LE DEUXIÈME DOCTEUR

Sans fin ton nom je beniray,

Voyant ton zèle sy fervent,

Qu'est-ce d'un enfant? moins que vent...

Ce dernier vers fait penser au Mathan d'Athalîe, Voici un passage qui donne comme un avantgoût de Polyeucie :

LE ROI GASPARD à la Sdinle Vierge

J'ay creu, j'ay veu ; mais, Dame, à ta parole^ Par loy je sents que mon âme s'en vole A son Espoux, sans plus vouloir tenir Au monde bas, pour ce que retenir Elle a bien sceu ta parole et tes dits ; Pour à son Dieu povoir tost parvenir, Mort et tourment luy semblent paradis.

11 faudrait chercher longtemps dans les mystères

avant de trouver deux vers comme ceux-ci que Mclchior adresse à Tribiilalion :

Tes motz sont durs, ta parole est rebelle, L'œil de l'esprit pourtant te treuve belle.

Ou comme celte extase de la Sainte Vierce sur son divin Fils :

. . . . O Dieu I quelle ayse ! Comme mon Dieu Tadore, et puis le baise Comme mon filz...

Ou encore ce vers qu'un ange adresse à Dieu : Aussi tost est ton vouloir fait que dit.

Cette imprécation de Satan :

Agneau occis, qui du ciel feiz chasser JMoy et les miens, me viens tu pourchasser Jusques icy ? Où trouvcray-je place Pour éviter la fureur de ta face ?

Cette parole de Dieu :

Je ne suis pas seulement amoureux, Mais suis l'Amour...

Ou enfin, dans le genre lyrique, cette prière de Marie, si l'auteur avait su la réduire à ces vers :

0 Dieu, qui es l'Estre de toute chose, Ta déité, aux yeux des mortelz cloze, Voy dans les fleurs, dens le liz, dens la rose.

Par son povoir Croislre, germer, et puis se faire voir Herbe, et puis fleur, el graine, pour pourvoir

A l'advcnir.

Tu fais en haull le grand cèdre lenir, L'arbuste en bas humblement contenir...

En terre et mer L'on no doit voir que toy, ny estimer : Tu l'ais l'ueillir, et fleurir, et germer

Et champs et bois, En tous lesquelz rien que toy ne congnois. En eux te voy, en eux j'entens ta voix...

0 mon doux Père, Oui, tout en tous, tant de vertuz opère, Declare-toy, à fin qu'à tous appere

Ta bonté grande ; Ouvre les yeux au peuple, et qu'il s'amende. Helas 1 Seigneur, je te les recommande :

Car sy chacun En tout ce corps grand, visible et commun Ne voyoit rien si non toy seul, Dieu un,

Tes t'aitz, tes ditz...

Ce monde ici seroit un Paradis.

En voyant combien sont rares encore de telles beautés d'expression dans 'les quatre comédies chrétiennes de Marguerite d'Angoulème, malgré l'influence incontestable des modèles antiques sur son style, on est naturellement conduit à admettre que cette influence avait besoin de s'accroître encore. Elle s'accrut en etrct, mais au-delà de toute mesure. Avec Ronsard, avec Jodellc, cette influence mal dirigée submergea tout. La tradition du moyen agc, au lieu d'être fécondée, fut noyée. Pour emprunter un mot de la langue politique, il fallait

une réforme, on fit une révolution.

OUIGINKS un TlIKATHE. — 30.

Les Origines de la tragédie française.

Dans le temps qui s'est écoulé entre 1548 et 1()30 ou environ, c'est-à-dire du milieu du XV!*" au milieu du XVIl" siècle, la constitution et le caractère du théâtre français, du moins en ce qui concerne le drame sérieux, ont été changés de fond en comble. Cette époque a été une période de révolution et de traYisition tout à la fois. Le théâtre primitif, c'est-à-dire le drame religieux et national du moyen âge, a succombé. A sa place s'est établie et constituée la tragédie classique française, dont les chefs-d'œuvre de Corneille et de Racine devaient faire l'une des plus grandes et plus justes gloires de notre littérature.

Le succès du drame du moyen âge, c'est-à-dire des mystères, était-il épuisé au milieu du XVI" siècle ? En aucune façon. Jamais théâtre n'avait joui de plus de popularité et de vogue. Les plus longues destinées lui semblaient encore promises. Mais il fut attaqué loiit enscmbhî ])ar les scrupules qui

s'éveillèrent dans l'àme des catholiques instruits, ;i l'aspect des progrès de riiérésie protestante, et par la puissance d'une mode littéraire nouvelle, qui s'empara d'abord des esprits cultivés, et ensuite, peu à peu, par leurs elîorts redoublés, fit la conquête, sinon de la nation tout entière, au moins des classes élevées et, à leur suite, de l'opinion générale et dominante.

