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et plus doux « 11 y a, conlinue Franchin, « dans les Inf roiis quelque chose de la voix « d'un héraut chargé de proclamer le coin- « mencement de rOfTicc divin, tandis que le n chani des Traits et des Graduels se traîne s et retrace ocs sentiments d*humilité. » C'est à saint Grégoire que TEglise est redevable de la picmière école de chant qui ail existé. Jean Diacre dit. dans la Vie de ce pape, que Ton vovait encore, de son temps, le lit sur lequel le pontife s'asseyait pour donner ses leçons, le livre dans lequel ses élèves chantaient, et le fouet dont il se servait pour les corriger et les reprendre. C'est donc bien avec raison que l'Eglise applique à ce grand pape dans la Messe de sa fêle, les paroles que nous avons déjà citées : Stare fecit can-tores ante altare^ etc.

Le chant grégorien s^élait généralement répanda en Italie et en Allemagne, mais n'avait pas été entièrement adopte dans TËglise gallicane. Cette contrée avait sa Lilur-

S le propre, que ses évéqucs missionnaires, 'origine grecque, y avaient établie et avec elle un chant oriental. Cependant Augustin, envoyé par saint Grégoire en Angleterre pour évangéliser ces nations, avait fait connaître la méthode nouvelle en traversant les Gaules. Elle j avait été amalgamée avec l'ancienne, qui, à son tour, était un mélange de chant grec et ambrosicn. On comprend ce qui avait éà résulter de cette triple fusion, dans des siècles barbares. Ce chant dominait dans toute l'Eglise gallicane, sous le règne de Charlemagne. Il avait été déjà question sous Pépin son père, de doter les Gaules de la Liturgie Romaine. Charlemagne se montra jaloux de consommer celte œuvre, et dut par conséquent s'occuper de Tintroduclion (lu cAanr grégorien. Une dispute qui s'éleva à Rome entre les chantres français de la chapelle royale et ceux de cette ville où ce grand prince séjourna, en 786, donna une grande impulsion à la réforme. Les chantres de Rome accusaient les Français de dénaturer le véritable chant que saint Grégoire avait établi, et les traitaient de rustres, d*ignorants, bruta animalia. Croyant pouvoir compter sur la protection de leur maître, les Français soutenaient opiniâtrement leur cause. Charlemagne, voulant enfln terminer la discussion, demanda à ceux-ci laquelle des eaux était la meilleure, de celle nui jaillit d'une source limpide, ou de celle des ruisseaux qui s*en étant formés coulent au loin? Les Français ne pouvaient manquer de déclarer leur préférence pour la source, a tlemonlei donc à la fontame de saint Grégoire, « leur dit Charlemagne , car il est de toute f évidence que vous avez corrompu le c chant ecclésiastique. » Le pape Adrien, sur la demande de Charlemagne, lui donna lieux chantres habiles pour corriger le chant français. Ces deux chantres, Théodore et Benoit, avaient été élevés dans Técole fondée par saint Grégoire Chacun d*eux en fonda une à son tour en France, le premier à Moti, le second à Soissons. Ces écoles lor-

mèrent des sujets distingués qui se répandi* ren* dans les autres Eglises, et le chant gri> gori m s'y établit dans sa primitive pureté. Les historiens de l'époque prétendent cepe»> dant que les Français ne purent jamab reih dre les sons tremblants et cadencés, comme les Italiens, parce qu'il n*y avait point dans leur voix assez de souplesse. Isidore de Seville fait observer que les anciens jeûnaient la veille du jour où ils devaient chanter, et qu'en général pour rendre leur voix plus limpide, ils ne se nourrissaient que de légumes. Il ajoute qu'à cause de cela les chantres, chez les païens, étaient désignés sous le nom de fabarii, roan|;eurs de levés. Jean diacre, dans la Vie de saint Grégoire le Grand, dit, en parlant des chantres alfemaBdi et français, qu'ils ne peuvent rendre la douce mélodie du chant grégorien, parce çu*ils ont un gosier buveur qui rend cette voix âpre et sauvage : Quia bibuli gutturis barbara feritas...rigidas toces jactat.

