CHAPITRE V

RECHERCHES SI^R l'aRT DES MINIATURISTES.

Beaucoup d'écrivains ont affirmé que la miniature et la mosaïque avaient été les seuls représentants de notre art à travers les premiers siècles du moyen-âge , si ce n'est pendant la plus grande partie de sa durée. Nous croyons cette assertion erronée, et Texagération nous semble ici évidente. Les monuments de la mosaïque et de la miniature ont été plus généralement conservés et devaient l'être par une foule de raisons faciles à saisir ; voilà tout ce qu'on devait en dire. Et sans insinuer ou sans nettement poser en fait que le double exercice du mosaïste et du miniaturiste avait donné naissance à l'art moderne du peintre , on devait se contenter de nous apprendre que l'histoire des premiers développements de notre art , à partir de l'époque chrétienne, devait surtout se chercher dans les travaux subsistants de la mosaïque et de la mmiature. En effet , c'eût été là un aperçu utile et sain que personne n'eût contesté.

Nous l'avons déjà dit, les premières origines de l'art moderne doivent se chercher dans l'obscurité des catacombes ; en effet , c'est dans ces demeures souterraines, consacrées à la mort et à la prière, sur la pierre sanctifiée des chapelles et des tombeaux, et sous les inspirations les plus ardentes, que les artistes chrétiens commencèrent à tracer ces linéaments grossiers , irré-

cusables témoins de leur enthousiasme et lisibles symboles de leurs croyances.

Toutefois les manifestations de Tart chrétien ne furent pas longtemps confinées dans Tétroite et sombre enceinte des cryptes. La mémorable décision prise par Constantin leur ouvrit Tempire romain pour théâtre. Cependant on a eu tort de dire que l'abjuration de Constantin et la promulgation de la religion chrétienne aient spontanément investi les peuples d'un art nouveau , original et contrastant dans ses formes et ses inspirations avec Tart désormais abandonné de l'antiquité païenne. Il n'en fut rien; et c'est là une de ces banalités historiques qu'aucun monument ne justifie, que tous au contraire démentent.

Les circonstances dans lesquelles le christianisme naquit n'ayant pu mettre à sa disposition une technique nouvelle, les inspirations chrétiennes furent longtemps contramtes à se mouvoir dans les formes et les motifs de la gentilité. Nous avons déjà sondé les causes qui privèrent, à son avènement, la religion nouvelle des précieux éléments qui eussent assuré dès lors, à ces tentatives dans nos arts, ce caractère de grandeur et de propriété qui plus tard les distingua d'une manière si éminente. L'art chrétien, malgré son intime vitalité, a affecté, pendant les siècles de sa jeunesse , les symptômes extérieurs de déclin et de dépérissement dans lesquels s'est évanoui l'art antique; c'est particulièrement dans les grands ouvrages en mosaïque de Rome et de Raveime , dans les peintures des catacombes et les miniatures des vieux manuscrits qu'on peut apprécier le style de l'art chrétien durant la période qui précéda le règne de Constantin, et pendant les premiers siècles qui suivirent l'établissement du christianisme. Ces documents nous fournissent la preuve que la peinture et la sculpture , si l'on excepte quelques rares intentions bibliques substituées aux intentions mythologiques, reproduisent constamment l'art antique dans toutes ses parties. Partout on retrouve ces personnifications familières aux anciens et à l'aide desquelles ils exprimaient depuis si longtemps, non-seulement leur sujet principal, mais encore ses attributions les plus délicates, et jusqu'aux

localités et aux heures du jour. Les attitudes, les costumes, Tarrangement des accessoires et le jet des draperies sont identiques. La profonde connaissance de la valeur expressive de chacun des traits de la figure humaine pour traduire les caractères différents, la méthode architectonique ou le calcul de la distribution des figures dans l'espace donné , le sentiment de la noblesse et de la grâce des mouvements, tous ces moyens enfin d'expression et de vie, toutes ces idées d'ordre et de convenance que ne perdit jamais Tart antique, même dans sa dégradation finale, passèrent entièrement dans Tart chrétien. Dans le tissu même de ces œuvres primitives des écoles chrétiennes, dans leur coloration et leur facture, on saisit encx)re les affections et la marche des décorateurs de l'antiquité : le coloris large , les teintes blondes et rompues, l'exécution solide et pleine de corps des peintures chrétiennes de ces temps pourraient les faire confondre avec les peintures retrouvées à Pompeï. Cependant, en gardant la mesure convenable, on peut avouer qu'à toutes ces qualités héréditaires se mêle déjà l'élément nouveau de l'inspiration chrétienne ; à la rigueur même on pourrait concéder que cet élément nouveau est assez fort pour ébaucher en traits généraux le caractère fondamental que l'art chrétien revêtira plus tard. En effet, malgré la déplorable décadence des moyens et des idées dans laquelle s'exercèrent ces artistes primitifs , on voit poindre quelques unes des données principales que développèrent avec tant de force et d'éclat leurs glorieux successeurs du quinzième et du seizième siècle. Attentivement et consciencieusement envisagées , non dans leurs formes, non dans leur aspect , mais dans leurs entrailles , ces œuvres religieuses ont une volonté et une tendance qui les séparent déjà des œuvres profanes ; elles ont quelque chose de solennel, de simple; qualités, il est vrai, encore essentiellement antiques, mais que ne partagent plus au même degré peut-être les productions païennes de cette époque. C'est ce caractère d'austérité et de grandeur qui motivèrent, bien plus que leur solidité matérielle, l'exclamation si connue de Ghirlandajo : C'est là la vraie peinture pour l'éternité I c'est ce caractère d'ans-

térité et de grandeur qui inspirèrent Raphaël lui-même au beau temps de Tart.

Arrêtons-nous maintenant sur les différents modes de représentation que les premiers essais des artistes chrétiens firent prévaloir ; c'est là une recherche intéressante et qui nous conduira à une distinction qui n'a point encore été faite, et qui cependant est d'une haute valeur pour la compréhension de Vart moderne. L'unité de l'Église , pour s'étendre et s'universaliser, puisa aux sources les plus opposées; sa large hospitalité accepta , pour les pacifier et les fondre, les affections les plus hostiles et les instincts les plus contradictoires (1). Si l'on réfléchit seulement un moment aux profonds contrastes que présentaient alors entre elles l'éducation juive et celle des autres peuples de l'empire, on comprendra combien l'Église dut avoir de peine et combien il lui fallut de sagesse pour discipliner sous une règle commune ses premiers néophytes. Aussi l'Eglise, dans sa patience maternelle, dut-elle attendre que ses enfants en discord se façonnassent à l'union, et laissa-t-elle au temps et à l'habitude le soin d'assouplir leur humeur et d'user leurs querelles. Dans le domaine des idées, l'esprit juif et l'esprit grec, les deux représentants suprêmes de l'antiquité intelligente, lui donnèrent surtout à faire. Leur lutte manqua la dissoudre. Tout en les surveillant, l'Église sut ne pas les comprimer; tout en les redoutant, elle sut les laisser agir. Son équilibre fut parfait, et maintenant que nous connaissons la haute harmonie et la rigoureuse autorité que cet équilibre lui permit d'atteindre , c'est un bien curieux spectacle que de démêler ses originaires désordres et ses prinxitives complaisances. Dans nos arts comme en toutes choses, comme dans les mœurs et les croyances, le génie grec et le génie juif furent aux prises, et, ne pouvant se vaincre, furent obligés de s'unir.

(1) C. Grûneisen : Zur Archaëologie der Kunst. Von den Vrssachen und greazen des Kunsthasses in den drei ersten Jahrhunderten nach Christus, Kunstblatt, A. 1931, n» 28-30.

On peut donc, à Tépoque à laquelle nous avons cru nécessaire de remonter pour embrasser mieux l'ensemble de Thistoire de l'art moderne, signaler deux tendances bien distinctes, deux écoles, si ce mot convient : la première en date, et nous dirons tout à l'heure pourquoi , issue du polythéisme antique et de la donnée homérique ; la seconde découlant du monothéisme patriarchal et de la donnée biblique. Nous allons les suivre rapidement dans leurs doubles productions. Les païens convertis au christianisme furent les premiers à Toeuvre. En effet, voués par leur éducation au culte de la forme, habitués à ce que Tari leur rendit tout sensible, ils durent éprouver le besoin de se représenter la divinité nouvelle plus tôt que ceux qui avaient quitté la religion juive pour suivre celle du Christ, et à qui les dogmes de leur ancien culte interdisaient sévèrement les images. Les païens convertis (ex gentihu$) , portés à tout idéaliser, représentèrent donc le Christ d'une manière tout-à-fait conventionnelle, comme un jeune homme d'une beauté parfaite , aux formes molles et suaves, élégantes et féminines, et d'ailleurs imberbe comme leur Apollon et leur Mercure. Les affections voluptueuses du milieu social où ils vivaient se traduisirent dans cette occasion grave avec une telle complaisance et une telle obstination, qu'après bien des clameurs les chrétiens d'origine juive (ex circumcisione) leur opposèrent un type contradictoire du Christ. C'est cette image si connue, au visage allongé, aux joues amaigries, à l'expression grave et mélancolique, à la barbe fendue et aux cheveux longs, séparés sur le front en deux masses tombant sur les épaules ; cette image qui repose , dit-on , sur une tradition de ressemblance réelle, était à elle seule, en fait d'art, une significative réaction. Il s'ensuivit de fougueuses et de longues controverses sur toutes les questions de laideur et de beauté, de sérénité et de tristesse, qui enflammèrent les docteurs les plus exercés et les plus respectés de l'Eglise.

Ce type fut en définitive maintenu. Il était trop conforme aux actions du Christ et à l'idée qu'on devait naturellement avoir de lui pour qu'il en fût autrement ; aussi le retrouve-t-on

dans tous les grands travaux de la mosaïque. Et, sans insister ici davantage, on peut saisir combien fortement un nouvel élément d'impression était acquis à Fart de Tavenir. Ce n'était pas peu de chose, en effet, que d'avoir jeté dans la sereine et idéale poétique de la Grèce ce contraste inattendu et cette sanctification de la laideur et de la souffrance physique, réhabilités par l'expression morale. Qu'on sonde bien ceci. Tout l'art du moyenâge, tout l'art moderne sont là.

La vierge Marie fut d'abord représentée sous Faspect d'une Romaine, encore jeune, toujours seule, assez ordinairement debout , la main sur la poitrine et les yeux levés vers le ciel. Ce ne fut guère que vers la fin du cinquième siècle (après le concile d'Éphèse, tenu en 431) qu'on la peignit assise sur un trône, portant l'Enfant-Jésus sur ses bras ou sur ses genoux (1).

Les anges apparaissent sous la figure de jeunes gens, vêtus de la tunique et de la toge romaine ; dans les monuments les plus anciens ils sont toujours représentés sans ailes, et quelquefois tenant à la main de longs bâtons assez semblables au sceptre antique. Dès cette époque, les artistes attribuent déjà à saint Pierre une tête ronde, la barbe et les cheveux crépus; le masque de saint Paul est allongé, sa barbe longue et pointue.

Les autres apôtres, les prophètes et les patriarches , toujours

(1) G. F. Waagen : Kunstwerke und Kunstler in England und Paris, III, 197.G*e8t assurémentun des ouvrages les plus instructifs qui aient été publiés sur les arts dans ces derniers temps. L'auteur de ce livre, directeur de la galerie des tableaux du Musée de Berlin, et professeur à TUniversité de cette ville, n*a pas eu pour objet de tracer une histoire systématique des arts en Angleterre et en France , mais seulement de réunir un grand nombre de notices éparses, propres à servir de matériaux pour un ouvrage de ce genre ; il a parcouru une assez grande partie de TAngleterre et de la France ; mais comme il a séjourné le plus longtemps à Londres et à Paris, c*est dans ces deux villes quMl a choisi ses plus nombreux exemples. Il y a pu voir, méditer et comparer beaucoup, et il est revenu dans sa patrie après avoir rassemblé une riche moisson d'observations ingénieuses et de recherches curieuses dont chaque page de son livre offre la preuve, et qui nous ont constamment guidés dans notre travail. M. Waagen prépare depuis plusieurs années une Histoire de la peinture en miniature, que nous font attendre avec plus d*impatience ses excellentes notices préliminaires sur cette branche de Fart si peu connue et si peu appréciée jusqu'ici.

sous le costume romain , ne sont point encore caractérisés chacun d'une manière spéciale et constante.

Enfin la personnification de TÉglise est offerte sous la figure d'une matrone romaine, ayant la Bible dans sa gauche et donnant la bénédiction de sa droite.

Comme pour le Christ, on rencontre encore ici deux images, deux types différents , l'un relatif aux chrétiens-juifs et à saint Pierre , l'autre aux chrétiens-païens et à saint Paul.

Abstraction faite des purs symboles, tels que le monogramme du Christ (1), la croix, l'ancre, le vaisseau, la lyre, la palme, le poisson, la colombe, l'agneau, la vigne, etc., etc., qu'on figura d'abord , mais qui appartiennent à peine au domaine de l'art , il y a tout un cycle de représentations allégorico-bibliques que les artistes de ces temps reculés avaient l'habitude de traiter.