Le théâtre des mystères, cela n'est [)as douteux, prêtait largement le flanc à cette double atta(|ue. Le réalisme grossier et la fantaisie extravagante qu'il avait appliqués de jour en jour davantage à la représentation des plus augustes événements de l'histoire sacrée, pouvaient constituer un véritable péril, au moment oi^i la foi profonde et naïve des populations du moyen âge était battue en brèche par les critiques acérées des propagateurs déclarés ou sournois de la prétendye Réforme. Quand on connaît le texte des derniers grands mystères, par exemple des Actes des apôtres, de la Passion et de la Bésuri'ection de Jean Michel, de la conqiilation anonyme désignée sous le nom de Vieu.r Testament, on s'explique le célèbre arrêt du Parlement de Paris qui interdit aux Confrères de la Passion, en confirmant d'ailleurs leurs privilèges dramatiques, la représentation des sujets tirés des Saintes Ecritures. La même connaissance des mêmes textes expli([ue également le pi-ofond (h'goùt des l('ttr('s, en (jui la Pienaissaiice, et c'était son bon c<>té. par

léludc des écrivains de lanliquité grecque et romaine, avait réveillé le sens esthétique, depuis longtemps assoupi en littérature. Il est certain qu'entre une tragédie, même de Sénèque, et un mystère, même de Gringoire, il n'y avait pas, pour la valeur de style et d'art, lieu d'hésiter un seul instant. Restait à savoir si cette valeur était essentiellement inhérente au genre cultivé par Sénèque, et ne pourrait pas s'appliquer, par voie d'adaptation intelligente, au genre cultivé par Gringoire, après Greban et Jean Michel. La question était capitale. Mais en France, où la mode est exclusive, les uns ne songèrent même pas à la poser, les autres ne la posèrent pas dans ses vrais termes ou ne furent pas imités dans leurs tentatives, et la réforme nécessaire prit l'allure et eut les effets d'une révolution.

C'est d'Italie, personne ne l'ignore, que le mouvement littéraire de la Renaissance a été transmis à notre pays. En ce qui concerne le théâtre sérieux, chez nous comme au delà des Alpes, voici à peu près la marche qui fut suivie. Les humanistes, en ti-ain de réagir dans l'enseignement secondaire et sui)érieur contre les études trop exclusivement dialectiques de la fin du moyen âge, firent goûter à leurs disciples, entre autres œuvres de la littérature antique, les beautés de pensée et de forme de la tragédie grecque et de la tragédie latine, en donnant d'ailleurs, assez mal à propos, le prix h cette dernière. Saisis d'admiration, maîtres et disciples

s'efforcèrent de reproduire leurs modèles, soit par des imitations en langue latine, soit par des traductions, puis par des imitations en langue vulgaire. Le théâtre de la Renaissance eut à son origine, comme l'avait eu le Ihéàtrc du moyen ûge à ses débuts, un caractère scolaire très prononcé. La Clcopâtre de Jodelle, qui marque lavènement de l'ère dramatique nouvelle, fut représentée, non pas, comme les mystères contemporains, sur une place publique ou dans le local spécialement dramatique des Confrères de la Passion, récemment établis à l'Hôtel de Bourgogne, elle fut représentée dans la cour du collège de Reims, puis au collège de Boncourt. L'auteur lui-même faisait partie du petit groupe d'étudiants passionnés qui avaient achevé ou volontairement recommencé leurs *études au collège de Goqueret sous la direction de l'humaniste Jean Daurat. .

L'histoire des origines et des développements de la tragédie fi-ancaise a été, il faut bien le reconnaître, écrite d'abord en notre siècle })ar un Allemand, M.Ebert. Mais, depuis quelques années, la crilic[ue française, à cet égard, a repris son rang par plusieurs travaux de grand mérite, entre lesquels nous signalons et recommandons spécialement le livre de M. Emile Faguet : Essai sur la tragédie française au AT/*' siècle (ir)50-lG00) (1),

(I Pai'is, Ikii-lie(lc,lSS3, in-S".