Nous avons vu que saint Grégoire en instituant une école de chant, n'avait pas dédaigne d'en être lui-même le premier maître. Celait un bel exemple à suivre : aussi nous voyons qu'après lui les principaux dignilaires des cathédrales, les abbés des monastères ne trouvaient point indigne d'eux de présider les écoles de chant. Mais ces écoles ne se bornaient pas uniquement à cette étude, on y apprenait tout ce qui était nécessaire pour mériter le litre de clerc. Il ne faut donc point être surpris, quand nous lisons que pour faire un chantre passable, on devait étudier dix ans. Le chef de ces écoles portail le nom de capiscol, caput scholœ, et quelquefois celui de préchantre, prœcentor. Le second degré était celui de chantre et If troisième celui de sous-chantre. L'évéeue était toujours accompagné de Técole des chantres quand il officiait, et le chef de l'école avait auprès de lui une place distinguée. Il y avait même des chapitres où la dignité de chantre était la première. Ce chantre tenait en main un bâlon d'argent ou de ve^ meil, symbole de ses fonctions. Cet usage existe encore en plusieurs diocèses. Le ckÀt était regardé comme une science à laquelle on se faisait un honneur de s'appliquer. On qualifiait de docteur en chanta ceux qui en étaient juges dignes, après un sévère examen. On conçoit qu'une science environnée de tant de prérogatives devait être soifpseu* sèment cultivée et que les bonnes traditions devaient se perpétuer. Du septième siècle an quatorzième cet ordre de choses subsista, à peu près dans son intégrité. Mais alors le soin d'enseigner le chant fut dévolu à des maîtres gagés et affecté aux personnes inférieures des Chapitres. Les titres de capiscol, de préchanlre ou grand chantre, de souschantre, furent déférés comme béncOces largement rétribués à des dignitaires qui fort souvent ne savaient pas même chanter. On se vil forcé de prendre à gage des laTqucs chargés d'rxccutor le chant, et ctuix-ci ne firent plus do cette (onction qu'un inélier

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plus 0(1 moins lucraiir. Depuis Vimincnsc r<Mluclioa de bénéficicrsqaî s*cs( opérée dans TEglise de France, les cathédrales el les grandes paroisses n*ont plus que des chantres laïques, dans lesquels on eiLige sartoui une belle el forte voix, mais qui trop souvent n'observent pas les règles bien plus importantes de la décence el de la gravité dans le Service divin. Comment d ailleurs pourniient-ils chanter avec senlimenl el onction des paroles qu'ils ne comprennent pas? A quoi sert, dit saint Bernard, là douceur de la voix sans la douceur du cœur? Cela seul explique pourquoi, surtout en France, depuis un aemi-siècle, le chant a subi de graves altérations. Il n'est pas rare d'entendre exécuter, principalement dans les grandes villes , comme Paris, une pièce de chimt d'une manière correcte; mais lâme de ce chant, l'esprit religieux qui a présidé ou dû présider a sa composition, le génie liturgique, s'il nous est permis de parler ainsi, nous ne saurions les y trouver. Nous ne pouvons, à ce sujet, nous empêcher de citer un texte deBède, dans sa musica praclica: Qui eunit quod non sapit^ definilur besda : unde versus :

Bcstia, noo caolor, qui non canil aiie, scd iisu.

« Celui qui chante ce qu'il ne goûte pas peut m se définir... un être dépourvu de raison. m (Le mot propre est trop dur en français.) m de là le vers : Celui-IA est une... non pas « un chantre, qui ne chante pas d'esprit et de « cœur, mais d'une manière toute mécani-

que.