Au Nouveau-Testament on emprunta d'abord les paraboles; la plus fréquemment choisie était celle du bon pasteur. La raison s'en conçoit facilement. Mieux qu'aucune autre, elle exprimait d'une manière toute générale l'idée du Sauveur, dont on hésitait encore à donner le portrait. D'ailleurs, dans cette allusion frappante , tout nouveau converti entrait personnellement dans la scène et se comparait volontiers à la brebis égarée et ramenée au bercail (2).

Après la régénération spirituelle, Tiramortalité de l'âme. Le thème qui l'exprimait devait être un de ceux auxquels les artistes primitifs devaient aussi s'appliquer de prédilection. Aussi de très bonne heure et fréquemment on rencontre l'histoire du prophète Jonas englouti par la baleine, et rendu vivant au bout de trois jours.

Dans un sens pareillement symbolique, on traitait beaucoup

(1) F. Mûnter. Sinnbilder und KumtvorstelUmgen der alten Christen- Altona, 1825.

(2) Arioghi. Roma subtérranea novissima, — Bosio. Roma totteranea, -^ Botiari. Sculture et pitture sagre estratte dai cimileri di Roma.

d autres sujets de rAncien-Testament ; Abraham sacritiaat son fils Isaac, et le prophète Élie montant au ciel sur un char de feu, lisibles images de la mort et de Tascension de Jésus-Christ. Vient après, dans Tordre chronologique, une suite de faits historiques depuis la création ; puis le Christ lui-même est montré enseignant et bénissant au milieu de ses apôtres, ou debout sur la montagne. Plus tard on l'asseoit sur un trône entre saint Pierre et saint Paul, ces deux colonnes de TÉglise catholique. La représentation des quatre Évangélistes, entourés de leurs symboles et occupés à écrire TÉvangile , n'est pas beaucoup plus ancienne (1).

En général, comme nous Tavons déjà dit, les scènes empruntées au Nouveau-Testament, qu'on a adoptées les premières , sont toujours celles auxquelles on pouvait donner un sens allégorique , comme Teau changée en vin aux noces de Cana et le Lazare ressuscité, exprimant la régénération de l'esprit et la résurrection de la chair. C'est après que vinrent les miracles attestant le pouvoir surnaturel et divin du Christ, tels que la guérison des aveugles, des paralytiques, des démoniaques, de l'hémorrhoïsse et le repas des quatre mille hommes (2).

La représentation de la naissance de Jésus-Christ , de l'adoration des mages, de la Pâque, date à peu près de ce temps; mais c'est bien plus tard qu'on se décida à traiter les motifs dramatiques et lamentables de la Passion.

Telles ont été , en sommaire , la marche et la production de l'art chrétien primitif ; on n'y observe aucun élan ni aucun dépérissement notable jusque vers le milieu du sixième siècle, tant en Orient qu'en Occident. Mais, à partir de cette époque, il se manifeste une différence remarquable dans les œuvres pittoresques de ces deux régions. L'assujettissement des Goths par

(1) Gîarnpini. Vetera monumenta, etc.

(2) Joh. Georg. MûHer. Die bildlichen Darst&llungBn im sanctuarium der christlichen kirchen vomfunfUn bis vierzehnten Jahrhundert» Trêves , 1833.

Justinien et l'invasion des Lombards, le peuple le plus destructif et peut-être le plus cruel qui soit descendu du Nord, jetèrent ritalie dans une longue anarchie et dans une pauvreté extrême, qui dut restreindre l'exercice de l'art et en abâtardir davantage le caractère (1).

Plus ou moins, et par des causes analogues, les autres contrées occidentales partagèrent la misère et les vicissitudes délabrantes de l'Italie. Dans l'empire d'Orient, au contraire, à Constantinople surtout, l'art se maintint sous les bonnes influences du glorieux règne de Justinien , et sans progrès comme aussi sans déclin, il put produire dans la méthode accoutumée et avec une notable habileté des œuvres importantes. Cependant , ce règne de Justinien où, presque en toutes choses, on affecta de se montrer fidèle aux traditions exclusivement antiques, vit poindre les premiers symptômes de l'art byzantin. Une certaine sécheresse dans les contours , une maigreur toute particulière dans les formes , un allongement fantasque dans les proportions, une raideur arbitraire dans les plis, une aigreur inconcevable dans le coloris et un emploi exorbitant de lét dorure sont les premiers et lisibles préludes de cet art étrange auquel, comme nous l'avons déjà dit dans nos Considérations sur l 'architecture , aucun nom ne paraît convenir précisément et que toute définition embrasse mal.

Comme notre France alors sortait à peine de ces temps où elle n'était encore qu'une province romaine , on peut , avec quelque probabilité, supposer que les travaux d'art exécutés sous la domination mérovingienne (de 486 à 752), et sous l'impulsion toute latine de Grégoire de Tours et des quelques grands hommes de l'ordre sacerdotal qui civilisèrent et adoucirent la race conquérante; on peut supposer, disons-nous, que les travaux d'art conservèrent exclusivement le caractère antique. Ces produits, on le pense bien, ne durent probablement être ni nombreux ni d'une

(1) F. s. d*Agincourt, Histoire de Vart par les monuments^ etc. , peinture lab. 28-30. — C. F. Von Rumohr, Ualienische Forschungen, I, p. 166.

grande valeur. La sauvagerie importée par la conquête et l'abrutissement des populations yaincues avait gagné même les communautés religieuses, seuls centres capables de former et d'abriter les praticiens de l'art jusqu'au treizième siècle. Dans cet abaissement des intelligences même les plus cultivées, les traditions et les acquisitions anciennes durent s'oblitérer. Ce qui est certain au moins , c'est que jusqu'ici aucun manuscrit orné de peinture et d'origine française n'a été trouvé qui fût antérieur au règne de Charlemagne.

En Angleterre , où le christianisme n'envahit la race saxonne que vers l'an 600, on voit, vers le milieu du huitième siècle, apparaître d'abord une peinture presque entièrement étrangère aux données antiques, et purement barbare. Toute trace de l'importance de la physionomie humaine et de l'entente organique des formes du corps y est absente. Toute largeur d'exécution, toute distinction de la lumière et de l'ombre y ont complètement disparu. Un trait aigu, probablement obtenu par la plume, en tous cas inintelligent et mécanique, mais plein d'une insignifiante fermeté et d'une propreté désespérante, y circonscrit une enluminure simple et locale, fournie par des couleurs sans corps, et dont la transparence semble avoir été le seul mérite qu'on pût alors imaginer.

Après vint l'époque plus heureuse de Charlemagne. Le long règne de ce grand homme (768-814) releva le moral des peuples occidentaux. Sous son influence, les beaux-arts reçurent une impulsion nouvelle dans toute l'étendue de la domination franque. Charlemagne voulut que le soin d'inspecter les églises et les peintures fît partie de la mission des envoyés royaux qui parcouraient ses provinces. Il fixa, dans ses Capitulaires, le prix des ouvrages de peinture ; îî recommanda l'encouragement de l'art aux évêques , et il chercha à le propager chez ses voisins. Les monuments que Charlemagne ou ses successeurs firent exécuter ont pour la plupart péri ; les rigueurs de nos climats et nos révolutions ont détruit les fresques des édifices; mais nos bibliothèques conservent encore les précieux manuscrits exécutés sous leurs ordres.

Nous citerons TÉvangéliaire que l'on conserve dans la Bibliothèque du Louvre (1). Il ne saurait exister la moindre incertitude sur Tauthenticité de ce précieux monument. On lira sur les deux dernières pages de cet in-folio des vers latins de Tépoque contemporaine indiquant qu'il a été exécuté par Tordre de Gharlemagne et de son épouse Hildegarde. Il y a aussi à Paris un autre Évangéliaire de ce temps (2). (Bibliothèque Nationale. Suppl. lat. n^ 686.)

Ces documents et d'autres encore (3) prouvent que le caractère primitif de la peinture chrétienne , c'est-à-dire le caractère antique, avait été conservé assez fidèlement. Toutefois, dans quelques parties, dans le type de certaines têtes, dans les motifs raides et maigres des plis, dans l'emploi du vermillon et du bleu non rompu, dans les hachures d'or des draperies et le ton verdàtre des chairs , on ne peut méconnaître l'influence byzantine dont nous avons parlé plus haut. Cette influence est plus manifeste ici que dans les miniatures de la célèbre Bible conservée dans le cloître de Saint-Calixte, à Rome. En tout cas , cette Bible n'a point été faite par les ordres de Charlemagne, comme l'ont, bien à tort, prétendu Montfaucon, d'Agincourt, et tous les historiens de l'art.

L'influence byzantine que nous constatons dans ces œuvres occidentales est facile à expliquer. Constantinople était alors regardée comme le centre de l'industrie, du goût et de la science. Des témoignages irrécusables établissent que Charlemagne communiqua constamment avec la cour byzantine. Malgré cela , pourtant, l'origine barbare de l'ouvrier se trahit dans ces travaux en bien des points. On ne peut attribuer qu'à elle l'énormité des

(1) C'est un volume d'une forme presque carrée et écrit en lettres capitales en or et sur pourpre, à deux colonnes, par un nommé Godescalk, qui mit sept ans à Texécuter.

(•2) Voy, Waagen, 1. 1. III, 237 et suiv.

(3) Voy. D'Agincourt, 1. 1. Peinture, tab. 40-45. — Rumohr, 1. 1. — Dibdln, A biographicaly antiquarian tour in France and Germany, t. II, p. 156-1G3. — Golomann Sanftl., DUsertatio in aurenm SS» Evangeliorum codicem Mss, JHonast. S. Emmerami,

— domains et des pieds, leurs doigts longs et courbés en dehors vers les pointes, la grosseur démesurée des têtes, et la brutalité de la façon, toutes choses en contradiction avec les types steltes et Texécution fine affectés par les maîtres byzantins.

Les grands travaux de réparation ordonnés par Adrien P' et les fondations entreprises par Léon III furent les premiers fruits de la paix donnée à lltalie et à TEglise romaine par Charlemagne. Mais bientôt après, Tattente de ce qui devait arriver Tan 1000, arrêta quelque temps toute production.

Cette mystérieuse terreur de Tan 1000, dans lequel on croyait alors que le monde allait finir, exerça sans doute une influence salutaire. L'élan imprimé aux esprits, quand lappréhension en fut passée, dut compenser, du reste, les malheurs qu'elle avait causés. Nous soupçonnons, par Tétude que nous avons faite des monuments de Fart, que la sagesse des peuples ne fut, dans cette circonstance, qu'à moitié en défaut. Ces monuments attestent que cette époque redoutée vit céder Tart du monde ancien, et nous sommes portés à croire que, si Ton considérait avec attention le mouvement opéré alors dans toutes les autres directions de l'esprit humain, on trouverait un résultat analogue. L'âge moderne nous semble dater de cette époque : autant qu'on peut saisir dans le cours des temps et la complication des choses , le point délicat où une nouvelle civilisation commence réellement à s'appartenir et à dégager suffisamment ses principes et ses germes combattus et étouffés dans la dissolution d'une civilisation expirante, ce point de l'an 1000 sera choisi. Vers l'an 1000 donc , l'art du monde ancien, conservé et propagé pendant tant de siècles, et depuis longtemps vivant et marchant, de plus en plus affaibli, s'abîma décidément. Mais, même dans sa dégradation dernière, toute inouïe qu'elle paraisse, il ne fut point dénué de toute mission. Cette mission, il l'a remplie dans toute son éten-^ due : elle consistait à servir d'intermédiaire entre les traditions de l'art antique et les inspirations primitives de l'art chrétien destiné à recueillir et à faire valoir cet héritage. Ce qui tomba dans l'automne séculaire de l'an 1000 éleva le sol , et féconda

— ailes racines du grand arbre dont nous avons vu au seizième siècle mûrir les plus beaux fruits.

A partir du onzième siècle, les artistes ne cherchent plus à donner à leurs figures cette solennilé inerte et cette dignité froide d'autrefois. Aux conceptions retenues de Fart antique dont le s^s était perdu succède toute la fantaisie de Fart moderne. Mab Tindépendance de Fesprit et la largeur du champ jettait d'abord Taffranchi dans tous les écarts de Tinexpérience, et le plus grand effort, ainsi que la plus belle prérogative de l'homme, est de bien faire dans sa liberté. Rien ne surpasse Tétrangeté des premiers essais des artistes modernes, quand, pour en finir avec la pâle allusion et les thèmes imposés , ils cherchèrent à traduire la vie réelle et à exprimer leur pensée originale ; s'exerçant en quelque sorte à parler avant que la langue ne fût faite. Pour se rendre intelligibles, ils recoururent à toutes les exagérations de rimpuissance : attitudes violentes, membres disloqués, contrastes sauvages, expression emphatique, choix baroque. Si Ton excepte quelques figures du Christ et de Dieu le Père, dont on venait d'aborder enfin la représentation , et pour lesquelles l'esprit modérateur de l'Église intervint sans doute, toutes les productions de ces temps sont entachées de ces défauts énormes. Les artistes avaient ouvert l'Apocalypse et puisaient à l'envi des inventions fantastiques et bizarres à cette source abondante et populaire. Les anciens ajustements sont abandonnés et le costume contemporain recouvre tous les personnages, bornais quelquefois les plus importants, où les draperies antiques sont conservées. On commence à fouiller dans leurs plis plus étroits et plus collants les formes du corps. On adopte généralement ce nouveau type de visage dont le dixième siècle avait commencé à produire quelques exemples isolés. L'ovale en est très-arrondi et largement évasé, surtout vers la partie inférieure. Les yeux et les traits manquent de proportion et de longueur, et les yeux sont trop ouverts et hagards. Le nez est droit et court , surtout dans les peintures italiennes. Sa pointe et les narines, vues de face, forment souvent trois demi-cercles égaux. On le joint à la

bouche par un trait. Les commissures des lèvres plongent vers le bas. Hors d'Italie, les proportions du corps, si ce mot peut s'employer en cette circonstance , sont étirées d'une façon incroyable, surtout à l'endroit des jambes, qui se terminent, pour rendre cette singularité plus flagrante, par des pieds d'une petitesse hors de toute raison, et sur lesquels l'attention est appelée par une chaussure du noir le plus cru. Les mains sont également petites (1).