170 v^niGIXES C.VÏIIOLIOUES DU THÉÂTRE MODERNE

et rcxcellente, complète et à peu près définitive monographie de M. Eugène Rigal : Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du XVP et au commencement du WII^ siècle (\).

l n point capital pour se rendre exactement compte de la situation de la littérature dramatique en France dans la seconde moitié du XVI" siècle, c'est la distinction à établir entre le théâtre des lettrés et le théâtre populaire. Parmi les lettrés, la tragédie imitée de l'antique est devenue tout à fait maîtresse et elle a aussi conquis la faveur royale et les bonnes grâces de la cour. Henri II avait assisté en personne à la représentation de la Cléopâtre et il en avait été si content qu'il avait fait à Jodelle un don de cinq cents écus. Mais le grand public et surtout la foule furent longtemps indifférents et même d'abord positivement hostiles à cette forme dramatique nouvelle. Aussi la tragédie classique n'eut-elle en premier lieu que des auditoires spéciaux, dans les collèges ou dansles palais princiers, et ensuite, par une sorte de progrès à rebours, vit-elle quelques-uns de ses meilleurs écrivains obligés de se contenter d'un public de simples lecteurs. Ce fait très important a été très bien mis en lumière par M. Rigal.

« Les tragédies du X\ I" siècle, dit-il, n'ont, point paru sur un théâtre public, et voici sans

I l',iii>, llnc-heUo, 1«S'.), in-8".

doute comment on peut résumer leur histoire. Les premières furent généralement composées pour être représentées, mais devant un public spécial, disposé d'avance à acclamer tout ce qui venait de la nouvelle école. Bientôt ces représentations perdirent l'attrait delà nouveauté et devinrent de plus en plus rares, et les poètes finirent par se persuader qu'il valait mieux publier leurs œuvres sans s'inquiéter de les faire jouer. Les représentations des tragiques ne cessèrent pourtant pas d'une façon absolue : mais elles devinrent l'exception et ce fut l'impression qui devint la règle ».

De là une conséquence naturelle : le peu de vie dramatique de ces pièces, composées principalement pour être lues, et la persistance des poètes dans un calque servile des tragédies de Sénèque, procédé dont les inconvénients, manifestes à la scène, faisaient l'effet de réelles beautés à l'œil et à l'esprit d'humanistes prévenus, qui goûtaient à loisir dans ces imitations savantes un plaisir analogue à celui que leur procuraient les compositions lyriques, oratoires et mythologiques de la même époque en vers latins ou envers français.

« Dès son début, dit M. Rigal, la jeune école adopte une poétique et s'inspire de modèles qui ne convenaient guère à de vrais drames, faits pour être goûtés par un vrai public. Elle se [)rcnd d'enthousiasme pour Sénèque et imite sans se lasser des tragédies faites pour la lecture. En 1553,

la Mèdée de la Péruse est traduite de Sénèque, et dès lors commence (ou plutôt s'accentue) la longue domination du poète stoïcien ; Garnier, le meilleur représentant de Técole, la subit plus docilement et plus constamment que tout autre. Sous cette influence, les pièces sont ce qu'elles devaient être : des élégies à peine dialoguées. Les monologues abondent et forment des actes à eux seuls ; lors même que plusieurs personnages sont ensemble sur la scène, ils font des discours plutôt qu'ils ne conversent, ils sont plutôt avocats dans un débat qu'acteurs véritables dans une action. Quelle action, d'ailleurs que celle de la plupart de ces tragédies! Tout s'y passe dans les coulisses, et Ton ne nous donne sur la scène que de longs récits ; les personnages en lutte ne s'y rencontrent pas et ne paraissent que successivement en scène.

« Aussi l'élément lyrique prend-il la place que devrait occuper et que n'occupe pas dans ces tragédies l'élément dramatique. Les chœurs, dont un écrivain irrévérencieux, mais bien d'accord avec le goût public, devait bientôt dire qu'ils sont a toujours désagréables, en quelque quantité ou qualité qu'ils paraissent », les chœurs ont souvent plus d'étendue que les actes mêmes qu'ils terminent, et deviennent la partie la plus remarquable, la [tins brillante de la pièce. Parlerons-nous de réi'udilion, des noms cl des souvenirs mytholo-

giqucs dont le style est farci ? Etaient-ce là des œuvres qui pussent plaire au public turbulent et gTOSsier des théâtres populaires ? Lui étaient-elles destinées ? Un historien de Garnier, M. Bernagc, dit non et doit être cru ».