Quelques notions sur la constitution intime et les diverses formules de la notation du chant, ne paraîtront pas ici déplacées. Le chant grégorien était noté selon la méthode ancienne. Les sept premières lettres de l'alphabet, désignaient les sept gradations ascendantes de la gamme. Il est vrai qu'avant lai les Latins y employaient les quinze premières lettres, depuis A jusqu'à? inclusivement. Mais ce grand pape, en réduisant le nombre à sept, avait rendu la méthode plus facile, et avait établi que les sept premières lettres seraient réitérées autant qu'il en serait besoin pour satisfaire à l'étendue soit des pièces de chant, soit de la voix humaine, soit des instruments. Ces lettres se pla- Î aient immédiatement au-dessus des syllabes es mots chantés. Il existe un monument de cette notation dans un très-ancien manuscrit de Tabbaye de Jumièges; en voici un exemple qui ne sera pas sans intérêt; nous plaçons au-dessous les notes du système actael désignées par leur nom :

rh ggKg-hgirg g g-li-li g g £ - lut - tel jaui in - se - li - i*a tur - ba cœ - k) - runi,

la ui si ti si â-ui si ti si sisi-^U-ulki ti

f fC g E - lul - lent la iî n si

S g g g g f;*" cii-vi-iia niys-ie-na.

i si AI si Ma

Quelques manuscrits des huitième et neuvième siècles présentent, au lieu de ces teltreS| des points, les uns sans queues, les au-

tres avec des queues, disposés au-dessus des syllabes, à diverses hauteurs. Dans d'autres livres de chant usités au dixième siècle, les syllabes sont surmontées de ces mêmes points avec des crochets qui en rayonnent dans différentes directions. On voit qu'il n'y avait rien de bien fixe à cet égard et que les systèmes de notation variaient selon le caprice des chantres.

L'année 1024, était marquée pour une heureuse révolution dans le chant. Un moine natif d'Arczzo en Toscane, nommé Guida, connu sous le nom de Guy l'Arétin , proposa d*adopter pour signes des modulations de la gamme qu'il nomma ainsi, dit-on, de la première lettre de son nom, les six premières syllabes des hémistiches d'une strophe d'Hymne, pour la fête de saint Jean Baptiste, selon le chant qui était alors adapté à cotte Hymne, la modulation formait un héxachordc montant el descendant ; un coup d'œil sur celle f rcmière strophe en donnera une idée suffisante.

UT qucant Iaxis REsonare flbris Mira gestnrum FAinuii tuoruoi SOLve imlluU LAbii reatum Sancte Joaanes.

Guy TArétin ayant reconnu que l'échelle diatonique pouvait se décomposer en un certain nombre d'hexacordes semblables ou paraphones , il leur appliqua les six noms empruntés, comme nous avons dit, aux six syllabes initiales de la strophe que nous venons de citer, el donl les notes correspondantes de l'ancien chant, constituaient précisément un hexacorde. Ces six noms se sont conservés jusqu'à ce jour ; mais comme l'octave se compose de sept notes distinctes , l'on avisa au milieu du siècle dernier, de donner le nom de si à la septième note dont l'absence forçait de répéter les noms du demi-ton mi fa sur ceux actuels si ut et la si bémol ; l'emploi du si dispense aujourd'hui de ces répétitions de noms ou nuances d'hexacordOy el l'on trouve comparativement l'élude de la musique beaucoup plus facilo. Mais l'on ne fait pas attention qu'aujourd'hui il n'existe plus, à vrai dire, qu un seul des modes anciens, tandis qu'au temps de Guy l'Arétin ils étaient très-nombreux ; en les rapportant tous à un chant hexacordal connu qui pût leur servir de terme de com-

f)araison, Guy l'Arétin, loin de compliquer eur étude, la facilita singulièrement, et sous ce rapport il est loin de mériter les reproches que les modernes lui adressent.

