DE L ART DES PEINTRES SUR VERRE

Les arts du dessin, et la peinture surtout,' ont de si nombreuses dérivations et viennent aboutir à des pratiques et à des usages si particuliers, qu'il serait embarrassant de les décrire et de les nombrer.

Ce n'est pas là la moindre apologie qu'on puisse faire de notre art pour marquer son importance dans l'économie de la civilisation. En effet, la peinture préside ou assiste à une foule de manipulations qu'on croirait, au premier aperçu, devoir lui rester étrangères. Les produits de la fabrication, môme la plus subalterne ou la plus arbitraire dans sa fin et ses moyens, sont encore soumis à l'entente de la forme et de l'harmonie. Comme on le voit, le développement de l'artiste aide au développement de l'ouvrier, les arts de l'œil perfectionnent ceux de la main, et le génie élève l'industrie à sa hauteur : étonnante correspondance bien digne de remarque entre tous les résultats et tous les degrés du travail et de l'invention, et qui mériterait d'être mieux étudiée que nous ne le pouvons faire ici.

Cependant cette multitude d'agents et de procédés divers, par lesquels la peinture se transforme, ne sauraient constituer des arts à part, quand le but et les principes de l'art primordial y sont entièrement conservés. Ainsi, par exemple, la gravure, dont les genres sont si nombreux et les pratiques si multipliées , la peinture en camaïeu, à fresque, en détrempe, à sgrafltto, en mosaïque, en émail, sur verre et tant d'autres sont des modes d'agir ditfé-

renis d'uu seul et même art ; œs rameaux d^uue même tige sont tellement attachés entre eux , qu'on ne pourrait facilement leur trouver une existence propre, ni fixer à chacun sa filiation précise. Ce serait peut-être un problème insoluble que de chercher à savoir laquelle, de la peinture sur verre ou de la peinture en émail, a donné naissance à l'autre. Il y a, pour ces deux genres de peinture, parité presque complète dans les matières premières et le mode d'emploi; bien plus, la peinture sur verre, dont nous traitons spécialement dans cette note , touche par plusieurs de ses pratiques essentielles à d'autres branches de la peinture, auxquelles elle a dû nécessairement les emprunter, si toutefois elle ne leur a pas prêté elle-même. C'est ce que nous ferons remarquer dans l'exposé succinct qui va suivre.

L'invention du verre remonte aux temps les plus anciens.

On connaît à cet égard la fable imaginée, dit-on, par l'historien Josèphe, et répétée depuis lui jusqu'à nos jours , en passant par Pline et Bernard de Palissy.

Les Phéniciens, les Égyptiens, les Grecs et les Romains employèrent le verre à de nombreux usages ; leurs histoires en font foi, les musées et les collections particulières des antiquaires en fournissent les preuves irrécusables.

Presque tous ces curieux vestiges de la verrerie antique sont en verre colorié par des oxides minéraux. Il est hors de doute, par la beauté, la variété et l'éclat des plaques de verre, des porcelaines et des émaux égyptiens et romains, que l'antiquité connut à fond tous les procédés de cette coloration; on peut lire , sur ce point, les savantes dissertations de Caylus.

La mosaïque et les différentes manières de peindre et d'orner par voie d'incrustation tirèrent un grand parti de cette connaissance ; on pourrait dire, en restant exact , que les ressources de leur palette s'en accrurent. En effet , les différentes variétés du marbre et des autres pierres auraient difficilement mis à la disposition des mosaïstes la même abondance et le même éclat pour leurs teintes.

Mais colorer le verre ou peindre dessus ne sont pas une même

chose , et celte apparente conformité de termes a produit beaucoup d'erreurs et de divagations.

Ainsi on a appelé peinture sur verre de véritables. travaux de mosaïque; car on le comprend, des plaques de verre, teintes , chacune uniformément dans sa masse, et n'arrivant à exprimer des motifs que par agrégation, constituent, quelles que soient leur grandeur et la manière dont on les expose à l'œil, de réelles mosaïques.

Il est remarquable que les premiers ouvriers qui introduisirent ces mosaïques transparentes se servirent dans leurs essais du même lien, du même mortier qu'ils employaient dans leurs autres ouvrages ; ils le disposaient en bandes et sous forme de châssis : c'est plus tard qu'on imagina les tringles et les meneaux de fer ou de plomb.