Dès le onzième siècle, la France, où les Capétiens avaient ramené, avec plus d'ordre, plus d'activité et de richesses, produisit, dans toutes les sortes d'ouvrages familiers à cette époque, les monuments les plus dignes d'attention (2).

(1) A Vappui de ces considérations sur la marche de Fart, et en dehors des sources et des documents que nous avons cirés en avançant, on peut consulter les différents manuscrits que nous allons indiquer. Mieux que tous autres, à notre connaissance, ils peuvent éclairer la critique et renseigner les artistes. Voir, sur la continuation entière de l'art antique en Italie, un Evangéliaire de la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris, écrit en 711 et 732; figures et mouvements antiques, nulle trace d'or, aucun accessoire barbare ; proportions plutôt courtes qu'allongées. •— Sur la barbarie radicale de l'art anglo-saxon, un Evangéliaire de la Bibliothèque Nationale (in-fol., suppl. lat., n» 693) ; sans avoir la même richesse, il a le même caractère que le fameux CutherVâ hook, conservé au Musée Britannique, et écrit vers le milieu du septième siècle. Selon une vieille inscription, saint Willibrod, l'apôtre des Frisons, qui mourut en 790, l'apporta en France : il est donc probable qu'il a été écrit dans la première moitié du huitième siècle. — Sur la Tusion normale des données barbares avec les données antiques, l'Evangéliaire de l'empereur Lothaire (840 à 855), vol. in-4o; une Bible latine in-fol. (manuscr. lat., n» 1); un Psautier in-4o, écrit par les ordres de Charles-le-Chauve, entre 812 et 869, par Luithart, conservé dans la cathédrale de Metz Jusqu'en 1674, et donné h cette époque à Colbert ; un Sacramentarium in-4o (suppl. lat., 645), commandé, suivant le comte Bastard, par Drogo, fils naturel de Gharlemagne et évéque de Metz, en 855 ; un Evangéliaire d'une grande richesse (suppl. lat., 689). — Sur l'influence accidentelle des errements anglo-saxons sur les œuvres françaises, un Evangéliaire in-fol. (suppl. lat., 664); un Evangéliaire grand in-4o (manusc. lat., 257) ; un Evangéliaire grand in-4o (Saint-Germain, lat., 664). — Sur l'abandon de la donnée antique en Italie, et la définitive invasion du goût barbare en ce pays, un manuscrit de Térence, grand in -4© (manusc. lat., n« 7899).

(2) On peut voir, à cet égard, et comme pouvant servir d'échantillon de l'ancienne manière dégénérée : un Missale de l'église de Saint-Denis (suppl. lat..

Mais le monument le plus curieux de ces temps, et qui, par son mérite et sa singularité, donne une idée assez complète de l'époque, est une Apocalypse, écrite à la vérité dans les commencements du douzième siècle, avec un long commentaire , et les prophéties de Daniel. C'est un volume in-foL, d'une grandeur médiocre, qui se trouvait autrefois dans une église de Saint- Sévère du département des Landes; la richesse et la beauté de ses miniatures le mettent hors de ligne entre les manuscrits de cet âge, dont il résume tous les caractères.

En Angleterre, au contraire, les guerres des Danois, et les affreuses calamités au milieu desquelles s'assura la conquête de Guillaume et se fonda la féodalité normande, tinrent les peuples trop occupés pour que l'art si tranquille de la miniature pût faire quelque progrès ou réaliser quelque ouvrage d'un peu de conscience et de valeur. Les monuments de l'Angleterre, dans cette période, sont, évidemment et de beaucoup, plus grossiers et plus barbares que ceux de toutes les autres nations (1).

En Allemagne, la miniature ne fit quelques progrès que sur la fin du onzième siècle. Il ne semble pas que la lutte acharnée de Grégoire VII et de Henri IV ait été en rien favorable à la pratique de cet art. Sous le long règne du malheureux empereur, l'Italie et l'Allemagne, sans cesse aux prises, échangèrent tous les fléaux de la guerre, et ne s'empruntèrent rien pour l'accroissement des arts de la paix. Le temps n'était pas encore venu pour ce précieux commerce qui aide à faire religieusement accepter dans l'histoire ces époques de tourmentes et de désastres. Nulle influence heureuse d'un peuple sur l'autre, si ce n'est l'exaspération de leur brutalité propre ; quoique l'Allemagne eût versé tout entières ses populations sur l'Italie, il n'en vînt aucune ins-

no666], eiécuté dans le onzième siècle; one Bible latine, 2 vol. gr. in-rol, (manuscr. lat., no« 8, 4, 2 ; une Bible latine, 2 vol. gr. in-rol. manasc. lat., no« 6, 1, 2, 3, 4,) de la première moilié du onzième siècle : et enfin un Missale, petit in-rol., de la seconde moitié du même siècle (Saint-Germain, lat., no697).

(1) Voir, à la Bibliothèque Nationale, un Evangéliairepet. in-rol. (suppl. lat., n» 606) : et un Evangéliaire (Saint-Victor, n» 458).

piration utile. L'art abject de Byzance, sans la moindre modification, montre seulement ses affections surannées et retardataire dans les productions germaniques d'alors. Entre tous les ouvriers occidentaux, les Allemands seuls conservent, dans ce siède, Texécution gouachée des époques précédentes, et ne font voir que bien rarement quelques ouvrages empreints encore du coloris lumineux et blond que nous avons attribué à la primitive manière franque (1).

Les Pays-Bas, qui étaient tantôt sous la souveraineté française, tantôt sous celle de F Allemagne, se ressentirent de rinfluenoe de ces deux peuples (2) .

Le point culminant de la barbarie et de Tinsignifiance de Tart en Italie est aussi ce commencement du onzième siècle. Quoique, durant cette époque orageuse, les villes d'Italie eussent accru leur pouvoir et leur importance, aucune influence heureuse ne se fit sentir dans Fart. La Bibliothèque Nationale ne possède pas de manuscrits italiens de ce temps ; mais ailleurs les monuments abondent pour prouver que , si Ton excepte TAngleterre, Fart peut-être n'était nulle part tombé si bas (3) .

(1) Voir, à Fappui de la première reinarqae, an Missel ia-fol. (Suppl. lat., n» &I1), qui date du commencement du onzième siècle, et qui, selon uneyotice qu'on trouve à la page 48, a été exécuté dans le couvent de Prum, dans les Ardennes, près de Trêves, par un moine nommé Wiking ; et, à l'appui de la seconde, un Sacramentarium de saint Grégoire, de la première moitié du oniiéme siècle (Oratoire, n® 35), orné d'un grand noml)re de miniatures, dont Vorigioe allemande ne peut être révoquée en doute, puisqu'on trouve les noms allemands des mois et des saisons dans le calendrier, tels que : homung (révrier), leneimanoth (printemps), toiniermanoth (hiver). Le monument le plus important est un Evangéliaire in4o (La YaUière, n» 55).

(2) Voyez un manuscrit des Considérations morales de saint Grégoire sur le livre de Job, in-fol. (Sorbonne, n<> 267).

(3) Voyez un Exultet qui se trouve à Rome, dans la bibliothèque de la Blinerva, et le poème si connu de Donizo, au Vatican, sous le n» A922. Ces deux manuscrits datent du onzième siècle., et n'offrent aucune trace ni de clair-obscur ni de modelé. Voyez les gravures de d'Agincourt (peinture, pi. 55 et 66, n9* i et 2). On trouve d'autres exemples plus nombreux , et de plus amples renseignements dans l'excellent ouvrage de Rumohr {Italieniuhe forsehungen, t. I, p. 242etsuiv.)-

MaiSy à partir de 1150 à 1250, une nouvelle et heureuse impulsion se fait remarquer chez toutes les nations occidentales. À beaucoup d'égards, on peut constater ici des progrès positifs et importants. Tous les germes que nous ayons vus poindre dans répoque précédente vont décidément commencer à se développer dans cell&<;i.

Il faut sans doute une attention minutieuse et obstinée pour reconnaître dans les langes de Tan 1000 Fart moderne, si faible, si timide dans ses premiers essais, que beaucoup d'observateurs se sont refusés à admettre qu'il remontât à cette période. Nousmfimes, on peut le croire, nous nous serions épargné cette confrontation épineuse, pleine d'ennuis et d'obscurités, si nous n'avions voulu qu'en tirer cette notion isolée que l'art moderne pouvait justifier de ses premiers symptômes jusque dans ces temps recalés. À quoi bon la vaine curiosité , menant à des découvertes sans application et sans enseignement dans l'histoire de l'art? Mais ici, nous avons tenu à montrer, par les documents choisis avec réflexion et patience à cet effet , comment, dans les arts, chaque idée , chaque affection se manifeste et se déroule. Rien ne s'y peut isoler absolument. Une chaîne, qu'il n'est point donné à l'esprit humain , même dans ses plus grands mouvements, de briser, tient toutes choses unies et solidaires.

Dans une longue et ténébreuse transition , dont les yeux lès plus exercés distinguent mal les nuances délicates , les principes dépérissants et les principes qui naissent se tiennent longtemps embrassés. L'idée qui naît se promet bien d'en finir au plus tôt avec son antagoniste , et , dans un sens , paraît la précipiter à sa disparition ; mais , dans un autre sens , elle lui prête une force qui la perpétue et l'empêche de mourir entièrement. D'un autre côté, l'idée expirante, et qui doit finir par être subaltemisée à ce point qu'on la croira disparue , paralyse si longtemps l'idée nouvelle , dans le régime débilitant où elle retient sa jeunesse embarrassée , qu'elle lui ôte toujours une partie de ses espérances en compromettant sa virtualité native. De façon qu'on peut certainement dire , dans les arts , qu'aucune idée ne

peut tenir entièrement toutes ses promesses , et qu'aucune ne peut être entièrement ruinée. Malgré elles, les affections les plus inconciliables se concilient ; et quand elles paraissent le plus se faire la guerre et s'exclure , elles se marient davantage et s'attachent Tune à l'autre pour ne plus se démêler.

Assurément , la critique exclusive de notre temps , si elle se fût exercée alors , n'eût pas manqué de prédire le complet abandonnement de la donnée antique , quand l'instinct artistique des races barbares , envahissant et irrésistible , comme tous leurs autres instincts , vint se prendre avec le génie lassé des races civilisées. 11 en fut cependant tout autrement. Sous la médiation du christianisme , c'est-à-dire sous la main de la Providence et l'économie du cours des choses , ces goûts différents , ces tendances hostiles , étonnés de se trouver en présence , et s'incrimindnt l'un l'autre , s'attachèrent pour toujours s'appartenir ; l'homme civilisé reprochant au barbare sa rudimentaire ignorance , son incapacité ouvrière , la nuUité de ses manifestations y son impuissance pour tout signe , pour toute image saisissable ; et le barbare , avec son vague idéal qu'il ne peut encore formuler, avec son imagination nuageuse , qui n'a pas encore trouvé une langue pour la débrouiller, reprochant à l'homme civilisé sa déplorable habileté , et méprisant l'insignifiance de Ses œuvres subtiles et vaines. Qu'arrive-t-il d'ordinaire dans ces conflits? L'instinct court vite à une forme qui l'aide à se faire comprendre et à s'expliquer à lui-même. Or, toute forme est longue à créer, et, sous sa main, le barbare en trouve une toute prête. D'un autre côté , l'habileté aux abois , et qui ne sait plus où s'exercer, s'accroche à toute inspiration qui lui promet quelque aliment. L'homme civilisé vit comme il peutdoTimagmation du barbare , et , dans cette inextricable fusion, un art nouveau naît , se développe , éclate , où chacun aurait peine à reconnaître le sien , malgré l'arbitraire du nom qu'on lui donne.

Ainsi s'est produit ce que nous appelons l'art moderne , tout antique encore si on le regarde par un seul endroit.