La réforme de l'Arétin fut perfectionner, au quatorzième siècle, par Jean de Murs ou Murris, chanoine de Paris, qui la simplifia. On a tenté, à plusieurs reprises, des innovations, comme celle de substituer au nom des notes tiré de l'hymne de saint Jean-Baptistet les syllabes insignifiantes, pro, to, do, no, tu, a. Jusqu'ici la notation nominale de Guy d'Arezzo s'est maintenue. Toutefois le nouveau llil parisien a substitué à l'Hymne de saint Jean Baptiste, devenue célèbre par remploi que Guy a fait de sa première stro-

LITURCIK CATHOLIQUE.

phe,Ies Hymnes de Santcul, cUl y a ici uue sorte d'ingratitude ; le Rit de Rome a conservé cette Hymne qui n*est pas dépourvue do poésie et surtout d'onction. On pourrait cependant reprocher à TEglise-mère d'avoir, à son tour» substitué à cette Hymne un chant qui ne rappelle plus l'hcxachurde ascendant ou la gamme d'Arélin.

11 nous sera maintenant permis d'adopter, au sujetde la musique moderne* une opinion dont rinconlesiable vérité a été démontrée : c*cst que le chant ecclésiastique est le père de la musique. M. Fétis a prouvé que Tari musical n'a eu d'existence solide chez les Européens que par l'Eglise. M. Choron dont la compétence en pareille matière ne saurait être récusée, a soutenu victorieusement cette thèse. Si Ton admet ensuite le fait généralement reconnu qu'il n'y eut, pendant plusieurs siècles, de beaux-arts que dans l'Eglise, il demeurera constant que sans le chant ecclésiastique, aucune espèce do notion musicale n'aurait traversé le déluge de barbarie dont l'Europe fut inondée pendant si longtemps.

Si l'on a bien saisi le plan que nous nous sommes proposé dans cet ouvrage, on devra se persuader qu'il ne peut y être question d'un examen approfondi de ce qui constitue intimement la nature du chant liturgique ; néanmoins nous demanderons qu'il nous soit permis de placer dans ce paragraphe nos réflexions sur les diverses pratiques ou applications de ce chant, et ce sera encore, sous ce rapport, marcher dans la ligne que nous nous sommes tracée.

Do quelque bonne volonté que nous puissions être doué, et quel ((ue soit notre désir de ne pas heurter de front le chant adopté par un grand nombre de diocèses de France, il est impossible de ne pas reconnaître que de graves altérations s'y sont introduites. 11 faut sans doute faire la pari des progrès que les siècles amènent ; mais en ces sortes de choses il ne faut pas non plus que le perfectionnement soit le signal d*une véritable dégradation. L'Eglise a pour son chant un génie qui lui est propre; réponse de Jésus- Christ a des modulations qui doivent nécessairement différer de celles du monde, et si, pour attirer les peuples aux solennités liturgiques, il faut leur emprunter leur harmonie séculière, ce sera, qu'on nous pardonne cette comparaison, mettre le sanctuaire au milieu du monde au lieu d'attirer celui-ci au sanctuaire ; ce sera en un mot profaner, selon la signification intrinsèque et profonde du terme. Ce n'est pas au reste dans un temps moderne, que cette dégénération du chant ecclésiastique a tenté d'envahir les temples du vrai Dieu. Déjà, au treizième siècle, on a voulu imprimer au plain-chant grégorien une cadence musicale dont il n'est pas susceptible, on appelait cela le déchant, et ce nom tout seul est une justice et accuse une dégradilion ; l'abus était devenu assez grand pour attirer Tattenlion du pape Jean XXll. Voici comme il s^cxprime dans une bulle datée de