Le théâtre populaire continue à Paris d'avoir pour organes les Confrères de la Passion. Mais que représentent les Confrères ? Ils demeurent fidèles, autant qu'ils le peuvent, à la tradition du moyen âge. « Que jouait l'IIôtel de Bourgogne ? dit M. Rigal. Parfois quelque ancien mystère, quand l'attention du Parlement semblait s'être relâchée ; plus souvent de*s pièces de même nature, mais dont le caractère religieux se cachait sous ces titres trompeurs : tragédies, tragi-comédies, pastorales... Les moralités n'avaient jamais été proscrites sinon par les lettrés délicats ; et les confrères possédaient en ce genre un riche répcrtoir.e. Ils les remettaient à la scène et parfois en donnaient de nouvelles sous un titre plus ou moins exact... Un autre genre avait été recommandé aux Confrères par le Parlement lui-même, celui des c histoires et romans », pour lesquels notre littérature du moyen âge offrait tant et de si populaires sujets encore en vogue. Les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne entrèrent dans cette voie ; en 1507 fut monté à grand îva'is Hiion de Bordeaux, pièce en plusieurs journées, et nous avons vu que plus tard Agnan Sai'al jouait Amadis. Mais le genre préféré des confrères était la farce, l'an-

ciennc farce hardie et licencieuse. C'était à elle sans doule que la confrérie devait d'avoir pu lutter contre des difficultés nombreuses, d'avoir retenu — en partie, du moins — un public que la farce charmait toujours ».

La distance était donc considérable entre le théâtre des lettrés et le théâtre populaire. Il ne faudrait pas croire pourtant qu'aucun essai de conciliation n'ait été tenté. La tragédie la plus savante ellemême, la tragédie latine des humanistes ne dédaigna pas d'appliquer ses procédés classiques à des sujets empruntés à la tradition des anciens mystères. Il en fut de même de la tragédie française. Bien plus, il y a des œuvres de cette époque qui, dans leur construction même, dans leur forme scénique, montrent un curieux essai de transaction entre les deux systèmes opposés. « Je crois, dit M. Emile Fa guet, devoir ranger Théodore de Bèze parmi les tragiques réguliers. Il marque une autre méthode par où les poètes de ce temps arrivent à la tragédie classique. Ceux delà Pléiade, comme La Péruse, comme Jodelle, y viennent en partant de l'imitation du théâtre antique. D'autres y sont venus en partant de l'ancien mystère, mais en l'allégeant, en l'émondant de manière à le réduire aux lois de la poétique nouvelle, qu'ils connaissent v[ dont ils acceptent l'autorité... 11 me semble voir che/, eux l'intention de créer un drame cl la lois chrétien et classicpic, cpii soit insi)iré de

l'esprit religieux des anciens mystères, et qui s'accommode aux formes de la tragédie telle qu'on commence à l'entendre ». Le même écrivain signale dans la trilogie de David de Loys Desmazures (1566) une « tentative, à demi consciente peut-être, mais presque réalisée, de concilier la tradition classique et la tradition du moyen âge dans un genre de drame mixte et composite ». Il voit dans la Machahée de Jean de Virey( 1558) une pièce se rapprochant plus des mystères que des tragédies de l'école classique.

On peut encore ranger, avec M. Faguet et M. Rigal, dans la môme catégorie d'œuvres, le poème d'Antoine de La Croix qui porte ce titre singulier : TrcKji-vomédic^ VarQwnent pris du troisième chapitre de Daniel^ avec le cantique des trois enfants dans la fournaise (1561). M. Rigal n'est même pas éloigné de penser que ces pièces ont pu être représentées par les Confrères de l'Hôtel de Bourgogne, ce qui montrerait chez ceux-ci une concession faite aux exigences esthétiques des lettrés, en même temps que les poètes pleinement classiques, comme Garnier dans sa tragédie des Juives, faisaient à la tradition du tliéàtre religieux la concession, déjà signalée ci-dessus, du choix de sujets empruntés à cette tradition. Malgré ces efforts de concessions réciproques, les deux écoles, les deux systèmes étaient à Paris, à la fin du XW siècle, en élal d'hostilité persistante et, par suite, de décadence

respective. La tragédie proprement classique ne pouvait pas môme aborder les planches et, d'autre part, les Confrères de la Passion se voyaient réduits, en 1599, à renoncer pour toujours à l'art dramatique ; ils louaient leurs locaux et leur privilège à des troupes de comédiens de profession qui, après avoir parcouru les provinces, essayaient de se créer à Paris une situation à la fois plus fixe et plus fructueuse.