Toujours est-il que , pendant la période dont nous nous occu*-

pops en ce moment , personne ne pourrait se refuser à admettre dans les productions de Tart la présence dldées et d'affections toutes nouvelles. Manifestées déjà , suivant nous , précédemment, mais d'une manière peu visible, elles prennent maintenant un caractère frappant qui ne peut ne pas être aperçu. Le caprice et le drame , la fantaisie et la réalité vivent , dans les oeuvres de la miniature de ce temps , d'une vie forte et progressive. Le livre de saint Jean et les romans de chevalerie , rendus populaires par l'écriture et le récit à un point qui étonne et que l'imprimerie n'a guère pu accroître , fournissent à l'art chrétien le merveilleux et l'action qui lui assurèrent une poésie et un mouvement particuliers ; et , si ces deux grands éléments de l'art moderne répondaient aux plus hautes tendances de l'instinct artistique , ils les amenèrent encore , en agrandissant et en variant les thèmes ordinaires , à comprendre la nécessité d'une représentation plus fidèle et plus positive de la nature. Cette , inclination précieuse pour les futurs progrès de l'art fut puissam- 1 ment aidée d'ailleurs par un naïf entraînement vers l'histoire 1 naturelle , fomenté par la vulgarisation toute récente des livres / d'Aristote et l'amour de la chasse, une des plus grandes pas- ; sions de ces temps pleins d'ardeur et de rudesse.

Parmi l'incroyable pêle-mêle de toutes ces imaginations | bizarres et arbitraires d'animaux fantastiques, suggérées parles j allégories apocalyptiques et les écrits fabuleux de la chevalerie, \ on distingue parfois des délinéations véritablement savantes, con- \

sciencieuses et supérieures à la science générale de l'époque. Dans les indications et le jet des draperies, on s'inspirait alors habituellement des sculptures inhérentes aux édifices antérieurs à l'époque gothique, moins barbares que les œuvres de la fresque et de la mosaïque : les attitudes , dont le vice est d'être violentées , réussissent parfois à n'être que gracieusement animées ; les proportions, dont le défaut est d'être d'une longueur absurde , arrivent quelquefois à n'être que délicieusement élancées ; les mains et les pieds , trop petits , veulent devenir gracieux et fins ; les ajustements, trop étroits, veulent devenir savants et cherchent à expri-

mer la forme qu'ils recouvrent. L'ovale de la tête, la distribution des places principales, le caractère particulier des sourcils élevés et purs , des yeux largement ouverts , et des narines régulières et strictement attachées, ainsi que la finesse exquise de l'emboîtement des lèvres, peuvent certainement permettre de faire remonter au sentiment et aux efforts des ouvriers obscurs du onzième et du douzième siècle le choix et Tintelligence qui permirent plus tard à l'école florentine de réaliser les types de beauté qu'on pourrait appeler modernes, types tout-à-fait sympathiques, pleins d'originalité et d'allure, et qui, certes, comme impression, peuvent se soutenir avec avantage vis-à-vis des types de la beauté antique , plus généraux , plus monotones , plus réguliers. La présence d'observations douées de justesse sur la signification de maintes particularités de l'apparence physique , et que sont venus confirmer les travaux plus ou moins positifs et certains de nos systèmes actuels, ne doit pas non plus échapper dans l'examen de ces œuvres lointaines de l'art.

Le physiognoraoniste et le cranologiste peuvent appuyer une partie de leurs assertions sur les aperçus naïfs de ces siècles. Enfin, pour faire comprendre l'ensemble de l'état de l'art d'alors, suivant qu'il nous a semblé, nous ajouterons que l'adoption du costume contemporain était devenue générale ; les apôtres même en étaient revêtus. Puis, concurremment avec la technique délinéatoire, où la coloration est obtenue par une enluminure excessivement légère, d'une propreté et d'une transparence vraiment remarquables, s'exerce déjà une exécution toute différente : elle semble provenir des rapports établis avec les ateliers constantinopolitains par le mouvement des croisades. Cette exécution, qui a quelque chose de plus puissant et de plus solide, opérait avec la gouache et donnait un avant-goût des merveilles que réalisèrent plus lard, par le robuste emploi des couleurs pleines de corps et lumineuses, les écoles vénitienne et lombarde.

En France, l'agrandissement de plus en plus prononcé du pouvoir royal et des privilèges des villes et des corporations industrielles devait agir heureusement sur nos arts. Les encourage-

ments et les éludes s y élargirent. La fondation de l'Université, au douzième, siècle, favorisa particulièrement l'exercice des miniaturistes. L'activité scolastique, dont Paris fut alors le principal centre, donna aux images une vogue immense; aucun livre ne pouvait se passer de cet ornement populaire (1).

En Angleterre, les violents désordres, durant la seconde moitié du douzième siècle et au commencement du treizième, ne favorisaient guère les arts ; mais ils durent nécessairement fleurir un peu sous le règne d'Henri III, prince qui, malgré ses fautes et ses malheurs, se montra, à travers les vicissitudes de son long règne, leur protecteur intelligent. En conséquence, on trouve à la fois, dans certains monuments, la faiblesse et la décadence de la période précédente, et dans d'autres, au contraire, la plus excellente exécution, et, en outre, une beauté et une variété de tons qui ne sont alors égalées chez aucune autre nation. Les teintes rouges, brunes et vertes, sont particulièrement d'une finesse et d'une profondeur tout-à-fait remarquables ; partout le travail est précis et délicat (2) .

Dans les Pays-Bas , les arts fleurissent sous les règnes de princes d'un grand caractère , tels que les comtes de Flandre ,

(1) Voir, à la Bibliothèque Nationale, ud Tragment d*une Bible in-M. (mss. lat., n» 352); la Liturgie et la Chronique de la célèbre abbaye de Gluny, vol. in-fol de l'an 1188 (Saint-Martin, no 35); à la Bibliothèque de l'Arsenal, un Livre d'Heures, petit in-fol. (ihéolog. lat., no 165 B); et un manuscrit singulièrement précieux, dont les miniatures sont de la plus grande richesse et de la plus rare perfection; on y lit ces mots d'une écriture ancienne: «C'est le » Psautier à monseigneur saint Loys. . . lequel fut à sa mère. »

(2) Voir, à la Bibliothèque Nationale, une Bible, 2 vol. in-fol. (manusc. lat., n»* 58 et 56 B), de la seconde moitié du douzième siècle, surtout le premier vol.; une autre Bible, 2 vol. in*fo1. (manusc. lat-, no 19 et 20), du commencement du treizième siècle; à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, une Bible, 3 vol. in-fol., monument très saillant de la première moitié du treizième siècle, et qui, probablement, a appartenu à la cathédrale de Canlerbury. Une notice qui se trouve à la fin commence ainsi : « Hanc byblyotecam (?) scripsit Maneriut, scriptor Cantuariensis.n Plus loin il cherche encore à démontrer qu'il est né d'un mariage légitime et qu'il s'appelait proprement Mainerus. On voit que la personnalité de l'artiste se fait jour, et que cet habile ouvrier n'était point avare de renseignements sur son compte.

Diélrich et Philippe d'Alsace , le duc de Brabant , Henri I*"". Les villes s'enrichissent et fondent leur prospérité industrielle et leur éclat artistique. Dans la première moitié du treizième siècle , l'influence byzantine est remarquable ; on peut l'expliquer facilement par l'occupation du trône impérial de Constantinople , de 1204 à 1261 , par les comtes de Flandre (1).

En Allemagne, cette époque correspond au règne des grands empereurs de la maison des Hohenstaufen , et aux beaux jours où florissaient le 3Iinnesaenger, les troubadours d'outre-Rhin. L'influence byzantine s'y fait sentir aussi, sans doute; mais beaucoup de traits prouvent qu'un art vraiment national et intime jetait alors chez ces peuples studieux des racines profondes. L'invention y est souvent libre et annonce le réveil d'un esprit original , bien qu'il apparaisse grossier et faible encore , surtout en comparaison de celui qui se manifeste dans la poésie contemporaine , arrivée déjà à un haut point de perfectionnement et de finesse (2).

Mais nulle part le mouvement de l'art, pendant cette époque, ne fut plus prononcé et plus grand qu'en Italie , où les républiques s'élevaient à un haut degré de liberté , de puissance et de richesse , encore inconnu ailleurs en Europe. Différentes miniatures, entre autres un Calendarium qui se trouve à la Bibliothèque du Vatican, à Rome, et dont on voit des dessins dans l'on- ^ vrage de d'Agincourt (peint., pi. 67), prouvent que l'influence byzantine régnait également en Italie , au moins dans la seconde moitié du douzième siècle. Cette influence était même encore très générale pendant le treizième siècle , comme une foule de

(1) Voir, à la Bibliothèque Nationale, une traduction latine de Tbistorten Joséphe, grand in-fol. (Suppl. lat., n» 332). Dans quelques initiales se trouvent des représentations grotesques, comme, par exemple, un homme offrant une harpe à an âne, premiers traits de cette humeur plaisante dont les artistes flamands tireront plus tard un si grand parti dans leurs œuvres.

(2) Voir, à la Bibliothèque Nationale, un PontiGcal de l'archevêque Chrcstlcn I«' deMayence, de 1183, petit in-fol. (manusc. lat., n» 946); an Psautier in-fol. du commencement du treizième siècle, exécuté à la gouache avec le plus grand soin (Oratoire, n» 32).

monuments le prouvent , et comme M. Rumohr Ta démontré dans ses Recherches italiennes (tom. 1®', pag. 282] , avec tonte la supériorité d'une critique savante. Plusieurs miniatures de cette époque confirment pleinement cette opinion (1).

De 1250 à 1350, il y a, sous beaucoup de rapports, des changements notables dans la peinture. Les tendances fantastiques et romantiques se développent de plus en plus. A côté des inspira tions de l'Apocalypse s'introduisent peu à peu un grand nombre de sujets d'un mysticisme allégorique et emblématique , où toute la substance de la Bible est décomposée en tableaux mis en rapport tantôt entre eux, tantôt avec d'autres sujets profanes. De célèbres scolastiques mystiques, tels qu'Albert-le-Grand et saint ThomasHd'Aquin, doivent être considérés comme ayant exercé une puissante initiative sur le choix de tous ces thèmes pleins d'allusions. A côté des grandes séries de représentations mystiques et emblématiques , il s'en ouvre d'autres moins abondantes qui servent de catéchisme et d'instruction au peuple, telles que le Miroir du salut [Spéculum salvationis) » la Bible des pauvres, etc. , etc. La légende des saints modernes, le roman, le poème épique et la chronique s'exploitent de front avec l'histoire biblique. La traduction des auteurs classiques, celle surtout des poètes dramatiques, tels que Sénèque et Térence, fournît de plus en plus aux artistes l'occasion d'exprimer à leur manière l'esprit dans lequel ces ouvrages ont été conçus et exécutés. Dans l'invention , les modèles antiques disparaissent de plus en plus ; pour les sujets de l'histoire sainte comme pour ceux de l'histoire profane, pour les représentations du monde poétique comme pour celles de la vie réelle, tout est naïvement et franchement emprunté à Tépoque contemporaine.

Dans les monuments des premiers temps de cette période , les miniaturistes empruntent tour à tour aux sculptures anté-gothiques et gothiques ; mais bientôt après , les dernières prévalent

(t) Voyet, entre aatrel, un Nouvean-Tetiameiltà la Bibliothèque du Vaiicann« 39, et d'Agincoart (peint., p. 103, 13, pi 101, 2).

et sont les seules qui soient consultées. Dès lors il s'établit dans le galbe de toutes ces figures élancées , raides et violentées du style anté-gothique, des mouvements ondulés et des contours ondoyants dont la forme d*un S très allongé exprimerait assez bien la physionomie. Les membres sont moins grêles , leur dessin moins défectueux. Les rotules et les gémeaux s'indiquent avec l'exagération nerveuse qu'on retrouve dans les figures des vases grecs de style archdistique. L'ovale du masque se remplit mieux et prend plus de grâce. Pour vouloir rendre les doigts plus souples et plus élégants, on arrive à faire les mains beaucoup trop grandes. Aux observations typiques et conventionnelles se mêlent quelques aperçus particuliers et intimes. Bien que chaque tempérament ait, en quelque sorte, le chiffre qui l'exprime dans la forme convenue de quelque trait, comme un grand nez courbé pour rendre l'homme méchant , et la lèvre grimaçante et riant d'un rire forcé pour traduire la bassesse morale, on distingue évidemment quelque tentative de portrait. Avec une plus grande prétention d'atteindre à la souplesse et à la grâce , l'ornementation touffue et enroulée apparaît. Les encadrements sont ordinairement empruntés à l'architecture gothique ; les coins en sont garnis de monstres fantastiques, qu'on loge aussi capricieusement jusque dans les lettres initiales»

Par le développement toujours croissant du pouvoir royal et rétablissement des états-généraux en France, Paris, comme capitale, acquit une importance de plus en plus grande, et devint décidément le centre des sciences et des arts, pour tout le royaume. Paris était si célèbre surtout par son école de miniaturistes , que Dante (1) en fait mention dans son grand poème; aussi les prin-r cipaux ouvrages de ce genre, durant cette époque, appartiennent à Paris et à la France en général (2) .

(i) Purgaiorio , chant XI.

non se' tu Oderisi ,

L*onor.d*Agobbio e Tonor di queV arte

Ch* cUluminare è chiamcUa in Parisi ?

(2) Nous avons examiné, à la Bibliothèque Nationale, les monumenU suivants : une traduction française deTApocalypse (manusc. franc., no7013),Yol. in-fol.-.