1322 : a Quelques disciples d'une école nou- « velle s*appliquani à mesurer les temps, « s'efforcent , par des notes de leur ib* a vention d'exprimer des modulations qui a leur appartiennent, préférablement aux (i anciennes... ils entrecoupent les méloditt « par des hoquets, hoquetis iniersecant^ la « énervent par des déchantSn y intercalent de <c triples notes et des motets... enivrent les <c oreilles et ne les édifient point, ajontett a des gestes aux paroles et au lieu de U « piété qu'ils devraient tâcher d*cxciter, ne « font que propager la mollesse... » Ces paroles font connaître suffisamment ce moà nommait le déchant, discantus; mais l'inprobation pontificale ne parvint pas à dénciner entièrement l'abus : du moins ooos croyons roconnattre dans le contre-poÎBt moderne le déchant anathématisé par le ^rand pape dont nous avons cité les paroles; il ne faut pas confondre le contre-point avec le faux-bourdon : celui-ci forme une vérilible harmonie de plusieurs voix, et lorsqu'il est bien exécuté il enrichit le chant ; la psalmodie seule en est susceptible. Le contrepoint est l'alliance bizarre et plus ou moins cacophonique du plain-chant et du rbythme musical. Pendant que le chœur normal exécute un Répons, une Hymne, un Introït, etc.: les enfants accompagnent par un triple cl quadruple nombre de notes musicales chacune des notes de la pièce, tantôt en prcnaet les devants, tantôt en reprenant les paroles déjà articulées. Ce système applique à des chants graves tels qneïo Pungefingua, \eVeiii Creator, etc., nous semble en altérer la oalure si grave, si imposante, si digne de laLiCargie catholique. Le vrai plain-chant, plamu csii- /U5,est un chant uniforme, majestneoXvSaiis gradation ni dégradation musicales, à U hauteur de la sublime fin qu'il se propose et qui est de célébrer l'infinité, l'immutabilité, réternité du Dieu du christianisme. Ce chant bien exécuté fait naître dans ceux oii l'entendent et ont le bonheur de Tapprécier une piété tendre, un désir ardent des bms du ciel. Les préjugés de Téducation, d'osé coutume installée depuis longtemps, de Tesprit de corporation, d'un intérêt matériel t peuvent seuls rendre et rendront très-prsbablement nos paroles vaines et infmctoeases ; mais l'erreur n'a jamais qu'un temps et la vérité demeure.

Nous venons de parler des abus qui défigurent Te chant religieux. Ceci ne peot regarder que les églises de certaines grandes villes dont les ressources pécnniairest qui trouveraient un plus digne emploi, servent i alimenter ces superfélations cantorales que nous déplorons; mais le chant lui-même, tel qu'il est noté sur le livre, remplit-il partout le but qu'il doit se proposer 7 Si un désir, probablement légitime dans ses intentions, os désir, disons-nous, d'améliorer le chant gré^ gorien ou romain n'avait point substitua à celui-ci, depuis un siècle et demi, un chmit dit français, notre réponse serait positive et sans rotriction; mais dans l'état actuel, on ne peut le faire que dans la forme distinctlTC,

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Tant que la France, fidèle à la voix du vicaire de Jésus-Chrisi, conserva dans sa pureté la Liturgie Romaine, nous affirmons que le cbanl ecclésiastique fut ce qu'il doit être, ce qu'il est dans les églises qui ont eu le rare bonheur de résister à Tentralnemcnt des innovations liturgiques qui nous isolent au milieu de la catholicité. Nous devons donc distinguer deux sortes de chant, le romain et le parisien; nous emploierons cette dernière qualification préférablement à touleautre, parce qu'en général, tout chant, qui n'est pas romain, est celui de Paris ou en approche plus ou moins. Trop longtemps une espèce de dédain systématique a reprouvé le chant romain : une réaction semble en ce moment s'opérer. Nous citerons d'abord des musiciens séculiers dont l'avis mérite quelque attention. M. Fétis, dont nous adoptons en ce point l'opinion, s'exprime ainsi : « De tous les chants d'église, le romain « est le meilleur, à cause de sa simplicité et « de sa not>lesse.... A Paris et dans plusieurs « 6glises de France le Chœur chante seul le « plain-chanl d'une manière dure ctrepous- « santé, dont l'effet désagréable est encore m augmenté par le serpent, instrument digne « des siècles de barbarie.... » Mais pourquoi ce plain-chant parisien ebt-il chanté d*une manière dure et repoussante? Ne serait-ce point parce qu'il y a dans ce chant la cause qui produit l'effet? Ici nous devons consigner très-succinctement les faits historiques qui se rattachent à la Question.

