ET LE THEATRE

Aux représentations du Juif-Errant, dans un théâtre de quartier, il n'est pas rare qu'un spectateur du poulailler, à la fois ingénu et voyou, manifeste par des invectives son indignation contre Rodin.

Ce dilletante sans chemise, mais non sans cœur, suit passionnément les péripéties ; d'un cri, il avertit le personnage sympathique que le traître l'attend au passage ; où il salue d'un hurlement joyeux le coup d'épée qui fait justice. N'en déplaise aux dignes abonnés de la Comédie-Française, ce gueux passionné, fort mauvais garçon sur le trottoir, repré-

sente, aux troisièmes galeries, un Hellène de la belle époque, et sous sa casquette inquiétante, on doit reconnaître le dernier avatar de l'antique coryphée.

Ailleurs qu'en ces chambrées populaires, le public parisien écoute comme un jury et regarde en critique. A peu près indifférent à l'œuvre, il n'applaudit que l'interprétation. On ne va pas à Œdipe-Roi, mais à Mounet-Sully ; ni à Médée, mais à Mme S.-Weber. Le comédien, dès lors, ne cherche que lui-même, à travers les rôles devenus des prétextes pour son individualisme. De telles mœurs rendent incompréhensible l'économie du spectable grec, à la fois national, religieux et surtout populaire. On doit rejeter la conception d'un théâtre pour les raffinés.

Quel que soit le génie du poète, le drame s'adresse à toutes les castes d'une civilisation ou bien il faut le dénommer autrement. Lorsque nous assistons à Antigone, nous ne savons ni la langue, ni la religion, ni les

légendes, ni les mœurs que cette œuvre exprime ; et les plus savants hésitent dans leur compréhension d'archéologues qui dépend d'un texte, d'un bas relief bien ou mal commenté. En supposant une pleine connaissance de l'hellénisme, il nous manquerait encore la croyance.

Essayez seulement d'intéresser l'enfant d'éducation laïque aux histoires évangéliques et vous verrez; en effet, qu'il y a un abîme entre le Parisien du xxe siècle et le contemporain de Sophocle, et un autre aussi profond s'ouvre entre nous et Racine. Oreste, Achille, Thésée nous sont aussi étrangers envers français, qu'en traduction, et imposent le même effort d'érudition pour être compris. Au contraire, un mystère du moyen-âge réalisait des figures familières au public d'alors, et les prières dites par les acteurs avaient leurs répons dans le cœur de l'assistance : entre la scène et la salle une communion profonde régnait.

Quoique la tragédie soit sortie du

chœur, il faut différencier l'hymme, même dialogué, purement évocatif et le drame réalisateur d une suite d'actions. Il ne reste aucun chœur primitif et ceux d'Eschyle, les plus anciens, s'éloignent déjà du dithyrambe initial. On a vu dans le chœur « une représentation constitutionnelle du peuple » Schlegel l'appelle « le spectateur idéal » et Schiller y voit « un rempart vivant pour séparer la tragédie du monde extérieur. »

11 représente l'humanité générale ; lyrique ou sentencieux, il manifeste la conscience moyenne, exactement l'honnête homme de notre grand siècle ; bon sans héroisme, détestant le crime, pitoyable devant les infortunes et surtout raisonnable, il ressemble à ces figures à peine pittoresques qu'on place auprès d'un monument pour aider à apercevoir sa proportion. Il ne dit, ne fait rien, qui ne soit d'une sensibilité usuelle .et d'un bon sens courant ; ici instinctif et là expérient, il forme écho

à la voix du protagoniste ; mais au lieu d'amplifier, il réduit le son ; temporisateur d'une prudence un peu craintive, protestant à tout propos de sa faiblesse et aussi de sa piété envers les dieux recteurs. Il entonne l'impression qui convient (si cette expression est permise) et l'accompagne jusqu'à ce qu'elle s'épuise chez l'assistant : en même temps, il tire de la scène finissante un enseignement, il fait l'application morale de la catastrophe à l'âme collective. Lorsque OEdipe s'élance vers le palais en criant : a 0 clarté, je t'ai vue pour la dernière fois, » le chœur déplore le néant de la vie mortelle, l'instabilité des plus hautes fortunes. Ainsi, il persuade chaque spectateur de modérer ses désirs et ne céder ni à l'ambition, ni à la vaine gloire et enfin de se résigner à son propre sort, sans envier celui terrible des héros.