L^Angleterre jeta dans ces temps les fondements de sa constitution, et accomplit les plus belles actions de sa vie chevaleresque; mais ses plus grands rois étaient trop occupés d'augmenter leur puissance militaire; la noblesse et le clergé poursuivaient trop exclusivement leurs buts ambitieux ; la bourgeoisie, enfin, n'avait pas assez d'importance pour que les arts pussent prendre leur essor. Les monuments anglais, à la vérité peu nombreux, que nous connaissons de cette époque, sont inférieurs à ceux de toutes les autres nations, et ne montrent guère qu'une imitation grossière de la manière et du style de l'école française (1).

Pour les Pays-Bas, cette époque fut pleine de guerres et de troubles; mais dans le comte Guidoet les ducs Jean P' et Wenzel, la Flandre et le Brabant possédaient des princes éclairés qui

(icrit vers 1250, et plein d'intérêt en ce qu'il montre parfaitement la transition entre le treizième et le quatorzième siècle; un manuscrit sur les miracles de la sainte Vierge, in-8° (manusc. franc., n» 7987), écrit vers 1266 ; un Psautier, grand in-8o(suppI. lat. , n» 636], écrit vers 1300, très précieux et d'une grande richesse; la Vie de saint Denis f 3 vol. grand in-S» (manusc. lat., n°* 7953-55), ornés d'un grand nombre de miniatures, d'une grande Gnessc, et écrits sous Philippe Y, dit le LonQt qui r«''gna de 1316 à 1322; les Vœux du Paon^ poème français, grand in-S» (suppl. franc , b° 25i, 19), achevé en 1340, comme il est dit p. i88, dans un poème où Jacques de Langhion de Loheraine se nomme comme auteur; le Roman de la Rose^ in-fol. (manusc. franc., n» 6985), écrit en 1365, et, selon une notice de Flamel, secrétaire du roi Charles Y, entrepris pour le frère du roi, le duc Jean de Berry, qui vivait de 13iO à 1406, et dont on voit à la Gn le nom écrit de sa propre main. Les vignettes ne sont pas d'une grande finesse, mais les têtes sont pleines de physionomie et d'individualité.

(1) Yoyez, à la Bibliothèque Nationale, la Vie des Ermites, petit in-fol. (manuscrit franc., n° 7331). Ce volume, qui date de la Gn du treizième siècle , est écrit en français ; mais la langue française, à cette époque, était très répandue en Angleterre, dans les Pays-Bas, à Naples, surtout dans les cours et parmi la noblesse. Dans tous ces pays on fit eiécuter des manuscrits en langue française, et on se tromperait singulièrement si l'on attribuait à des artistes français tous les manuscrits qui existent dans leur langue. L'origine anglaise du manuscrit en question est indiquée par une vieille inscription qui se trouve sur l'avant-demière page : « Cest livre est de Philippe de Goucy, duchesse Dirlande, » comtesse Doxenfodz, » et par une recette pour faire de Teau-de-vie, qu'on Ut sur la dernière page et qui c^t en vieux anglais.

aimaienl les arts, et sous leur règue, les villes, par suite des privilèges antérieurement et nouvellement accordés, acquirent par le commerce et l'industrie une puissance et une richesse presque égales à celles des républiques italiennes; les conséquences heureuses qui en résultèrent sont faciles à remarquer. Les miniatures des Pay&-Bas sont exécutées dans le style, les principes et les procédés de Técole française; cependant, elles se distinguent éminemment par la plus louable recherche de l'expression et des contrastes , et par une préoccupation plus grande de la couleur et de Feffet. La Bibliothèque Nationale de Paris ne possède pa$ de miniatures des Pays-Bas de cette époque ; mais on en trouve à la Bibliothèque des anciens ducs de Bourgogne, à Bruxelles, entre autres, un Psautier, petit in-folio (n® 8070), écrit vers 1300.

Bien qu'à la même époque aussi les villes d'Allemagne aiçnt augmenté leur importance et construit les admirables cathédrales gothiques de Cologne, de Strasbourg, de Fribourg, etc., on voit que les désordres et les troubles intérieurs paralysent l'essor de l'époque précédente et amènent une décadence dans l'art qui les empêche de faire en peinture des progrès aussi rapides que la plupart des autres nations de l'Europe. Les monuments germaniques de ce temps ressemblent bien, en général, aux monuments contemporains de la France et des Pays-Bas, mais ils leur sont très inférieurs sous le rapport de l'invention et sous celui de l'exécution (1).

£n Italie , où les républiques sentaient chaque jour grandir leur prospérité et s'élargir leur avenir, on voit l'art byzantin se maintenir davantage. Jusqu'en 1300, ce n'est qu'à grand'peine qu'on trouve éparses quelques marques de l'influence du style gothique déjà régnant souverainement chez les autres peuples occidentaux. L'art byzantin sembla même se raviver dans les travaux de quelques maîtres vraiment dignes de ce nom par leur conviction, leur talent et leur caractère. Le Vasari nous a entre-

(1) Voyez le célèbre rDafiusc^-it des Minnesoenger, grand in-4o, de la fin du treizième siècle (Bibl. Nat., manusc. Traoç., n» 7266).

tenus de quelques uns d'eux, des Margaritone d'Arezzo, des Cimabuë, des Tafi, des Gaddi de Florence, des Duccio de Sienne, encore purement byzantins, mais donnant la main à Tart moderne qui, par leurs efforts consciencieux, va venir jeter quelque vie et quelque grâce aux types traditionnels que leurs prédécesseurs leur avaient légués sous une forme immobile; mais, bientôt après, ritalie se lance dans un mouvement parallèle à celui de la France et des Pays-Bas. L'influence byzantine cède, et des affections plus libres et plus originales se manifestent comme partout ailleurs en Occident ; la peinture se retrempe dans l'observation et le sentiment de la réalité. La gouache devient d'un emploi général. Parles ressources qu'elle offre à l'ouvrier, cette exécution était plus en rapport que l'enluminure avec toutes les nécessités et toutes les difficultés de son travail, de plus en plus varié et ambitieux. Lorsque, durant le quatorzième siècle , les données gothiques dominèrent dans la sculpture et dans l'architecture, le génie énergique et inventif de Giotto imprima à la peinture une tendance nouvelle et toute particulière. Cette tendance, basée sur une étude plus libre de la nature , en empruntant à l'époque contemporaine tout le costume et l'accessoire, et en visant principalement au dramatique, avait bien, sous ces rapports, des points de ressemblance avec la manière qui s'était manifestée dans les autres écoles, et qui, dans quelques cas isolés, avait déjà fait apparition auparavant en Italie ; mais elle surpassait cette dernière en clarté et en beauté par un caractère plus énergique, et cependant par une exagération moins grande dans l'expression des têtes, par un maniement plus gracieux et plus ingénieux des gestes; enfin, par un sentiment plus exquis des masses et des lignes de la composition. Dans les masques de ses personnages bien proportionnés, Giotto introduisit un nouveau type pour lequel des yeux étroits et longuement fendus, un nez long et droit et un menton étroit sont des traits caractéristiques. Le dessin des autres formes du corps est faible, et n'atteint la justesse que dans les indications les plus générales. Cette manière de Giotto fut adoptée dans la plus grande partie de l'Italie , quoique avec des

nuances différentes, et régna pour ainsi dire sans rivale jusqu'à la fin de la période qui nous occupe (1).

Pendant la dernière moitié du quatorzième siècle s'opère la définitive transition de Tart conventionnel à l'art individuel. Le sentiment du vrai naturel amène celui du beau pittoresque. L'étude consciencieuse fournit la plus grande variété dans le champ des représentations profanes. Pour les personnages saints, une nouvelle espèce de type basé sur cette observation plus scrupuleuse de la nature s'établit. On ne peut méconnaître dans ce type l'effort d'atteindre à la beauté, à la douceur et à la pureté intellectuelle. L'ovale, dans son ensemble et dans ses différentes parties, est d'une grande finesse; les nez sont ordinairement droits chez les femmes, et légèrement courbés chez les hommes.

(1) Voyez, à la Bibliothèque Nationale, le manuscrit très riche et très beau d'un Psautier, volume in-fol. (suppl. franc., n» 1132 bis), qui montre d'une façon frappante à quel point les miniatures de celle époque ressemblent aux grands monuments contemporains. La peinture à la gouache est d*une sûrelé n d*une délicatesse admirables, et ses produits, protégés par un vernis d'un éclat suave, sont d'une conservation eicellenle. Deui hommes ont dû concourir à Texécution de ces ouvrages. A partir de la p. 72 6 jusqu'à la p. 174, les miniatures sont faites d'une main plus libre et plus originale ; on y reconnaît la manière giottesque avec les changements qu'avait introduits Simon Memmi de Sienne.Yoyez encore un manuscrit du roman Tristan, dans le style giottesque, écrit en français, dans la seconde moitié du treizième siècle, et entrepris par les ordres de la cour Angevine de Naples ; un Miroir du salut (Spéculum saivalionis). petit in-fol. (Bibl. de l'Arsenal, manusc. théolog., n» 384), exécuté, selon la préface, en 132i, dans la manière florentine, et rappelant à plusieurs égards les tableaux de Taddeo Gaddi, élève principal de Giotto. Ce volume contient cent soixante miniatures qui se distinguent par la simplicité vi la noblesse de la composition, par une foule de motifs gracieux, par les mouvements heureux des mains et des pieds, par la précision et la fermeté du traxail. Voyez également à la Bibliothèque Nationale, une Bible, petit in-fol. (suppl. franc., no 632 bis), qui rappelle l'école de Sienne , et notamment Simon JVlemmi ; une Charte de fondation de Tordre du Saint-Esprit, par le roi Louis de Sicile, in-fol. (La Vallière, n» 36 bis) écrite en français et ornée de très belles miniatures dans ]?. style giottesque qui, comme ce monument le prouve, avait même pénétré en Sicile vers la fin de cette époque ; les OEuvres de saint Thomas d'Jgutn, en italien, de la première moitié du quatorzième siècle, in-fol. (fonds Régent, no 62U); un livre d'Heures, petit in-fol. (suppl. lat., no 132), moitié en latin, moitié en italien, du dialecte vénitien, exécuté à peu près vers 1)00, et intéressant en ce qu'il donne une idée de Tétat de la peinture contemporaine à Venise,

L'expression des têtes, surtout pour les personnages profanes qui présentent une variété plus grande, est souvent vraie et heureuse. Les figures , il est vrai , conservent encore leurs proportions élancées ; mais les attitudes tourmentées et agitées se tempèrent singulièrement, et prennent même souvent un caractère parfaitement tranquille. Le dessin du nu est encore maigre et faible; les pieds surtout sont généralement trop petits; cependant les mains ont souvent des mouvements pleins de finesse. Dans les costumes, le principe pittoresque l'emporte maintenant sur le principe sculptural qui prédominait auparavant.

Les plis s'écrivent désormais sous leur véritable aspect de souplesse et de mobilité. Les dessins, naguère arrêtés à la plume et sèchement coloriés, se transforment peu à peu en tableaux pleins d'harmonie et uniquement exécutés au pinceau. Les fonds dorés ou compartis en échiquier sont remplacés d'abord, par les artistes flamands naturellement enclins au paysage, par l'indication delà localité, indication où se montrent enfin les premiers essais de la perspective linéaire et aérienne. A l'exception du vermillon et du bleu entier qu'on trouve encore souvent, les couleurs sont transparentes et délicatement rompues. L'exécution en grisaille devient populaire.

En France et dans les Pays-Bas , les miniaturistes continuent leur progrès sous la protection particulière qu'ils trouvent chez les trois fils du roi Jean de France, Charles V, roi de France; Jean, duc de Berri, etPhilippe-le-Hardi, duc de Bourgogne et souverain de la Belgique actuelle. Les sommes que ces trois amis zélés^ de la littérature consacrèrent à l'exécution des manuscrits ornés de miniatures sont très considérables pour le temps. Les relations entre la France et les Pays-Bas étaient, à cette époque, tellement fréquentes, que les artistes de ces deux pays peignaient souvent en commun. Jean de Bruges est notamment cité comme premier peintre du roi Charles V. Les miniatures flamandes et françaises, à quelques points près, se ressemblent fort. Nous donnons cependant le premier rang aux œuvres flamandes qui se distinguent par une abondance plus grande d'inventions originales , par la

Tariété et la physionomie des têtes, parla grâce des mouvements, et par leurs emprunts de plus en plus heureux et hardis à la vie de tous les jours et aux contrastes de tristesse et de gatté , de beauté et de laideur, d'activité et de repos quelles présentent; leur coloris est clair, animé et pourtant harmonieux ; Texécution, toujours précise, est en même temps fortement empâtée; tantôt finement achevée , tantôt plus largement esquissée et harmonieusement fondue. Chez les Français, l'invention est moins riche, les têtes sont moins vivantes et souvent conçues dans un esprit de routine qui ne permet pas aux artistes d'en différencier assez les traits. Les miniaturistes français donnent alors à leurs personnages ce nez démesurément long, d une forme disgracieuse, et dont on n'explique pas l'adoption pleine d'entêtement dans ce temps où, en toutes choses, on cherchait à progresser, à mieux voir et à mieux faire. Leurs motifs sont pleins de grâce, mais assez monotones ; leur coloris froid et sans aucune splendeur ; leur exécution timide et peu nourrie ; mais , en revanche , d'une finesse et d'une délicatesse dont on ne peut guère se faire idée en dehors de la présence de leurs résultats. Faut-il expliquer cette infériorité des artistes français dans cette phase encore très honorable cependant pour hotre école , par quelque préoccupation artistique dont la trace nous échappe, ou par la différence d'état où se trouvaient les deux pays : la Flandre florissant d'un côté, riche et reposée, la France se débattant dans les désastres de l'invasion anglaise (1) ?