Lorsqu'à Paris l'archevêque Charles de Vinlimille fit composer pour le diocèse un Missel et un Bréviaire nouveaux, presque toutes les anciennes pièces de chant romain tirent changées; on ne se borna pas à ex-

Ïmlser de la Liturgie nouvellement inaugurée es morceaux de tradition dont se composaient les anciens IntroYls, Offertoires, Répons, etc. pour les remplacer par des textes de l'Ecriture sainte, ce qui, à quelques exceptions près, n'était pas foncièrement blâmable; mais on substitua aux Introïts, Off(Ttoires,.Répons, Antiennes de la liturgie romaine, tirés de la Bible, d*autres pièces émanées de la même source. Pour conserver le chant romain, il fallait donc l'adapter aux nouveaux textes, ce qui n'était pas chose aussi facile qu'on paraissait le croire; on y réussit, il est vrai, pour quelques-unes de ces nouvelles pièces, mais on sera forcé d'avouer que cette trans- ^sition de chant sur d'autres paroles, quelque exacte qu'on la suppose, présentait Irop souvent une choquante anomalie. Ce chant avait été composé pour l'ancien texte; il en faisait sentir le génie, et la mélodie s*en adaptait même aux syllabes grammaticales. Que devenait donc Tinspiralion primitive? Voilà pourtant, en ce qui touche 1 imitation, le calactère du chant parisien. Tout homme sensé, quoique nullement initié à la théorie de la notation, pourra juger de la valeur d'une méthode de ce ^enre. Or, si un certain nombre de nouvelles pièces purent revêtir la notation grégorienne des anciennes, il fallut bien créer, pour une foule immense de nouveaux morceaux, une nouvelle notation. L'abbé

Lebeuf, chanoine d'Auxerre, versé dans la science du plain -chant et connu d'ailleurs par son érudition ecclésiastique, fut chargé de cette œuvre colossale, et il prit pour l'accomplir trois ans...I quelaues mois pour une œuvre que des centaines de musicieus ecclésiastiques auraient pu à peine consommer en plusieurs années, en leur supposant le con« sciencieux désir et la capacité décomposer un ouvrage du moins irréprochable. Il est vrai que l'abbé Lebeuf s*adjoignit des collaboraleurs, mais quels hommes? ce furent pour la plupart des laïques nullement initiés aux secrets de l'onction liturgique, agençant des modes sur des phrases sacrées, et trop souvent même faisant plier le texte sous les exigences de leur modulation préparée d'avance. Ce que nous disons n'est que l'histoire de l'inauguration du chant parisien, et rien de plus. Et c'était le siècle de Louis XV qui reprenait en sous-œuvre le chant liturgique des siècles de foi ! et l'on s*étonne que ce chant soit dur et repoussant! ci il se trouve encore aujourd'hui des diocèses qui ont eu le bonheur de conserver le Rit romain et qui soupirent après l'introduction du chant parisien dans leurs églises I Nous pourrions encore signaler une autre cause de la dureté du chant parisien, lorsque l'on exécute des morceaux notés selon le goût de ce qu'on a osé nommer le plain-chant musical, sorte dechant hermaphrodite qui devrait être entièrement banni de TOf* fice divin etpour lequel néanmoins un si grand nombre d'ecclésiastiques conservent encore aujourd'hui une singulière prédilection. 11 est bien honteux pour des prêtres de s'en faire remontrer, à cet égard, par un philosophe tel que J.-J. Rousseau. Or, celui-ci regrette les anciens cAan/« ecclésiastiques, et ne trouve rien de plus plat que ces piains-chants accommodes à la moderne, pretintaillés des ornements de notre musique. Bisons, pour l'honneur de l'Eglise de Paris, que La Feillce, avec ses Messes et ses motets qui affectent cette bizarre et irrationnelle alliance, n'y trouve plus d'admirateurs.