En province, les anciens mystères, représentés à la vieille mode par des confréries pieuses ou par des bourgeois de bonne volonté, avaient poursuivi d'abord leur carrière, en dépit de la Renaissance et de la Réforme, des scrupules religieux et littéraires. Les troupes de comédiens ambulants qui commencèrent, vers le milieu du XW siècle, à disputer le terrain aux organisations et aux entreprises dramatiques locales, eurent, elles aussi, à leurs débuts, des mystères en tète de leurs répertoires, composés, en outre, tV histoires, moralilès cl farces, c'est-à-dire de pièces tout à fait semblables à celles auxquelles avaient dû se restreindre les Confrères de la Passion de Paris après l'arrêt du I^arlement de 1548.

Les })reniières Ircifjédies que l'on y vit figurer n'avaient probablement, comme à l'Hôtel de Rourgogne, (|ue ce titre de commun avec les productions de l'école classique. Mais, vers la lin du siècle, les comédiens and)ulanls, préoccupc'S denou-

vcaiité et qui avaioiiL <railleiirs, ce semble, divers points de contact avec le public aristocratique ou lettré, firent des concessions à la nouvelle mode. C'est sans doute vers la même époque qu'ils commencèrent à prendre à leurs gages des dramaturges attitrés, qui les suivirent dans leurs courses et se cliargèrent de rafraîchir et d'amplifier leur répertoire. Ur il devait arriver et il arriva en effet que ces auteurs, lettrés eux-mêmes ou demi-lettrés, eurent un penchant plus ou moins marqué pour les théories et pour les procédés mis en honneur par Ronsard et par ses disciples, dont tout rimeur qui se respectait tant soit peu se faisait gloire d'augmenter le nombre. Tel fut précisément le cas d'Alexandre Hardy, compagnon rétribué (mal rétribué) et fournisseur ordinaire de la troupe provinciale du sieur Valleran, laquelle, à partir de 1509, devint, à plusieurs reprises, la fermière des Confrères de la Passion à l'Hôtel de Bourgogne, et finit par s'y établir à demeure fixe en 1G28, avec le titre, d(^à précédemment obtenu par elle, de troupe royale.

« Hardy et ses compagnons, dit M. Rigal, arrivaient de la province, et c'étaient les pièces qu'ils avaient fait applaudir en province, c'étaient surtout les genres qu'ils y avaient mis en œuvre, qu'ils apportaient aux Parisiens. Quels étaient ces genres et ces pièces ?

(( Nous pouvons nous en faire une idée, puisque

c'est sans doute à cette période de la vie de Hardy qu'il Tant attribuer les œuvres datées de sa jeunesse. Ce sont d'une part Théagène et (Jariclée ; de l'autre des tragédies : la Mort cF Achille, Coriolan, Arsacome, Mariamnc : — Théagène et Cariclée, c'est-à-dire une « histoire » romanesque, comme on en jouait à l'Hôtel de Bourgogne, divisée en journées comme les mystères, mais empruntant à la nouvelle école et la subdivision en actes, et son sujet franchement antique, et bien des procédés de style et de versilication : — la Mort d'Achille, Coriolan, Arsacome, Mariamne , c'est-à-dire des pièces dans le goût nouveau, mais mieux conçues, mieux coupées, mieux dialoguées en vue de la scène que les tragédies de collège ou celles que l'on publiait pour être lues. Les genres anciens, avec quelque chose de nouveau qui leur donnait plus de ragoût ; les genres nouveaux, avec quelque chose de dramatique et de vivant que les éruditsne •connaissaient pas, tel était le mélange habile que pratiquait Hardy et par lequel il se rendait possible le succès...

« Les « histoires » et les tragédies ou tragi-comédies n'étaient pas les seuls genres que Hardy cultivât en province. Une troupe qui voulait plaire ne pouvait s'en contenter, et devait exiger de son poète qu'il ne s'y bornât pas... 11 composait donc des pastorales... La farce, telle était la partie préférée du spectacle, en province comme à Paris,

plus qu'à Paris mènic... La troupe de Hardy jouait donc des farces...

« Tels étaient donc les genres que Hardy et sa troupe apportaient à l'Hôtel de Bourgogne en 1599 : la farce., que les spectateurs y voyaient et ne se lassaient pas d'y voir depuis 1548; V histoire par personnages, un peu rajeunie sans doute, mais encore fort reconnaissable ; la pastorale, dont les Confrères avaient peut-être essayé, mais sous une forme sans doute sensiblement différente ; enfin la tragi-comédie et la tragédie, genres nouveaux en fait, quoique leurs noms eussent été employés par les Confrères. Au mystère et à la moralité, définitivement chassés du théâtre, succèdent la tragédie et la tragi-comédie ; à des artisans ignorants et inexpérimentés succèdent des comédiens de profession. Voilà de bien grands changements. Notons encore la supériorité du nouveau répertoire, sans cesse alimenté, sans cesse renouvelé par un auteur fécond et infatigable, sur le répertoire à peu près fixe et difficilement rajeuni des Confrères ; et nous comprendrons combien sont importants les traits qui distinguent Tétat nouveau du théâtre parisien de son état antérieur. Une révolution vient de s'accomplir ».