Dans n'importe quelle tragédie, le chœur parle en vox populi, et le style admirable diffère seul des sentiments

de dévotion et de sagesse moyenne d'un honnête artisan ou d'un petit bourgeois.

Philoctète se résigne « car une divinité irrésistible a réglé ces événements ». A la fin de VAjax, on trouve le même trait : « Nul ne sait, avant l'événement, ce que lui ménage l'avenir. » Les Trachiniennes finissent sur une constatation semblable :

« Ces morts éclatantes, ces immenses douleurs sont l'œuvre de Zeus. »

On entend aussi ce conseil perpétuel dans Antigone : « La sagesse est la première condition du bonheur. Il ne faut pas être impie, de peur des châtiments. » Le poète ne se lasse pas d'avertir son public et de le prémunir contre le vertige des grandeurs. Si on introduisait un chœur dans Tristan et Yseult, il dirait :

« Voyez comme l'amour est frère de la douleur et comme la volupté ressemble à la torture. Ne rêvez point de ces grandes passions qui consument l'être entier ; aimez doucement sans vouloir pénétrer les redoutables

fi

mystères de l'Éros. Les Charités souriantes vous offrent les fruits naturels de la chair ; ils suffisent à apaiser votre soit. Malheur au mortel qui veut aimer comme un dieu ; sa couche ambitieuse deviendra une couche funèbre ». Le chœur des Océanides, après le départ d'Io, s'écrie : « L'amour n'est heureux qu'entre égaux : il faut redouter le désir des Dieux. Que leur fatal regard ne s'arrête jamais sur moi.

Nulle défense contre eux et dans la complaisance nulle sécurité. Moires, ô rectrices, ne me voyez jamais mettre la jambe au lit de Zeus, pour dormir avec lui ! »

ï ,e choeur dansait et chantait, nous disent les érudits, sans prendre garde que ces deux verbes s'appliquent mal à l'Opéra de Paris et au théâtre de Dyonisos, en même temps. Dans Platon la chorée désigne l'union du geste et de la voix ; la carole du xnie siècle dont parle Rutebœuf et dont les rondes enfantines nous conservent l'image singulièrement

exacte : « Nous n'irons plus au bois les lauriers sont coupés », constitue un chant cyclique ou dithyrambique.

Mais la division de la danse en emmélie grave tt solennelle convenant aux vieillards de VAgamemnon et d'Œdipe à colonne, et la pyrrhique violente et désordonnée des Titans et des Euménides n'éclaircit pas ce problème du geste collectif. Sous prétexte que les choreutes ont été désignés par des termes militaires, on a élaboré des tableaux analogues aux figures de l'école du peloton.

Formé sur trois lignes de quatre ou de cinq, le choeur, dit-on, s'avançait par rang ou par file ; cette entrée présentait un caractère pathétique analogue au drame.

Il traversait la scène et descendait par des degrés dans l'orchestre, précédé du flûtiste. Autour du thymelé ou autel des parfums, le dithyrambe se composait de trois mouvements caractérisés ; la strophe évoluait à droite, l'antistrophe à gauche, l'épode restait en place et peut-être au

milieu de l'orchestre.

La bibliothèque de Toulouse possède un Sophocle de 1603, annoté par Jean Racine, au point de vue de la mise en scène. On y lit ce curieux passage : « Strophe. Lorsque les danseurs allaient de la droite à la gauche, ce qui exprimait le mouvement du ciel, qui se meut de l'Orient à l'Occident. — Antistrophe. Lorsque les danseurs allaient de la gauche à la droite, ce qui marquait le mouvement des planètes, qui vont du couchant au levant. — Epode. Les danseurs demeuraient immobiles, ce qui exprimait l'immobilité de la terre. »

Quiconque assista aux représentations d'Orange ou de Nîmes est convaincu que jamais on n'a dansé dans ces cadres immenses où le geste doit être lent, large, soutenu, sculptural. Le pied d'un choreute ne quitta jamais le plancher, pour un battu ou un jetté. Succession de tableaux vivants, suite expressive de mouvements à l'unis-

son, la ballerie antique relève du bas-relief Pour reconstituer cet art perdu, iï faudrait un effort tel que celui des Meiningens. On se contente d'une figuiation confuse et vulgaire qui meuble la scène, derrière les acteurs.