Quant aux serpents, ophicléïdcs, trombones, etc., que l'on voit figurer quelquefois à nos lutrins, nous adoptons encore pleinement l'opinion de M. Fétis. Plusieurs grandes paroisses de la capitale les ont abandonnés. Pour compléter la réforme, il serait nécessaire que les grosses basses-contre do nos chantres gagés fussent remplacées par des voix de taille avec lesquelles la voix des fidèles pût s'harmoniser. Plusieurs musiciens habiles et expérimentés ont fait entendre un vœu de résurrection du chant romain. On voit, par ce qui précède, à quelles conditions cette rélorme serait possible.

VARIÉTÉS

Clément d'Alexandrie et Philon pensent que Moïse avait appris la musiqueidans la cour de Pharaon, ou il était élevé. Le peuple hébreu pouvait avoir puisé, dans sa cohabita-tion avec les Egyptiens, les principes ou du moins le goût du chant et de la musique. Or

LITUUCIE CATHOLIQUE.

l» chant élail en usage dans les cérémonicH religieuses dont les Israélites pouvaient être témoins. Voici comment s'exprime, à ce sujet, Cléîiicnl d'Alexandrie: « Les Egypliens metc tent en pratique une philosophie qui leur t est propre ; c'est ce qui résulte du cérémo- « niai de leur cuile. A la léle des prêtres s'a- « yancc gravement un chantre qui porte dans m ses mains un des symboles de la musique, •f On dit que ce chantre doit prendre deux « livres, dont Tun renferme les Hymnes com- « poses en rhonncur des dieux, et l'autre des «( règles de conduite pour les rois. Après le « chantre vient Thoroscope, qui tient dans < ses maini une horloge et un rameau, em- « blêmes de Tastrologio.... » Ce passage contribue à prouver que, dans les temps les plus reculés, le chant et la musique faisaient partic des cérémonies religieuses, qui en tiraient leur principal éclal.

Nous ne pouvons résister au plaisir de citer ce beau passage do sainl Jean Chrysostome, sur le chant: « Rien n'élève autant Tâme, « rien ne la maintient dans sa noble exalta- « tîon, ne la détache de la terre, ne Taffran- <i chit des liens du corps, rien ne la pénètre « de I amour de la sagesse et ne lui inspire « autant de mépris pour les choses d*ici-bas, « qu'un Psaume chanté en mesure, qu'un « Cantiqucdivin exécuté avec unemodulation « cadencée. Notre nature se complaît telle- « ment aux Cantiques et aux Hymnes, elle y « tit>uve des délices tellement sympathiques « avec elle, qu'on ne parvient a calmer le» « enfants qui pleurent qu'en employant ce m moyen. »

Kircher, dans sa Musurgie universelle^ parle à son tour du chant d'église, en ces termes: « Léchant ecclésiastique est plein de « grandeur» et je ne puis exprimer la puisff sance dont il est doué pour élever les âmes o vers Dieu, quand il est exécuté avec le soin « et la gravité qui lui conviennent. Je ne vois « rien qui soit plus capable de ramener le « calme dans une âme troublée, que d'en- « tendre des moines ou des clercs chantant « des Hymnes et des Cantiques, en observant c cet accord parfait de deux chœurs qui chan- « tent alternativement, sans dégradation de « ton, et en observant l'exacte proportion du m temps et de la mesure. »