Ces premiers essais durent , quoi qu'on en dise , correspondre au moment où l'on remplaça par les vitres blanches ou colorées les pierres spéculaires, les feuilles d'albâtre ou de parchemin employées par les anciens à leurs fenêtres ; car il semble que ces mosaïques ne durent avoir d'intérêt que par leur position perpendiculaire et leur interposition entre la lumière et l'œil , qui pouvaient seules leur donner la transparence.

Or, on se décida fort tard à faire usage des vitres en verre.

C'est à tort que le savant Winckelmann a prétendu que sous les empereurs romains les maisons étaient déjà vitrées ; il a été induit dans cette erreur par une étourderie du traducteur des œuvres de Philon, et par un dessin apocryphe qu'il aura pris pour un dessin antique.

Les anciens n'avaient point de cheminées dans leurs maisons, et cette privation à elle seule leur imposait un système de fenêtres tout différent du nôtre.

De plus, on sait que les temples antiques n'avaient d'autres ouvertures que la porte.

Il était réservé aux architectes chrétiens d'entreprendre pour la première fois d'éclairer le sanctuaire.

Cette amélioration de détail, bien importante si l'on veut lui

donner une signification morale, s'ajustait pleinement d'ailleurs à l'ensemble des nouveautés artistiques qu3 la pensée chrétienne impliquait, et qu'elle allait sans relâche s'efîorcer de manifester.

Celte poétique nouvelle, à peine éclose sous les persécutions de Dioclétien, s'était essayée déjà par des mains ignorantes et dans des travaux grossiers, au milieu des catacombes et des sépulcres romains. Cet art nouveau, sorti d'un monde croulant, jeté comme un enfant faible et nu au milieu des ruines, se débattant contre une longue anarchie, disputant toutes ses traditions, tous ses éléments, tous ses produits à la guerre, à l'incendie, au saccage, marcha cependant avec une espérance égale à sa résignation, depuis Constantin jusqu'à Grégoire VII. Sa naïve confiance, on pourrait dire sa folle présomption, était sans bornes. La conviction de ses progrès futurs éclate dès ses premiers pas. On dirait, à voir l'art chrétien amalgamer et pétrir dans son insouciante intrépidité toutes les données et toutes les formes antérieures, toutes les conceptions scientifiques et architectoniques du passé, qu'il remercie la barbarie d'avoir tout brisé pour le jeter dans son creuset.

D'où pouvait lui venir cette confiance , et qui lui avait fait ces immenses promesses? Ce n'est point à nous à le rechercher et à répondre ici. Mais le fait est que , pour garantir les progrès de l'art chrétien et pour assurer sa marche, on voit dès son enfance se former les institutions les plus fortes. Le prêtre sanctifie le travail et les voyages, et la paix des abbayes abrite et féconde tous ces génies naïfs et profonds sortis du sein populaire.

Alors surgit une vaste association , qui couvrit l'Europe et qu'on retrouve partout, laborieuse confrérie dont le signe était le marteau, ce vieux emblème du Nord : les francs-maçons se constituèrent.

L'Église naissante leur applaudit comme à ses plus pieux et à ses plus dignes enfants, elle consacra leurs rites et leurs symboles, et voulut souvent recruter dans leurs rangs obscurs ses saints et ses évêques.