Quant au chant, il était à Tunisson ; un flûtiste l'accompagnait ou plutôt le rhytmait, assurant les voix et marquant la mesure. Athénée nous a gardé la protestation de Pratinos, contemporain d'Eschyle, contre l'aulétique qui s'efforçait à devenir un art particulier : « Quel trouble envahit l'orchestre bruyant de Bacchus. Muse, tu es la reine des chants ! Que la flûte ne se fasse entendre qu'après toi : la flûte n'est que la servante des festins.,. Eloigne donc, o Bacchus, cet homme qui veut présider le chœur ; brûle ce roseau plein de salive, cet instrument bavard, qui rend les sons les plus discordants...

O roi couronné de lierre, dont les triomphes sont accompagnés de dithyrambes, prête l'oreille à mes

chants doriens. »

La musique des anciens restera un secret à peu près impénétrable ; d'un côté, le livre d'Euclide affirme une théorie admirable et presque complète ; de l'autre, la flûte droite et la corde pincée ne représentent rien d'instrumental. Nous ignorons la métrique d'un Pindare, à plus forte raison, le rythme choral. Les chants lyriques qui encadraient le dialogue affectaient le choix de la iambe ; on employait le trochaïque pour les passages les plus vifs : médiocres indications et qui n'éclairent pas la question.

Le rôle du chœur est double. Il prolonge le théâtre jusqu'à la scène, c'est-à-dire qu'il joue le rôle du spectateur et accorde des pleurs ou offre des conseils aux personnages :

il prolonge la scène jusqu'au théâtre, c'est-à-dire qu'il joue le rôle d'un témoin et son témoignage augmente l'illusion. Le chœur, à la fois personnage et public, tamise littéralement l'impression dramatique au

point de vue moral, et la concentre en même temps comme une lentille pathétique.

« Je fais la lamentation sur toi, Prométhée, ô martyr; les larmes de mes faibles yeux ruissellent et coulent sur mes joues, supplice monstrueux ! » disent d'abord les Océanides excitant ainsi la pitié en faveur du patient. Mais l'ode suivante exprimera l'effroi et le zèle si naturellement égoïste du salut personnel :

« Que jamais mes désirs n'offensent la puissance du pantocrate Zeus!

Bénie soit ma piété ! Que ma dévotion s'empresse aux rites saints de l'hécatombe : que mes discours jamais n'offensent les mystères! »

La fable théâtrale, ainsi commentée, tourne au prosne. Une exhortation perpétuelle jaillit comme un répons d'office chrétien. Ce qui forme aujourd'hui notre goût, jadis formait les cœurs: ce caractère sacerdotal disparaîtra chez Euripide faiseur d'àphorismes,, sophiste et rhéteur à la fois. Eschyle et Sophocle n'ont pas

dit autre chose que lui, mais ils l'ont dit autrement. Leurs strophes, à la vue d'une infortune, compatissent d'abord et puis en un retour égoïste, s'attendrissent sur eux-mêmes. Ce double mouvement si profondément humain n'emprunte rien à la pédanterie, c'est la strophe et l'antistrophe de la sensibilité. Il faut y voir, non le cours des astres, mais le mouvement typique de l'âme humaine.

Admire-t-on, comme il convient, ce rapprochement si instructif du héros luttant contre le Destin, et du brave homme, sage par crainte, prudent par faiblesse? En écartant les traits comiques, l'âme de Don Quichotte est parente de l'âme d'Achille ; et quoique revêtu de cocasserie, Sancho Pança continue le bon sens pratique du chœur ancien. Ces deux aspects de l'humanité ressortent d'autant mieux qu'ils se présentent simultanément. Ainsi le généreux aveuglement des personnages épiques se détache en vigueur sur la médiocrité de l'homme ordinaire; et

cette médiocrité même sert d'échelle de proportion pour mesurer la frénésie admirable mais insensée de l'ambition et de la gloire. Cervantes nous fait rire du chevalier autant que de son serviteur; la tragédie nous dissuade des desseins aventureux, des avidités dissolvantes, mais elle nous apprend à vénérer un OEdipe, un Prométhée, une Antigone. La leçon morale ne se donne pas aux dépens de l'héroïsme. A chacun de choisir comme Hercule et comme Achille, la tranquillité d'une vie obscure ou les travaux de l'immortalité.