Un passage dePhilon, à la Cn de son livre sur la Vie contemplative^ nous retrace admirablement les coutumes du peuple de Dieu, au premier siècle: « Celui qui préside l'as- « semblée se lève et cliantu le premier, en « l'honneur de Dieu, une Hymne récemment « composée en son honneur ou extraite de « quelqu'un des anciens prophètes.... Le re- « pas est suivi de la veille sacrée, qui se fait « selon les Rites suivants. Quand tout le « monde s'est levé, il se forme deux chœurs « au milieu de la salle; l'un est formé « d'hommes, l'autre de femmes; et chacun est « présidé par son chef, qni v occupe la place « d'honneur due à son habileté; ils chantent Il ensuite, en l'honneur de Dieu, les hymnes a composées à ce sujet, en mètres de divers H A:enrps, tantAt à une seule voix, tantôt al-

« tcrnativemenl, et y joignent des g Mes de- « cents et religieux avec les inflexions de II « voix, se tenant tantôt debout, tantôt avai. « çant le pas ou le reculant, selon rexigcoce « du moment; ensuite, après qae chacun itei « chœurs a savouré ces délices, on les voit, « comme enivrés d'enthousiasme, former dfi « chœurs entremêlés, à Timitation de celui qv « se forma sur le rivage de la mer Rouer, « après le passage miraculeux. » Nous n'avoos point à proposer une imitation de ce Riteisénien dans le culte catholique, mais nous ne le citons que pour montrer l'antiquîtc d« chant alternatif.

L'illustre Daronius, dans ses Annales sur l'année 1022. parle ainsi de Guy d'Arrzio: « Vers la fin du pontificat de Benoit Vili, a Guido d'Arezzo, moine de profession, sefil « remarquer par sa science dans l'art inusi- « cal. Le pape l'appela à Rome. Ce moine, as •« grand applaudissement de tout le moodf, « inventa une nouvelle manière dVnseigner « la musique; en sorte, qu'en peu de mois, « un enfant pouvait apprendre ce qo'u « homme, dans la maturité de la raison etdi « génie, aurait pu à peine apprendre dans le « cours de plusieurs années. Il semblait si»- « gulièrement prodigieux que des enfinb « fussent capables de devenir les institutron a des vieillards et de leurs maîtres. On eaiit « un rapport au souverain pontife qui, voiia tant s'assurer par lui-même de celte iner- « veilleuse méthode, en fit venir Fauteur ao* « près de lui, à Rome. » Iri donc, cornu e dans tous les arts, l'Eglise a donné le signal àe% heureuses innovations qui leur ont f.iit faire des progrès.

Guy a placé à la fin de son livre, intitalé Micrologus, cet acrostiche en vers latins dont chacun commence par une leïtrc de son nom.

Gliscuiii coifla meîs nomuiuin molliia caiiictîii, Una miiii virliis iiumcralos cumula idus. In cœlis summo gra isisima cnniiina fuinJo. Dans aiiluî Chrisli miiniis cuin voce ministri, OnJîuc nii* scripsi primo qui caniiina llnii.

Les intonations et les lerminaisoiii des tons se trouvent à la On des Bréviaires. Les ecclésiastiques, cn général, ne peuvent guère comprendre le sens des titres grecs qui sont donnés à chaque ton. Il nous parait très-olile d*cntrer, à cet égard, dans un développement assez étendu; npus le tirons du cardinal Rona, dans son livre de divina Pêalmodia^ cap. XVll, en abrégeant toutefois l'iilustre auteur qui traite longuement ce sujet. Nous n'avons point non plus à répondre de la justesse des applications qu'il fait de ces modes grecs aux tons du plain-chant romain.

Le ton dorien tient le premier rang. Platon et Aristolele préfèrent à tous les autres tons. Athénée dit que ce ton est plein de gravité et de magnificence, et que les anciens remployaient pour former les moeurs de la jeunesse. Cassiodore le regarde comme inspirant la pudeur et la chasteté. Il est modeste, gni» sublime ; il n'offre rien d'eCTéminé. Le Bréviaire lui donne le nom d*byper-éo!ien et