle qu'une suite de déceptions.

Depuis le règne de Louis XV, à mesure que les charges des vingt-quatre violons de la grande bande étaient venues à vaquer, elles avaient cessé d'être attribuées à des ménétriers ; on les donna à des musiciens libres; enfin, les charges elles-mêmes furent définitivement abolies par Tédît du mois d'août 1761. Le roi, supprimant les deux anciens corps de musiqtie de la chambre et de la chapelle, les remplaça, ainsi que cela avait été antérieurement au règne de François I*', par un corps unique, composé de musiciens libres, ne jouissant d'aucun privilège particulier.

La suppression des vingt-quatre violons ftit suivie d'une nouvelle confirmation des privilèges accordés à l'Académie Royale de Musique, ce qui enleva à la corporation tout espoir de pouvoir la soumettre à son règlement- Mais l'échec le plus grave, et qui fut comme le tombeau creusé à la corporation, fut celui qu'elle éprouva en 1773.

La communauté, conformément à ses derniers statuts, avait créé en province des charges de lieutenants

du roi des violons. Ainsi Lelièvre était lieutenant à SaintrQuentin, Chauveau à Blois, Jouan à Vitry-le- Français, Pensieu à Soissons, Barbotin à Poitiers. Ce dernier, ancien laquais d'un avocat, dans l'antichambre duquel il avait appris à racler du violon, avait acquis de la communauté, par acte passé en 1762, pour le prix de 25,298 livres, une lieutenance générale qui comprenait près des deux tiers de la France. Ce Barbotin revendit un grand nombre de lieutenances particulières à une foule d'intrigants qui pressurèrent les ménétriers et qui mirent, malgré Tédit de 1750, tous les instruments, même les orgues et clavecins, à contribution; de là, plainte en vexation par une foule de symphonistes. Ces réclamations, présentées et soutenues par les gentilshommes de la chambre, furent écoutées, et, en 177S, survint un arrêt annulant toutes Jes ventes et concessions faites par la communauté des charges de lieutenants généraux et particuliers.

L'arrêt de 1773 coupa court à la réforme projetée par Guignon, réforme déjà bien compromise par l'arrêt de 1750. Ce chef sentit qu'il lui était impossible de lutter davantage, et, après trente-deux années d'un 'ègue fort agité, il abdiqua l'office de roi 4t maître des ^ifétriers^ et en demanda la suppression définitive, s'H>pre8sion qui fut suivie, presque immédiatement» de ^Ue de la corporation elle-même.

Voici les noms des divers rois de la communauté des "lénétriers mentionnés dans i'histoire :

1338, Robert Cavairon; — lâ49, Coppin de Breguin; ^1392, Jean Poitevin; — 1420, Jehan Boisardy dit

Verdelet; — 1422, Jehan Facien; — 1555, Castelan (André); — 1570, Roussel; — 1575, Claude Bouchardon; — 1590, Claude Nion ; — 1600, Lafont Nion; — 1620, Rishomme (François) ; —1624, Constantin (Louis); — 1657, Dumanoir P^ (Guillaume); — 1668, Dumanoir n (Michel-Guillaunie) ; — 1741 , Guignon.

Les hommes voués au culte de la musique se partagèrent, par la suite, en deux catégories : la science et le savoir distinguèrent ceux de la première, que l'on nomma musiciens; dans la seconde, furent relégués les joueurs d'instruments. Les premiers représentaient Vart; les autres, le métier. Les musiciens marchèrent librement, selon les impulsions de leurs talents et de leur génie; mais les autres sentirent le besoin de se réunir, de se rassembler autour d'un centre commun. Ils établirent donc ime espèce de bureau de placement, tenu par un courtier ou agent intermédiaire entre les ménétriers et ceux qui ont besoin d'eux; ce bureau était, dans les derniers temps, établi rue du Petit-Carreau, vis-à-vis la rue Thévenot. Les dimanches et les jours de fête étant les bons jours, il y avait foule, et l'exiguité du local força la corporation à stationner dans la rue : c'était là que se faisaient les nombreux actes d'enrôlement. A la mort du titulaire, les ménétriers, d'un commun accord , supprimèrent le bureau, mais ils continuèrent à se réunir au même lieu et aux mêmes heures. C'est, aujourd'hui, à la porte du marchand de vin, qui fait angle avec la petite rue Saint-Sauveur, qu'on peut raccoler les instrumentistes. Un verre de vin de part et d'autre

sert à gage de la fidélité du contrat et remplace la signature. Vous rencontrez au rendez-vous depuis le joueur du galoubet jusqu'au contre-bassiste. Ce fut là aussi le refuge de bien des talents malheureux : des professeurs, des artistes éminents, qui trônent aujourd'hui dans nos orchestres, ont figuré sur ce bazar. Le musicien se pavane sur l'estrade de la salle de Herz; le joueur d'instruments trône à l'orchestre de la Chaumière, de l'Ile-d' Amour, de la Boule-Noire, etc., etc. D y a encore une troisième catégorie d'instrumentistes, que l'on nomme musiciens de cour; elle se compose de tous les musiciens ambulants, jouant, chantant dans les rues, les promenades, les foires, les cours, les cafés, lesquels ne peuvent exercer leur industrie qu'avec une permission de la police. Ainsi donc la musique, aujourd'hui, se trouve représentée par cinq classes de musiciens : 1° celle des compositeurs; 2« celle des artistes solistes, comme Vieuxtemps, Dorus, Prudent, etc., etc., exécutant un concerto dans une salle publique ou un salon aristocratique; â* celle des instrumentistes composant les orchestres des diflEérents théâtres et des sociétés de concerts; fto celle comprenant les musiciens formant la phalange desPillodo, des Bousquet, des Dufresne, joaant des quadrilles, des polkas, des mazurkas du J^rdin-Mabille à la Closerie des Lilas; du Château- Rouge à la Chaumière; la cinquième, enfin, réunit les orgues de Barbarie, les clarinettes, violons, harpes, vielles, musettes qui, chaque jour, raclent dans les ^es à qui mieux mieux.

Ne croyez pas que les individus qui portent le nom de musiciens soient pour la plupart malheiu'eux; dans le relevé de la population des garnis existants, en 1848, dans les douze arrondissements de Paris, nous trouvous peu de gens appartenant à la musique, soit comme exécutants, soit comme ouvriers.