Cette association embrassait dans sa large étreinte tous ceux

qui concouraient à Térection, à rachèvement , à rornement du temple ; unique et bienfaisante patrie dans ces temps mauvais , elle protégeait ainsi à elle seule presque toutes les branches du travail, depuis le savant qui, à l'ombre du cloître, présidait au plan et le mettait en harmonie avec les nombres symboliques et la mathématique sacrée , jusqu'au maçon qui élevait les tours mystiques de- Sainte-Barbe, jusqu'au vitrier qui plaçait aux fenêtres la rose mystique de sainte Catherine, jusqu'à l'orfèvre qui façonnait les vases sacrés, jusqu'au brodeur qui ornait les vêtements du prêtre. Cette troupe échappée ainsi à la glèbe, ces maçons que le travail et le pèlerinage affranchissaient , s'étaient en récompense promis de renouveler par le monde les splendeurs du temple de Salomon. Ils avaient déjà les regards tournés vers l'Orient, dont l'art septentrional pressentait les merveilles bien avant le mouvement des croisades, qu'un homme du peuple, qu'un homme du Nord devait soulever le premier. La peinture sur verre parut surtout au peuple la plus prodigieuse de toutes les inventions. La foule qui se rendait auï églises pour les prières matinales fut ravie jusqu'à l'enthousiasme de voir le pâle soleil de sa froide contrée lui envoyer à son lever la gerbe étincelante de tous ces reflets d'or, d'azur, de pourpre et de feu. Il faut lire à ce sujet les vieux légendaires et les récits passionnés des poètes. C'était un véritable enivrement ; impression première dont nous pouvons difficilement nous rendre compte aujourd'hui que Tart a tant fait pour nous, mais qu'on ne peut pas non plus révoquer en doute. Venantius Fortunatus, le saint évêque de Poitiers , inaugure dans ses poèmes les vitraux de la basilique de Childebert , et préconise tous les évoques qui s'efforcent d'orner ainsi leurs églises. Probablement, les plus signalés exemples en avaient été fournis par saint Waast, saint Léonard, saint Yrieix, et le pieux cortège de saint Éloi, ce vieil ouvrier du Limousin , le pays des émaux, depuis lui jusqu'à Nouaillier et Léonard, le grand émailleur de François P^. Ce qu'il y a de bien certain, c'est que saint Willibrod, qui bâtit la cathédrale d'Utrecht, saint Willehade, qui bâtit celle de Brème,

saint Oïnfride et presque tous les autres compagnons de Bonifaoe dans Tapostolat du Nord peignaient de leurs mains les vitraux des églises dont ils remplirent la Frise , la Thuringe, la Bavière et la Saxe converties. Ils avaient appris les secrets et tous les procédés de cet art en Angleterre, leur patrie, où des maçons français, appelés par l'abbé de Virmouth, l'avaient importé en 675. Les Italiens semblent n'avoir reçu cette communication ou du moins n'en avoir tiré partie que vers la fin du huitième siècle. En effet, le pape Léon III paraît avoir été le premier qui y ait songé pour l'église de Saint-Jean-de-Latran. Ainsi donc, la coloration du verre, ce secret de toute antiquité qui avait bien pu aboutir, si Ton veut, à quelques essais de mosaïques transparentes , mais qui était resté sans application directe sous les derniers temps du paganisme et de l'empire romain, avait été appelée par le génie chrétien à une grande importance ; et, chose remarquable I c'est loin de l'Italie et de la Grèce, loin du berceau probable de cette invention qu'on en voit le plus grand développement se manifester. De plus, il était réservé aux peuples septentrionaux, aux Allemands, aux Anglais, aux Français surtout, d'amener enfin cet art en germe à sa virtualité définitive. A la coloration simple et au motif de pur ornement par voie d'assemblage on vit succéder , dès le onzième siècle, les premiers et réels symptômes de peinture. On traça sur les verres teints encore uniformément dans toute leur étendue, comme nous l'avons déjà dit, les premiers linéaments destinés à expUquer des figures et des sujets. Quand on avait obtenu, avec le pinceau trempé dans quelques dissolutions minérales , les contours désirés et qu'on les avait rehaussés par quelques hachures, on soumettait la feuille de verre à une nouvelle cuisson, à la façon des émaux; puis on encadrait d'ordinaire ces sortes de tableaux dans des bordures bariolées par des pièces de rapport; en sorte que la mosaïque primitive soutenait encore de son capricieux éclat l'aspect nécessairement grossier de la peinture. Quelque temps après celte transition et ces essais, le riche abbé Suger, régent du royaume pendant la seconde croisade, fit exécuter les magnifiques ver-