Les caractères du théâtre de Hardy ont été décrits par M. Rigal avec une exactitude consciencieuse et une abondance de détails que nous avons* pour notre part, vivement goûtées, et qui le seront

nous n'en doutons pas, par tout esprit sérieux et vraiment curieux de s'instruire. Il faut se borner à renvoyer sur ce sujet à son livre, qui fait beaucoup d'honneur à la critique française. Nous appellerons seulement l'attention sur deux des points mis en relief par l'auteur avec une insistance particulière.

Le premier est l'influence exercée, un peu malgré lui, sur la façon dont le fécond dramaturge a conçu et construit ses pièces, par le système de mise en scène en vigueur à l'Hôtel de Bourgogne et qui demeura en possession du théâtre et de la faveur populaire durant toute la première moitié du XVIT'' siècle. Ce système n'était autre que celui des mystères du moyen âge et reposait sur le principe de la décoration non pas unique, ni successive, mais simultanée. « Les lieux divers où doit se transporter l'action ne sont pas présentés successivement, comme cela se fait aujourd'hui, aux regards des spectateurs, mais juxtaposés et toujours présents sur le théâtre. Ainsi celui-ci peut représenter un palais, une prison et un campement de Bohémiens, comme dans la Belle Egyptienne ; ou un palais, une prison, un temple, une mer, comme dans la première moitié de Pandoste.

u Citons une des décorations les plus compliquées, celle de VAgarite de Durval : « Au milieu du théâtre, il faut une chambre garnie d'un superbe lit, lequel se ferme et ouvre quand il est besoin. A

un côté du théâtre il faut une forteresse vieille, oii se puisse mettre un petit bateau, laquelle forteresse doit avoir un antre à la hauteur de riiomme, (roù sort le bateau. Autour de ladite forteresse doit avoir une mer haute de deux pieds huit pouces ; et à c()lé de la forteresse, un cimetière garni d'une cloche et de brique cassée et courbée. Trois tombeaux et un siège du même côté du cimetière. Une fenêtre d"où l'on voit la boutique du peintre, qui soit à l'autre côté du théâtre, garnie de tableaux et autres peintures, et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des grignons (poires), desardans (feux follets), un moulin »... On voit d'abord la résistance opposée par un tel système de décoration au triomphe des fameuses unités classiques. Aussi leur règne ne réussit-il à s'établir que grâce à l'atténuation progressive et finalement à la disparition de celte mise en scène, dont il reste encore de manifestes vestiges dans la façon dont a été conçue et construite Tac! ion du (.'id.

Le second point qui ressort de l'f'tude approfondie faite par M. Higal du théâtre de Hardy, et dont il a fait la conclusion principale de son livre, ce sont, quoi qu'on ait cru jusqu'à présent, les tendances classiques de ce dramaturge, au premier abord si ronuinlif/nc. Les nécessités pratiques du métier l'obligeaient à s'écarter bien loin (bi type modelé par Joilclle et Garnier d'après Sénèrpie, mais ce type

OniGlNtS DU TIlKATltE. - li\ .

demeurait présent à sa pensée comme une sorte d'idéal, irréalisable en fait, mais dontil fallait tenir le plus de compte qu'il serait possible. Aussi, dans la libre variété des sujets offerts à son imagination dramatique, donna-t-il la préférence aux sujets pris dans l'antiquité grecque et romaine, et laissa-t-il au contraire tomber de plus en plus dans l'oubli la tradition bistorique, romanesque et légendaire du moyen Age, encore si vivante en France et à Paris même, à la date oi!i il y était né (entre 1570 et 1575j. Par ses qualités surtout pratiques il rendit à l'école nouvelle, dont il était le partisan théorique, un service immense et décisif. Il brisa la Ijarrière qui la séparait du grand public ; il lui donna une scène et un auditoire ; il lui imposa un certain nombre de concessions indispensables, moyennant lesquelles, grâce à l'appui de Richelieu et aux efforts redoublés des théoriciens aristotéliques, elle prit enfin, à partir de 1630, la prépondérance de plus en plus exclusive que devaient consacrer le génie et les œuvres immortelles de Corneille et de Racine.