Les cimes attirent la foudre, les violentes passions engendrent d'affreuses douleurs; le désir, en ouvrant ses ailes, livre l'individu aux coups de la fatalité ; les lauriers sont amers, de couleur sombre et d'une pousse tardive: mais ils sont les lauriers, et jamais l'Athénienne sortit du théâtre de Bacchos dans cet état de resserrement cardiaque, avec ces résolutions d'égoïsme défensif qui sont les fermes propos du spectateur actueL

Le poète tragique invite chacun à se bien connaître, à écouter sa vocation : il laisse son éclat à l'aventurier et au bonhomme Chrysale une sensibilité qui empêche son sens commun de paraître misérable. Ce personnage collectif incapable d'imiter les actions démesurées qu'il contemple, àvoue à tout propos, son infériorité; il est humble, et quand il conseille, il s'excuse presque sur son émotion. Car ce sont ses supérieurs éternels, ces hommes si étonnamment provocateurs de la souffrance, tueurs de monstres et contradicteurs des Dieux.

La proportion, cette loi de toute beauté, très visible dans les arts, échappe au lecteur dans la composition dramatique. Notre génération a trop applaudi de pièces où les caractères élaborés d'après une recette technique ne visaient que l'intensité.

Entre la vie idéale de la scène et le monde réel qui a ses représentants dans l'orchestre, une relation d'idées et de formes se maintient constam-

ment. Au lieu que l'assistant quitte sa place et se replonge pendant l'entracte dans les habitudes, à chaque épisode ou acte, le stasima paraphrasait le drame, l'ajustant à l'intelligence moyenne.

Le coryphée aperçoit le premier le personnage qui survient et le nomme au public, a Mais voici Hémon, le dernier de tes enfants » , dit-il à Gréon « vient-il, affligé du sort d'Antigone, sa fiancée, se plaindre qu'on ait déçu son amour ». Lorsque Tirésias est sorti, après ses terribles menaces, le chœur dit à Gréon: « O roi, le devin a laissé d'affreuses prédictions, et depuis que l'âge a blanchi mes cheveux, je ne sache pas qu'il ait jamais rendu à Thèbes un faux oracle ». L'expérience dicte les bons avis du coryphée, comme une vraie pitié l'émeut devant les infortunes.

Si, oubliant que le problème a été résolu, on cherchait à concilier le grand art et le moyen public, à rendre la sublimité assimilable aux es-

prits ordinaires, sans rien sacrifier ni d'esthétique ni de populaire, on serait stupéfait de la difficulté vaincue par les tragiques grecs. Aucun de leurs successeurs n'a saisi cet arc ulysséende la tragédie démocratique, pour le tendre à nouveau; et toutefois, quels prétendants que Shakespeare, Racine et Goethe lui-même !

Une forme d'art dépend de l'époque et non d'un individu , si inspiré soit-il.

Sous Eschyle, le chœur se recrutait dans le public même. Exempt du service militaire, inviolable pendant la durée de ses fonctions, le choreute accomplissait un devoir religieux, une charge civile : il ne pouvait être étranger ni esclave . Les poètes jouaient eux-mêmes : Sophocle parut sous les traits de Thomyris et de Nausicaa. On disait alors enseigner une pièce. Le mot ne dépasse pas l'objet, si on songe que l'auteur était en quelque sorte maître de ballet et musicien et qu'il composait les airs et les gesticulations. Par la suite,

Pacteur s'émancipa et devint un maître en son art. Démosthènes prit des leçons d'action oratoire de Satyrus et d'Andronicus. Avec Euripide, le réalisme monta sur la scène et le style en descendit. Callipide et Théodore se mirent à parler avec une recherche systématique du naturel au lieu de déclamer. Plutarque nous révèle qu'avant le mysogine, l'acteur élevait la voix, selon la dignité de son personnage ; le protagoniste affectait le verbe haut. Ce détail indique qu'au début , la tragédie, réglée comme une cérémonie, obéissait à un ensemble de conventions grandioses, propres à frapper l'imagination générale. D'autres l'ont déjà remarqué, les arts grecs décrurent graduellement en une lente et curieuse décadence; mais la tragédie mourut d'un coup, comme si l'ordre de choses qu'elle manifestait avait soudain disparu, La merveilleuse création de Dyonisos passa comme un météore, nous laissant cependant un type de beauté esthétique tellement

approprié à notre nature que partout où la race Arya s'établit, un théâtre surgit.