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rières de Saint-Denis, dont quelques précieux fragments ont été sauvés par Alexandre Lenoir, Testimable fondateur du Musée des Petits- Augustins. Après Suger, sous Philippe-Auguste, Maurice de Sully, ayant rebâti Notre-Dame, fit peindre sur les vitraux les portraits gigantesques des évoques du diocèse de Paris. Puis on arrive au règne de saint Louis,, le beau temps de l'architecture ogivale et de la peinture sur verre. C'est alors qu'on vit , au retour des dernières croisades, l'art gothique, ayant atteint toute sa plénitude, marquer à la fois par tant de chefs-d'œuvre sa force et sa virginité : moment précieux et rapide de cette intelligence et de cette naïveté que les arts acquièrent par une éducation si longue et qu'ils perdent si vite! Beauté pure, inimitable style , où l'abondance des détails ne déborde pas encore l'unité de la masse; où l'exécution est si puissante et si patiente, si facile et si inspirée; où la richesse enfin est sans prétention, et la force sans bizarrerie I C'est le temps et le style de la Sainte- Chapelle, des derniers travaux des cathédrales de Strasbourg, de Chartres , d'Amiens , de Notre-Dame de Rouen et de Notre- Dame de Paris ; c'est le temps où toutes ces magnifiques églises, toutes ces somptueuses abbayes du Nord, depuis Saint-Germaindes-Prés jusqu'à Westminster, depuis la cathédrale d'Auch jusqu'à celles de Drontheim et d'Upsal, rayonnèrent ensemble de leurs admirables vitraux. La peinture sur verre et en émail, la sculpture et l'orfèvrerie s'étaient faites assez habiles pour s'harmoniser dignement avec la science architecturale, qui venait de s'élargir et de s'inspirer aux magiques aspects des édifications orientales. On n'a qu'à voir, pour s'en convaincre, les vitraux, les reliquaires, les châsses, les crosses et les mitres épiscopales , les statues, les chapiteaux, les bas-reliefs et toutes les productions ornementales de cette époque. Mais alors, on ne comprendra

guère comment on a pu attribuer à Cimabuë et aux autres premiers restaurateurs de la peinture en Italie, à Gaddo Gaddi, à Margaritone, tantôt l'invention, tantôt les plus remarquables progrès de la peinture sur verre. Nous n'avons pas scruté s'il est bien certain que Cimabuë, notamment, s'en soit occupé; seule-

ment, nous savons qu'on Ta dit. Quoi qu'il en soit, nous admettrions diflScilement que, du point où il porta son art en général, il ait pu se rendre bien utile à la spécialité qui nous occupe. Nos peintres verriers, qui l'avaient précédé ou qui vivaient de son temps, nous paraîtraient, au contraire, avoir dft nécessairement se montrer supérieurs à lui dans leur genre. Mais on aura sans doute attribué à cet homme, dont le nom est devenu historique, beaucoup de travaux et de résultats qui appartiennent à ses prédécesseurs, ou aux autres artistes italiens qui sont venus après lui; comme, par exemple, Andréa Taffi, né ainsi que lui à Florence, ou le Fiesole, qui fut canonisé, et que les peintres verriers prirent pour un des saints patrons de leur confrérie. D'ailleurs, si, à toute force, on veut affirmer qu'il y a eu progrès opéré à l'égard de la peinture sur verre, par les peintres de la primitive école d'Italie, il faut s'entendre : les verriers à cette époque étaient nos seuls peintres, et leur genre était, on peut le croire, le seul qui répondit aux besoins de l'architecture gothique ; mais c'était à condition de rester franchement dans la donnée mystique qui avait rendu leur art si populaire, leur art qui était né directement du symbolisme chrétien. Du moment qu'ils s'imaginèrent lui faire faire un pas en avant en sacrifiant l'effet, l'éclat et la physionomie toute particulière de leurs œuvres, pour y introduire la régularité, la science et la pureté italiennes, ils le tuèrent réellement. La peinture sur verre n'avait rien à gagner à vouloir lutter ainsi avec les chefsd'œuvre de la toile ou de la fresque; ce n'était pas là son affaire : elle y perdait la saillie , la richesse et tout le prestige qui la recommandaient ; et , malgré toute son habileté, elle ne pouvait compenser cela. L'épuration des c^ontours, le ménagement du clair obscur, la vérité du ton, ne valaient pas pour elle la sauvage crudité du trait et la couleur éclatante, criarde , si l'on veut, des anciennes verrières. Cimabuë avait reçu la peinture des mains des mosaïstes grecs; la mission de son école et de sa descendance artistique était de la pousser à la réhabilitation de toutes les formes grecques. Les verriers étaient exclusivement héritiers de l'art gothique, et l'on peut regretter qu'ils se soient moins énergique-