Si complète, si excessive même (à notre sens du moins) qu'ait été la victoire de la tragédie classique sur l'ancien drame chrétien et national de la France, dont les destinées, après l'épuration nécessaire de la Renaissance, auraient pu être si belles et si fécondes, il est facile maintenant de noter et convenable d'admirer — pai'mi tant d'autres sujets

d'admiration — dans le théâtre du siècle de Louis XIV quelques ])eaux débris de la tradition du moven ào-c. Nos vieux mii.slères et miracles, nos vieilles mordlitcs el histoires jjar /lersunnarjes peuvent à bon droit revendiquer, comme élanl en partie tie leur liij,née, non seulement Pohjenclc, Esther, Athalie, mais le Cid, mais Bajazeî, mais quelque chose, plus qu'on ne croit peut-être, des pièces romaines des deux grands tragiques. Cette vieille tradition — il est vrai, à travers linlluence espagnole et italienne — peut revendiquer surtout l'une des pièces les plus curieuses, les plus originales de notre théâtre classique, celle de toutes qui peut, ce semble, nous donner le mieux l'idée de ce C[u'auraitpu produire, sous la main de grands artistes, le drame religieux et légendaire d'autrefois : c'est le Don Juan de Molière.

Une tragédie latine de Jeanne d'Arc.

Depuis que hi mémoire de Jeanne d'Arc a élé dans notre pays l'objet d'une renaissance qui sera l'un des titres d'honneur du dix-neuvième siècle, le calle de riiéroïque vierge de France n'a cessé de s'accroître et de se manifester en mille manières. De tous côtés on s'occupe de lui rendre hommage, on lui élève des statues, on recherche et on puldie tous les documents qui, de près ou de loin, ontrapport à elle.

M. Antoine de Latour s'est d('jà distingué entre les poètes elles écrivains qui ont voulu contribuer de leur talent à cette œuvre de reconnaissance nationale. On lui devait notamment l'analyse d'une curieuse pièce espagnole, oi^i la vie de Jeanne est mise en scène d'une façon assez originale, mais bien peu exacte. Il vient mainbMiant de remettre ;ui joui' une tragédie latine sur la Pucelle, composée \)n\- un savant j)rofesseur d'iaiiversil*' au

commencement du dix-septième siècle, et tombée, depuis lors, comme la plupart des tragédies, surtout quand elles sont latines, dans le plus profond oubli. M. de Latour, sur l'indication de M. le comte de Puymaigre, a tiré ce drame de Fombre, Ta réimprimé en y joignant une traduction française, et a dédié l'élégant volume qui contient cette intéressante publication à Mgr Coullié, évèque d'Orléans, pour qui le culle de Jeanne n'est pas la moins chère part de l'iiéj-itagc à lui transmis par son illustre prédécesseur (1).

M. Antoine de Latour est un trop fin lettré pour nous en vouloir beaucoup, si nous lui avouons qu'au fond, à notre sens, sauf le fait même de la composition et de la représentation, l'intérêt de l'uHivre qu'il a remise en lumière a uîoins de rapport avec la gloire de Jeanne d'Arc qu'avec l'histoire de la poésie dramatique, pour laquelle la tragédie latine de Nicolas de \'ernulzest un document ti'unc valeur notable. Mais cela revient encore, en quelque nuinière, à l'honneur de Jeanne, car c'est le privilège des grandes figures de l'histoire d'ofi'rir à Ihistoire littéraire, par les travaux successifs dont elles sont l'objet, une utile série de points de comparaison.

(1) Jeanne d'Arc, Irai/cdie laline en eim/ (u-lca, \)nv Nicolns <lc Vornul/., (''(lition nouvelle, accompagnée d'un;' Iraduclion française e;i rei^ard et d'un:' dédicacc-inli'odiiclion. Oi'léans, Hcrluisoii, l.ssd, in-l(j.

Nicolas de Vernulz était né le 13 avril 1583, à Riibelmont, dans le Luxembourg, de Pierre de Vernulz, qui commandait une compagnie de cent hommes dans l'armée de Flandre, et de Marie de Merian. 11 fit ses humanités à Trêves et à Cologne et sa théologie h Louvain. En 1619, il était principaldu collège fondé dans cette ville par Jean Meylius, et en 1646 nous le retrouvons professeur d histoire au collège dit des Trois-Langues. Il fut trois fois recteur de rillustre Université belge et mérita en outre le titre d'historiographe de l'empire et du roi d'Espagne et celui de conseiller aulique. Il mourut le 6 février 1649, à l'âge de soixante-six ans. Il a laissé un grand nombre d'ouvrages imprimés ou manuscrits, des histoires, des traités de rhétorique et de morale, des discours sacrés et profanes, des panégyriques, des dissertations, des commentaires et enfin des tragédies.