(1) Voyez, à la Bibliothèque Nationale, une Bible ystoriée, in-fol. (manusc. franc., n» 6829 bis), ornée de cinq mille cent vingt-quatre vignettes d* un travail' précieui, et exécutée en 1361; immense recueil de petits tableaux religieui, qui a appartenu à Philippe-Ie-Hardi; et un Bréviaire, 2 vol. in-S» (suppL lat. , no 700), écrit vers 1380. Selon une notice deFlameel, secrétaire de Charles Yi, celui-ci fit présent de ce manuscrit au roi Richard II d'Angleterre; mais, après la mort de Richard, son successeur, Henri lY d'Angleterre, le donna à son oncle, le duc Jean de Berri, qui le transmit enfin à sa nièce, la nonne Marie de France. Les vignettes sont exécutées avec la plus grande finesse et ont beaucoup de ressemblance avec celles de la Bible historiée dont nous avons perlé tout à l'heure. Le monument principal de la peinture néerlandaise de cette époque est un volume in-fol. (manusc. franc., n° 839d), qui renferme une tra-

Les miniatures d'Angleterre et d'Allemagne , pendant celte époque , sont des imitations de celles de la France et des Pays-- Bas.

Quant à T Italie , la marche de la peinture y est différente. Le style giottesque y reste encore dominant. Cependant, soit sous le rapport de la conception, soit sous celui de Tétude de la nature, on voit apparaître quelques tendances plus avancées ; elles sont surtout représentées à Florence par l'Orcagna. A Sienne, Taddeo di Bartolo réussit à rajeunir les types primitifs de Tart chrétien sous la forme giottesque , et à donner à ses têtes l'expression d'une profonde piété. A Padoue, Jacopo d'Avenzo, heureux aussi dans l'expression, améliore le dessin de l'ensemble, et traite avec plus de soin les fonds d'architecture. Les miniatures italiennes de cette époque portent le même caractère que les grandes peintures contemporaines à fresque et en détrempe (1). Yasari nous apprend que les Gamaldules du couvent des Anges, livrés à

daction française des voyages de Marco-Polo et de six autres voyageurs céiéhies de cette époque. Il a été exécuté loos le régne de Philippe-le-Hardl , dont le portrait se trouve sur la page 226.

Pour se faire une idée de la miniature en France, voyez, à la Bibliothèque Nationale, un Rational des divins officeSf petit in- fol .(mauusc. franc., no7031], eiécuté en 1371 pour le roi Charles V; un ouvrage allégorique du Roi Modus et de la Reine Ratio ^ io^fol. (oianusc. franc., no 632, 12) , portant à la fin la date de 1379; un Psautier, petit in-fol. (suppl. franc., n° 2015), entrepris par les ordres du duc Jean de Berri ; et un livre d'Heures, in-S» (La Vallière, no 127), qui a aussi appartenu à ce prince. Un grand nombre de miniatures , dans ces deux maBuscrita , sont de la main de maître André Reauneweu, d'autres trahissent Tintervention de peintres néerlandais; presque toutes sont d'une finesse inouïe. Un autre livre d'Heures, in-fol. (man use. lat., no 919), également entrepria par les ordres du duc Jean de Berri, et, d'après une notice de Flameel, achevé en 1409, e.st encore plus magnifique par la richesse de ses encadrements. M. le comte de Bastard croit que ce manuscrit est le livre d^Heures cité dans un vieux catalogue de 1412, publié par Barrois, sous le no 586 et sous ce titre : «Très grandes, très belles et riches Heures', très notablement » enluminées et historiées de grandes histoires de la main de iaquevrart, de » Hodin, et autres ouvriers de monseigneur. »

(1) Il y a dans la Bibliothèque canonicale de Pérouse un manuscrit (no 43) de la première moitié du quinzième siècle, dont les miniatures ont certainement été peintes sous l'influence de Taddée Bartolo. Voir surtout le Jugement dernier et le Massacre des Innocents. Rumohr, vol. I, p. 312.

la culture de Tari dès les premiers temps de leur fondation , réalisaient au quatorzième siècle d'importants ouvrages célèbres en Italie. Don Silvestre et Don Jacopo le Florentin s'y signalèrent particulièrement. La Bibliothèque laurentienne conserve un des vingt volumes qu'ils léguèrent à leurs frères. Young Ottley, à Londres, possède une série de lettres majuscules qui proviennent d'un livre de plain -chant que Don Silvestre a exécuté en 1350 pour le monastère degli Angeli. Saint-Pierre de Rome possédait jadis deux livres de chœur écrits et peints par Don Silvestre et Don Jacopo; il y en avait aussi à Venise dans le couvent des Camaldules de l'île de Saint-Michel près Murano, d'après ce que raconte Vasari. La Bibliothèque Nationale de Paris ne possède , au moins à notre connaissance, qu'un seul manuscrit important , orné de miniatures italiennes de cette époque : c'est une Bible historiée (mss. franc., n® 6829) qui sort probablement de la bibliothèque de Philippe-le-Hardi, duc de Bourgogne; le texte est français. Les miniatures des trentedeux premières pages ont tous les caractères de l'art italien , et rappellent à quelques égards les ouvrages de Spinello d'Arezzo; sous d'autres rapports , ceux des premiers temps de Gentile da Fabriano : elles appartiennent par conséquent à la fin du quatorzième siècle. Les autres miniatures, dont le nombre total se monte à peu près à cinq mille, sont de différentes mains et d'un mérite inégal (1).

Maintenant nous arrivons aux premières limites du quinzième siècle; époque à jamais mémorable, et que toutes les nations de l'Europe marquèrent par les travaux les plus consciencieux et les plus ardentes recherches. Une confiance que rien encore n'était venu ni traverser, ni amortir, soutenait tous les courages, répondait à tous les espoirs, et une naïveté que rien encore n'avait pu diminuer ni pervertir écartait les folles concurrences, bridait les vanités pernicieuses. Appuyés sur les fortes bases de l'enthou-

(1) Voyez les dessins de ce riche manuscrit chez Camus, Notices eteitraits de la Bibliothèque Nationale, vol. YI, p. 106.

— lit —

siasme et du sang-froid, de rinspiration et de la patience, de la conviction et de la modestie , les artistes de l'Occident allaient dans tous les arts à la fois enfanter des merveilles, avant-coureurs des plus grands progrès et leurs premiers gages. Sur le mouvement particulier de la peinture à cette noble époque, il y aurait beaucoup à dire. Nous en essaierons quelque chose plus tard. Pour accompagner notre revue des principaux documents de Thistoire de la miniature, il doit nous suffire ici d'indiquer que Tetfort des hommes les plus habiles dans cette branche de la peinture parvint au quinzième siècle à substituer sans retour, et d'une manière aussi heureuse que décisive, le réalisme moderne au symbolisme antique. Ils tirèrent du chaos des siècles précédents tous les germes de vérité, d'expression, de grâce et de mouvement que nous avons cherché à y signaler à travers la confusion et les ténèbres de cette longue barbarie, où l'art aveugle et débile ne se reposa cependant jamais. Nous n'ignorons pas que ces artistes sont accusés aujourd'hui d'avoir ouvert à l'art, longtemps comprimé, une voie mauvaise : ce n'est donc pas sans être avertis que nous les regardons néanmoins comme ses bienfaiteurs. Nous chercherons bientôt à exposer tout ce qui sanctionne et légitime la révolution qu'ils opèrent. Mais ici nous nous bornerons à marquer les moyens par lesquels ils y travaillèrent. Les maîtres de l'art antique, dominés par les exigences et les inspirations de Tanthropomorphisme primitif, tournent toutes leurs manifestations à l'aspect tyranuique, à la beauté simple , au galbe balancé, à la ligne stricte, à l'expression retenue. La souffrance et la volupté , la force et la mollesse , l'enfance et la vieillesse , la beauté et la laideur, tous les termes extrêmes enfin sont ramenés arbitrairement et suivant des canons constants et une physionomie moyenne , physionomie arbitraire qui laisse vaguement flotter l'impression. La moindre nuance > le plus léger accent suffisent aux maîtres antiques pour spécifier leurs représentations; quant au caractère et quant au mouvement et à la coordination, le moindre calcul les satisfait; la longueur processionnelle du basrelief ne laisse rien à désirer à l'art antique, et toutes les com-

binaisons peuvent y habiter. Les maîtres de Tart moderne travaillent autrement ; nourris dans des dogmes non moins obscurs sans doute, mais plus sympathiques et plus larges, ils se jettent franchement à la poursuite de toutes les réalités du monde extérieur. L'impression qu'ils en reçoivent ne cherche pas à s'amoindrir dans l'expression qu'ils en donnent. Le réel, pour eux, c'est le beau. Mais à travers leur œil sympathique, leur intelligence indépendante et leur cœur fraternel, toute réalité se colore de ce qui doit la relever , l'ennoblir au degré convenable , et si de sa nature elle résiste aux puissants réactifs que l'artiste porte en soi, il n'en vient pas moins sûrement à bout dans son œuvre, en l'y plaçant comme contraste. Les maîtres de l'art moderne cherchent donc l'apparence individuelle et non l'apparence générale, l'expression particulière et non l'expression typique, la beauté vivante et non la beauté idéale.

Cette distinction faite, nous reprenons, pour en finir, l'examen des productions de la miniature. L'Italie et les Pays-Bas, vers le commencement du quinzième siècle, pouvaient être regardés comme les deux centres principaux des arts en Europe. Les travaux des miniaturistes y attestaient une perfection merveilleuse. Les procédés matériels, sans subir de transformations notables, furent judicieusement améliorés. La peinture à la gouache préluda à toutes les recherches et à tous les résultats qui, un peu plus tard, allaient échoir à la pratique longtemps 'négligée de la peinture à l'huile.

Hubert Van- Eyck (né en 1360, mort en 1426) et Jean Van- Eyck (mort en 1445], formés, selon toute apparence, dans l'école des excellents peintres en miniature de Tépoque précédente, trouvèrent moyen de rendre, avec la plus saisissante vérité, la forme et la couleur de tous les objets, et d'atteindre, dans la représentation de la localité, une exactitude jusque-là inconnue. Geséminents talents des frères Van-Eyck, acquis par les études les plus assidues et les plus approfondies de la nature , et soutenus par l'emploi et le perfectionnement d'une technique nouvelle , ne déterminèrent pas seulement la tendance artistique de leur pays

pendant toute cette époque, mais exercèrent encore une influence plus ou moins grande sur toutes les autres nations qui cultivèrent la peinture. En outre, leur art le plus spécial, la miniature, fut particulièrement favorisé par la prédilection de leur protecteur et de leur souverain, le duc de Bourgogne. Ce prince fit écrire un tel nombre de livres que, selon le témoignage de David Aubert, il possédait déjà, en 1443 , la bibliothèque la plus belle et la plus riche dç l'Europe, et qu'il laissa, à la seule ville de Bruges, 935 volumes. BeaTftoup de seigneurs néerlandais suivirent son exemple.Louis de Bruges, seigneur de Gruthuysen(mort en 1492) , entre autres, rassembla une excellente bibliothèque avec beaucoup de manuscrits ornés de miniatures. La masse de ces ouvrages est immense, un grand nombre en est très remarquable. La Bibliothèque Nationale possède le monument le plus important et le plus beau que nous connaissions de la première moitié du quinzième siècle : c'est le Bréviaire du duc de Bedford, régent de France , qui entretenait des relations très suivies avec les Pays-Bas, où florissaient alors les frères Van-Eyck, et qui épousa en 1423 Anne, sœur de Philippe-le-Bon. Ce manuscrit précieux forme un volume in-8** (mss. lat. n**82),etfut achevé en 1424, ainsi qu'il résulte de l'inscription suivante qu'on trouve sur la seconde page du calendrier : Anno Domini millesimo quadringentesimo vicesimo quarto. Et fuit latera dominicaliSy amen. Ce volume contient quarante-cinq tableaux qui occupent chacun à peu près le tiers d'une page; sur chaque page, il y a en outre quatre tableaux plus petits, dont deux, ordinairement cintrés, sont placés sur la marge latérale, et les deux autres, ordinairement ronds, sur la marge inférieure. « La plupart de ces tableaux , dit Waagen (1), respirent tellement l'esprit des deux frères Van- Eyck, et présentent surtout une affinité si étroite avec le fameux tableau d'autel exécuté par ces artistes , à peu près de 1420 à 1432, conséquemment à la même époque pour la cathédrale de

(1) Waagen, vol. III, 352 et suiv. On doit aussi à M. Waagen un ouvrage intéressant sur les deux frères Van-Eyck : Ûber Hubert und Johann Van-Eyckf Breslau, 1822,