ment défendus dans leur patrimoine. Mais le malheur est qu'ils voulurent individualiser leur œuvre et qu'ils s'éprirent à la gloire inintelligente qui s'attache aux travaux de difficultés vaincues. Ils en vinrent bientôt, comme Gugliehno da Marcilla, à entreprendre de traduire sur des vitres blanches, comme sur une toile, les chefs-d'œuvre de Raphaël et de Michel- Ange. A quoi bon? N'auraient-ils pas dû sentir que c'était trop intrépidement passer d'un art de pure décoration à un art d'expression? Leur pratique n'offrait ni assez de dihgence, ni assez de ressources et de sûreté pour en dénaturer ainsi le but. Comment l'enthousiasme inouï avec lequel on avait accueilli la découverte de la peinture à l'huile ne les avait-il pas éclairés , eux à qui leur moyen n'offrait même pas, à beaucoup près, toutes les ressources des différents encaustiques pour arriver à exprimer et à imiter la nature? Mais, dans ces siècles de rénovation, beaucoup de choses se dénaturaient ainsi, les unes pour progresser, les autres pour s'éteindre. C'est ce qui advint à la peinture sur verre. Malgré les magnifiques ouvrages de Jean de Bruges, de Maestro Claudio, du prieur Guglielmo, d'Albert Durer, de Jean Cousin, des Pinaigrier, d'Engrand Leprince et de tant d'autres encore, la peinture sur verre ne put pas résister à toutes les causes de ruine qui se réunissaient contre elle. Elle perdit donc tout-à-fait son importance , et quelques productions partielles, d'un mérite vraiment éminent, ne purent la conserver. Les peintres verriers, si occupés en France, si riches de tant de privilèges qui leur avaient été conférés par nos rois, virent leur art, de jour en jour devenu plus exigeant, et d'un exercice de jour en jour plus difficile, payé enfin par un complet dédain et une poignante misère . Déj à Bernard de Palissy , ce t ouv rier héroïque et si éprouvé , avait vu, les larmes aux yeux, les vitraux repoussés de l'église parce qu'ils obstruaient ou plutôt faussaient, par leurs reflets, le jour qu'il fallait désormais mieux ménager pour éclairer les tableaux à l'huile ou à fresque, nouvellement impatronisés dans l'intérieur. Ainsilapeinturesur verre, née danslescathédrales, exercée dans les premiers temps par tant de saints et tant d'évèques ,

confiée pendant toute la durée du moyen-âge aux soins des confréries dévotes , recommandée par le clergé à la libéralité des rois et des barons» fut décidément chassée du temple. Quelques prêtres encore, dans leur zèle pour les anciennes coutumes, faisaient réparer quelquefois les vitraux de leur église quand ils tombaient en ruines ; quelques uns parfois en commandaient de nouveaux, et de plus beaux, suivant eux, en ce qu'ils étaient moins éclatants, moins vifs en couleur, et plus ressemblants à la peinture à Fhuile, par leurs contours et leur modelé; mais le plus grand nombre, sacrifiant à la mode, les supprimaient et les remplaçaient par des vitres blanches.Gecitend à démontrer qu'on a beaucoup exagéré la quantité des vitraux détruits par nos dernières guerres civiles et par la révolution de 1789. Voyez en Italie , au commencement du seizième siècle : le Bramante, qui se rappelait les verrières de la cathédrale de Milan , conseille au pape Jules II d'orner ainsi ses édifices ; et pas un peintre ne se trouve à Florence ou à Rome qu'on en puisse charger : il leur faut faire venir à grands frais de France Maestro Claudio et GugUelmo. Ce dernier, largement récompensé, se fixe à Arezzo et y meurt à un âge assez avancé , sans y avoir, à proprement parler, fondé une école et ravivé son art; car Battista Borro et Giorgio Vasari, ses meilleurs élèves, eurent peu d'occasions pour le pratiquer. Voyez plus tard , en France , Bernard de Palissy , un de nos plus habiles verriers , qui peignit sur les vitres d'Ecouen les Amours de Psyché, s'écrier douloureusement , dans son vieux et expressif langage : « Je te » prie, cher lecteur, considère un peu les verres, lesquels, pour » auoir esté trop communs entre les hommes , sont deuenuz à » un si uil prix , que la pluspart de ceulx qui les font, uiuent » plus méchaniquement que ne le font les crocheteurs de Paris. » Ils sont uenduz et criez par les uillages par ceulx-mèmes qui » crient les vieils drapeaux et ferrailles , tellement que ceulx » qui les font et ceulx qui les vendent trauaillent beaucoup à » vivre. «Et plus tard encore, Pierre Levieil, qui fut notre dernier peintre sur verre , écrit dans son précieux livre : « Tel est le