Les tragédies de Vernulz ont été composées sans aucun doute pour être représentées dans les solennités scolaires, selon lusage généralement reçu de son temps. Ces pièces latines à l'usage des étudiants ou des écoliers, qui avaient eu au moyen âge une inlluence si considérable sur les destinées de l'nrl diamatique, en eurent aussi plus qu'on ne le croit à partir de la Renaissance. Le théâtre scolaire (lu sci/.ièuie et du dix-septième siècle mériterait une étude attentive. On y trouverait en germe quehjuos-unes dos (pialilés et des défauts propres

à la tragédie française classique, et en même temps on y remarquerait plus de traces persistantes de la tradition dramatique du moyen âge qu'on ne serait porté à le supposer d'abord, d'après le caractère le plus apparent de ce théâtre latin de la Renaissance, qui semble n'être au premier coup d'œil, et qui n'est, en effet, à bien des égards, qu'une imitation beaucoup trop servile du théâtre antique, de la tragédie de Sophocle ou de Sénèque.

Voici déjà pourtant une première marque d'indépendance qui nous apparaît dans le clioix de sujets se rattachant aux traditions nationales. En composant une Jeanne cVA rc, ^^ernulz nous montre que le drame scolaire de son temps n'a pas tout à fait perdu le lit du développement naturel qui. dans les mystères et moralités françaises de la lin du moyen âge, tendait à joindre au drame purement religieux le drame historique et chevaleresque, développement qui se poursuivit en Angleterre, où il aboutit aux histoires de Shakspeare, et aussi en Espagne, où il aboutit, à côté des autos, aux comeclias de Lope de Vega et de Calderon.

Mais ce n'est pas seulement dans le sujet traité, c'est aussi dans la façon de le traiter, dans la composition du drame et l'allure de certaines scènes que je crois retrouver quelque chose de la tradition du moyen âge, sous l'évidente imitation de la tragédie antique. C'est assurément aux exemples classiques que se rattache la division i-égulière en

cin(| actes, terminés cliacun par un chant du chœur. Le chœur hii-mèuie est le témoignage le plus api)arent de la renaissance de la forme antique. Mais on peut noter que Vernulz s'est donné, à cet égard, une liberté dont, au reste, le théâtre grec et romain ne s'était pas non plus toujours privé. Il varie la composition de ce chœur, formé tantôt de jeunes tilles, tantôt de soldats anglais, tantôt de soldats français. Le personnage assez singulier du Vieillard adressant ses avertissements, en forme de sentences morales, tantôt aux chefs de l'armée française, tantôt aux généraux anglais, nous offre une sorte de dédoublement bizarre des fonctions du chœurantique. Enfin, c'est encore aux exemples de l'antiquité qu'il faut rapporter les personnages collectifs représentés par un seul acteur, comme le Peuple, qui fait penser au Démos d'Aristophane, mais qui peut aussi rappeler les personnages collectifs et allégoriques de nos vieilles mor alité s.

Quoique les anciens tragiques ne se soient pas toujours astreints à la rigueur des unités de temps et de lieu, il semble qu'en cela \'ernulz se rattache moins à la tradition classique qu'à la dramaturgie (kl moyenàge, qui est nalui'cllcment celle de Shakspeare. Son dramccommence avec l'arrivée de Jeanne d'Arc auprès du Roi et suit jusqu'au bûcher la glorieuse héroïne, après l'avoir successivement accouq)agnée à Orléans, à Heims, à Gom-

piègne. L'action comporte par instants non seulement une pompe scénique, cliose familière ^i l'antiquité, mais un mouvement, un tumulte^ une intervention simultanée de personnages collectifs représentés par des groupes divers d'acteurs, qui nous feraient remonter, en ce qui est du théâtre grec, au-delà d'Eschyle, et qui font i)lus penser à Shakspeare qu'à Sénèque. Voici l'une de ces scènes que l'on nous permettra d'appeler shakspeariennes : elle représente le dernier combat de Jeanne et sa capture par rennemi.

JEANNE

« Par ici, soldats, c'est d'ici qu'il faut au loin repousser l'Anglais par le fer.