Gand, et dont le musée de Berlin possède les volets, que nous n'hésitons point à croire que les deux frères Van-Eyck en soient les auteurs. Cependant on y reconnaît aussi positivement trois mains différentes. L'une de ces mains se distingue par nng grande délicatesse dans les teintes de la chair, ainsi que parla transparence et l'harmonie extraordinaire d'un coloris fortement accentué. L'exécution paraît bien plus finie qu'elle ne l'est réellement, quand on la regarde de près, et annonce, par son extrême aisance, un artiste habitué à travailler dans des dimensions plus grandes, et à ébaucher, par conséquent, avec une certaine largeur. Les têtes sont d'un caractère original, mais elles se répètent quelque peu ; les proportions ont une tendance à se faire courtes ; les draperies, étudiées avec soin , sont grandement et amplement motivées, mais quelquefois durement et arbitrairement cassées. Gomme beaucoup de détails dans les compositions et dans les mouvements des figures rappellent les parties du tableau de Gand qu'on attribue à Hubert Van-Eyck , je suis très disposé à mettre sur le compte de cet artiste les tableaux dus à cette première main. La seconde main fait voir une plus grande précision dans tous les détails, une variété bien plus intime dans les caractères, une vivacité plus remarquable dans les expressions, une plus grande élégance dans les proportions, et plus de simplicité et de pureté dans les draperies. L'exécution, au contraire, est plus minutieuse, et l'effet total, par conséquent, moins suave et moins pittoresque. Comme il y a une grande concordance, tant avec les parties du tableau de Gand, exécutées probablement par Jean Van-Eyck, qu'avec d'autres peintures de cet artiste, on pourrait attribuer les tableaux provenant de cette seconde main à Jean Van-Eyck. La troisième main, quoique toujours fort savante, estcependant d'une habileté bien inférieure; et comme, d'après le témoignage de Van-Mander , Marguerite Van- Eyck, sœur de ces deux artistes, a également cultivé la peinture, la supposition qu'elle ait prêté son aide à l'exécution de ce précieux livre n'a rien d'invraisemblable. »

Un riche particulier anglais à Liverpool, sir John Gobin, est

propriétaire d*un célèbre missel, connu sous le nom de Bedford*$ Misselj parce qu'il a été fait pour le duc de Bedford entre 1423 et 1431. Ce missel, écrit sur 284 feuilles de parchemin, est orné de 59 grandes miniatures, et d'environ mille miniatures de plus petite dimension. C'est sans contredit un des monuments les plus remarquables qu'ait produits cette époque si riche en oeuvres d'art. Mais suivant Waagen, la plupart de ces miniatures n'appartiennent pas à la plus belle époque de l'activité des Yan-Eyck; elles forment plutôt une transition de la première manière encore conventionnelle et typique à la seconde manière plus naturelle et plus artistique de ces mattres. Dibdin (1) parle de ce missel avec les plus grands éloges ; mais il faut se défier de l'admiration du savant critique. Si dans son zèle tout patriotique, il prétend que le Bedford' s Missel à Liverpool , surpasse de beaucoup le bréviaire du duc de Bedford à la Bibliothèque Nationale, il se trompe certainement. M. Waagen, juge fort compétent et fort impartial dans cette question, assure que les miniatures de ce bréviaire sont, pour la finesse et la beauté, bien supérieures à celles du Bedford's Missel. Les auteurs insulaires ont, en général, une indulgence et une admiration exagérées pour tout ce que possède l'Angleterre en œuvres d'art.

Pour se faire une idée de la hauteur à laquelle l'art de la miniature était arrivé dans la dernière moitié du quinzième siècle, par l'influence des Van-Eyck , et jusqu'à quel point ces; artistes avaient communiqué leur esprit et leur manière à leurs élèves et à leurs émules, il faut voir la légende de sainte Catherine d'Alexandrie (2) , traduite du latin en français par le duc Philippe-le-Bon , a par lo Mielot^ le moindre des secrétaires d'icelluy seigneur y Van de grâce mille quatre cent cinquante sept. )> C'est

fl) Dibdio, A hiographieal Tour, tom. III, p. 177. Le même antear a publié des dessins d'après quelques raiDiatures du Bedford* s Missel , dans son Decameron bibliographique , tom. I , p. 138, et dans ses Réminiscences of a Htterary life, tom. II, p. 97â.

(2) Cité dans le Catalogue des livres de Philippe-le-Bon, chez Barrois, p. 179, sous le no 1212.

un volume in-fol. (suppl. franc, n^ 540, 2), orné de 34 miniatures peintes en grisaille par les plus habiles continuateurs de l'école de Van-Eyck.

A la Bibliothèque de TArsenal , un manuscrit eq deux volumes in-fol. , renfermant des traductions françaises des histoires de Justin, de Suétone et deLucain, et, à en juger d'après les armoiries, également exécuté pour Philippe-le-Bon, en 1454, est remarquable à cause de la grande naïveté avec laquelle tous les sujets des tableaux ont été traités comme des scènes du milieu contemporain de Tartiste. Le premier volume contient trente et une miniatures , le second vingt -quatre ; chacune de ces miniatures occupe h peu près les deux tiers d'une page , et elles semblent appartenir h une main fort habile de l'école des Van-Eyck.

Le bréviaire de Grimani, à la Bibliothèque de Saint-Marc, à Venise, est une des plus incontestables et des plus importantes productions de cette vieille école de Flandre. Hemmling de Bruges, Gérard de Gand et Livien d'Anvers (1) en sont les auteurs. On croit reconnaître la main du premier dans les miniatures qui représentent les douze mois de l'année avec les occupations particulières à chaque saison, et qui sont surtout remarquables pour la poésie et la vérité des détails , la beauté et la vérité des types , le rendu de l'exécution , l'harmonie et le charnàe du coloris.

Parmi les nations romanes , les Italiens surpassèrent en aptitude et en habileté artistiques tous les autres peuples de la même origine , et les devancèrent tout autant que les Néerlandais se distinguèrent parmi les nations germaniques. Les églises , les princes, et les municipalités de l'Italie si florissantes alors , rivalisèrent dans la protection des sciences et des beaux-arts; mais surtout Florence se signala sous ces deux rapports, et à Florence la maison des Médicis. Dans un terrain si propice se dévelop-

(1) Les noms des trois artistes qui travaillèrent à ce bréviaire se trouvent dans la notice de V Anonyme du seizième siècle, publiée pour la première fois en 1800, par Morelli, Bassano, in-S» (voir p. 78 et note 139).

pèrent vite les plus beaux talents qui firent faire à Tart des progrès rapides. Paul Uccello, avec le secours d'Euclyde, découvrit et appliqua les lois de la perspective linéaire ; Masaccio, par une étude plus habile de la lumière et des ombres, apprit à donner de la puissance et du relief aux formes , de la sobriété et de la précision à l'ordonnance générale; Fiesole reconnut le premier la signification morale des traits de la face humaine dans leurs nombreuses variétés et leurs finesses extrêmes, et s'en servit de la manière la plus heureuse pour exprimer sa pensée avec élévation et clarté. Les tableaux de l'école de Van-Evck vinrent donner aux artistes florentins l'idée d'un coloris plus vigoureux et plus riche ; Lippi charma les yeux de ses contemporains par la fraîcheur et la vérité des paysages qui servent de fond au plus grand nombre de ses tableaux ; enfin Baldovinetti fit entrer dans ses ouvrages les objets les plus divers , les accessoires les plus nombreux ; par lui et les efforts de plusieurs artistes de second ordre qui se donnèrent à toutes sortes d'essais curieux et méritants , le champ des représentations de la peinture s'élargit et finit par comprendre tout le domaine du visible.

La miniature suivit la même marche progressive que la grande peinture , et le caractère de cette dernière se retrouve , bien qu'à un moindre degré , dans les productions des peintres en miniature, dont le talent rencontra ainsi un vaste champ pour s'exercer dans le grand nombre de manuscrits qu'on fit faire à cette époque. Les formes, quoique dessinées d'une manière défectueuse , ont néanmoins déjà souvent une certaine ampleur qui tend au plus beau caractère et à la plus haute idéalité ; la vie est répandue jusqu'à un certain point dans les physionomies, dans les attitudes, dans les airs de têtes ; il y a des essais heureux de perspective et de raccourcis nouveaux. Le jet des draperies est simplement , mais noblement motivé ; le coloris est moins harmonieux, moins vigoureux, moins vrai que celui des Pays-Bas ; le modelé et la science du clair-obscur sont particulièrement inférieurs. Pendant la première moitié du quinzième siècle, les fonds sont encore généralement en or ou en compartiments colo-

ries; les fabriques sont gothiques etleunitialesdanslemémegoût. Plus tard, ce goût est remplacé par une imitation libre des édifices et des ornements antiques que nous voyons attribués dans tous les accessoires, sur les marges comme dans les initiales.

Le Vasari ne parle pas de la plupart des peintres miniaturistes du quinzième siècle; cependant, d'après tout ce qui sul>siste d'eux, on doit croire que leur nombre fut considérable. Le roi de Hongrie, Mathias Corvin , en occupait une trentaine à Florence, où il fit exécuter toute une série des plus riches monuments de ce genre.

Deux miniaturistes acquirent surtout une grande réputation dans ce temps, si nous en croyons 1^ Vasari, Gherardo et Attavanti, tous deux florentins. Le premier était un homme très fécond : outre ce qu'il envoyait en pays étranger, il illustra une infinité de livres (1) pour l'église do l'hôpital de Sainte-Marie et pour la cathédrale. Son rival, Attavanti, nv, fut pas si productif; mais les monuments qu'on voit de lui, dans les bibliothèques, à Rome, à Venise et à Bruxelles , témoignent de son beau talent, et ont un prix d'autant plus grand que le Vasari signale déjà leur rareté. La Bibliothèque de Saint-Marc, à Venise, possède un manuscrit de l'ouvrage de Marcianus Capella , sur lequel Attavanti ( dont le nom est écrit en tête du volume ) a représenté divers sujets analogues au texte , comme les sept Arts libéraux , l'Assemblée des Dieux , etc. Les marges sont ornées d'arabesques les plus élégantes, composées de feuillages d'or, de fleurs , de camées antiques , de médaillons, de mascarons, de perles, de pierres précieuses, etc., d'un goût et d'une beauté d'exécution qui étonnent. Un autre ouvrage authentique d'Attavanti, est un missel écrit pour le roi Mathias Corvin de Hongrie, qu'on voit maintenant à la Bibliothèque des anciens ducs de Bourgogne, à Bruxelles; il est décoré de riches miniatures de la plus grande beauté, et sur le frontispice de ce magnifique manuscrit on lit l'inscription suivante : A ctavantes de A e-

(1) Un* ivflnitadi libri, — Vaçari. Vita di Gherardo,

tavantibus de Florentia hoc opus illumina^it. A . D. mgggglxxxv.

Il est probable que le bréviaire de l'évoque de Gran, qui est à la Bibliothèque Nationale (1], a été également illustré par Atta-^ vanti. Ce volume in-folio renferme d'admirables miniatures évidemment florentines, elles sont exécutées à la gouache avec un grand soin, et rappellent particulièrement le style des peintures de Dominico Ghirlandajo.

Dans la Lombardie, à Milan, Tart de la miniature trouva des protecteurs puissants , d'abord dans les Visconti , et plus tard dans les Sforza, et le mattre Girolamo, cité avec tant d'éloges par le Vasari, s'y distingua dans cette branche de la peinture, en môme temps qu'Attavanti. Il y a dans la Bibliothèque Nationale un manuscrit (mss. franc. , n® 9941) de la fin du quinzième siècle, contenant la biographie du célèbre Francesco Sforza, et écrit en dialecte milanais par Bartolommeo Gambagnola de Crémone (2), sur la commande du marquis Sthange, secrétaire ducal. Quel*ques unes de ces miniatures , par exemple celle qui forme le frontispice de l'ouvrage et celle qui est en tête de la préface, ont certainement été peintes sous l'influence de Léonard de Vinci. Waagen va plus loin, et prétend que ces deux miniatures, qu'on peut à juste titre appeler des chefs-d'œuvre, ont été exécutées d'après les dessins de ce maître. Le coloris d'une rare beauté, l'exécution d'une aisance et d'une perfection merveilleuses annoncent un grand artiste, et nous nous rangeons volontiers à l'avis de Waagen, qui attribue ces peintures à Girolamo.

Les graves désordres et les longs malheurs qui afiligèrent la France pendant la guerre avec les Anglais ne durent pas être favorables à la culture des arts ; cependant les manuscrits illustrés par les artistes français durant cette lamentable période sont encore assez nombreux et assez méritants pour placer notre art na-

(1) Suppl lal., no 267.

(2) Voici l'iDScription placée à la fin du volume : BarthoL Gambagnola Cremon, scripsit mandato Magnifici Domini Marchesini Stanghe, ducàliâ secretarii. Die vieesimo aptenibr. HCCCCLXXXX primo. Au-dessous on lit : D$ Pavye au Roy Loys XII.

tional, en cette partie, à la hauteur de Tart italien et néerlandais.

La Bibliothèque Nationale peut produire une riche et abondante série de miniatures exécutées chez nous pendant le quinzième siècle ; et ces documents, trop peu connus, de l'histoire de notre génie artistique, déposent de la haute valeur de nos ateliers dans l'ensemble des progrès européens.