» sort actuel de la peinture sur verre, qu'on aura peine à croire, » que dans la capitale du royaume, au moment où j'écris, il ne ^ se trouve qu'un artiste de ce talent (c'était lui) dans lequel il y> élève un fils de dix-neuf à vingt ans , et que ce seul artiste soit y> assez peu occupé à quelques armoiries, que son art ne pourrait y) suffire à ses besoins , s'il n'y joignait un commerce de vitre- » rie. » Ajoutez que ce malheureux Levieil, qui se plaint de la désuétude où tombe l'art de ses pères, était chargé, pendant qu'il composait le beau livre qu'il nous a laissé, d'arracher, par ordre de l'archevêque de Paris, dont il était le vitrier, les vieux et magnifiques vitraux de Notre-Dame, et de les remplacer par des vitres blanches. Ceci se passait vers l'an 1760. Ainsi, comme on le voit , on peut poser en fait qu'à cette époque cette peinture était totalement abandonnée en France. La Révolution ne fit donc , quand elle en brisa les derniers vestiges , qu'achever l'œuvre de l'ancien régime.

Depuis quelques années un grand nombre d'idées ont été réformées. On s'est aperçu assez vite qu'on avait apporté trop d'ignorance et de colère dans la critique ou la destruction des œuvres de nos pères. On s'est retourné avec curiosité vers le moyen-âge ; on a exploré ses vieux monuments et ses vieilles légendes pour voir s'il était bien vrai qu'on ne pût y trouver que puériles illusions et barbarie grossière; et l'on s'est aperçu, avec étonnement et indignation, que la critique avait outrepassé son droit, qu'elle avait erré et menti souvent. On a compris que l'humanité pouvait encore s'honorer et s'enrichir en acceptant cet héritage; et que si, pour assurer ses progrès, elle doit se résigner à en abandonner beaucoup de choses, il y en a d'autres aussi qu'elle doit avoir soin de recueillir. L'architecture ogivale, surtout, après une longue raillerie , a été saluée, ainsi qu'à sa naissance, comme une sublime manifestation du génie chrétien. Le génie chrétien a-t-il moins fait pour la gloire de l'art que le génie antique? A quoi peut servir cette question? Ce qu'il nous importe ici de constater, c'est qu'il n'y a plus qu'un très petit nombre d'hommes qui s'oublient assez pour oser écrire dans un

livre d'art : « Nous ne reconnaissons de véritable art d'archi- » tecture que celui qui seul, entre tous les procédés de bâtir » connus, a dû son origine, ses progrès, ses lois, sa théorie, » sa pratique, aux Grecs (1) ». Le fait est que la jeune génération , qui n'est point engagée dans les préjugés et les rancunes du dix-huitiènae siècle, admire les cathédrales du moyen- Age, parce qu'elles déposent à un haut degré du génie, de la foi , de l'association et du dévouement des enfants du peuple qui les ont élevées. Cette réaction en faveur de l'architecture gothique s'est naturellement reportée sur la peinture sur verre , une de ses plus intéressantes auxiliaires. On en a exhumé les icestes , admiré les beautés, expliqué les énigmes; on a été plus loin , on a voulu en faire revivre la pratique. Mais alors on s'est trouvé en présence du préjugé populaire qui regardait cette pratique comme entièrement perdue ; et chacun n'a eu d'autres secours que sa propre sagacité, presque toujours insuffisante, pour restaurer des procédés que la succession du temps seule peut créer, et que par conséquent le génie d'un seul serait impuissant à reconstituer de toutes pièces. Beaucoup de gens cependant ont cherchè^ courageusement à le faire : nous avons personnellement connu plusieurs de ces aventureux chercheurs. Plusieurs nous liront , et peut-être leur serons-nous en aide; car le secret de la peinture sur verre, si secret il y j, n'est rien moins que perdu. Si beaucoup de livres et beaucoup d'hommes, même des plus savants, ont déclaré le contraire, beaucoup de livres et beaucoup d'hommes, moins savants peutêtre, mais assurément mieux informés sur cette matière, répondront à qui les interrogera : d'abord, nous demandons la priorité pour le Vasari, notre auteur ; la méthode n'est pas son défaut ; mais il suffirait cependant , il nous semble, de le lire avec soin pour comprendre la pratique entière de l'habile Guglielmo , son patron. Il y a encore, à notre connaissance, un livre du moine Théophile, intitulé : De omni scientia picturœ artis, qui contient,