N'est-ce pas la façon des civilisateurs d'employer un trait des moeurs régnantes à la mise ,en œuvre des réformes, et le théâtre n'est-il pas appelé à redevenir une institution civique }

Le socialisme a déterminé un mouvement d'une portée incalculable.

L'élite sortant de sa tour d'ivoire est allée parmi les ouvriers et y a trouvé un écho imprévu. De ce contact intellectuel datent deux transformations:

le peuple familiarisé avec les hautes spéculations supplée par la bonne volonté à l'éducation qui lui manque ; et les penseurs préfèrent un public attentif et avide d'instruction aux suffrages superficiels de la bourgeoisie. Un jour, le besoin d'une communion se fera sentir et comme on ne communie pas sous les espèces de l'idée, il faudra créer un centre sentimental où les aspirations se fondront en enthousiasme. Alors, peut-

être, l'antique thymelé reconstruit groupera-t-il les âmes qui chantent aux chœurs vraiment cycliques de la Neuvième Symphonie débordante d'esprit dyonisiaque.

C'est une conséquence fatale du mouvement antireligieux que la morale reflue vers l'art et s'associe à lui. Plusieurs qui ne rentrent plus dans les temples fréquentent les musées ; ils n'y cherchent pas les petites joies d'amateur mais les émotions sacrées.

Ils questent l'idéal, plus mystiques que curieux, plus lyriques qu'érudits. Une pareille disposition portera des fruits imprévus. L'esthétique jusqu'ici ésotérique se démocratise et succède à la dévotion qui s'éteint:

le scepticisme du théâtre contemporain ne correspond plus à l'âme col lective. On arrive à considérer le chef-d'œuvre comme un aliment moral; dès lors, le réalisme élégant ou brutal se survit à peine; la nouvelle génération réclamera une espèce d'égalité devant le Beau, qui ruinera la scène bourgeoise.

D'ici vingt ans, il faudra un théâtre démocratique et, forcément, la tragédie s'imposera comme Tunique forme propice à l'union des thèmes grandioses et du public moyen. En outre, les conquêtes de Wagner sur le drame proprement dit, nécessiteront des spectacles mêlés de chant :

nous ne pouvons plus nous passer de musique. L'accomodation logique entre la tragédie et l'opéra ne saurait s'opérer que par la rénovation du chœur apparaissant comme le parados avant les acteurs ou succédant à une scène d'exposition. L'entr'acte disparaîtra pour faire place au stasimon. et l'exode ou choeur final sera rétabli. A l'instar de Sophocle, une tragédie aura sept chœurs ou seulement trois, suivant son caractère: ce point sera débattu entre le poète et le musicien. Mais le chœur retrouvera son caractère d'antan, il jugera avec équité chaque action, excitant les nobles mouvements, modérant les violences, et, spectateur idéal, il marquera la mesure vertueuse de-

vant le tableau enfiévré des passions fortes, se mêlant aux personnages par des chants alternés comme dans Electre ou les Choephores.

Il y a une différence essentielle entre un chef-d'œuvre et un modèle, entre la chapelle Médicis et les Parques, entre la Passion selon saint Mathieu et Tristan. Les choses qu'il faut le plus admirer ne sont pas celles qu'il convient d'imiter. Beaucoup de chefs-d'œuvre ne sont pas grecs, mais tous les modèles le sont.

Ce caractère de pédagogie transcendentale, nul ne le contestera aux ouvrages helléniques.

Les métopes du Parthénon, exemples incomparables de la beauté plastique, resteront toujours les éléments formateurs du dessin, même pour ceux qui croiraient qu'ils sont dépassés. Leur antiquité n'entre pas dans leur excellence qui est l'instructivité.

De même on peut, sans barbarie, préférer le développement métaphysique du « second Faust », le mysti-

cisme de « Polyeucte » et le fanatisme d'« Athalie » aux mythes dy onisiens,et se plaire à Shakespeare plus vivement qu'à Sophocle. Mais la leçon dramatique ne fut donnée qu'une fois: les conditions idéales de l'émotion théâtrale ne se trouvent réunies qu'au pied du thymelé. C'est là que la démocratie prendra un jour possession de l'art, sous les traits du choeur, les plus nobles qu'elle ait jamais revêtu.