Les miniatures françaises d'alors ont un caractère particulier qui les distingue ; dans leurs beautés , leur signification et leur style, elles dépassent les écoles rivales, autant qu'elles ne les atteignent pas dans leurs faiblesses, leurs lacunes et leurs moyens.

Les miniaturistes français , conduits par un sentunent plus élevé et un goût plus pur, sont moins versés que les miniaturistes des Pays-Pas dans l'imitation de la nature et de la réalité. Ils rendent l'objet avec moins de force et d'intensité matérielles, mais ils le disposent et le choisissent avec plus de grâce et d'intelligence.

Les Flamands ont plus de ressort et de vie, mais leurs intentions sont moindres, leurs allusions plus grossières, leurs formes moins fines, leur choix plus bas, leurs ajustements plus lourds, leur ornementation moins ingénieuse et moins noble.

Les Français, moins savants dans les attaches anatomiques et dans les mouvements de l'armatare humaine que les Italiens, les surpassent de beaucoup dans la coloration et la science de l'effet, de la perspective, et dans l'expression des phénomènes, si difficiles à rendre, du monde aérien. Combien, en effet, n'avons-nous pas eu chez nous de paysagistes admirables engagés dans ce grand travail de l'illustration des manuscrits du quinzième siècle! Combien n'avons-nous pas eu de penseurs et de poètes, de cœurs chauds et d'ames mélancoliques dépensés pieusement en ces modestes travaux, et consumés héroïquement dans cet immense recueil de petits ouvrages, que nos distractions actuelles, aussi ingrates qu'inintelligentes , dédaignent regrettablement pour leur gloire et notre profit I

On ne saurait trop le dire : maintenant qu'on se flatte de revenir contre tant de préjugés, il serait bien désirable que la jeunesse

des artistes se prît à étudier ces véritables, ces sincères, ces intimes origines de notre art national. .

L'originalité, après laquelle nous courons à Tenvi, et que nous demandons follement à toutes les importations du terroir étranger, nous en avons la source chez nous, dans Théritage mal connu du génie de nos pères. Tant que nous négligerons de nous y abreuver» nous ne serons que des imitateurs.

C'est dans ce vieux fonds national que nous devons chercher, pour les féconder par l'augmentation de nos ressources, l'amélioration de nos procédés, les germes de poésie et les éléments de beauté qui sont particuliers à notre tempérament, à notre esprit, à notre goût.

Gomme il est impossible de ne pas reconnaître que les ouvrages des miniaturistes français au quinzième siècle ont dû refléter les affections, le goût et la science des grandes peintures entreprises chez nous à cette époque, ils acquièrent une grande importance pour l'histoire générale de l'école française. Ils suffiraient à eux seuls pour établir que, dès cette époque, notre école avait déjà atteint à un remarquable état d'avancement et d'études. Dès 1460, en effet, nos peintres pouvaient se porter forts à la fois d'un style original, d'un goût particulier et d'une intelligence profonde des modèles de l'antiquité. Leur inspiration personnelle et leur libre interprétation leur assignent un beau rang dans le magnifique mouvement de l'art qu'on a appelé la renaissance.

La peinture française, dans ces belles années de sa jeunesse, ne s'était pas encore laissé séduire et entraîner par la facilité abusive et l'afféterie pernicieuse des académies ultramontaines. Il lui restait à compléter et à élargir sa science; mais elle était naïvement et heureusement engagée dans les voies de l'observation de la nature, éternel chemin de toute rénovation et de toute réalisation grande dans les arts.

C'est dans cette ligne, que l'inspiration découvre seule, et où eUe marche le mieux, qu'étaient lancés nos miniaturistes et assurément aussi nos peintres dans la dernière moitié du quinzième siècle.

Nous nous bornerons à indiquer à qui voudra s'en convaincre

les admirables miniatures d'une traduction de Thistoire des Juifs par Josèphe. Elles sont d'un vieux maître trop peu connu , Jean Fonquet de Tours.

C'est un volume in-fol. (1) , à la fin duquel François Robertet , secrétaire de Pierre II de Bourbon , époux d'Anne de France, fille de Louis XI , a écrit la note suivante : « Fay ce » livre à douze ystoires. Les trois premières de lenlumineur du ï> due Jehan de Berry, et les neuf de la main du bonpaintre et » enlumineur du Roy Loys XI , Jehan Fouquet , natif de » Tours. )> Ces neuf dernières miniatures annoncent dans les compositions une telle entente de l'art, un tel sentiment du style et un goût si exquis, qu'elles auraient suffi pour nous faire affirmer que leur auteur a également exécuté des peintures de plas grande dimension , lors même que des écrivains allemands ne nous auraient point appris que cela était prouvé par le volet (2) d'un tableau d'autel, dont M. George Brentano, à Francfort-surle-Mein, est le possesseur. C'est sans doute pour cette raison que Jean Fouquet est nonmié , dans la note de Robertet, paintre , tandis que son collaborateur reçoit simplement le titre d'enlumineur. Les divers motifs, généralement très gracieux et très fins, sont exprimés avec une grande aisance. Les physionomies noblement mais tm peu uniformément attristées et rembrunies, ont un grand cachet d'élévation qui fait bien pardonner leur monotonie ; les traits du masque sont d'une finesse remarquable, bien qu'ils manquent quelquefois de vie. Ce qu'il y a de plus étonnant, c'est l'emploi heureux de la perspective linéaire et du clair-obscur qui donne à quelques unes de ces miniatures un ensemble qu'on ne retrouverait peut-être nulle part dans les ouvrages contemporains de ce genre. La suavité des teintes, le rendu des détails, l'élégance

(1) Bibliothèque Nationale, manusc. franc., n» 6891.

(2) Ce volet représente Etienne Chevalier, trésorier du roi Charles YIII, avec son patron. M. Brentano possède encore quarante magnifiques miniatures provenant d*un livre d'Heures de ce même trésorier, et, selon toute apparence, également de la main de Jean Fouquet. Une autre miniature du même livre d*Heures se voit chez le poète anglais Samuel Rogers, à Londres. Y.Waagen,!, p. 415.

des fabriques empruntées tantôt à l'architecture gothique dans sa forme la plus riche , tantôt à l'architecture italienne dans le goût le plus gracieux, la poésie des paysages, et plus que tout cela, la profondeur de ses lointains, s'emparent irrésistiblement de rcsil. Quoique les guerres de religion qui survinrent en France pendant le quinzième siècle aient fait une guerre de dévastation très radicale aux tableaux d'église, nous ne doutons pourtant pas qu'avec un peu de zèle de nos administrations municipales on ne parvienne encore à découvrir aujourd'hui quelques vieux panneaux de Jean Fouquet et d'autres maîtres français contemporains. Ce serait un grand service à rendre , et pour lequel on ne saurait trop stimuler le zèle.

Ilya à la Bibliothèque Nationale un grand nombre de manuscrits illustrés (1) qui prouvent que Jean Fouquet a eu beaucoup d'émulés etdecontinuateurs. Ces monuments peuvent être considérés comme de précieux échantillons du véritable goût français, avant le final accomplissement de l'époque dite delà renaissance. On reconnaît deux styles et deux caractères bien distincts dans ces œuvres d'un même temps : le génie français, encore légèrement coloré, si l'on peut parler ainsi, de la teinte gothique qui lui sied bien et lui laisse son entière originaUté, se montre d'abord ; puis , peu après , se rapproche davantage de la manière italienne, sans perdre toutefois le cachet de la. production nationale. Ce qu'il y a de certain, c'est que longtemps avant l'arrivée des artistes italiens appelés par François I®*", il existait des peintres français d'un talent supérieur, et se rapprochant beaucoup de celui des Italiens ; nous en avons la preuve dans les nombreuses miniatures exécutées par Jean Fouquet et ses successeurs, qu'on peut regarder comme les représentants de ce style plus affermi et plus savant, que le moindre progrès fera bientôt aboutir aux plus belles manifestations de l'art moderne, quand l'art français se tient plus près du gothique et s'accorde plus avec les allures des artistes des Pays-Bas. Dans les

(1) Voyez surtout une traduction de Tite-Live; 3 vol. in-fol. (maniisc. franc., n<» 6984).

compositions on ne trouve point alors autant d'intelligence et de largeur. L'imitation servile de la nature tient généralement une trop large place. Les plus nobles et les plus éminentes figures dans les sujets religieux sont les plus faiblement indiquées; mais les personnages secondaires, ainsi que les scènes de la vie ordinaire, sont traités avec beaucoup de vivacité, de vérité et d'enjouement.

Quant au coloris et à l'effet, ils sont de la plus grande gaîté et d'un éclat éblouissant; tout tire sur le clair, et l'échantillonnage y est d'une vigueur et d'une fraîcheur merveilleuses. La science du clair-obscur y est amenée à son entier développement.

Tous les effets de la lumière directe et de la lumière réfléchie sont compris et calculés 'de manière à fondre heureusement l'une et l'autre, sans laisser dépérir l'intensité du ton local.

L'arsenal des peintres s'y montre aussi on ne peut plus abondamment fourni. La science des emblèmes et des allusions, la connaissance des objets, l'observation des circonstances et des phénomènes y éclatent partout de la manière la plus heureuse. Les armures, les bijoux, les étoffes, tout le mobilier du temps, les oiseaux, les quadrupèdes, les poissons, les insectes, tous les êtres animés de la création, les édifices, les montagnes, les arbres, les plantes, les fleurs, les lointains et les ciels, les eaux, tout le monde du paysagiste enfin, leur sont familiers et d'une facile traduction .

Le célèbre livre d'Heures d'Anne de Bretagne et celui du bon René, tous deux exécutés vers la fin du quinzième siècle et conservés à la Bibliothèque Nationale, sont les principaux monuments de cette seconde manière.

Tels sont, en définitive, les véritables types de la peinture en France au quinzième siècle, avant que les emprunts au dehors aient altéré nos tendances. Si nous eussions suivi naïvement et sans influence étrangère la voie que nous ouvrent la nature et notre propre inspiration, notre école eût gardé sans doute sa précieuse originalité, et peut-être n'eût pas été privée des grands développements qu'on est convenu d'attribuer exclusivement à la fréquentation des ateliers de l'Italie.

Il n*est pas le moins du monde démontré, en effet, quand on regarde attentivement, que les premiers essais de notre art national n'aient pas pu porter les espoirs les plus larges et les ambitions les plus grandes. A cette époque, comme à bien d'autres, n'avonsnous pas été entraînés par ce mouvement regrettable de notre humeur, qui nous rend indifférents à nos propres richesses et nous passionne pour les acquisitions étrangères ?

A cette époque, et sur ce terrain, comme en d'autres temps et en d'autres objets, n'avons-nous pas été d'autant plus appauvris . que nous avons cru gagner davantage ? On le pourrait croire à beaucoup d'indices que j'énumérerai plus tard ; mais cette mobilité et cette inquiétude, qui distinguent notre esprit national, ne sont-elles pas aussi un de ses attributs qu'il faut accepter et contre lequel, par piété, il ne faut pas trop amèrement s'inscrire? Il serait bien difficile de concevoir, en effet, à la manière dont nous nous connaissons nous-mêmes, comment nos prédécesseurs du seizième siècle, un peu attardés par le cours des choses, eussent pu résister et se soustraire à l'entraînement de l'habileté magistrale et de la bravoure technique des maîtres italiens, quand les voies ouvertes par la conquête de nos armées nous les firent connaître. Quoi qu'il en soit, ne permettons pas que, sur la foi d'exagérations littéraires, on dise que les artistes italiens appelés à la cour de François I®' ont appris leur-art è nos artistes grossiers et ignorants. La façon rapide avec laquelle notre école nationale s'appropria la manière italienne dépose, au contraire, de son avancement et de sa force.

La donnée florentine qui domina notre école et l'engagea si regrettablement dans l'affectation et la manière eut surtout pour représentant suprême et efficace le Primatice , cet émule des Bronzino, des Vasari, des Salviati, des Zuccaro; et de tous ces élèves dégénérés de Michel-Ange, de Raphaël et du Vinci, le Primatice influa plus que le Rosso, et plus que lui fonda l'école décorative , expéditive et maniérée de Fontainebleau. Beaucoup de Français qui travaillèrent servilement sous lui , d'après ses propres dessins ou sous ses inspirations funestes , avaient un

talent plus solide et plus élevé , plus profond que le sien. L*école de Fontainebleau régna donc sans partage, et son influence, f&cheuse, je crois, servira dans tous nos ateliers provinciaux. On la voit s'écrire lisiblement dans les travaux de tous lea miniaturistes de ce temps. La plus grande hauteur à laquelLo ils atteignent, peut s'envisager dans le manuscrit d'une traduction française de Pétrarque que possède la bibliothèque de l'Arsenal (1) . Ces miniatures sont d'un certain Godefroy, qui fit aussi celles d'un colloque entre François P' et Jules-César, qui se voit à Londres (2) . Elles sont d'une admirable perfection et se peuvent égaler aux merveilles du célèbre Giulio Clovio, dont l'Italie est si fière, et dont le Yasari raconte l'immense succ^.

(i) Belles^lettres franc. , 21 bis.

(3) Bibl.Harleian. n«aa05.