(1) M. Quatremére de Quincy , Hiitoire des Architectes , AverUssement, toiD. !•'. — Paris, 1830.

entre autres instructions relatives aux verres de toutes espèces, un chapitre intitulé : De ornatu picturœ in vitro; c'est le vingtième du livre; puis l'ouvrage d'Antonio Neri , chimiste florentin , traduit dans plusieurs langues, et entre autres en français, par d'Holbach, imprimé par les Giunti, qui publièrent aussi les œuvres de Vasari; le Livre singulier de Bernard de Palissy ; VArt de la Verrerie, d'Haudiquier de Blancourt, publié en 1667 ; le Traité de peinture sur verre, de Pierre Levieil, en 1794 ; le Mémoire d'Avelin en 1787 ; les Rapports de MM. Darcet et Brongniart, l'un du 16 août 1826, l'autre du 7 juin 1828.

Cette succ^ession d'écrivains , assurément tous compétents, et dont plusieurs ont été des praticiens de la plus grande habileté, suffit largement pour fournira ceux qui voudraient cultiver maintenant cet art des moyens utiles et de bons conseils. Le peu de lecture et l'isolement où s'enferment beaucoup de travailleurs peuvent seuls expliquer cette conviction obstinée qu'ils ont que la peinture sur verre est une chose perdue. On conçoit que quelques moyens du genre de ceux qui appartiennent en propre h chaque ouvrier ou à chaque école aient pu périr ; mais il y a loin de là à la perte de l'ensemble technique d'un art quelconque. La peinture à l'huile elle-même a bien perdu quelques unes de ses ressources particulières, et l'on discute bien encore, sans jamais s'entendre ni s'accorder, sur les procédés personnels de certains maîtres, comme du Corrège, du Titien, de Paul Véronèse; à plus forte raison, ces sortes de lacunes peuvent-elles exister dans une manière d'opérer à peu près abandonnée aujourd'hui. Mais cependant, si nous consentons à faire cet aveu, il n'en faut pas abuser pour essayer de prolonger des mystères vraiment gratuits et ridicules ; car il faut reconnaître qu'on n'a écrit, sur les procédés de la peinture à l'huile , aucun ouvrage aussi complet , aussi lumineux , que la plupart de ceux auxquels nous avons renvoyé le lecteur, pour la peinture sur verre. Ainsi, par exemple, ces personnes qui, dans ces derniers temps, admettaient comme la seule perte à regretter dans l'ensemble des secrets de la peinture sur verre, celle du verre rouge sanguin, et sont parve-

nues à le recomposer par le protoxide de cuivre , ont reconnu après que la préparation en était parfaitement décrite dans Vouvrage d'Antonio Neri, déjà cité par nous. Au reste, la peinture sur verre, malgré le préjugé général, malgré les efforts malentendus et infructueux, n'a jamais cessé complètement d'être employée en Angleterre, en Allemagne, en Hollande. Il y a plus: dans ces derniers temps, de 1823 à 1825, un émailleur de Paris a peint, pour la Sorbonne et pour Saint-Denis, des vitraux où certainement le procédé des anciens verriers serait entièrement reconstitué, s'il avait pu cesser d'être connu.

Ce que nous avouerions plus facilement avoir été perdu , et être plus difficile à retrouver, c'est la naïveté des vieux typeç gothiques, et la capricieuse entente de la couleur , ou encore les indications hardies et la science profonde de Jean Cousin, des Bernard de Palissy , des Guglielmo da Mar cilla. Mais ceci est une question d'art et nullement une question de pratique.

Voir principalement : V Estai sur les peintures sur verre, de E.-B. Langloli; — les Monuments français, d'Aleiandre Lenoir ; — V Histoire de Vart pat I99 monuments^ de Séroux d*Agincourt ; — Y Encyclopédie méthodique (art. du char yalier Jaucourt); — les Principes d'architecture, par Félibien.

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